Ντιέγο Βελάθκεθ

gigatos | 12 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, γνωστός ως Diego Velázquez, που γεννήθηκε και βαπτίστηκε στη Σεβίλλη στις 6 Ιουνίου 1599 και πέθανε στη Μαδρίτη στις 6 Αυγούστου 1660, ήταν Ισπανός ζωγράφος του μπαρόκ.

Θεωρείται ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της ισπανικής ζωγραφικής και ένας από τους δασκάλους της παγκόσμιας ζωγραφικής.

Πέρασε τα πρώτα του χρόνια στη Σεβίλλη, όπου ανέπτυξε ένα νατουραλιστικό στυλ βασισμένο στο chiaroscuro. Σε ηλικία 24 ετών, μετακόμισε στη Μαδρίτη, όπου διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά Φίλιππου Δ” και, τέσσερα χρόνια αργότερα, έγινε ζωγράφος της αίθουσας του βασιλιά, η πιο σημαντική θέση μεταξύ των βασιλικών ζωγράφων. Ως καλλιτέχνης αυτής της βαθμίδας, ζωγράφισε κυρίως πορτρέτα του βασιλιά, της οικογένειάς του και των Ισπανών μεγιστάνων, καθώς και καμβάδες για τη διακόσμηση των βασιλικών διαμερισμάτων. Ως επόπτης των βασιλικών έργων, απέκτησε πολυάριθμα έργα για τις βασιλικές συλλογές στην Ιταλία, μεταξύ των οποίων γλυπτά αντίκες και πίνακες ζωγραφικής, και οργάνωσε τα ταξίδια του βασιλιά στην Ισπανία.

Η παρουσία του στην αυλή του επέτρεψε να μελετήσει τις βασιλικές συλλογές ζωγραφικής. Η μελέτη αυτών των συλλογών, σε συνδυασμό με τη μελέτη των Ιταλών ζωγράφων κατά τη διάρκεια του πρώτου του ταξιδιού στην Ιταλία, επηρέασε αποφασιστικά την ανάπτυξη του ύφους του, το οποίο χαρακτηρίζεται από μεγάλη φωτεινότητα και γρήγορες πινελιές. Από το 1631 και μετά, έφτασε σε καλλιτεχνική ωριμότητα και ζωγράφισε σπουδαία έργα, όπως Η παράδοση της Μπρέντα.

Κατά τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του, το ύφος του έγινε πιο σχηματικό, επιτυγχάνοντας μια αξιοσημείωτη κυριαρχία του φωτός. Η περίοδος αυτή ξεκίνησε με το Πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ, που φιλοτεχνήθηκε κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του στην Ιταλία, και γέννησε δύο από τα αριστουργήματά του: Les Ménines και Les Fileuses.

Ο κατάλογός του περιλαμβάνει 120 έως 125 ζωγραφικά και σχεδιασμένα έργα. Η φήμη του Velázquez, διάσημος πολύ μετά το θάνατό του, έφτασε στο απόγειό της από το 1880 έως το 1920, περίοδο που συνέπεσε με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους για τους οποίους αποτέλεσε σημείο αναφοράς. Ο Μανέ εντυπωσιάστηκε από τη ζωγραφική του και αποκάλεσε τον Βελάσκεθ “ζωγράφο των ζωγράφων” και αργότερα “τον μεγαλύτερο ζωγράφο που έζησε ποτέ”.

Οι περισσότεροι πίνακές του, που αποτελούσαν μέρος της βασιλικής συλλογής, φυλάσσονται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Α΄ της Γερμανίας

Πρώτα χρόνια στη Σεβίλλη

Ο Diego Rodríguez de Silva y Velázquez βαφτίστηκε στις 6 Ιουνίου 1599 στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου στη Σεβίλλη (es). Η ακριβής ημερομηνία της γέννησής του είναι άγνωστη, αλλά ο Ιταλός κριτικός Pietro Maria Bardi υποστηρίζει ότι έλαβε χώρα την προηγούμενη ημέρα, στις 5 Ιουνίου 1599.

Ο Βελάσκεθ ήταν το μεγαλύτερο από τα οκτώ αδέλφια του. Ο πατέρας του, ο Χουάν Ροντρίγκεζ ντε Σίλβα, καταγόταν από τη Σεβίλλη, αν και είχε πορτογαλική καταγωγή. Οι παππούδες του είχαν εγκατασταθεί στο Πόρτο. Η μητέρα του, Jerónima Velázquez, ήταν επίσης από τη Σεβίλλη. Ο João και η Jerónima παντρεύτηκαν στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου στις 28 Δεκεμβρίου 1597. Ακολουθώντας το ανδαλουσιανό έθιμο της εποχής, ο Βελάσκεθ υπέγραφε τα νομικά του έγγραφα με το όνομα της μητέρας του. Αν και συνήθως δεν υπέγραφε τους πίνακές του, μερικές φορές το έκανε με το όνομα “Diego Velazquez” και πιο σπάνια με την έκφραση “de Silva Velázquez”, χρησιμοποιώντας τα ονόματα και των δύο γονέων του.

Η οικογένεια ανήκε στη μικρή αριστοκρατία της πόλης. Η πηγή του εισοδήματος του πατέρα του δεν είναι γνωστή, καθώς πιθανώς ζούσε με ενοίκια. Ήδη από το 1609, η πόλη της Σεβίλλης άρχισε να επιστρέφει στον προπάππο του τον φόρο που είχε επιβληθεί στο “λευκό κρέας”, έναν φόρο κατανάλωσης που έπρεπε να πληρώνουν μόνο οι pecheros, και το 1613 η πόλη έκανε το ίδιο με τον πατέρα και τον παππού του Βελάσκεθ. Ο ίδιος απαλλάχθηκε από τον φόρο από τη στιγμή που ενηλικιώθηκε. Ωστόσο, η εξαίρεση αυτή σήμαινε ότι τα διαπιστευτήριά του δεν θεωρήθηκαν επαρκή από το Συμβούλιο των Στρατιωτικών Τάξεων όταν, στη δεκαετία του 1650, προσπάθησε να προσδιορίσει την προέλευση της ευγενείας του, η οποία αναγνωρίστηκε μόνο από τον παππού του, ο οποίος δήλωσε ότι την είχε λάβει στην Πορτογαλία και τη Γαλικία.

Την εποχή της εκπαίδευσης του ζωγράφου, η Σεβίλλη ήταν η πλουσιότερη και πολυπληθέστερη πόλη της Ισπανίας, η πιο κοσμοπολίτικη και ανοιχτή της ισπανικής αυτοκρατορίας. Απολάμβανε εμπορικό μονοπώλιο με την Αμερική και είχε μεγάλο πληθυσμό Φλαμανδών και Ιταλών εμπόρων. Η Σεβίλλη ήταν επίσης ένα εκκλησιαστικό κέντρο μεγάλης σημασίας, καθώς και ένα κέντρο τέχνης με σπουδαίους ζωγράφους. Πολλά τοπικά σχολεία συγκεντρώθηκαν εκεί από τον 15ο αιώνα και μετά.

Το ταλέντο του Velázquez αποκαλύφθηκε σε νεαρή ηλικία. Όταν ήταν μόλις δέκα ετών, σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του ζωγράφου Αντόνιο Παλομίνο, άρχισε την εκπαίδευσή του στο εργαστήριο του Φρανσίσκο ντε Ερέρα του πρεσβύτερου, ενός διάσημου ζωγράφου της Σεβίλλης του 17ου αιώνα, ο οποίος όμως ήταν τόσο κακότροπος που ο νεαρός μαθητής του δεν τον άντεχε. Η παραμονή στο εργαστήριο του Herrera, για την οποία δεν υπάρχει ακριβής τεκμηρίωση, ήταν αναγκαστικά σύντομη, καθώς τον Οκτώβριο του 1611 ο Juan Rodríguez υπέγραψε την “επιστολή μαθητείας” του γιου του Diego με τον Francisco Pacheco, δεσμευόμενος σε αυτόν για περίοδο έξι ετών, αρχής γενομένης από τον Δεκέμβριο του 1611. Ο Βελάσκεθ θα γινόταν αργότερα γαμπρός του.

Στο εργαστήριο του Pacheco, ο Velázquez απέκτησε την πρώτη του τεχνική κατάρτιση και τις πρώτες του αισθητικές ιδέες. Το συμβόλαιο μαθητείας όριζε τους συνήθεις όρους για τον υπηρέτη: ο νεαρός μαθητευόμενος, εγκατεστημένος στο σπίτι του κυρίου, έπρεπε να τον υπηρετεί “στο εν λόγω σπίτι και σε όλα όσα λες και ζητάς ότι είναι τίμιο και δυνατό να γίνει”, το οποίο συνήθως περιελάμβανε, μεταξύ άλλων υποχρεώσεων, το άλεσμα των χρωμάτων, την προετοιμασία των κολλών, το μεταγγισμό των βερνικιών, το τέντωμα των καμβάδων και τη συναρμολόγηση των πλαισίων. Ο δάσκαλος ήταν υποχρεωμένος να παρέχει στον μαθητευόμενο τροφή, στέγη και κρεβάτι, ρούχα, παπούτσια και τη διδασκαλία “της όμορφης και ολοκληρωμένης τέχνης σύμφωνα με όσα γνωρίζεις, χωρίς να κρύβεις τίποτα”.

Ο Πατσέκο ήταν ένας άνθρωπος με μεγάλη καλλιέργεια, συγγραφέας της σημαντικής πραγματείας “Η τέχνη της ζωγραφικής”, η οποία εκδόθηκε μετά το θάνατό του το 1649 και η οποία “…ρίχνει φως στις μεθόδους εργασίας των ζωγράφων της εποχής του. Σε αυτό το έργο δείχνει να είναι πιστός στην ιδεαλιστική παράδοση του προηγούμενου αιώνα και να αδιαφορεί για την πρόοδο της φλαμανδικής και ιταλικής νατουραλιστικής ζωγραφικής. Μεταξύ των έργων που αποτελούσαν τη βιβλιοθήκη του, ενώ υπήρχαν πολλά εκκλησιαστικά βιβλία και αρκετά έργα για τη ζωγραφική, κανένα δεν ασχολήθηκε με την προοπτική, την οπτική, τη γεωμετρία ή την αρχιτεκτονική. Ως ζωγράφος ήταν μάλλον περιορισμένος. Υπήρξε πιστός διάδοχος του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου, τους οποίους ερμήνευσε με σκληρό και στεγνό τρόπο. Ωστόσο, ζωγράφισε με μολύβι εξαιρετικά πορτρέτα των ποιητών και συγγραφέων που έρχονταν στο σπίτι του, με σκοπό να δημιουργήσει ένα βιβλίο με εγκωμιαστικά κείμενα, το οποίο δεν δημοσιεύτηκε σε φαξίμιλε μέχρι τον 19ο αιώνα. Ως άνθρωπος με μεγάλη επιρροή, ανιψιός ενός ουμανιστή κανόνα, είχε το προτέρημα να μην περιορίζει τις ικανότητες του μαθητή του και να του δίνει το πλεονέκτημα των φιλικών του σχέσεων και της επιρροής του. Αλλά ο Pacheco έμεινε περισσότερο στην ιστορία ως δάσκαλος του Velázquez. Είναι περισσότερο γνωστός για τα γραπτά του παρά για τους πίνακές του. Ο Πατσέκο είχε μεγάλο κύρος μεταξύ του κλήρου και ασκούσε μεγάλη επιρροή στους λογοτεχνικούς κύκλους της Σεβίλλης που συγκέντρωναν την τοπική αριστοκρατία. Στις 7 Μαρτίου 1618, ο Πατσέκο έλαβε εντολή από το Ιερό Δικαστήριο της Ιεράς Εξέτασης να “παρακολουθεί και να επισκέπτεται τους ιερούς πίνακες που βρίσκονται σε καταστήματα και δημόσιους χώρους και να τους φέρνει ενώπιον του Δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης, αν χρειαστεί”.

Ο Carl Justi, ο πρώτος μεγάλος μελετητής του ζωγράφου, θεώρησε ότι ο σύντομος χρόνος που πέρασε ο Βελάσκεθ με τον Herrera ήταν αρκετός για να του δώσει την αρχική ώθηση που του χάρισε το μεγαλείο και τη μοναδικότητά του. Πιθανώς δίδαξε την “ελευθερία του χεριού” που ο Βελάσκεθ δεν πέτυχε παρά μόνο αρκετά χρόνια αργότερα στη Μαδρίτη. Πιθανόν ο πρώτος δάσκαλος του Βελάσκεθ να αποτέλεσε για εκείνον παράδειγμα στην αναζήτηση ενός προσωπικού ύφους, και οι αναλογίες που μπορούν να γίνουν αντιληπτές μεταξύ των δύο ζωγράφων είναι μόνο γενικές. Στα πρώιμα έργα του Ντιέγκο, συναντάμε ένα αυστηρό σχέδιο που επιδιώκει να αποτυπώσει την πραγματικότητα με ακρίβεια, με μια αυστηρή πλαστικότητα, εντελώς αντίθετη με τα αιωρούμενα περιγράμματα και την ταραχώδη φαντασία των χαρακτήρων του Ερέρα, ο οποίος παρά την κακή του διάθεση, ήταν ένας ζωηρός καλλιτέχνης, με πιο σύγχρονο όραμα από τον Πατσέκο.

Ο Justi κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Pacheco είχε μικρή καλλιτεχνική επιρροή στον μαθητή του. Από την άλλη πλευρά, επιβεβαίωσε ότι επηρέασε τις θεωρητικές πτυχές, τόσο από εικονογραφική άποψη -η Σταύρωση με τα τέσσερα καρφιά- όσο και στην αναγνώριση της ζωγραφικής ως ευγενούς και ελεύθερης τέχνης, σε αντίθεση με τον κατά βάση βιοτεχνικό χαρακτήρα με τον οποίο αντιλαμβανόταν τον κλάδο αυτό η πλειονότητα των συγχρόνων του.

Ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Τζόναθαν Μπράουν δεν εξετάζει το στάδιο της διαμόρφωσης με τον Ερέρα και επισημαίνει μια άλλη πιθανή επιρροή στα πρώτα χρόνια του Βελάσκεθ, αυτή του Χουάν ντε Ρόελας, ο οποίος ήταν παρών στη Σεβίλλη κατά τη διάρκεια αυτών των διαμορφωτικών χρόνων. Με σημαντικές εκκλησιαστικές ευθύνες, ο Roelas εισήγαγε στη Σεβίλλη τον νατουραλισμό του Escorial, που τότε ήταν σε εξέλιξη και διέφερε από αυτόν που ασκούσε ο νεαρός Velázquez.

Μετά τη μαθητεία του, στις 14 Μαρτίου 1617 πέρασε τις εξετάσεις που του επέτρεψαν να ενταχθεί στη συντεχνία ζωγράφων της Σεβίλλης. Η κριτική επιτροπή αποτελούνταν από τους Juan de Uceda και Francisco Pacheco. Έλαβε την άδεια άσκησης επαγγέλματος ως “δάσκαλος κεντήματος και λαδιού” και μπορούσε να ασκεί την τέχνη του σε όλο το βασίλειο, ανοίγοντας δημόσιο κατάστημα και προσλαμβάνοντας μαθητευόμενους. Η λιγοστή τεκμηρίωση που σώζεται από την περίοδο αυτή στη Σεβίλλη προέρχεται σχεδόν αποκλειστικά από οικογενειακά αρχεία και οικονομικά έγγραφα. Δείχνει μια ορισμένη ευημερία της οικογένειας, αλλά περιέχει μόνο μια πληροφορία που σχετίζεται με τη λειτουργία του ως ζωγράφου: ένα συμβόλαιο μαθητείας που υπέγραψε ο Alonso Melgar στις αρχές Φεβρουαρίου 1620 για να μαθητεύσει ο γιος του Diego Melgar, ηλικίας δεκατριών ή δεκατεσσάρων ετών, στον Velázquez.

Πριν κλείσει τα 19 του χρόνια, στις 23 Απριλίου 1618, ο Ντιέγκο παντρεύτηκε την κόρη του Πατσέκο, Χουάνα, η οποία ήταν τότε 15 ετών. Οι δύο κόρες τους γεννήθηκαν στη Σεβίλλη: η Francisca βαφτίστηκε στις 18 Μαΐου 1619 και η Ignacia στις 29 Ιανουαρίου 1621. Ήταν σύνηθες για τους ζωγράφους της Σεβίλλης εκείνης της εποχής να παντρεύονται τα παιδιά τους, προκειμένου να δημιουργήσουν ένα δίκτυο που θα τους επέτρεπε να έχουν εργασία και ευθύνες.

Η σπουδαία ποιότητα του Βελάσκεθ ως ζωγράφου ήταν εμφανής στα πρώτα του έργα, όταν ήταν μόλις 18 ή 19 ετών. Πρόκειται για νεκρές φύσεις όπως το “Πρωινό” στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης ή η “Γριά που τηγανίζει αυγά”, που βρίσκεται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας: αυτές οι μποντεγκόνες απεικονίζουν απλούς ανθρώπους σε ένα πανδοχείο ή σε μια αγροτική κουζίνα. Τα θέματα και οι τεχνικές που χρησιμοποίησε σε αυτούς τους πίνακες ήταν εντελώς ξένα προς ό,τι γινόταν εκείνη την εποχή στη Σεβίλλη, όχι μόνο σε αντίθεση με τα συνήθη πρότυπα, αλλά και με τις τεχνικές επιταγές του δασκάλου του, ο οποίος ωστόσο υπερασπιζόταν τη νεκρή φύση ως είδος:

“Δεν θα έπρεπε να εκτιμηθούν οι νεκρές φύσεις; Φυσικά και θα έπρεπε, όταν είναι ζωγραφισμένα όπως κάνει ο γαμπρός μου όταν μεγαλώνει πάνω σε αυτό το θέμα, χωρίς να αφήνουν χώρο για άλλους- αξίζουν πολύ μεγάλη εκτίμηση. Εξάλλου, με αυτές τις αρχές και τα πορτρέτα, τι θα συζητούσαμε μετά; Έχει βρει μια αληθινή μίμηση της φύσης, ενθαρρύνοντας πολλούς με το ισχυρό παράδειγμά του”.

Κατά τη διάρκεια αυτών των πρώτων χρόνων ανέπτυξε μεγάλη μαεστρία στη μίμηση της φύσης. Κατάφερε να απεικονίσει το ανάγλυφο και την υφή με μια τεχνική chiaroscuro που θυμίζει τον νατουραλισμό του Καραβάτζιο, αν και είναι απίθανο ο νεαρός Βελάσκεθ να γνώριζε το έργο του. Σε αυτούς τους πίνακες, το έντονο, κατευθυνόμενο φως τονίζει τους όγκους και τα απλά αντικείμενα φαίνεται να ξεχωρίζουν στο προσκήνιο. Ο Βελάσκεθ είχε δει σκηνές είδους ή νεκρές φύσεις από τη Φλάνδρα με χαρακτικά του Jacob Matham. Η Pittura ridicola ασκήθηκε στη βόρεια Ιταλία από καλλιτέχνες όπως ο Vincenzo Campi και απεικόνιζε καθημερινά αντικείμενα και χυδαίους τύπους. Ο νεαρός Βελάσκεθ μπόρεσε να αντλήσει έμπνευση από αυτό για να αναπτύξει την τεχνική του chiaroscuro. Αυτός ο τύπος ζωγραφικής έγινε γρήγορα αποδεκτός στην Ισπανία, όπως φαίνεται από το έργο του σεμνού ζωγράφου Juan Esteban, ο οποίος ζούσε στην Úbeda. Μέσω του Luis Tristán, μαθητή του Ελ Γκρέκο, και του Diego de Rómulo Cincinnato, ενός ζωγράφου πορτρέτων που δεν είναι γνωστός σήμερα και τον οποίο επαινεί ο Pacheco, ο Βελάσκεθ είχε τη δυνατότητα να γνωρίσει τα έργα του Ελ Γκρέκο, ο οποίος ασκούσε ένα προσωπικό chiaroscuro. Ο Άγιος Θωμάς στο Musée des Beaux-Arts d”Orléans και ο Άγιος Παύλος στο Museu Nacional de Arte de Catalunya αναδεικνύουν τη γνώση των δύο πρώτων.

Η πελατεία της Σεβίλλης, κυρίως εκκλησιαστική, απαιτούσε θρησκευτικά θέματα, λατρευτικούς πίνακες και πορτρέτα, γεγονός που εξηγεί γιατί η παραγωγή αυτής της περιόδου επικεντρώθηκε σε θρησκευτικά θέματα, όπως η Άχραντη Σύλληψη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και το αντίστοιχο έργο του Αγίου Ιωάννη στην Πάτμο στο μοναστήρι των Καρμελιτών στη Σεβίλλη. Ο Βελάσκεθ δείχνει μεγάλη αίσθηση του όγκου και σαφές γούστο για τις υφές των υλικών, όπως στη “Λατρεία των Βασιλέων” στο Μουσείο Πράδο ή στην “Επιβολή του άμφια στον Άγιο Ιλντεφόνσο” στο Δημαρχείο της Σεβίλλης. Ωστόσο, ο Βελάσκεθ προσέγγιζε μερικές φορές θρησκευτικά θέματα με τον ίδιο τρόπο όπως και τις νεκρές φύσεις του με μορφές. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του Χριστού στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και του Μυστικού Δείπνου στον Εμμαό, γνωστού και ως “Ο Μουλάτος”, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας. Ένα αυτόγραφο αντίγραφο αυτού του πίνακα βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο- ο καλλιτέχνης αφαίρεσε το θρησκευτικό μοτίβο από αυτό το αντίγραφο και το μετέτρεψε σε μια κοσμική νεκρή φύση. Αυτός ο τρόπος ερμηνείας της φύσης του επέτρεψε να φτάσει στην καρδιά των θεμάτων του, δείχνοντας από νωρίς μια μεγάλη κλίση στην προσωπογραφία, ικανή να μεταφέρει την εσωτερική δύναμη και την ιδιοσυγκρασία των μορφών. Έτσι, στο πορτρέτο της αδελφής Jerónima de la Fuente το 1620, από το οποίο σώζονται δύο πολύ έντονα παραδείγματα, μεταφέρει την ενέργεια αυτής της αδελφής που, σε ηλικία 70 ετών, έφυγε από τη Σεβίλλη για να ιδρύσει μοναστήρι στις Φιλιππίνες.

Τα αριστουργήματα αυτής της περιόδου θεωρούνται η Γριά που τηγανίζει αυγά του 1618 και ο Νεροκουβαλητής της Σεβίλλης του 1620. Στον πρώτο πίνακα επιδεικνύει τη μαεστρία του στη λεπτομέρεια των αντικειμένων του προσκηνίου μέσω του ισχυρού φωτός που αποκολλά τις επιφάνειες και τις υφές. Το δεύτερο παράγει εξαιρετικά αποτελέσματα- το μεγάλο πήλινο βάζο πιάνει το φως σε οριζόντιες ραβδώσεις, ενώ μικρές διαφανείς σταγόνες νερού στάζουν από την επιφάνεια. Πήρε αυτόν τον τελευταίο πίνακα στη Μαδρίτη και τον έδωσε στον Juan Fonseca, ο οποίος τον βοήθησε να ενταχθεί στην αυλή.

Τα έργα του, ιδίως οι νεκρές φύσεις του, είχαν μεγάλη επιρροή στους σύγχρονους ζωγράφους της Σεβίλλης, οι οποίοι παρήγαγαν μεγάλο αριθμό αντιγράφων και μιμήσεων αυτών των πινάκων. Από τα είκοσι έργα που έχουν διασωθεί από την περίοδο αυτή της Σεβίλλης, τα εννέα μπορούν να θεωρηθούν νεκρές φύσεις.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία

Γρήγορη αναγνώριση του δικαστηρίου

Το 1621, ο Φίλιππος Γ΄ πέθανε στη Μαδρίτη και ο νέος μονάρχης, Φίλιππος Δ΄, ευνόησε έναν ευγενή σεβιλιάνικης καταγωγής, τον Γκασπάρ ντε Γκουζμάν, κόμη-δούκα του Ολιβάρες, στον οποίο άφησε τη διοίκηση και ο οποίος σύντομα έγινε ο πανίσχυρος ευνοούμενος του βασιλιά. Αυτή η αδικαιολόγητη τύχη αποδείχθηκε σύντομα καταστροφή για την Ισπανία. Ο Olivares ζήτησε να αποτελείται το δικαστήριο κυρίως από Ανδαλουσιανούς. Ο Πατσέκο, ο οποίος ανήκε στη σεβιλιανή φατρία του ποιητή Ριόχα, του δον Λουίς ντε Φονσέκα, των αδελφών Αλκαζάρ, άδραξε την ευκαιρία για να συστήσει τον γαμπρό του στην αυλή. Ο Βελάσκεθ πήγε στη Μαδρίτη την άνοιξη του 1622 με το πρόσχημα της μελέτης των συλλογών ζωγραφικής στο Ελ Εσκοριάλ. Ο Velázquez πρέπει να συστήθηκε στον Olivares από τον Juan de Fonseca ή τον Francisco de Rioja, αλλά σύμφωνα με τον Pacheco, “δεν μπόρεσε να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του βασιλιά, αν και προσπάθησε να το κάνει”, καθώς ο ζωγράφος επέστρεψε στη Σεβίλλη πριν από το τέλος του έτους. Ωστόσο, κατόπιν αιτήματος του Pacheco, ο οποίος ετοίμαζε ένα βιβλίο με πορτρέτα, φιλοτέχνησε ένα του ποιητή Luis de Góngora, εφημέριου του βασιλιά.

Χάρη στον Φονσέκα, ο Βελάσκεθ είχε τη δυνατότητα να επισκεφθεί τις βασιλικές συλλογές ζωγραφικής, υψηλής ποιότητας, όπου ο Κάρολος Ε” και ο Φίλιππος Β” είχαν συγκεντρώσει πίνακες των Τιτσιάνο, Βερονέζε, Τιντορέτο και Μπασάνο. Σύμφωνα με τον Ισπανό ιστορικό τέχνης Julián Gállego, εκείνη την εποχή συνειδητοποίησε τους καλλιτεχνικούς περιορισμούς της Σεβίλλης και ότι πέρα από τη φύση υπήρχε “η ποίηση της ζωγραφικής και η ομορφιά της χροιάς”. Η μελέτη του Τιτσιάνο ειδικότερα, μετά την επίσκεψη αυτή, επηρέασε αποφασιστικά την υφολογική εξέλιξη του ζωγράφου, ο οποίος μετακινήθηκε από τον αυστηρό νατουραλισμό και τους αυστηρούς σκοτεινούς τόνους της περιόδου της Σεβίλλης στη φωτεινότητα των ασημένιων γκρι και των διαφανών μπλε της ωριμότητάς του.

Λίγο αργότερα, οι φίλοι του Πατσέκο, κυρίως ο βασιλικός ιερέας Χουάν ντε Φονσέκα, έπεισαν τον κόμη-δούκα να καλέσει τον Βελάσκεθ να ζωγραφίσει τον βασιλιά, το πορτρέτο του οποίου ολοκληρώθηκε στις 30 Αυγούστου 1623 και το οποίο θαυμάστηκε παγκοσμίως: “μέχρι τώρα κανείς δεν είχε καταφέρει να ζωγραφίσει τη μεγαλειότητά του”. Ο Pacheco το περιγράφει ως εξής:

“Το 1623, ο ίδιος Δον Χουάν (φιλοξενήθηκε στο σπίτι του, όπου τον φιλοξένησαν και τον εξυπηρέτησαν, και έφτιαξε το πορτρέτο του. Ένα παιδί του κόμη Peñaranda – ο υπηρέτης του καρδινάλιου Infante – πήρε το πορτρέτο κατά τη διάρκεια της νύχτας και το έφερε στο παλάτι. Μέσα σε μια ώρα το είδαν όλοι οι άνθρωποι στο παλάτι, τα βρέφη και ο βασιλιάς, που ήταν η καλύτερη σύσταση που είχε. Διατέθηκε για να ζωγραφίσει το πορτρέτο του βρέφους, αλλά του φάνηκε καταλληλότερο να ζωγραφίσει προηγουμένως το πορτρέτο της Αυτού Μεγαλειότητας, αν και δεν μπορούσε να γίνει τόσο γρήγορα λόγω των μεγάλων ασχολιών που έπρεπε να αναλάβει. Το έκανε στις 30 Αυγούστου 1623, σύμφωνα με την καλή θέληση του βασιλιά, των βρεφών και του κόμη-δούκα, ο οποίος είπε ότι δεν είχε δει ποτέ τον βασιλιά ζωγραφισμένο μέχρι εκείνη την ημέρα- και όλοι όσοι είδαν το πορτρέτο έδωσαν την ίδια γνώμη. Ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε επίσης ένα σκίτσο του πρίγκιπα της Ουαλίας, ο οποίος του έδωσε εκατό εκούς.

Κανένα από αυτά τα πορτρέτα δεν έχει διασωθεί, αν και ορισμένοι προσπάθησαν να ταυτίσουν το πορτρέτο ενός ιππότη (Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ), του οποίου η υπογραφή ήταν αμφιλεγόμενη, με εκείνη του Juan de Fonseca. Δεν γνωρίζουμε επίσης τι απέγινε το πορτρέτο του πρίγκιπα της Ουαλίας, του μελλοντικού Καρόλου Α” της Αγγλίας, ενός εξαιρετικού λάτρη της ζωγραφικής, ο οποίος είχε πάει στη Μαδρίτη ινκόγκνιτο για να συζητήσει το γάμο του με την ινφάντα Μαρία, αδελφή του Φιλίππου Δ”, μια συναλλαγή που δεν πραγματοποιήθηκε. Οι υποχρεώσεις του πρωτοκόλλου αυτής της επίσκεψης πρέπει να ήταν αυτές που καθυστέρησαν το πορτραίτο του βασιλιά, το οποίο ο Pacheco περιέγραψε ως πολύωρη εργασία. Σύμφωνα με την ακριβή ημερομηνία της 30ής Αυγούστου, ο Βελάσκεθ έκανε ένα σκίτσο πριν το αναπτύξει στο εργαστήριό του. Αυτό θα μπορούσε επίσης να χρησιμεύσει ως βάση για ένα πρώτο έφιππο πορτραίτο – που επίσης χάθηκε – το οποίο το 1625 εκτέθηκε στην “υψηλή οδό” της Μαδρίτης “προς θαυμασμό ολόκληρης της αυλής και φθόνο του κόσμου της τέχνης”, σύμφωνα με τον απολογισμό του Pacheco. Ο Cassiano dal Pozzo, γραμματέας του καρδινάλιου Barberini, τον οποίο συνόδευσε στην επίσκεψή του στη Μαδρίτη το 1626, μας πληροφορεί ότι ο πίνακας εκτέθηκε στη Salón Nuevo του Αλκαζάρ δίπλα στο διάσημο πορτρέτο του Τιτσιάνο με τον Κάρολο Ε” έφιππο στο Mühlberg. Μαρτυρούσε το “μεγαλείο” του αλόγου με τις λέξεις “è un bel paese” (“είναι ένα όμορφο τοπίο”). Σύμφωνα με τον Pacheco, ζωγραφίστηκε από τη ζωή, όπως όλα τα άλλα.

Όλα δείχνουν ότι ο νεαρός μονάρχης, ο οποίος ήταν έξι χρόνια νεότερος από τον Βελάσκεθ και ο οποίος είχε λάβει μαθήματα ζωγραφικής από τον Χουάν Μπαουτίστα Μαΐνο, εκτίμησε αμέσως τα καλλιτεχνικά χαρίσματα του Σεβιγιάνου. Ως αποτέλεσμα αυτών των πρώτων συναντήσεων με τον βασιλιά, τον Οκτώβριο του 1623 διέταξε τον Βελάσκεθ να μετακομίσει στη Μαδρίτη ως ζωγράφος του βασιλιά με μισθό είκοσι δουκάτα το μήνα, για να αναλάβει την κενή θέση του Ροντρίγκο ντε Βιλαντράντο, ο οποίος είχε πεθάνει το προηγούμενο έτος. Ο μισθός αυτός, ο οποίος δεν περιλάμβανε την αμοιβή που δικαιούνταν με τους πίνακές του, αυξήθηκε σύντομα με άλλες παροχές, όπως ένα εκκλησιαστικό ευεργέτημα στα Κανάρια Νησιά αξίας 300 δουκάτων ετησίως, το οποίο έλαβε κατόπιν αιτήματος του κόμη-δούκα από τον Πάπα Ουρβανό Η”.

Το ταλέντο του ζωγράφου δεν ήταν ο μόνος λόγος για τον οποίο απέκτησε όλα αυτά τα πλεονεκτήματα. Η ευγένειά του, η απλότητά του, η αστικότητα των τρόπων του σαγήνευσαν τον βασιλιά, τον οποίο ο Βελάσκεθ θα ζωγράφιζε ακούραστα για 37 χρόνια.

Η ταχεία άνοδος του Βελάσκεθ στη φήμη προκάλεσε δυσαρέσκεια σε παλαιότερους ζωγράφους, όπως ο Vicente Carducho και ο Eugenio Cajés, οι οποίοι τον κατηγόρησαν ότι ήταν ικανός να ζωγραφίζει μόνο κεφάλια. Σύμφωνα με τον ζωγράφο Jusepe Martínez, οι εντάσεις αυτές οδήγησαν σε έναν ανταγωνισμό το 1627 μεταξύ του Βελάσκεθ και των άλλων τριών βασιλικών ζωγράφων, του Carducho, του Cajés και του Angelo Nardi. Ο νικητής επρόκειτο να επιλεγεί για να ζωγραφίσει τον κύριο καμβά στη Μεγάλη Αίθουσα του Αλκαζάρ. Το θέμα του πίνακα ήταν η εκδίωξη των Μορίσκων από την Ισπανία. Η κριτική επιτροπή, υπό την προεδρία του Juan Bautista Maíno, ανακήρυξε τον Velázquez νικητή με βάση τα σκίτσα που υποβλήθηκαν. Ο πίνακας εκτέθηκε σε αυτό το κτίριο και χάθηκε στην πυρκαγιά τη νύχτα των Χριστουγέννων του 1734. Ο ανταγωνισμός αυτός συνέβαλε στην αλλαγή των προτιμήσεων της αυλής, η οποία εγκατέλειψε το παλιό στυλ και υιοθέτησε το νέο.

Έπαιρνε μισθό 350 δουκάτα ετησίως και, από το 1628, τη θέση του ζωγράφου της αίθουσας του βασιλιά (ή “ζωγράφου της αίθουσας”, δηλαδή του ζωγράφου της αυλής), η οποία ήταν κενή μετά το θάνατο του Σαντιάγο Μοράν και η οποία θεωρούνταν η σημαντικότερη θέση μεταξύ των βασιλικών ζωγράφων. Το κύριο έργο του αποτελούνταν από πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας, γεγονός που εξηγεί γιατί οι πίνακες αυτοί αποτελούν σημαντικό μέρος της παραγωγής της περιόδου αυτής. Το δεύτερο καθήκον του ήταν να ζωγραφίζει διακοσμητικά πλαίσια για το βασιλικό παλάτι, γεγονός που του έδωσε μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή των θεμάτων και την απεικόνισή τους. Άλλοι ζωγράφοι, είτε εργάζονταν στην αυλή είτε όχι, δεν απολάμβαναν αυτή την ελευθερία και περιορίζονταν από τα γούστα των πελατών τους. Ο Βελάσκεθ ήταν επίσης σε θέση να δεχτεί παραγγελίες από ιδιώτες και το 1624 ζωγράφισε πορτρέτα για τη doña Antonia de Ipeñarrieta, της οποίας ζωγράφισε τον αείμνηστο σύζυγο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ζωγράφισε επίσης για τον βασιλιά και τον κόμη-δούκα, αλλά μόλις εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη δέχτηκε μόνο παραγγελίες από σημαίνοντα μέλη της αυλής. Είναι γνωστό ότι ζωγράφισε διάφορα πορτραίτα του βασιλιά και του κόμη-δούκα και ότι ορισμένα στάλθηκαν εκτός Ισπανίας, όπως τα έφιππα πορτραίτα του 1627 που στάλθηκαν στη Μάντοβα από τον πρεσβευτή του οίκου Γκονζάγκα στη Μαδρίτη. Ορισμένα από αυτά τα πορτρέτα καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του Alcázar το 1734.

Μεταξύ των σωζόμενων έργων αυτής της περιόδου, ο Θρίαμβος του Βάκχου είναι ένα από τα πιο διάσημα. Είναι επίσης γνωστό ως The Drunkards. Σε αυτόν τον πίνακα ο Βελάσκεθ αναφέρεται στον Βάκχο του Καραβάτζιο. Αυτή ήταν η πρώτη μυθολογική σύνθεση του Βελάσκεθ, για την οποία έλαβε 100 δουκάτα από το βασιλικό οίκο το 1629.

Από τα πορτρέτα των μελών της βασιλικής οικογένειας, το πιο αξιοσημείωτο είναι το γενναίο και κάπως νωθρό Βρέφος Δον Κάρλος (Μουσείο Πράδο). Από τα αξιοσημείωτα πορτρέτα ανθρώπων εκτός της βασιλικής οικογένειας, το ημιτελές Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα είναι το σημαντικότερο. Εκτίθεται στην Alte Pinakothek του Μονάχου. Ο Γεωγράφος στο Musée des Beaux-Arts στη Ρουέν μπορεί επίσης να ανήκει σε αυτή την περίοδο. Καταγράφηκε στη συλλογή του Μαρκήσιου του Κάρπιο το 1692 ως “Πορτρέτο ενός γελαστού φιλοσόφου με ραβδί και σφαίρα, πρωτότυπο του Ντιέγκο Βελάσκεθ”. Ταυτίστηκε επίσης με τον Δημόκριτο και μερικές φορές αποδόθηκε στον Ribera, με τον οποίο παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα. Έχει προκαλέσει κάποια αμηχανία στους κριτικούς λόγω των διαφορετικών τρόπων με τους οποίους αντιμετωπίζονται τα χέρια και το κεφάλι, από μια πολύ χαλαρή πινελιά μέχρι μια πολύ αυστηρή επεξεργασία της υπόλοιπης σύνθεσης, η οποία θα μπορούσε να εξηγηθεί από μια επεξεργασία αυτών των τμημάτων γύρω στο 1640.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η τεχνική του Βελάσκεθ έδωσε έμφαση στο φως σε σχέση με το χρώμα και τη σύνθεση. Σε όλα τα πορτραίτα των μοναρχών του, σύμφωνα με τον Antonio Palomino, έπρεπε να αντανακλά “τη διακριτικότητα και την ευφυΐα της τέχνης, να ξέρει πώς να επιλέξει το ελαφρύ ή το πιο ευτυχισμένο περίγραμμα που για τους ηγεμόνες απαιτούσε την ανάπτυξη μιας μεγάλης τέχνης, για να φτάσει στα ελαττώματά τους, χωρίς να πέσει στη λατρεία ή να διακινδυνεύσει την ασέβεια”.

Αυτοί είναι οι κανόνες της αυλικής προσωπογραφίας, τους οποίους ο ζωγράφος ήταν υποχρεωμένος να τηρεί, προκειμένου να δώσει στο πορτρέτο την εμφάνιση που αντιστοιχούσε στην αξιοπρέπεια των προσώπων και των συνθηκών τους. Ωστόσο, ο Βελάσκεθ περιόρισε τον αριθμό των παραδοσιακών χαρακτηριστικών της εξουσίας, που περιορίστηκαν στο τραπέζι, το καπέλο, το μαλλί ή το σπαθί του σπαθιού, προκειμένου να δώσει έμφαση στην επεξεργασία του προσώπου και των χεριών, τα οποία ήταν πιο φωτεινά και σταδιακά υποβλήθηκαν σε μεγαλύτερη εκλέπτυνση. Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου του είναι η τάση του να ξαναζωγραφίζει διορθώνοντας ό,τι έχει ήδη γίνει, όπως στο πορτρέτο του Φιλίππου Δ” με μαύρο χρώμα (Μουσείο Πράδο). Αυτή η προσέγγιση καθιστά την ακριβή χρονολόγηση των έργων του πιο περίπλοκη. Αυτό οφείλεται στην έλλειψη προκαταρκτικών μελετών και στην αργή τεχνική εργασίας που συνδέεται με το φλέγμα του ζωγράφου, όπως δήλωσε ο ίδιος ο βασιλιάς. Με την πάροδο του χρόνου, τα παλιά στρώματα παρέμειναν από κάτω και το νέο χρώμα εμφανίστηκε από πάνω, το οποίο είναι άμεσα αντιληπτό. Η πρακτική αυτή φαίνεται στο πορτρέτο του βασιλιά στην περιοχή των ποδιών και του παλτού. Οι ακτίνες Χ αποκαλύπτουν ότι το πορτρέτο ξαναζωγραφίστηκε πλήρως γύρω στο 1628, εισάγοντας λεπτές παραλλαγές στην αρχική εκδοχή, της οποίας υπάρχει ένα άλλο ελαφρώς προγενέστερο και πιθανώς αυτόγραφο αντίγραφο στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Πολλοί μεταγενέστεροι πίνακες ρετουσαρίστηκαν με αυτόν τον τρόπο, κυρίως μοναρχών.

Ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς ήταν ταυτόχρονα ζωγράφος της Αυλής της Ινφάντα Ισαβέλλας και κυβερνήτης των Κάτω Χωρών. Το 1628 έφτασε στη Μαδρίτη για διπλωματικές υποθέσεις και παρέμεινε εκεί για σχεδόν ένα χρόνο. Έγινε φίλος με τον Βελάσκεθ, ο οποίος τον ξενάγησε στο Εσκοριάλ και στις βασιλικές συλλογές. Είναι γνωστό ότι ζωγράφισε δέκα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας, τα περισσότερα από τα οποία έχουν χαθεί. Μια σύγκριση των πορτραίτων του Φιλίππου Δ” από τους δύο ζωγράφους αποκαλύπτει διαφορές: ο Ρούμπενς ζωγραφίζει τον βασιλιά αλληγορικά, ενώ ο Βελάσκεθ τον απεικονίζει ως την ουσία της εξουσίας. Αυτό έκανε τον Πάμπλο Πικάσο να πει: “Ο Φίλιππος IV του Βελάσκεθ είναι ένα πολύ διαφορετικό πρόσωπο από τον Φίλιππο IV του Ρούμπενς. Κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού, ο Ρούμπενς αντέγραψε επίσης έργα από τη βασιλική συλλογή, ιδίως του Τιτσιάνο. Είχε ήδη αντιγράψει αυτά τα έργα σε άλλες περιπτώσεις- ο Τιτσιάνος ήταν η πρώτη πηγή έμπνευσής του. Το έργο αυτό της αντιγραφής ήταν ιδιαίτερα έντονο στην αυλή του Φιλίππου Δ”, η οποία διέθετε τη σημαντικότερη συλλογή έργων του Βενετού ζωγράφου. Τα αντίγραφα του Ρούμπενς αγοράστηκαν από τον Φίλιππο Δ” και, λογικά, ενέπνευσαν και τον Βελάσκεθ.

Αυτό το ταξίδι στην Ιταλία σηματοδότησε μια αποφασιστική αλλαγή στη ζωγραφική του Βελάσκεθ- ως ζωγράφος του βασιλιά της Ισπανίας, είχε το προνόμιο να θαυμάσει έργα που ήταν διαθέσιμα μόνο σε λίγους προνομιούχους.

Έφυγε από το λιμάνι της Βαρκελώνης με το πλοίο του Ambrogio Spinola, ενός Γενουάτη στρατηγού στην υπηρεσία του Ισπανού βασιλιά, ο οποίος επέστρεφε στη χώρα του. Στις 23 Αυγούστου 1629, το πλοίο έφτασε στη Γένοβα, όπου ο ζωγράφος δεν παρέμεινε και πήγε κατευθείαν στη Βενετία, όπου ο Ισπανός πρέσβης κανόνισε να επισκεφθεί τις κυριότερες συλλογές τέχνης στα παλάτια της πόλης. Σύμφωνα με τον Antonio Palomino, βιογράφο του ζωγράφου, αντέγραψε έργα του Tintoretto που τον έλκυαν περισσότερο από όλα. Καθώς η πολιτική κατάσταση στην πόλη ήταν ευαίσθητη, έμεινε εκεί για μικρό χρονικό διάστημα και σύντομα έφυγε για τη Φεράρα, όπου ανακάλυψε τους πίνακες του Τζορτζιόνε.

Στη Ρώμη, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι, τον οποίο είχε την ευκαιρία να ζωγραφίσει στη Μαδρίτη, του επέτρεψε την είσοδο στα δωμάτια του Βατικανού, όπου πέρασε αρκετές ημέρες αντιγράφοντας τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ. Τον Απρίλιο του 1630, με την άδεια του Φερδινάνδου, Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης, πήγε στη Villa Medici στη Ρώμη, όπου αντέγραψε τη συλλογή κλασικών γλυπτών. Ο μεγάλος δούκας ήταν προστάτης του αμφιλεγόμενου Γαλιλαίου και είναι πιθανό ο ζωγράφος και ο αστρονόμος να συναντήθηκαν. Ο Βελάσκεθ δεν μελέτησε μόνο τους Παλαιούς Δασκάλους. Πιθανώς γνώρισε επίσης τους ζωγράφους του μπαρόκ Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée και Gian Lorenzo Bernini και τους Ρωμαίους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες της εποχής.

Η επιρροή της ιταλικής τέχνης στον Βελάσκεθ είναι ιδιαίτερα αισθητή στους πίνακές του “Το σιδηρουργείο του Βούλκαν” και “Ο χιτώνας του Ιωσήφ”, τους οποίους ζωγράφισε με δική του πρωτοβουλία και όχι κατόπιν παραγγελίας. Το Σφυρηλατημένο Βουλκάνιο προανήγγειλε μια σημαντική ρήξη με την προηγούμενη ζωγραφική του, παρά την επιμονή στοιχείων από την περίοδο της Σεβίλλης. Οι αλλαγές ήταν αξιοσημείωτες ιδίως στην οργάνωση του χώρου: η μετάβαση στο φόντο έγινε σταδιακή και το διάστημα μεταξύ των μορφών πολύ μετρημένο. Οι πινελιές, οι οποίες προηγουμένως είχαν εφαρμοστεί σε αδιαφανή στρώματα, έγιναν ελαφρύτερες και πιο ρευστές, με αντανακλάσεις που παρήγαγαν εκπληκτικές αντιθέσεις μεταξύ περιοχών φωτός και σκιάς. Έτσι, ο σύγχρονος ζωγράφος Jusepe Martínez συμπεραίνει: “βελτιώθηκε πάρα πολύ όσον αφορά την προοπτική και την αρχιτεκτονική”.

Στη Ρώμη, ζωγράφισε επίσης δύο μικρά τοπία στον κήπο της Villa Medici: Η είσοδος στη σπηλιά και Το περίπτερο της Κλεοπάτρας Αριάδνης, αλλά οι ιστορικοί δεν συμφωνούν ως προς την ημερομηνία εκτέλεσής τους. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι ζωγραφίστηκαν κατά τη διάρκεια του πρώτου του ταξιδιού, ο José López-Rey αναφέρεται στην ημερομηνία διαμονής του ζωγράφου στη Villa Medici το καλοκαίρι του 1630, ενώ η πλειοψηφία των ειδικών προτιμά να τοποθετήσει τη δημιουργία των έργων αυτών κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του, θεωρώντας ότι η τεχνική του ήταν πολύ προχωρημένη, σχεδόν ιμπρεσιονιστική. Τεχνικές μελέτες που πραγματοποιήθηκαν στο Μουσείο Πράδο, αν και δεν είναι πειστικές στην περίπτωση αυτή, δείχνουν ότι το έργο εκτελέστηκε γύρω στο 1630 και, σύμφωνα με τον ζωγράφο Bernardino de Pantorba (1896-1990), ήθελε να αποτυπώσει φευγαλέες “εντυπώσεις” με τον τρόπο ενός Μονέ δύο αιώνες αργότερα. Το ύφος αυτών των πινάκων συγκρίνεται συχνά με τα ρωμαϊκά τοπία που ζωγράφισε ο Jean-Baptiste Corot τον 19ο αιώνα. Η νεωτερικότητα αυτών των τοπίων προκαλεί έκπληξη.

Εκείνη την εποχή, δεν ήταν συνηθισμένο να ζωγραφίζονται τοπία απευθείας από τη φύση. Η μέθοδος αυτή χρησιμοποιήθηκε μόνο από λίγους Ολλανδούς καλλιτέχνες που έδρευαν στη Ρώμη. Λίγο αργότερα, ο Claude Gellée δημιούργησε μερικά πολύ γνωστά σχέδια με αυτόν τον τρόπο. Αλλά, σε αντίθεση με αυτούς, ο Βελάσκεθ τα ζωγράφισε απευθείας με λάδι, αναπτύσσοντας μια άτυπη τεχνική σχεδίου.

Έμεινε στη Ρώμη μέχρι το φθινόπωρο του 1630 και επέστρεψε στη Μαδρίτη μέσω Νάπολης, όπου ζωγράφισε το πορτρέτο της βασίλισσας της Ουγγαρίας (Μουσείο Πράδο). Εκεί γνώρισε τον José de Ribera, ο οποίος βρισκόταν στο απόγειο της τέχνης του και με τον οποίο έγινε φίλος.

Ο Βελάσκεθ ήταν ο πρώτος Ισπανός ζωγράφος που δημιούργησε σχέση με μερικούς από τους σπουδαιότερους συναδέλφους του, μεταξύ των οποίων, εκτός από τον Ριμπέρα, ο Ρούμπενς και οι Ιταλοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κλεοπάτρα Ζ΄ της Αιγύπτου

Ωριμότητα στη Μαδρίτη

Σε ηλικία 32 ετών, έφτασε στην καλλιτεχνική του ωριμότητα. Σύμφωνα με τους Michel Laclotte και Jean-Pierre Cuzin, βρισκόταν στο απόγειο της τέχνης του: “Επιστρέφοντας από την Ιταλία, ο Βελάσκεθ είχε μάθει το “μεγάλο στυλ”, βρισκόταν στο απόγειο της τέχνης του. Είχε μαλακώσει το σχέδιό του και είχε οξύνει ακόμη περισσότερο το μάτι του. Η εκπαίδευσή του, η οποία ολοκληρώθηκε στην Ιταλία με τη μελέτη των έργων των δασκάλων της Αναγέννησης, τον κατέστησε τον Ισπανό ζωγράφο με τη σημαντικότερη καλλιτεχνική εκπαίδευση που είχε επιτύχει ποτέ Ισπανός ζωγράφος.

Στις αρχές του 1631, επιστρέφοντας στη Μαδρίτη, άρχισε να ζωγραφίζει και πάλι βασιλικά πορτρέτα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σύμφωνα με τον Palomino, αμέσως μετά την επιστροφή του στην αυλή παρουσιάστηκε στον κόμη-δούκα, ο οποίος του ζήτησε να ευχαριστήσει τον βασιλιά που δεν χρησιμοποίησε άλλον ζωγράφο κατά τη διάρκεια της απουσίας του. Ο βασιλιάς περίμενε επίσης την επιστροφή του Βελάσκεθ για να ζωγραφίσει τον πρίγκιπα Βαλτάσαρ Κάρλος, ο οποίος γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη και τον οποίο στη συνέχεια ζωγράφισε τουλάχιστον έξι φορές. Ο Βελάσκεθ εγκατέστησε το εργαστήριό του στο Αλκαζάρ και είχε μαθητευόμενους. Ταυτόχρονα, η άνοδός του στην αυλή συνεχίστηκε: το 1633 έλαβε τον τιμητικό τίτλο του μεγάλου κλητήρα της αυλής, το 1636 αυτόν του βαλέ της γκαρνταρόμπας του βασιλιά και το 1643 αυτόν του βαλέ της αίθουσας του βασιλιά. Τέλος, τον επόμενο χρόνο, διορίστηκε επιθεωρητής των βασιλικών έργων. Οι ημερομηνίες και οι τίτλοι διαφέρουν ελαφρώς στα διάφορα έργα: ο Lafuente Ferrari δηλώνει ότι ήταν βοηθός του θαλάμου από το 1632, αλλά αυτές οι μικρές διαφορές δεν επηρεάζουν το γεγονός ότι ο Βελάσκεθ είχε μια ραγδαία άνοδο στην κορυφή της σκηνής του βασιλιά. Η τεκμηρίωση είναι σχετικά πλούσια για το στάδιο αυτό και συγκεντρώθηκε από τον κριτικό τέχνης José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Ωστόσο, υπάρχουν σημαντικά κενά στην τεκμηρίωση του καλλιτεχνικού έργου του Βελάσκεθ.

Το 1631 μπήκε στο εργαστήριό του ένας είκοσι έξι ετών μαθητευόμενος, ο Χουάν Μπαουτίστα Μαρτίνες ντελ Μάζο, γεννημένος στην Κουένκα, του οποίου η αρχική εκπαίδευση ως ζωγράφου δεν είναι γνωστή. Ο Mazo παντρεύτηκε τη μεγαλύτερη κόρη του Velázquez, Francisca, σε ηλικία 15 ετών, στις 21 Αυγούστου 1633. Το 1634, ο Βελάσκεθ εγκατέλειψε τη θέση του υπηρέτη στον γαμπρό του, προκειμένου να εξασφαλίσει στην κόρη του ένα επαρκές εισόδημα. Από τότε, ο Mazo φαίνεται να συνδέεται στενά με τον Βελάσκεθ και ήταν ο κύριος υπηρέτης του. Ωστόσο, οι πίνακές του παρέμειναν αντίγραφα ή προσαρμογές του Σεβίλλης δασκάλου, αν και σύμφωνα με τον Jusepe Martínez, αντανακλούν μια ιδιαίτερη μαεστρία στη ζωγραφική θεμάτων μικρής κλίμακας. Η ικανότητά του να αντιγράφει τα έργα του δασκάλου σημειώνεται από τον Παλομίνο, και η παρέμβασή του σε ορισμένους από τους ημιτελείς πίνακες μετά το θάνατο του Βελάσκεθ είναι η πηγή της αβεβαιότητας που τροφοδοτεί ακόμη τις συζητήσεις μεταξύ των κριτικών σχετικά με το αν ορισμένοι πίνακες πρέπει να αποδοθούν στον Βελάσκεθ ή στον Μάζο.

Το 1632 ζωγράφισε το πορτρέτο του πρίγκιπα Βαλτάσαρ Κάρλος που βρίσκεται στη συλλογή Wallace του Λονδίνου. Ο πίνακας προέρχεται από ένα προηγούμενο έργο, το Πρίγκιπας Βαλτάσαρ Κάρλος με έναν νάνο, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1631. Για τον κριτικό τέχνης José Gudiol, ειδικό στον Βελάσκεθ, αυτό το δεύτερο πορτρέτο αποτελεί την αρχή ενός νέου σταδίου στην τεχνική του Βελάσκεθ, το οποίο σταδιακά τον οδήγησε σε μια περίοδο γνωστή ως “ιμπρεσιονισμό”: “Αυτό ήταν ο ιμπρεσιονισμός, ο οποίος θα μπορούσε επίσης να επικαλεστεί τον Βελάσκεθ με μια ορισμένη έννοια. (…) Ο ρεαλισμός του Velázquez διαπνέεται πάντοτε από υπερβατικότητα. Σε ορισμένα σημεία αυτού του πίνακα, ιδίως στα ρούχα, ο Βελάσκεθ παύει να μοντελοποιεί τη μορφή ρεαλιστικά και ζωγραφίζει σύμφωνα με την οπτική εντύπωση. Επιδίωξε την εικαστική απλούστευση, η οποία απαιτούσε βαθιά γνώση των επιδράσεων του φωτός. Με αυτόν τον τρόπο, πέτυχε μια μεγάλη τεχνική μαεστρία, ιδιαίτερα στο chiaroscuro, που έκανε πιο εμφανή την αίσθηση του όγκου. Παγίωσε αυτή την τεχνική με το Πορτρέτο του Φιλίππου Δ” από καστανιά και ασήμι, όπου, μέσω μιας ακανόνιστης διάταξης ελαφρών πινελιών, υποδηλώνει τις άκρες της φορεσιάς του μονάρχη.

Συμμετείχε στα δύο μεγάλα διακοσμητικά έργα της εποχής: το νέο ανάκτορο Buen Retiro που προωθούσε ο Olivares και τον πύργο Parada, ένα κυνηγετικό καταφύγιο για τον βασιλιά στα περίχωρα της Μαδρίτης.

Για το παλάτι Buen Retiro, ο Βελάσκεθ ζωγράφισε μια σειρά από πέντε έφιππες προσωπογραφίες του Φιλίππου Γ”, του Φιλίππου Δ”, των συζύγων τους και του διαδόχου μεταξύ 1634 και 1635. Οι πίνακες αυτοί διακοσμούσαν τα ακραία τμήματα των δύο μεγάλων βασιλικών σαλονιών και σχεδιάστηκαν με σκοπό την εξύψωση της μοναρχίας. Οι πλευρικοί τοίχοι ήταν διακοσμημένοι με μια σειρά από πίνακες που εξυμνούσαν τις πρόσφατες μάχες και νίκες των ισπανικών στρατευμάτων. Ο Βελάσκεθ ήταν υπεύθυνος για ορισμένους από αυτούς τους πίνακες, μεταξύ των οποίων και η Παράδοση της Μπρέντα, γνωστή και ως Λόγχες. Τα δύο έφιππα πορτρέτα του Φιλίππου Δ” και του Πρίγκιπα είναι από τα σημαντικότερα έργα του ζωγράφου. Είναι πιθανόν ο Βελάσκεθ να έλαβε βοήθεια από τον μαθητευόμενο του για άλλα ιππικά πορτραίτα, αλλά οι ίδιες λεπτομέρειες διακρίνονται σε όλα στο χέρι του Βελάσκεθ. Η διάταξη των έφιππων πορτραίτων του βασιλιά Φίλιππου Δ”, της βασίλισσας και του πρίγκιπα Βαλτάσαρ Κάρλος στο Σαλόνι των Βασιλείων έχει ανακατασκευαστεί από τον Brown από περιγραφές της εποχής. Το πορτρέτο του πρίγκιπα, του μέλλοντος της μοναρχίας, βρισκόταν ανάμεσα σε εκείνα των γονέων του:

Για τον πύργο Parada ζωγράφισε τρία κυνηγετικά πορτραίτα: του βασιλιά, του αδελφού του, του καρδινάλιου-νηπίου Φερδινάνδου της Αυστρίας, και του πρίγκιπα Βαλτάσαρ Κάρλος. Για το ίδιο κυνηγετικό καταφύγιο ζωγράφισε τους πίνακες με τίτλο Αίσωπος, Μένιππος και Το υπόλοιπο του Άρη.

Μέχρι το 1634, και επίσης για το παλάτι Buen Retiro, ο Βελάσκεθ λέγεται ότι ζωγράφισε μια ομάδα πορτρέτων των γελωτοποιών της αυλής και των “ανθρώπων της διασκέδασης”. Η απογραφή του 1701 αναφέρει έξι κατακόρυφες ολόσωμες ζωγραφιές που μπορεί να χρησιμοποιήθηκαν για να διακοσμήσουν μια σκάλα ή ένα δωμάτιο που γειτνίαζε με το κατάλυμα της βασίλισσας. Από αυτά, μόνο τρία μπόρεσαν να ταυτοποιηθούν με βεβαιότητα. Και τα τρία βρίσκονται στο Μουσείο Πράδο: ο Pablo de Valladolid, ο Γελωτοποιός Δον Ζουάν της Αυστρίας και ο Γελωτοποιός Μπαρμπαρόσα. Το τελευταίο, το The Porter Ochoa, είναι γνωστό μόνο μέσω αντιγράφων. Ο Γελωτοποιός με καλαμπάσες (1626-1633), στο Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ, μπορεί να ανήκε σε αυτή τη σειρά, αν και η απόδοσή του αμφισβητείται και η τεχνοτροπία του είναι προγενέστερη αυτής της περιόδου. Δύο άλλοι πίνακες με καθιστούς γελωτοποιούς διακοσμούσαν τα παράθυρα του δωματίου της βασίλισσας στον πύργο La Parada και περιγράφονται στους καταλόγους ως καθιστοί νάνοι. Ένας από αυτούς με “κοστούμι φιλοσόφου” και σε στάση μελέτης έχει ταυτοποιηθεί ως ο γελωτοποιός don Diego de Acedo, ο ξάδελφος. Ο άλλος είναι ένας γελωτοποιός που κάθεται με μια τράπουλα. Μπορεί να αναγνωριστεί στον πίνακα Francisco Lezcano, Το παιδί του Vallecas. Ο καθιστός γελωτοποιός με τις καλαμπάσες μπορεί να έχει την ίδια προέλευση. Δύο άλλα πορτρέτα γελωτοποιών καταγράφηκαν το 1666 από τον Juan Martinez del Mazo στο Alcázar: Ο ξάδελφος, που χάθηκε στην πυρκαγιά του 1734, και Ο γελωτοποιός don Sebastian de Morra, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1644. Πολλά έχουν ειπωθεί γι” αυτή τη σειρά γελωτοποιών, στην οποία ο Βελάσκεθ απεικονίζει με συμπόνια τις σωματικές και ψυχολογικές τους αδυναμίες. Ενσωματωμένος σε έναν απίθανο χώρο, μπόρεσε να πειραματιστεί στυλιστικά σε αυτούς τους καμβάδες με πλήρη ελευθερία. “Το ολόσωμο πορτρέτο του Pablillos de Valladolid, γύρω στο 1632, είναι η πρώτη αναπαράσταση μιας μορφής που περιβάλλεται από χώρο χωρίς καμία αναφορά στην προοπτική. Δύο αιώνες αργότερα, ο Μανέ το θυμήθηκε αυτό στο Le Fifre.

Ανάμεσα στους θρησκευτικούς πίνακες αυτής της περιόδου είναι ο Άγιος Αντώνιος ηγούμενος και ο Άγιος Παύλος, ο πρώτος ερημίτης, που ζωγραφίστηκαν για το ερημητήριο στους κήπους του παλατιού Buen Retiro, και η Σταύρωση, που ζωγραφίστηκε για το μοναστήρι San Placido. Σύμφωνα με τον José María Azcárate, το εξιδανικευμένο, γαλήνιο και ήρεμο σώμα αυτού του Χριστού αντανακλά τη θρησκευτικότητα του ζωγράφου. Εκτός από την κοινωνική του ανέλιξη, η παρουσία του Βελάσκεθ στην αυλή του έδωσε μια κάποια ανεξαρτησία από τον κλήρο, η οποία του επέτρεψε να μην αφιερωθεί αποκλειστικά σε αυτό το είδος ζωγραφικής.

Από το ατελιέ του καλλιτέχνη πέρασαν πιο συνηθισμένες μορφές, όπως ιππείς, στρατιώτες, κληρικοί και αυλικοί ποιητές. Σε αντίθεση με την ιταλική παράδοση, οι Ισπανοί της εποχής ήταν απρόθυμοι να απαθανατίσουν τα χαρακτηριστικά των πιο όμορφων γυναικών τους. Ενώ οι βασίλισσες και οι infantes απεικονίζονταν συχνά, η εύνοια αυτή γινόταν πολύ πιο σπάνια στις απλές κυρίες της αριστοκρατίας.

Η δεκαετία του 1630 ήταν η πιο παραγωγική περίοδος για τον Βελάσκεθ: σχεδόν το ένα τρίτο του έργου του παρήχθη εκείνη την περίοδο. Γύρω στο 1640, η έντονη αυτή παραγωγή μειώθηκε δραστικά και δεν αυξήθηκε στη συνέχεια. Οι λόγοι αυτής της πτώσης της δραστηριότητας δεν είναι γνωστοί με βεβαιότητα, αλλά φαίνεται πιθανό ότι αναλώθηκε από τα αυλικά καθήκοντα στην υπηρεσία του βασιλιά. Αν και αυτό του έδωσε μια καλύτερη κοινωνική θέση, τον εμπόδισε να ζωγραφίζει. Ως επόπτης των έργων του βασιλιά, ήταν υπεύθυνος για τη συντήρηση των βασιλικών συλλογών και για την επίβλεψη της ανακαίνισης και της διακόσμησης του βασιλικού Αλκαζάρ.

Μεταξύ 1642 και 1646, “συνόδευσε τον βασιλιά στην Αραγονία κατά τη διάρκεια της εκστρατείας κατά των επαναστατημένων Καταλανών (1644)”. Ζωγράφισε ένα νέο πορτρέτο του βασιλιά για να τιμήσει την άρση της πολιορκίας της πόλης από τον γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια της μάχης της Λέιδας. Ο πίνακας αυτός θεωρείται από τον κριτικό τέχνης Lafuente Ferrari ως αριστούργημα: “Ο Βελάσκεθ δεν υπήρξε ποτέ μεγαλύτερος χρωστήρας από ό,τι στο πορτρέτο του Φιλίππου Δ” με στρατιωτική ενδυμασία (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη) και σε εκείνο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ (Πινακοθήκη Doria-Pamphilj, Ρώμη). Ο πίνακας στάλθηκε αμέσως στη Μαδρίτη και εκτέθηκε δημοσίως κατόπιν αιτήματος των Καταλανών στην αυλή. Πρόκειται για τον πίνακα “Ο Φίλιππος Δ” στη Φράγκα”, που πήρε το όνομά του από την πόλη της Αραγονίας όπου ζωγραφίστηκε. Σε αυτόν τον πίνακα, ο Βελάσκεθ πέτυχε μια ισορροπία μεταξύ ακρίβειας και αντανακλάσεων. Ο Perez Sanchez βλέπει σε αυτό ακόμη και μια ιμπρεσιονιστική τεχνική του Velázquez.

Η θέση της καμαριέρας, την οποία ο ζωγράφος κατείχε από το 1642 και μετά, ήταν μια σημαντική τιμή, αλλά υποχρέωνε τον Βελάσκεθ να συνοδεύει τον κύριό του παντού: στη Σαραγόσα το 1642, στην Αραγονία, στην Καταλονία και στη Φράγκα το 1644. Ο Βελάσκεθ έπρεπε επίσης να ξεπεράσει αρκετές δοκιμασίες, κυρίως το θάνατο του πεθερού και δασκάλου του, Φρανσίσκο Πατσέκο, στις 27 Νοεμβρίου 1644. Το γεγονός αυτό επιδεινώθηκε από άλλες δοκιμασίες: την πτώση του ισχυρού ευνοούμενου του βασιλιά, του κόμη-δούκα του Ολιβάρες, ο οποίος ήταν ο προστάτης του (αν και αυτή η ατίμωση δεν επηρέασε την κατάσταση του ζωγράφου), τον θάνατο της βασίλισσας Ισαβέλλας το 1644 και τον θάνατο του 17χρονου πρίγκιπα Βαλτάσαρ Κάρλος. Την ίδια περίοδο, εκτός από τις εξεγέρσεις στην Καταλονία και την Πορτογαλία και τη συντριβή των ισπανικών tercios στη μάχη του Ροκρόι, ξεσηκώθηκαν η Σικελία και η Νάπολη. Όλα έμοιαζαν να καταρρέουν γύρω από τον μονάρχη και οι Συνθήκες της Βεστφαλίας εγκαινίασαν την παρακμή της ισπανικής εξουσίας.

“Ακολουθώντας το σχέδιό του να δημιουργήσει μια πινακοθήκη, ο Βελάσκεθ πρότεινε να ταξιδέψει στην Ιταλία για να αποκτήσει πίνακες και αγάλματα πρώτης ποιότητας που θα έδιναν νέο κύρος στις βασιλικές συλλογές, και επρόκειτο να προσλάβει τον Πιέτρο ντα Κορτόνα για να ζωγραφίσει τοιχογραφίες σε διάφορες οροφές των πρόσφατα αναμορφωμένων δωματίων του βασιλικού Αλκαζάρ της Μαδρίτης. Η παραμονή θα διαρκούσε από τον Ιανουάριο του 1649 έως το 1651. Στην πραγματικότητα, ο ζωγράφος θα έπρεπε να είχε επιστρέψει στη Μαδρίτη τον Ιούνιο του 1650, αλλά παρά τις εντολές του βασιλιά μέσω του πρεσβευτή του, του δούκα του Infantado, ο Βελάσκεθ παρέτεινε την παραμονή του για έναν ακόμη χρόνο.

Συνοδευόμενος από τον βοηθό και σκλάβο του Juan de Pareja, ο Βελάσκεθ επιβιβάστηκε σε ένα πλοίο στη Μάλαγα το 1649. Ο Juan de Pareja ήταν ένας απλός σκλάβος και υπηρέτης του Βελάσκεθ. Ήταν Μαυριτανός, “μικτής φυλετικής γενιάς και παράξενου χρώματος” σύμφωνα με τον Palomino. Δεν είναι γνωστή η ημερομηνία κατά την οποία εισήλθε στην υπηρεσία του Σεβίλλης κυρίου. Αλλά ήδη από το 1642, ο Βελάσκεθ του είχε δώσει την εξουσία να υπογράφει για λογαριασμό του ως μάρτυρας. Στη συνέχεια, το 1653, υπέγραψε διαθήκη στο όνομα του Βελάσκεθ υπέρ της Francisca Velázquez, κόρης του ζωγράφου. Σύμφωνα με τον Palomino, ο Pareja βοηθούσε τον Velázquez στις επαναλαμβανόμενες εργασίες του, όπως το άλεσμα των χρωμάτων και την προετοιμασία των καμβάδων, χωρίς ο ζωγράφος να του επιτρέπει ποτέ να ασχοληθεί με την αξιοπρέπεια της τέχνης του: το σχέδιο ή τη ζωγραφική. Ακολούθησε τον δάσκαλό του στην Ιταλία, όπου ο Βελάσκεθ ζωγράφισε το πορτραίτο του και τον απελευθέρωσε στη Ρώμη στις 23 Νοεμβρίου 1650 με την υποχρέωση να εργαστεί γι” αυτόν για τέσσερα χρόνια το πολύ.

“Ο Βελάσκεθ έδεσε στη Γένοβα, όπου αποχωρίστηκε την πρεσβεία για να επιστρέψει στις πόλεις που τον είχαν γοητεύσει στο πρώτο του ταξίδι: Μιλάνο, Πάδοβα, Μόντενα, Βενετία, Ρώμη, Νάπολη. Στη Βενετία, όπου έγινε δεκτός ως σημαντική προσωπικότητα, ο Βελάσκεθ ήταν πολύ περιτριγυρισμένος. Ο θεωρητικός της τέχνης Marco Boschini του ζήτησε να πει τη γνώμη του για τους Ιταλούς ζωγράφους. Ο Velázquez επαίνεσε τον Tintoretto, αλλά είχε επιφυλάξεις για τον Raphael. Τα κυριότερα αποκτήματά του ήταν έργα των Tintoretto, Titian και Veronese. Δεν μπόρεσε όμως να πείσει τον Pietro da Cortona να αναλάβει τις τοιχογραφίες του Alcázar και προσέλαβε στη θέση του τους Angelo Michele Colonna και Agostino Mitelli, ειδικούς στο trompe l”oeil.

Επόμενος σταθμός του ήταν η Ρώμη. “Στη Ρώμη απέκτησε αγάλματα και εκμαγεία για να τα στείλει σε χυτήρια. Στη Ρώμη ζωγράφισε σημαντικούς πίνακες, μεταξύ των οποίων και αυτόν του υπηρέτη του Pareja, ο οποίος του χάρισε δημόσιο θρίαμβο και εκτέθηκε στο Πάνθεον στις 19 Μαρτίου 1650. Διορίστηκε μέλος της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά και αργότερα ζωγράφισε τον Πάπα Ιννοκέντιο Χ.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του, ο Βελάσκεθ πήγε επίσης στη Νάπολη, όπου συνάντησε και πάλι τον Ριμπέρα, ο οποίος του χορήγησε χρήματα πριν επιστρέψει στην “Αιώνια Πόλη”.

Η ιδιότητα του Βελάσκεθ ως μέλους της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά και της Συνόδου των Βιρτουόζων του έδωσε το δικαίωμα να εκθέτει στη στοά του Πάνθεον στις 13 Φεβρουαρίου, όπου εξέθεσε πρώτα το πορτρέτο του Juan Pareja (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης) και στη συνέχεια εκείνο του Πάπα. Ωστόσο, ο ιστορικός τέχνης Victor Stoichita πιστεύει ότι ο Palomino αντέστρεψε τη χρονολογία για να τονίσει τον μύθο:

Μόλις αποφάσισε να ζωγραφίσει τον Ποντίφικα, θέλησε να εκπαιδευτεί ζωγραφίζοντας ένα φυσικό κεφάλι- έκανε αυτό του Juan de Pareja, του σκλάβου και πνευματικού του ζωγράφου, τόσο λαμπρά και με τέτοια ζωντάνια που όταν έστειλε το πορτρέτο με τον εν λόγω Pareja για να δεχτεί την κριτική κάποιων φίλων του, εκείνοι έμειναν να κοιτάζουν το ζωγραφισμένο πορτρέτο και το πρωτότυπο με θαυμασμό και κατάπληξη, χωρίς να ξέρουν με ποιον να μιλήσουν και ποιος να απαντήσει”, διηγείται ο Andrés Esmit… Την ημέρα του Αγίου Ιωσήφ, το μοναστήρι της Ροτόντας (όπου είναι θαμμένος ο Ραφαήλ Ουρμπίνο) διακοσμήθηκε με διακεκριμένους πίνακες ζωγραφικής της αρχαιότητας και της νεωτερικότητας. Αυτό το πορτρέτο εγκαταστάθηκε με καθολικό χειροκρότημα, σε αυτό το μέρος, για λογαριασμό όλων των άλλων ζωγράφων των διαφόρων εθνών, όλα τα άλλα έμοιαζαν με ζωγραφική, αλλά αυτό έμοιαζε αληθινό. Υπό αυτές τις συνθήκες έγινε δεκτός ο Βελάσκεθ από τη Ρωμαϊκή Ακαδημία το έτος 1650.

Η Stoichita σημειώνει ότι ο θρύλος που σφυρηλατήθηκε με τα χρόνια γύρω από αυτό το πορτρέτο είναι η αφετηρία αυτού του κειμένου, το οποίο έχει πολλά επίπεδα ανάγνωσης: η αντίθεση μεταξύ του πορτρέτου και της προπαρασκευαστικής μελέτης, ο ανταγωνισμός μεταξύ του σκλάβου και του Πάπα, ο σχεδόν ιερός τόπος (ο τάφος του Ραφαήλ) σε αντίθεση με το παγκόσμιο χειροκρότημα και, τέλος, η σχέση μεταξύ του αρχαίου και του σύγχρονου πίνακα. Στην πραγματικότητα, γνωρίζουμε ότι πέρασαν αρκετοί μήνες μεταξύ του πορτρέτου του σκλάβου και εκείνου του Πάπα, αφού αφενός ο Βελάσκεθ ζωγράφισε τον Ιννοκέντιο Χ μόλις τον Αύγουστο του 1650 και αφετέρου η είσοδός του στην Ακαδημία είχε ήδη πραγματοποιηθεί την εποχή της έκθεσης.

Το σημαντικότερο πορτρέτο που ζωγράφισε ο Βελάσκεθ στη Ρώμη θεωρείται από τους περισσότερους ιστορικούς τέχνης ότι είναι αυτό του Ιννοκέντιου Χ. Ο βιεννέζος εικονογράφος Ernst Gombrich πιστεύει ότι ο Βελάσκεθ πρέπει να θεωρούσε τον πίνακα αυτό ως μεγάλη πρόκληση- σε σύγκριση με τα πορτρέτα των παπών που ζωγράφισαν οι προκάτοχοί του Τιτσιάνος και Ραφαήλ, γνώριζε ότι θα συγκρινόταν με αυτούς τους μεγάλους δασκάλους. Ο Βελάσκεθ ζωγράφισε ένα σπουδαίο πορτρέτο του Ιννοκέντιου Χ, ερμηνεύοντας την έκφραση του Πάπα και την ποιότητα της ενδυμασίας του. Είχε μεγαλύτερη επίγνωση της δυσκολίας, επειδή το πρόσωπο του Πάπα ήταν άχαρο και εκφοβιστικό. Για το λόγο αυτό, αποφάσισε να ζωγραφίσει πρώτα το πορτρέτο του υπηρέτη του Juan Pareja, “για να συνέλθει”, καθώς είχε να ζωγραφίσει αρκετό καιρό.

Η επιτυχία της δουλειάς του στο πορτρέτο του Πάπα προκάλεσε τον φθόνο άλλων μελών της παπικής κουρίας. Ολόκληρη η συνοδεία του ποντίφικα ήθελε να απεικονιστεί με τη σειρά της. Ο Velázquez ζωγράφισε αρκετές μορφές, μεταξύ των οποίων και τον καρδινάλιο Astalli-Pamphilj. Ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο της Flaminia Trionfi, συζύγου ενός ζωγράφου και φίλου του. Αλλά με εξαίρεση τα πορτρέτα του Πάπα και του Καρδινάλιου, όλα τα έργα έχουν χαθεί. Ο Παλομίνο λέει ότι ζωγράφισε τα έργα επτά ανθρώπων που κατονόμασε, δύο που δεν κατονόμασε και ότι άλλοι πίνακες έμειναν ημιτελείς. Αυτό αντιπροσώπευε μια εκπληκτική ποσότητα δραστηριότητας για τον Βελάσκεθ, ο οποίος ήταν ένας ζωγράφος με μικρή παραγωγή.

Πολλοί κριτικοί συνδέουν την Αφροδίτη στον καθρέφτη με την ιταλική περίοδο του Βελάσκεθ. Πρέπει να έχει κάνει τουλάχιστον άλλα δύο γυναικεία γυμνά, πιθανώς δύο ακόμη Venus. Το θέμα του έργου, το οποίο είναι εξαιρετικό για την ισπανική ζωγραφική της εποχής, είναι εμπνευσμένο από τους δύο κύριους δασκάλους του Βελάσκεθ, τον Τιτσιάνο και τον Ρούμπενς, οι οποίοι είναι άφθονοι στις ισπανικές βασιλικές συλλογές. Οι ερωτικές προεκτάσεις των πινάκων τους, ωστόσο, αντιμετωπίστηκαν με απροθυμία στην Ισπανία. Ο Pacheco συμβούλευε τους ζωγράφους να χρησιμοποιούν “τίμιες” κυρίες ως μοντέλα για τα χέρια και τα πορτρέτα και να χρησιμοποιούν αγάλματα ή χαρακτικά για το υπόλοιπο σώμα. Η Αφροδίτη του Βελάσκεθ έφερε μια παραλλαγή στο είδος: η θεά απεικονίζεται από πίσω και δείχνει το πρόσωπό της σε έναν καθρέφτη.

Η Βρετανίδα φωτογράφος και ιστορικός τέχνης Jennifer Montagu ανακάλυψε ένα συμβολαιογραφικό έγγραφο σχετικά με την ύπαρξη το 1652 ενός Ρωμαίου γιου του Βελάσκεθ, του Antonio de Silva, φυσικού γιου του Βελάσκεθ και μιας άγνωστης μητέρας. Η έρευνα έχει κάνει εικασίες σχετικά με τη μητέρα και το παιδί. Ο Ισπανός ιστορικός τέχνης José Camón Aznar σημείωσε ότι η μητέρα μπορεί να ήταν το μοντέλο που πόζαρε για τη γυμνή Αφροδίτη στον καθρέφτη και ότι είναι πιθανό να ήταν η Flaminia Triunfi, την οποία ο Palomino περιέγραψε ως “εξαιρετική ζωγράφο” και την οποία ζωγράφισε ο Velázquez. Ωστόσο, καμία άλλη πληροφορία για την Flaminia Triunfi δεν μας επιτρέπει να την ταυτοποιήσουμε, αν και ο Marini προτείνει ότι είναι μία με την Flaminia Triva, τότε είκοσι ετών, και συνεργάτιδα του αδελφού της, μαθητή του Guerchino, Antonio Domenico Triva.

Η αλληλογραφία που έχει διασωθεί δείχνει ότι ο Βελάσκεθ καθυστερούσε συνεχώς τις εργασίες του προκειμένου να αναβάλει την ημερομηνία της επιστροφής του. Ο Φίλιππος Δ” ήταν ανυπόμονος. Τον Φεβρουάριο του 1650 έγραψε στον πρεσβευτή του στη Ρώμη για να επισπεύσει την επιστροφή του ζωγράφου “αλλά γνωρίζετε την τεμπελιά του, και βάλτε τον να έρθει δια θαλάσσης, όχι δια ξηράς, γιατί θα μπορούσε να παραμείνει ακόμη περισσότερο”. Ο Βελάσκεθ παρέμεινε στη Ρώμη μέχρι τα τέλη Νοεμβρίου. Ο κόμης του Oñate ανακοίνωσε την αναχώρησή του στις 2 Δεκεμβρίου και δύο εβδομάδες αργότερα σταμάτησε στη Μόντενα. Ωστόσο, δεν επιβιβάστηκε στη Γένοβα μέχρι τον Μάιο του 1651.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Πρεσβύτερος

Τελευταία χρόνια και καλλιτεχνική ολοκλήρωση

Τον Ιούνιο του 1651 επέστρεψε στη Μαδρίτη με πολλά έργα τέχνης. Λίγο αργότερα, ο Φίλιππος Δ” τον διόρισε βασιλικό αψεντάδορα, στρατάρχη της αυλής. Η θέση αυτή αναβάθμισε τη θέση του στο δικαστήριο και του παρείχε πρόσθετο εισόδημα. Αυτό ήταν επιπλέον της σύνταξής του, των μισθών που ήδη λάμβανε για την εργασία του ως ζωγράφος, βασιλικός βοηθός στρατοπέδου και επιθεωρητής, καθώς και των ποσών που χρεωνόταν για τους πίνακές του. Τα διοικητικά του καθήκοντα τον απορροφούσαν όλο και περισσότερο, ιδίως η νέα του θέση ως βασιλικού ασεβένταδορ, η οποία του αποσπούσε μεγάλο μέρος του ελεύθερου χρόνου του εις βάρος της ζωγραφικής του. Ωστόσο, παρά τις νέες αυτές ευθύνες, ζωγράφισε μερικά από τα καλύτερα πορτρέτα του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, καθώς και τα αριστουργήματά του, τις “Μενίνες” και τις “Κλώστριες”.

Η άφιξη της νέας βασίλισσας, Μαρίας Άννας της Αυστρίας, του έδωσε την ευκαιρία να ζωγραφίσει αρκετά πορτρέτα. Η ινφάντα Μαρία Θηρεσία ζωγραφίστηκε αρκετές φορές προκειμένου να σταλεί το πορτρέτο της στα διάφορα κόμματα και στους μνηστήρες των ευρωπαϊκών αυλών. Τα νέα βρέφη, οι γιοι της Μαρίας Αντωνίας, ζωγραφίστηκαν επίσης, ιδίως η Μαργαρίτα Τερέζα, που γεννήθηκε το 1651.

Τα δύο τελευταία επίσημα πορτραίτα του βασιλιά που ζωγράφισε είναι πολύ διαφορετικά από τα προηγούμενα. Η προτομή στο Πράδο, όπως και εκείνη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, είναι οικεία πορτρέτα στα οποία τα ρούχα είναι μαύρα. Το Χρυσόμαλλο Δέρας απεικονίζεται μόνο στο τελευταίο. Σύμφωνα με τον Harris, οι πίνακες αυτοί απεικονίζουν τη σωματική και ηθική παρακμή του μονάρχη, την οποία γνώριζε. Είχαν περάσει εννέα χρόνια από τότε που ο βασιλιάς είχε επιτρέψει στον εαυτό του να ζωγραφιστεί και ο Φίλιππος Δ΄ εξήγησε την απροθυμία του ως εξής: “Δεν θα πέσω στα πινέλα του Βελάσκεθ, για να μη δω τον εαυτό μου να γερνάει”.

Η τελευταία παραγγελία του Βελάσκεθ για τον βασιλιά ήταν ένα σύνολο τεσσάρων μυθολογικών σκηνών για την αίθουσα των καθρεφτών, όπου εκτέθηκαν μαζί με έργα των Τιτσιάνο, Τιντορέτο και Ρούμπενς: των αγαπημένων ζωγράφων του Φιλίππου Δ”. Από αυτά τα τέσσερα έργα (Απόλλων και Άρης, Άδωνις και Αφροδίτη, Ψυχή και Έρως και Ερμής και Άργος), μόνο το τελευταίο έχει διασωθεί. Τα άλλα τρία καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του Βασιλικού Αλκαζάρ το 1734. Η ποιότητα του σωζόμενου καμβά και η σπανιότητα του θέματος της μυθολογίας και των γυμνών στην Ισπανία της εποχής καθιστούν τις απώλειες αυτές ιδιαίτερα επιζήμιες.

Ως άνθρωπος της εποχής του, ο Βελάσκεθ ήθελε να γίνει ιππότης. Κατάφερε να ενταχθεί στο Τάγμα του Σαντιάγο (Santiago de l”Épée) με την υποστήριξη του βασιλιά, ο οποίος στις 12 Ιουνίου 1658 του επέτρεψε να λάβει τον τίτλο του ιππότη. Ωστόσο, για να γίνει δεκτός, ο αιτών έπρεπε να αποδείξει ότι οι άμεσοι παππούδες του ανήκαν επίσης στην αριστοκρατία και ότι κανένας από αυτούς δεν ήταν Εβραίος ή προσηλυτισμένος στον χριστιανισμό. Τον Ιούλιο, το Συμβούλιο Στρατιωτικών Τάξεων ξεκίνησε μια μελέτη σχετικά με την καταγωγή και συγκέντρωσε 148 μαρτυρίες. Ένα σημαντικό μέρος αυτών των μαρτυριών ανέφερε ότι ο Βελάσκεθ δεν ζούσε από το επάγγελμά του ως ζωγράφος, αλλά από τις δραστηριότητές του στην αυλή. Κάποιοι, μερικές φορές ζωγράφοι, έφτασαν στο σημείο να ισχυριστούν ότι δεν είχε πουλήσει ποτέ πίνακα. Στις αρχές του 1659, το συμβούλιο κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Βελάσκεθ δεν μπορούσε να είναι ευγενής επειδή ούτε η πατρική του γιαγιά ούτε οι παππούδες του ήταν. Το συμπέρασμα αυτό σήμαινε ότι μόνο μια παπική απαλλαγή θα μπορούσε να δεχτεί τον Βελάσκεθ στο τάγμα. Κατόπιν αιτήματος του βασιλιά, ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ΄ εξέδωσε αποστολική επιστολή στις 9 Ιουλίου 1659, η οποία επικυρώθηκε την 1η Οκτωβρίου, με την οποία του χορηγούσε την αιτούμενη απαλλαγή. Ο βασιλιάς του παραχώρησε τον τίτλο του Hidalgo στις 28 Νοεμβρίου, ξεπερνώντας έτσι τις αντιρρήσεις του συμβουλίου, το οποίο του έδωσε τον τίτλο την ίδια ημερομηνία.

Αρρώστησε στα τέλη Ιουλίου και λίγες ημέρες αργότερα, στις 6 Αυγούστου 1660, πέθανε στις τρεις το απόγευμα. Την επόμενη ημέρα κηδεύτηκε στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στη Μαδρίτη, με τις τιμές που του αναλογούσαν ως ιππότη του Τάγματος του Αγίου Ιακώβου. Οκτώ ημέρες αργότερα, στις 14 Αυγούστου, πέθανε και η σύζυγός του Juana. Στους απογόνους του Ντιέγκο Βελάσκεθ και της Χουάνα Πατέτσεκο περιλαμβάνονται η Σοφία, βασίλισσα της Ισπανίας, ο Φίλιππος, βασιλιάς των Βέλγων, και ο Γουλιέλμος-Αλέξανδρος, βασιλιάς των Κάτω Χωρών.

Σύμφωνα με τον Ισπανό ιστορικό τέχνης Xavier de Salas, όταν ο Βελάσκεθ μετακόμισε στη Μαδρίτη, μελετώντας τους μεγάλους Βενετσιάνους ζωγράφους της βασιλικής συλλογής, τροποποίησε την παλέτα του και άρχισε να χρησιμοποιεί γκρίζα και μαύρα χρώματα αντί για τα πιο σκούρα. Ωστόσο, μέχρι την πρώτη του περίοδο στη Μαδρίτη, και πιο συγκεκριμένα μέχρι τις Ivrognes, συνέχισε να ζωγραφίζει τις μορφές του με ακριβή περιγράμματα, διαχωρίζοντάς τες σαφώς από το φόντο με αδιαφανείς πινελιές.

Από το Σφυρηλατημένο του Βούλκαν, που ζωγραφίστηκε στην Ιταλία, η προετοιμασία των καμβάδων άλλαξε και παρέμεινε έτσι μέχρι το τέλος της ζωής του. Αποτελούνταν απλώς από ένα στρώμα λευκού μολύβδου που εφαρμοζόταν με σπάτουλα, το οποίο σχημάτιζε ένα πολύ φωτεινό φόντο, το οποίο συμπληρωνόταν από ολοένα και πιο διαφανείς πινελιές. Με την Παράδοση της Μπρέντα και το Ιππικό πορτρέτο του Βαλτάσαρ Κάρλος, που ζωγραφίστηκαν τη δεκαετία του 1630, ολοκλήρωσε αυτές τις εξελίξεις. Η χρήση φωτεινών φόντων και διαφανών πινελιών για τη δημιουργία μεγάλης φωτεινότητας ήταν κοινή στους Φλαμανδούς και Ιταλούς ζωγράφους, αλλά ο Βελάσκεθ ανέπτυξε τη δική του τεχνική, φτάνοντάς την σε πρωτοφανή ακραία επίπεδα.

Η εξέλιξη αυτή συντελέστηκε αφενός μέσω της γνωριμίας του με τα έργα άλλων καλλιτεχνών, ιδίως εκείνων της βασιλικής συλλογής, και με την ιταλική ζωγραφική. Από την άλλη πλευρά, οι άμεσες συναντήσεις του με άλλους ζωγράφους – τον Ρούμπενς στη Μαδρίτη και άλλους στο πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία – συνέβαλαν επίσης. Ο Βελάσκεθ δεν ζωγράφιζε με τον ίδιο τρόπο που ζωγράφιζαν οι καλλιτέχνες στην Ισπανία, με την επικάλυψη στρώσεων χρώματος. Ανέπτυξε το δικό του στυλ που βασίζεται στις γρήγορες, ακριβείς πινελιές και στις μικρές λεπτομέρειες που έχουν μεγάλη σημασία στη σύνθεση. Η εξέλιξη της ζωγραφικής του συνεχίστηκε προς την κατεύθυνση της μεγαλύτερης απλοποίησης και ταχύτητας εκτέλεσης. Η τεχνική του, με την πάροδο του χρόνου, έγινε πιο ακριβής και πιο σχηματική. Αυτό ήταν το αποτέλεσμα μιας εκτεταμένης διαδικασίας εσωτερικής ωρίμανσης.

Ο ζωγράφος δεν ξεκινούσε το έργο του με μια πλήρως καθορισμένη σύνθεση και προτιμούσε να την προσαρμόζει καθώς προχωρούσε ο καμβάς του, εισάγοντας τροποποιήσεις που βελτίωναν το αποτέλεσμα. Σπάνια έκανε προπαρασκευαστικά σχέδια και αρκούνταν σε ένα πρόχειρο περίγραμμα της σύνθεσής του. Σε πολλά έργα είναι ορατές οι διορθώσεις του. Τα περιγράμματα των μορφών διαμορφώνονταν καθώς άλλαζε τις θέσεις τους, προσθέτοντας ή αφαιρώντας στοιχεία. Πολλές από αυτές τις προσαρμογές μπορούν να γίνουν αντιληπτές χωρίς δυσκολία, ειδικά στις θέσεις των χεριών, των μανικιών, του λαιμού και των ρούχων. Μια άλλη συνήθειά του ήταν να ρετουσάρει τους πίνακές του αφού τους είχε τελειώσει, μερικές φορές μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα.

Η γκάμα των χρωμάτων που χρησιμοποίησε ήταν πολύ περιορισμένη. Η φυσικοχημική μελέτη των πινάκων δείχνει ότι ο Βελάσκεθ άλλαξε κάποιες από τις χρωστικές του μετά τη μετακόμισή του στη Μαδρίτη και στη συνέχεια μετά το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία. Άλλαξε επίσης τον τρόπο με τον οποίο τα ανακάτευε και τα εφάρμοζε.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ

Σχέδια

Λίγα από τα σχέδια του Βελάσκεθ είναι γνωστά, γεγονός που καθιστά δύσκολη τη μελέτη τους. Αν και οι σημειώσεις του Pacheco και του Palomino μιλούν για τη δουλειά του ως σχεδιαστή, η τεχνική του ως ζωγράφου alla prima (“με μια κίνηση”) φαίνεται να αποκλείει πολυάριθμες προκαταρκτικές μελέτες. Ο Pacheco αναφέρεται σε σχέδια που έκανε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του σε ένα παιδικό μοντέλο και αναφέρει ότι κατά τη διάρκεια του πρώτου του ταξιδιού στην Ιταλία φιλοξενήθηκε στο Βατικανό, όπου είχε τη δυνατότητα να ζωγραφίζει ελεύθερα πάνω στις τοιχογραφίες του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου. Αρκετά χρόνια αργότερα μπόρεσε να χρησιμοποιήσει μερικά από αυτά τα σχέδια στο Θρύλο της Αράχνης, χρησιμοποιώντας για τις δύο κύριες κλώστριες τα σχέδια των εφέβων στους στύλους που πλαισιώνουν την Περσική Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Palomino, από την άλλη πλευρά, αναφέρει ότι έκανε σχέδια από τα έργα των ζωγράφων της βενετσιάνικης Αναγέννησης “και ιδιαίτερα από πολλές από τις μορφές στο πλαίσιο του Tintoretto για τη Σταύρωση του Χριστού, του Κυρίου μας”. Κανένα από αυτά τα έργα δεν έχει διασωθεί.

Σύμφωνα με τον Gudiol, το μόνο σχέδιο του οποίου η απόδοση στον Βελάσκεθ είναι απολύτως βέβαιη είναι η μελέτη για το πορτρέτο του καρδινάλιου Borja. Σχεδιασμένο με μολύβι όταν ο Βελάσκεθ ήταν 45 ετών, ο Gudiol αναφέρει ότι “εκτελέστηκε με απλότητα αλλά με ακριβείς τιμές για τις γραμμές, τις σκιές, τις επιφάνειες και τους όγκους σε ρεαλιστικό ύφος”.

Όσον αφορά τα υπόλοιπα σχέδια που αποδίδονται ή σχετίζονται με τον Βελάσκεθ, δεν υπάρχει ομοφωνία μεταξύ των ιστορικών λόγω της ποικιλίας των τεχνικών που χρησιμοποιούνται. Εκτός από το πορτρέτο του Borja, ο Gudiol θεωρεί ότι ένα παιδικό κεφάλι και μια γυναικεία προτομή είναι επίσης του ζωγράφου. Και τα δύο είναι σχεδιασμένα με μαύρο μολύβι σε χαρτί από νήμα και πιθανώς από το ίδιο χέρι. Φυλάσσονται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Ισπανίας και ανήκουν πιθανότατα στη σεβιλιανή περίοδο του ζωγράφου. Στην ίδια βιβλιοθήκη φυλάσσονται δύο πολύ ελαφριά σκίτσα με μολύβι, μελέτες για μορφές στην Παράδοση της Μπρέντα, τα οποία θεωρούνται αυθεντικά από τον López-Rey και τον Jonathan Brown. Πρόσφατα, ο Gridley McKim-Smith θεώρησε επίσης αυθεντικά οκτώ σχέδια του Πάπα που σχεδιάστηκαν σε δύο φύλλα χαρτιού που φυλάσσονται στο Τορόντο. Ισχυρίζεται ότι χρησιμοποιήθηκαν ως προπαρασκευαστικές μελέτες για το Πορτρέτο του Ιννοκέντιου Χ.

Αυτή η απουσία σχεδίου ενισχύει την υπόθεση ότι ο Βελάσκεθ ξεκίνησε τους περισσότερους πίνακές του χωρίς προκαταρκτικές μελέτες και χάραξε τις γενικές γραμμές των συνθέσεών του απευθείας στον καμβά. Ορισμένα τμήματα πινάκων που άφησε ημιτελή επιβεβαιώνουν αυτή την υπόθεση. Το ημιτελές αριστερό χέρι του Πορτρέτου ενός νεαρού άνδρα στην Πινακοθήκη του Μονάχου ή το κεφάλι του Φιλίππου Δ” στο Πορτρέτο του Juan Montañés δείχνουν έντονες γραμμές σχεδιασμένες απευθείας στον καμβά. Τέσσερις από τους πίνακες του ζωγράφου στο Μουσείο Πράδο, που μελετήθηκαν με υπέρυθρη ανακλαστικογραφία, δείχνουν μερικές από τις αρχικές γραμμές της σύνθεσης.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Βερντέν

Αναγνώριση της ζωγραφικής του

Η καθολική αναγνώριση του Βελάσκεθ ως μεγάλου δασκάλου της δυτικής ζωγραφικής ήρθε σχετικά αργά. Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, το όνομά του σπάνια αναφερόταν εκτός Ισπανίας και σπάνια μεταξύ των μεγάλων ζωγράφων. Στη Γαλλία του δέκατου όγδοου αιώνα, συχνά θεωρούνταν ζωγράφος δεύτερης κατηγορίας, γνωστός μόνο στους μελετητές και τους λάτρεις της ζωγραφικής μέσω μιας χούφτας πινάκων στο Λούβρο του Οίκου της Αυστρίας και μέσω μερικών γνωστών έργων: ο Νεροκουβαλητής, οι Ivrognes, οι Spinners και το πορτρέτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. Οι λόγοι γι” αυτό ποικίλλουν: το μεγαλύτερο μέρος του έργου του ζωγράφου προήλθε από την υπηρεσία του στον Φίλιππο Δ”, και ως εκ τούτου, σχεδόν όλο το έργο του παρέμεινε στα ισπανικά βασιλικά παλάτια, μέρη που δεν ήταν ιδιαίτερα προσιτά στο κοινό. Σε αντίθεση με τον Μουρίγιο ή τον Ζουρμπαράν, ο Βελάσκεθ δεν εξαρτιόταν από εκκλησιαστικούς πελάτες και δημιούργησε λίγα έργα για εκκλησίες και άλλα θρησκευτικά κτίρια.

Συμμεριζόταν τη γενική έλλειψη κατανόησης των ζωγράφων της ύστερης Αναγέννησης και του Μπαρόκ, όπως ο Ελ Γκρέκο, ο Καραβάτζιο και ο Ρέμπραντ, οι οποίοι έπρεπε να περιμένουν τρεις αιώνες για να γίνουν κατανοητοί από τους κριτικούς, οι οποίοι επαινούσαν άλλους ζωγράφους όπως ο Ρούμπενς, ο Βαν Ντάικ και, γενικότερα, εκείνους που επέμεναν στο παλιό στυλ. Η κακοτυχία του Βελάσκεθ με τους κριτικούς άρχισε μάλλον από νωρίς- εκτός από την κριτική των ζωγράφων της αυλής, οι οποίοι τον κατηγόρησαν ότι ήξερε να ζωγραφίζει “μόνο ένα κεφάλι”, ο Παλομίνο μας λέει ότι το πρώτο έφιππο πορτρέτο του Φιλίππου Δ” που υποβλήθηκε στη δημόσια λογοκρισία δέχτηκε έντονη κριτική. Η λογοκρισία υποστήριξε ότι το άλογο ήταν αντίθετο με τους κανόνες της τέχνης. Ο θυμωμένος ζωγράφος έσβησε ένα μεγάλο μέρος του πίνακα. Ωστόσο, υπό άλλες συνθήκες, το ίδιο έργο έτυχε πολύ καλής υποδοχής από το κοινό, γεγονός που του χάρισε τον έπαινο του Juan Vélez de Guevara σε ένα από τα ποιήματά του. Άλλοι κριτικοί επέκριναν τον Velázquez για την απεικόνιση της ασχήμιας και των ελαττωμάτων των ισχυρών με μια σκληρή αλήθεια: È troppo vero λέει ο Αθώος Χ για το πορτρέτο του.

Ο Πατσέκο, εκείνη την εποχή, τόνισε την ανάγκη να υπερασπιστεί αυτόν τον πίνακα από την κατηγορία ότι πρόκειται για απλές πιτσιλιές χρώματος. Αν σήμερα κάθε λάτρης της τέχνης θα απολάμβανε να παρατηρεί από κοντά μια μυριάδα χρωμάτων, η οποία έχει νόημα μόνο με την απόσταση, εκείνη την εποχή τα οπτικά αποτελέσματα ήταν πολύ πιο ανησυχητικά και εντυπωσιακά. Η υιοθέτηση του στυλ αυτού από τον Βελάσκεθ μετά το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία αποτέλεσε αιτία συνεχών διαφωνιών και τον κατέταξε στους υποστηρικτές του νέου στυλ.

Η πρώτη αναγνώριση του ζωγράφου στην Ευρώπη οφείλεται στον Antonio Palomino, ο οποίος ήταν ένας από τους θαυμαστές του. Η βιογραφία του για τον Βελάσκεθ δημοσιεύτηκε το 1724 στον τόμο ΙΙΙ του Musée pictural et échelle optique. Μια συντομευμένη έκδοση μεταφράστηκε στα αγγλικά το 1739 στο Λονδίνο, στα γαλλικά στο Παρίσι το 1749 και το 1762 και στα γερμανικά το 1781 στη Δρέσδη. Από τότε χρησίμευσε ως πηγή για τους ιστορικούς. Ο Norberto Caimo, στο έργο του Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764), χρησιμοποίησε το κείμενο του Palomino για να εικονογραφήσει το “Principe de”Pittori Spagnuoli”, το οποίο είχε συνδυάσει αριστοτεχνικά το ρωμαϊκό σχέδιο και το βενετσιάνικο χρώμα. Η πρώτη γαλλική κριτική για τον Βελάσκεθ είχε δημοσιευτεί νωρίτερα, στον τόμο V των Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, που εκδόθηκε το 1688 από τον André Félibien. Η μελέτη αυτή περιορίζεται στα ισπανικά έργα που βρίσκονται στις γαλλικές βασιλικές συλλογές και ο Félibien μπορεί να αναφέρει μόνο ένα τοπίο της “Cléante” και “διάφορα πορτρέτα του Οίκου της Αυστρίας” που φυλάσσονται στα κατώτερα διαμερίσματα του Λούβρου και αποδίδονται στον Velázquez. Απαντώντας στον συνομιλητή του που τον είχε ρωτήσει τι το αξιοθαύμαστο βρήκε στα έργα αυτών των δύο άγνωστων δεύτερης κατηγορίας, ο Félibien τους εξήρε, υποστηρίζοντας ότι “επέλεξαν και είδαν τη φύση με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο”, χωρίς τον “αέρα του ωραίου” των Ιταλών ζωγράφων. Ήδη από τον 18ο αιώνα, ο Pierre-Jean Mariette περιέγραψε τον πίνακα του Βελάσκεθ ως “ασύλληπτη τόλμη, η οποία, από απόσταση, έδινε ένα εκπληκτικό αποτέλεσμα και κατάφερνε να δημιουργήσει μια συνολική ψευδαίσθηση”.

Επίσης, τον δέκατο όγδοο αιώνα, ο Γερμανός ζωγράφος Anton Mengs θεωρούσε ότι ο Βελάσκεθ, παρά την τάση του προς τον νατουραλισμό και την απουσία της έννοιας της ιδανικής ομορφιάς, ήταν σε θέση να κάνει τον αέρα να κυκλοφορεί γύρω από τα ζωγραφικά στοιχεία, και γι” αυτό του άξιζε σεβασμός. Στις επιστολές του προς τον Antonio Ponz, επαινούσε ορισμένους πίνακές του, στους οποίους σημείωνε την ικανότητά του να μιμείται τη φύση, ιδίως στο έργο Οι κλώστες, το τελευταίο του στυλ, “όπου το χέρι δεν φαίνεται να έχει λάβει μέρος στην εκτέλεση”. Νέα από Άγγλους περιηγητές όπως ο Richard Twiss (1775), ο Henry Swinburne (1779) και ο Joseph Townsend (1786) συνέβαλαν επίσης στην καλύτερη γνώση και αναγνώριση της ζωγραφικής του. Ο τελευταίος από τους τρεις περιηγητές υποστήριξε ότι στον παραδοσιακό έπαινο της μίμησης της φύσης, οι Ισπανοί ζωγράφοι δεν ήταν κατώτεροι από τους κορυφαίους Ιταλούς ή Φλαμανδούς δασκάλους. Έδωσε έμφαση στην επεξεργασία του φωτός και στην εναέρια προοπτική, στην οποία ο Βελάσκεθ “αφήνει όλους τους άλλους ζωγράφους πολύ πίσω”.

Με τον Διαφωτισμό και τα εκπαιδευτικά του ιδεώδη, ο Γκόγια – ο οποίος σε αρκετές περιπτώσεις ισχυρίστηκε ότι δεν είχε άλλους δασκάλους εκτός από τον Βελάσκεθ, τον Ρέμπραντ και τη Φύση – ανέλαβε να κάνει χαρακτικά ορισμένων έργων του Σεβιγιάνου δασκάλου που βρίσκονταν στις βασιλικές συλλογές. Οι Diderot και D”Alembert, στο άρθρο “ζωγραφική” της εγκυκλοπαίδειας του 1791, περιέγραψαν τη ζωή του Velázquez και τα αριστουργήματά του: The Water Bearer, The Drunkards και The Spinners. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Ceán Bermúdez ανανέωσε τις αναφορές στα γραπτά του Palomino στο Λεξικό του (1800), προσθέτοντας μερικούς από τους πίνακες της σεβιλιανής σκηνής του Velázquez. Σύμφωνα με μια επιστολή του 1765 του ζωγράφου Francisco Preciado de la Vega προς τον Giambatista Ponfredi, πολλοί από τους πίνακες του Βελάσκεθ είχαν ήδη εγκαταλείψει την Ισπανία. Αναφέρθηκε στους “Καραβατζισμούς” που είχε ζωγραφίσει εκεί “με έναν μάλλον πολύχρωμο και τελειωμένο τρόπο, κατά το γούστο του Καραβάτζιο” και τους οποίους είχαν πάρει οι ξένοι. Το έργο του Βελάσκεθ έγινε ευρύτερα γνωστό εκτός Ισπανίας όταν οι ξένοι ταξιδιώτες που επισκέφθηκαν τη χώρα είχαν τη δυνατότητα να δουν τους πίνακές του στο Μουσείο Πράδο. Το μουσείο άρχισε να εκθέτει τις βασιλικές συλλογές το 1819 και δεν ήταν πλέον απαραίτητο να υπάρχει ειδική άδεια για να δει κανείς τους πίνακές του στα βασιλικά παλάτια.

Η μελέτη του Stirling-Maxwell για τον ζωγράφο, που δημοσιεύθηκε στο Λονδίνο το 1855 και μεταφράστηκε στα γαλλικά το 1865, συνέβαλε στην εκ νέου ανακάλυψη του καλλιτέχνη- ήταν η πρώτη σύγχρονη μελέτη της ζωής και του έργου του ζωγράφου. Η αναθεώρηση της σημασίας του Βελάσκεθ ως ζωγράφου συνέπεσε με μια αλλαγή στην καλλιτεχνική ευαισθησία εκείνης της εποχής.

Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ήταν αυτοί που επανέφεραν τον δάσκαλο στο προσκήνιο. Κατάλαβαν τέλεια τις διδασκαλίες του. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον Édouard Manet και τον Pierre-Auguste Renoir, οι οποίοι πήγαν στο Πράδο για να ανακαλύψουν και να κατανοήσουν τον Βελάσκεθ. Όταν ο Μανέ πραγματοποίησε αυτό το περίφημο ταξίδι μελέτης στη Μαδρίτη το 1865, η φήμη του ζωγράφου είχε ήδη εδραιωθεί, αλλά κανείς άλλος δεν ένιωθε τόσο μεγάλη απορία για τους πίνακες του Σεβιγιάνου. Ήταν αυτός που έκανε τα περισσότερα για την κατανόηση και την εκτίμηση αυτής της τέχνης. Τον αποκάλεσε “τον ζωγράφο των ζωγράφων” και “τον μεγαλύτερο ζωγράφο που έζησε ποτέ”. Ο Μανέ θαύμαζε τη χρήση ζωηρών χρωμάτων από τον επιφανή προκάτοχό του, που τον διέκρινε από τους συγχρόνους του. Η επιρροή του Βελάσκεθ φαίνεται, για παράδειγμα, στο έργο του The Fife Player, στο οποίο ο Μανέ εμπνέεται ανοιχτά από τα πορτρέτα νάνων και γελωτοποιών του Ισπανού ζωγράφου. Πρέπει να ληφθεί υπόψη το σημαντικό χάος στις συλλογές του καλλιτέχνη εκείνη την εποχή, η έλλειψη γνώσης και η βαθιά σύγχυση μεταξύ των δικών του έργων, των αντιγράφων, των αντιγράφων από το εργαστήριό του και των λανθασμένων αποδόσεων. Έτσι, μεταξύ 1821 και 1850, 147 έργα του Βελάσκεθ πωλήθηκαν στο Παρίσι, εκ των οποίων μόνο η “Κυρία με τη βεντάλια”, που φυλάσσεται στο Λονδίνο, αναγνωρίζεται σήμερα από τους ειδικούς ως αυθεντικό έργο του Βελάσκεθ.

Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα θεωρήθηκε οικουμενικός ζωγράφος, ο κορυφαίος ρεαλιστής και πατέρας της μοντέρνας τέχνης. Στο τέλος του αιώνα ο Βελάσκεθ ερμηνεύτηκε ως ένας πρωτο-ιμπρεσιονιστής ζωγράφος. Ο Stevenson, το 1899, μελέτησε τους πίνακές του με τη ματιά ενός ζωγράφου και διαπίστωσε πολλές τεχνικές ομοιότητες μεταξύ του Βελάσκεθ και των Γάλλων ιμπρεσιονιστών. Ο José Ortega y Gasset τοποθέτησε το αποκορύφωμα της φήμης του Velázquez μεταξύ των δεκαετιών 1880 και 1920, την περίοδο που αντιστοιχεί στους Γάλλους ιμπρεσιονιστές. Μετά από αυτή την περίοδο, άρχισε μια άμπωτις γύρω στο 1920, όταν ο ιμπρεσιονισμός και οι αισθητικές του ιδέες παρακμάζουν και μαζί τους και η ενασχόληση με τον Βελάσκεθ. Σύμφωνα με τον Ortega, αυτό σηματοδότησε την έναρξη μιας περιόδου που αποκαλεί “αορατότητα του Velázquez”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναυμαχία της Θάλασσας των Κοραλλίων

Σύγχρονες επιρροές και αφιερώματα

Το ορόσημο που αντιπροσωπεύει ο Βελάσκεθ στην ιστορία της τέχνης φαίνεται στον τρόπο με τον οποίο οι ζωγράφοι του 20ού αιώνα έκριναν το έργο του. Ο Πάμπλο Πικάσο απέτισε τον πιο ορατό φόρο τιμής στον συμπατριώτη του όταν ανασυνέθεσε πλήρως το έργο Las Meninas (1957) στο κυβιστικό του στυλ, διατηρώντας με ακρίβεια την αρχική θέση των μορφών. Αν και ο Πικάσο φοβόταν ότι ένα τέτοιο έργο θα θεωρούνταν αντίγραφο, το έργο αυτό, σημαντικού μεγέθους, αναγνωρίστηκε και εκτιμήθηκε γρήγορα. Το 1953, ο Francis Bacon ζωγράφισε τη διάσημη σειρά Study μετά το πορτρέτο του Velázquez του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. Το 1958 ο Σαλβαδόρ Νταλί ζωγράφισε ένα έργο με τίτλο “Ο Βελάσκεθ ζωγραφίζει την Infanta Margarita με τα φώτα και τις σκιές της δικής του δόξας”, ενώ ακολούθησαν τα έργα “Meninas” (1960) και “Portrait of Juan de Pareja Repairing a String on his Mandolin” (1960) για τον εορτασμό της τριακοστής επετείου του θανάτου του, στο οποίο χρησιμοποίησε τα χρώματα του Βελάσκεθ.

Η επιρροή του Velázquez είναι αισθητή και στον κινηματογράφο. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο οποίος το 1965, στην ταινία Pierrot le fou, σκηνοθέτησε τον Ζαν-Πολ Μπελμοντό να διαβάζει ένα κείμενο του Ελί Φορέ αφιερωμένο στον Βελάσκεθ, από το βιβλίο του L”Histoire de l”Art :

Στην ενότητα αυτή παρουσιάζονται τέσσερα από τα αριστουργήματα του ζωγράφου, τα οποία προσφέρονται για να δώσουν μια εικόνα του ώριμου ύφους του, για το οποίο ο Βελάσκεθ είναι παγκοσμίως γνωστός. Πρώτον, Η παράδοση της Μπρέντα του 1635, στην οποία πειραματίστηκε με τη φωτεινότητα. Στη συνέχεια, ένα από τα καλύτερα πορτρέτα του -ένα είδος στο οποίο ήταν ειδικός- είναι αυτό του Πάπα Ιννοκέντιου Χ, που φιλοτεχνήθηκε το 1650. Τέλος, τα δύο αριστουργήματά του Οι Μενίνες του 1656 και Οι κλώστες του 1658.

Πρόκειται για ένα έργο στο οποίο ο ζωγράφος πέτυχε τη μέγιστη γνώση της τέχνης του, βρίσκοντας έναν νέο τρόπο να αποτυπώνει το φως. Η σεβιγιάνικη τεχνοτροπία εξαφανίστηκε και ο Velázquez δεν χρησιμοποίησε πλέον το chiaroscuro για να μεταχειριστεί τους φωτισμένους τόμους. Η τεχνική έγινε πολύ ρευστή, τόσο που σε ορισμένες περιοχές η χρωστική ουσία δεν καλύπτει τον καμβά, αφήνοντας ορατό το παρασκεύασμα. Σε αυτόν τον πίνακα, ο Βελάσκεθ ολοκλήρωσε την ανάπτυξη του ζωγραφικού του ύφους. Μετά από αυτόν τον πίνακα, συνέχισε να ζωγραφίζει με αυτή τη νέα τεχνική, η οποία τροποποιήθηκε ελάχιστα στη συνέχεια.

Η σκηνή δείχνει τον Ισπανό στρατηγό Ambrogio Spinola να παραλαμβάνει τα κλειδιά της κατακτημένης πόλης από τον Ολλανδό Justin de Nassau. Οι όροι της παράδοσης ήταν εξαιρετικά γενναιόδωροι και επέτρεψαν στους ηττημένους να εγκαταλείψουν την πόλη με τα όπλα τους. Η σκηνή είναι καθαρή επινόηση, καθώς δεν υπήρξε καμία πράξη παράδοσης.

Ο Velázquez ρετουσάρισε τη σύνθεσή του πολλές φορές. Έσβηνε ό,τι δεν του άρεσε με μικρές επικαλύψεις χρωμάτων, τις οποίες οι ακτίνες Χ μας επιτρέπουν να διακρίνουμε. Το σημαντικότερο από αυτά ήταν η προσθήκη των ακοντίων των Ισπανών στρατιωτών, βασικό στοιχείο της σύνθεσης. Αυτά αρθρώνονται σε βάθος σε μια αέρινη προοπτική. Μεταξύ των Ολλανδών στρατιωτών στα αριστερά και των Ισπανών στα δεξιά, υπάρχουν έντονα φωτισμένα πρόσωπα. Οι υπόλοιποι αντιμετωπίζονται με διάφορα επίπεδα σκιάς. Η μορφή του ηττημένου στρατηγού αντιμετωπίζεται με ευγένεια, γεγονός που αποτελεί έναν τρόπο ανάδειξης του νικητή.

Στα δεξιά, το άλογο του Espinola κελαηδάει ανυπόμονα. Οι στρατιώτες είτε περιμένουν είτε είναι αφηρημένοι. Αυτές οι μικρές χειρονομίες και κινήσεις αφαιρούν την ακαμψία από το The Surrender of Breda και το κάνουν να φαίνεται πολύ φυσικό.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πιοτρ Κροπότκιν

Προσωπογραφία του Πάπα Ιννοκέντιου Χ

Το πιο αναγνωρισμένο πορτρέτο της ζωής του ζωγράφου, το οποίο θαυμάζεται ακόμη και σήμερα, είναι αυτό που ζωγράφισε για τον Πάπα Ιννοκέντιο Χ. Ο Βελάσκεθ ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του στην Ιταλία, όταν βρισκόταν στο απόγειο της φήμης και της τεχνικής του.

Δεν ήταν εύκολο να πείσεις τον Πάπα να ποζάρει για έναν ζωγράφο. Ήταν ένα πολύ ασυνήθιστο προνόμιο. Για την Henrietta Harris, οι πίνακες που της πήρε ο Velázquez ως δώρο από τον βασιλιά πρέπει να έκαναν τον Πάπα να έχει καλή διάθεση. Εμπνεύστηκε από το πορτρέτο του Ραφαήλ για τον Ιουλιανό Β΄, που φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1511, και από την ερμηνεία του Τιτσιάνο για το πορτρέτο του Παύλου Γ΄, τα οποία είναι πολύ διάσημα και έχουν αντιγραφεί πολύ. Ο Βελάσκεθ απέτισε φόρο τιμής στους Βενετσιάνους δασκάλους του σε αυτόν τον πίνακα περισσότερο από κάθε άλλον, αν και προσπάθησε να τον καταστήσει ανεξάρτητο δημιούργημα. Η απεικόνιση της όρθιας μορφής στη θέση της δίνει μεγάλη δύναμη.

Αυτό το πορτρέτο ήταν πάντα αντικείμενο θαυμασμού. Έχει εμπνεύσει ζωγράφους όλων των περιόδων, από τον Pietro Neri μέχρι τον Francis Bacon με τις βασανιστικές σειρές του. Για τον Joshua Reynolds ήταν ο καλύτερος πίνακας της Ρώμης και ένα από τα πρώτα πορτρέτα στον κόσμο.

Ο Palomino λέει ότι ο Velázquez πήρε μαζί του ένα αντίγραφο κατά την επιστροφή του στη Μαδρίτη. Αυτή είναι η έκδοση που βρίσκεται στο μουσείο του Wellington (Apsley House, Λονδίνο). Ο Ουέλινγκτον την κατέλαβε από τα γαλλικά στρατεύματα μετά τη μάχη της Βιτόρια. Οι ίδιοι το είχαν κλέψει από τη Μαδρίτη κατά τη διάρκεια της ναπολεόντειας κατοχής. Είναι το μοναδικό αντίγραφο που θεωρείται αυθεντικό από τον Βελάσκεθ ανάμεσα στα πολλά αντίγραφα του έργου.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πόλεμος των Χωρικών

Οι Meninas

Μετά το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, ο Βελάσκεθ βρισκόταν στο απόγειο της καλλιτεχνικής του ωριμότητας. Το 1652, τα νέα του καθήκοντα ως aposentador – στρατάρχης – του παλατιού του άφησαν λίγο χρόνο για να ζωγραφίσει- αλλά ακόμη και έτσι, οι λίγοι πίνακες που δημιούργησε κατά την τελευταία αυτή περίοδο της ζωής του θεωρούνται εξαιρετικοί. Το 1656, ζωγράφισε τις Μενίνες. Είναι ένας από τους πιο γνωστούς και πιο αμφιλεγόμενους πίνακες ζωγραφικής ακόμη και σήμερα. Χάρη στον Antonio Palomino, γνωρίζουμε τα ονόματα σχεδόν όλων των χαρακτήρων του πίνακα. Στο κέντρο βρίσκεται η Ινφάντα Μαργαρίτα, συνοδευόμενη από δύο κυρίες επί των τιμών ή Meninas. Στα δεξιά είναι οι νάνοι Maribarbola και Nicolas Pertusato, ο τελευταίος πειράζει με το πόδι του έναν σκύλο που κάθεται σε πρώτο πλάνο. Πίσω τους, στο ημίφως, βλέπουμε μια κυρία επί των τιμών και έναν σωματοφύλακα. Στο βάθος, στην πόρτα, βρίσκεται ο José Nieto Velasquez, υπεύθυνος για την γκαρνταρόμπα της βασίλισσας. Στα αριστερά, ζωγραφίζοντας έναν μεγάλο καμβά από πίσω, είναι ο ζωγράφος Ντιέγκο Βελάσκεθ. Ο καθρέφτης στο πίσω μέρος του δωματίου αντικατοπτρίζει τα πρόσωπα του βασιλιά Φίλιππου Δ” και της συζύγου του Μαριάνας. Ο πίνακας, παρά τον οικείο χαρακτήρα του, είναι, σύμφωνα με τον Jean Louis Augé, ένα “δυναστικό έργο” που ζωγραφίστηκε για να εκτεθεί στο θερινό γραφείο του βασιλιά.

Για τον Gudiol, το Las Meninas αποτελεί το αποκορύφωμα του ζωγραφικού ύφους του Βελάσκεθ, σε μια συνεχή διαδικασία απλοποίησης της τεχνικής του, προκρίνοντας τον οπτικό ρεαλισμό έναντι των σχεδιαστικών εφέ. Στην καλλιτεχνική του εξέλιξη, ο Βελάσκεθ κατάλαβε ότι για να αποδώσει με ακρίβεια οποιαδήποτε μορφή, χρειαζόταν μόνο λίγες πινελιές. Οι εκτεταμένες τεχνικές γνώσεις του τον έκαναν ικανό να καθορίσει ποιες ήταν αυτές οι πινελιές και πού να τις εφαρμόσει με την πρώτη προσπάθεια, χωρίς να τις ξαναδουλέψει ή να τις διορθώσει.

Η σκηνή διαδραματίζεται στα πρώην διαμερίσματα του πρίγκιπα Μπαλτάσαρ Κάρλος στο παλάτι Alcázar. Σύμφωνα με την περιγραφή του Palomino, ο Velázquez χρησιμοποίησε την αντανάκλαση των βασιλέων στον καθρέφτη για να μεταφέρει με ευφυή τρόπο αυτό που ζωγράφιζε. Τα βλέμματα της Ινφάντα, του ζωγράφου, του νάνου, των κυριών που περιμένουν, του σκύλου, της Παναγίας Ισαβέλλας και του Δον Χοσέ Νιέτο Βελάσκεθ στην πίσω πόρτα είναι όλα στραμμένα προς τον θεατή που παρατηρεί τον πίνακα, καταλαμβάνοντας το εστιακό σημείο όπου πρέπει να βρίσκονταν οι ηγεμόνες. Αυτό που ζωγραφίζει ο Βελάσκεθ βρίσκεται έξω από αυτόν, έξω από τον καμβά, στον πραγματικό χώρο του θεατή. Ο Michel Foucault στο βιβλίο του Words and Things εφιστά την προσοχή στον τρόπο με τον οποίο ο Βελάσκεθ ενσωμάτωσε αυτούς τους δύο χώρους, συγχέοντας τον πραγματικό χώρο του θεατή με το προσκήνιο του καμβά, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της συνέχειας μεταξύ του ενός και του άλλου. Αυτό το πέτυχε με έντονο φωτισμό στο προσκήνιο και ένα ουδέτερο, ομοιόμορφο έδαφος.

Οι ακτίνες Χ δείχνουν ότι η θέση του πίνακα που βρισκόταν σε εξέλιξη ήταν η θέση όπου βρισκόταν η ινφάντα Μαρία Θηρεσία, η οποία πιθανότατα διαγράφηκε λόγω του γάμου της με τον Λουδοβίκο ΙΔ΄. Σύμφωνα με τον Jean-Louis Augé, επικεφαλής επιμελητή του Μουσείου Γκόγια στην Καστρί, η διαγραφή αυτή, καθώς και η παρουσία του ζωγράφου που είναι διακοσμημένος με τον κόκκινο σταυρό του Τάγματος του Σαντιάγο ανάμεσα στη βασιλική οικογένεια, έχει “τεράστια συμβολική σημασία: επιτέλους ο ζωγράφος εμφανίζεται ανάμεσα στους μεγάλους στο επίπεδό τους”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόλλο

Οι Spinners

Ένα από τα τελευταία έργα του καλλιτέχνη, ο Θρύλος της Αράχνης, ευρύτερα γνωστός ως Οι κλώστες (Las hilanderas στα ισπανικά). Ζωγραφίστηκε για έναν ιδιώτη πελάτη, τον Pedro de Arce, ο οποίος ανήκε στην αυλή, και ολοκληρώθηκε γύρω στο 1657. Ο πίνακας αναπαριστά τον μύθο της Αράχνης, μιας εξαιρετικής υφάντρας που περιγράφεται από τον Οβίδιο στις Μεταμορφώσεις. Η θνητή προκάλεσε τη θεά Μινέρβα να δείξει ότι μπορούσε να υφαίνει σαν θεά. Οι δύο διαγωνιζόμενοι ανακηρύχθηκαν ισότιμοι, καθώς η ταπισερί της Αράχνης είχε την ίδια ποιότητα με εκείνη της Μινέρβας. Σε πρώτο πλάνο, ο καμβάς δείχνει τις δύο υφάντρες – την Αράχνη, τη Μινέρβα και τις βοηθούς τους – να εργάζονται στους τροχούς τους. Στο βάθος φαίνεται η ολοκλήρωση του διαγωνισμού, όταν και οι δύο ταπισερί εκτίθενται στους τοίχους και κηρύσσονται ως ίσης ποιότητας.

Σε πρώτο πλάνο, πέντε κλώστες περιστρέφουν τροχούς και εργάζονται. Ένας από αυτούς ανοίγει την κόκκινη κουρτίνα με θεατρικό τρόπο, φέρνοντας το φως από τα αριστερά. Στον δεξιό τοίχο κρέμονται μπάλες μαλλιού. Στο βάθος, σε ένα άλλο δωμάτιο, τρεις γυναίκες συνομιλούν μπροστά σε μια ταπισερί που κρέμεται στον τοίχο και απεικονίζει δύο γυναίκες, εκ των οποίων η μία είναι οπλισμένη, και στο βάθος τον βιασμό της Ευρώπης του Τιτσιάνο. Ο πίνακας, γεμάτος φως, αέρα και κίνηση, έχει αστραφτερά χρώματα και φαίνεται ότι ο Βελάσκεθ έχει επιμεληθεί πολύ. Όπως έχει δείξει ο Raphael Mengs, το έργο αυτό δεν φαίνεται να είναι αποτέλεσμα χειρωνακτικής εργασίας, αλλά καθαρής αφηρημένης βούλησης. Συγκεντρώνει όλη την καλλιτεχνική τεχνογνωσία που συγκέντρωσε ο ζωγράφος κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, που διήρκεσε σαράντα χρόνια. Ωστόσο, το σχέδιο είναι σχετικά απλό και βασίζεται σε έναν ποικίλο συνδυασμό κόκκινων, γαλαζοπράσινων, γκρι και μαύρων χρωμάτων.

“Αυτός ο τελευταίος Βελάσκεθ, του οποίου ο ποιητικός, κάπως μυστηριώδης κόσμος έχει μεγάλη απήχηση στην εποχή μας, προδικάζει την ιμπρεσιονιστική τέχνη του Κλοντ Μονέ και του Γουίστλερ, ενώ οι προηγούμενοι ζωγράφοι έβλεπαν σ” αυτόν έναν επικό και φωτεινό ρεαλισμό.

Αφού το ζωγράφισε ο Βελάσκεθ, προστέθηκαν άλλες τέσσερις λωρίδες στις άκρες του καμβά. Το άνω άκρο μεγεθύνθηκε κατά 50 cm, το δεξιό κατά 22 cm, το αριστερό κατά 21 cm και το κάτω κατά 10 cm. Οι τελικές διαστάσεις είναι 222 cm ύψος και 293 cm πλάτος.

Εκτελέστηκε πολύ γρήγορα, σε πορτοκαλί φόντο, χρησιμοποιώντας πολύ ρευστά μείγματα. Από κοντά, οι φιγούρες στο προσκήνιο είναι διάχυτες και ορίζονται από γρήγορες πινελιές που δημιουργούν μια θολούρα. Στο φόντο, το αποτέλεσμα αυτό αυξάνεται, λόγω των ακόμη πιο σύντομων και διαφανών πινελιών. Στα αριστερά, παρατηρούμε έναν περιστρεφόμενο τροχό του οποίου οι ακτίνες φαίνονται με μια θολούρα που δίνει την εντύπωση της κίνησης. Ο Velázquez ενισχύει αυτό το αποτέλεσμα τοποθετώντας αναλαμπές φωτός στο εσωτερικό του περιστρεφόμενου τροχού που υποδηλώνουν τις φευγαλέες αντανακλάσεις των κινούμενων ακτίνων.

Εισήγαγε πολλές αλλαγές στη σύνθεση. Ένα από τα πιο σημαντικά είναι η γυναίκα στα αριστερά που κρατάει την κουρτίνα, η οποία δεν υπήρχε αρχικά στον καμβά.

Υπολογίζεται ότι σώζονται εκατόν είκοσι έως εκατόν είκοσι πέντε έργα του Βελάσκεθ, ποσότητα πολύ μικρή σε σχέση με τα σαράντα χρόνια παραγωγής. Αν προσθέσουμε τα αναφερόμενα αλλά χαμένα έργα, υπολογίζουμε ότι πρέπει να έχει ζωγραφίσει περίπου εκατόν εξήντα καμβάδες. Κατά τα πρώτα είκοσι χρόνια της ζωής του, ζωγράφισε περίπου 120 έργα με ρυθμό 6 ανά έτος, ενώ κατά την τελευταία εικοσαετία ζωγράφισε μόνο σαράντα καμβάδες με ρυθμό δύο ανά έτος. Ο Palomino εξηγεί ότι η μείωση αυτή οφείλεται στις πολλαπλές δραστηριότητες του δικαστηρίου που απορροφούσαν τον χρόνο του.

Ο πρώτος κατάλογος του έργου του Βελάσκεθ εκδόθηκε από τον Stirling-Maxwell το 1848 και περιείχε 226 πίνακες. Διαδοχικοί κατάλογοι συγγραφέων μείωσαν σταδιακά τον αριθμό των αυθεντικών έργων στον σημερινό αριθμό των 120-125. Ο πιο διαδεδομένος σύγχρονος κατάλογος είναι αυτός του José López-Rey, που δημοσιεύθηκε το 1963 και αναθεωρήθηκε το 1979. Στην πρώτη της έκδοση περιλάμβανε 120 έργα και 123 μετά την αναθεώρηση.

Το Μουσείο Πράδο διαθέτει περίπου πενήντα έργα του ζωγράφου, το βασικό μέρος της Βασιλικής Συλλογής- άλλες συλλογές της Μαδρίτης, όπως η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ισπανίας (Άποψη της Γρανάδας, σέπια, 1648), ή η Colección Thyssen-Bornemisza (Πορτρέτο της Μαρίας Άννας της Αυστρίας), παρακαταθήκη του Museu Nacional d”Art de Catalunya, ή η Συλλογή Villar-Mir (Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου), συνολικά άλλα δέκα έργα του ζωγράφου.

Στις Βρετανικές Νήσους υπάρχουν επίσης περίπου είκοσι πίνακες. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Βελάσκεθ, υπήρχαν ήδη συλλέκτες των πινάκων του. Εδώ βρίσκονται οι περισσότεροι πίνακες από τη σεβιλιανή του περίοδο, καθώς και η μοναδική σωζόμενη Αφροδίτη. Εκτίθενται σε δημόσιες γκαλερί στο Λονδίνο, το Εδιμβούργο και το Δουβλίνο. Η πλειονότητα αυτών των έργων έφυγε από την Ισπανία κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων.

Είκοσι άλλα έργα σώζονται στις Ηνωμένες Πολιτείες, εκ των οποίων δέκα στη Νέα Υόρκη.

Το 2015, στο Grand-Palais στο Παρίσι πραγματοποιήθηκε έκθεση για τον Βελάσκεθ υπό τη διεύθυνση του Guillaume Kientz, από τις 25 Μαρτίου έως τις 13 Ιουλίου 2015. Η έκθεση, η οποία περιελάμβανε 44 πίνακες που φιλοτεχνήθηκαν ή αποδόθηκαν στον Βελάσκεθ και 60 στους μαθητές του, υποδέχθηκε 478.833 επισκέπτες.

Οι πρώτοι βιογράφοι του Βελάσκεθ παρείχαν σημαντική τεκμηρίωση για τη ζωή και το έργο του. Ο πρώτος ήταν ο Φρανσίσκο Πατσέκο (1564-1644), ένα πρόσωπο που ήταν πολύ κοντά στον ζωγράφο, καθώς ήταν δάσκαλος και πεθερός του. Στην πραγματεία του Η τέχνη της ζωγραφικής, που ολοκληρώθηκε το 1638, έδωσε εκτενείς πληροφορίες για τον ζωγράφο μέχρι εκείνη την ημερομηνία. Παρέθεσε λεπτομέρειες για τη μαθητεία του, τα πρώτα του χρόνια στην αυλή και το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία. Ο Αραγονέζος Jusepe Martínez, που ζωγράφισε ο δάσκαλος στη Μαδρίτη και τη Σαραγόσα, περιλαμβάνει μια σύντομη βιογραφική αναφορά στο έργο του Πρακτικός λόγος για την πολύ ευγενή τέχνη της ζωγραφικής (1673), με πληροφορίες για το δεύτερο ταξίδι του Βελάσκεθ στην Ιταλία και τις τιμές που έλαβε στην αυλή.

Διαθέτουμε επίσης την πλήρη βιογραφία του ζωγράφου από τον Antonio Palomino (1655-1721), η οποία δημοσιεύθηκε το 1724, 64 χρόνια μετά το θάνατό του. Ωστόσο, αυτό το ύστερο έργο βασίζεται σε σημειώσεις ενός φίλου του ζωγράφου, του Lázaro Díaz del Valle, του οποίου τα χειρόγραφα έχουν διασωθεί, καθώς και σε άλλες σημειώσεις, που έχουν χαθεί, στο χέρι ενός από τους τελευταίους μαθητές του, του Juan de Alfaro (1643-1680). Επιπλέον, ο Παλομίνο ήταν ζωγράφος της αυλής και γνώριζε καλά το έργο του Βελάσκεθ και τις βασιλικές συλλογές. Μίλησε με ανθρώπους που είχαν γνωρίσει τον ζωγράφο όταν ήταν νέος. Έδωσε άφθονες πληροφορίες σχετικά με το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, τις δραστηριότητές του ως ζωγράφου στο δωμάτιο του βασιλιά και την απασχόλησή του ως υπαλλήλου του παλατιού.

Διαθέτουμε επίσης πολυάριθμα διοικητικά έγγραφα σχετικά με τα επεισόδια της ζωής του. Ωστόσο, δεν γνωρίζουμε τίποτα για τις επιστολές του, τα προσωπικά του κείμενα, τις φιλίες του ή την ιδιωτική του ζωή, και γενικότερα για μαρτυρίες που θα μας επέτρεπαν να κατανοήσουμε καλύτερα την ψυχική του κατάσταση και τις σκέψεις του, ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα το έργο του. Η κατανόηση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη είναι δύσκολη.

Ο Velázquez είναι γνωστός για τη βιβλιοφιλία του. Η βιβλιοθήκη του, πολύ πλούσια για την εποχή του, περιελάμβανε 154 έργα για τα μαθηματικά, τη γεωμετρία, τη γεωγραφία, τη μηχανική, την ανατομία, την αρχιτεκτονική και τη θεωρία της τέχνης. Πρόσφατα, διάφορες μελέτες προσπάθησαν να κατανοήσουν την προσωπικότητα του ζωγράφου μέσα από τα βιβλία του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ελληνιστική περίοδος

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Diego Vélasquez
2. Ντιέγο Βελάθκεθ