Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς

gigatos | 4 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Peter Paul Rubens (28 Ιουνίου 1577, Siegen – 30 Μαΐου 1640, Αμβέρσα) – Ολλανδός (Φλαμανδός) ζωγράφος, ένας από τους θεμελιωτές της μπαρόκ τέχνης, διπλωμάτης και συλλέκτης. Η καλλιτεχνική κληρονομιά του Ρούμπενς αριθμεί περίπου 3000 πίνακες, μεγάλο μέρος των οποίων φιλοτέχνησε σε συνεργασία με τους μαθητές και συναδέλφους του, ο μεγαλύτερος από τους οποίους ήταν ο Αντόνις βαν Ντάικ (1599-1641). Ο κατάλογος του M. Jaffe απαριθμεί 1403 αυθεντικούς καμβάδες. Έχει διασωθεί η εκτεταμένη αλληλογραφία του Ρούμπενς, κυρίως διπλωματική. Ο βασιλιάς Φίλιππος Δ΄ της Ισπανίας τον αναγόρευσε σε ευγενή (1624) και ο βασιλιάς Κάρολος Α΄ της Αγγλίας τον αναγόρευσε σε ιππότη (1630) με την προσθήκη ενός εραλδικού λιονταριού στο προσωπικό του οικόσημο. Με την αγορά του κάστρου Het Sten το 1635, ο Ρούμπενς έλαβε τον τίτλο του υποτελούς άρχοντα.

Το έργο του Ρούμπενς είναι μια οργανική συγχώνευση της παράδοσης του μπρουγκελιανού ρεαλισμού και των επιτευγμάτων της βενετσιάνικης σχολής. Ο Ρούμπενς ειδικεύτηκε στη θρησκευτική ζωγραφική (συμπεριλαμβανομένων των βωμογραφιών), σε μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, σε πορτρέτα (ένα είδος που εγκατέλειψε στα μεταγενέστερα χρόνια του), σε τοπία και ιστορικές ζωγραφιές, ενώ έκανε σκίτσα για σουβλάκια και εικονογραφήσεις βιβλίων. Όσον αφορά την τεχνική της ελαιογραφίας, ο Ρούμπενς ήταν ένας από τους τελευταίους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησε ξύλινες πλάκες για πίνακες σε καβαλέτο, ακόμη και πολύ μεγάλους.

Ο Peter Paul Rubens (στην τοπική διάλεκτο “Peter Paul Ruebbens”) καταγόταν από μια αξιόλογη οικογένεια τεχνιτών και επιχειρηματιών της Αμβέρσας, η οποία αναφέρεται σε έγγραφα από το 1396. Ο πατέρας του, Jan Rubens, ήταν από οικογένεια βυρσοδεψών, βαφέων και φαρμακοποιών- η μητέρα του, το γένος Peipelinx, ήταν υφάντρια χαλιών και έμπορος. Και οι δύο οικογένειες ήταν εύπορες και είχαν ακίνητη περιουσία, αλλά προφανώς δεν είχαν κανένα ενδιαφέρον για τον πολιτισμό ή την τέχνη. Ο πατριός Jan Rubens – Jan Lantmeter – διατηρούσε ένα παντοπωλείο και διόρισε τον θετό του γιο στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Λουβέν. Το 1550 ο Γιαν Ρούμπενς πήγε στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβα και το 1554 στη Ρώμη στο Τμήμα Αστικού και Κανονικού Δικαίου. Επέστρεψε στην πατρίδα του το 1559 και σχεδόν αμέσως παντρεύτηκε τη Μαρία Peipelinckx, ενώ το 1562 ανέβηκε από την τάξη των αστών και εξελέγη eschevin. Η θέση αυτή περιελάμβανε την εποπτεία της εφαρμογής της ισπανικής νομοθεσίας. Μέχρι το 1568 ο Ρούμπενς δεν έκρυβε τη συμπάθειά του για τον καλβινισμό και συμμετείχε στις προετοιμασίες για την εξέγερση των Οράγγων. Η οικογένεια ήταν ήδη πολυμελής: το 1562 γεννήθηκε ο γιος του Jan Baptiste, το 1564-1565 οι κόρες του Blandina και Clara και το 1567 ο γιος του Hendrick. Λόγω της τρομοκρατίας του Δούκα της Άλμπα, οι Ρούμπενς μετακόμισαν στους συγγενείς της Μαρίας στο Λίμπουργκ και το 1569 εγκαταστάθηκαν στην Κολωνία.

Ο Γιαν Ρούμπενς συνέχισε να εργάζεται ως δικηγόρος και δεν εγκατέλειψε τις συμπάθειές του για τον καλβινισμό, γεγονός που αντανακλάται στο ότι δεν πήγαινε στη λειτουργία. Η οικογένεια ζούσε κοντά στην κατοικία του Γουλιέλμου της Οράγγης, με τη σύζυγο του οποίου – την Άννα της Σαξονίας – ο Ρούμπενς ο πρεσβύτερος σύναψε στενή σχέση, η οποία κατέληξε σε μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη. Τον Μάρτιο του 1571 ο Γιαν Ρούμπενς συνελήφθη για παράνομη συνουσία και πέρασε δύο χρόνια στη φυλακή του Ντίλενμπουργκ, ενώ μετά τη δίκη εξορίστηκε σε μια μικρή πόλη του Δουκάτου του Νασσάου, το Ζίγκεν. Η σύζυγός του τον ακολούθησε- δύο από τις επιστολές της έχουν διασωθεί, οι οποίες, σύμφωνα με τον Lazarev, “αποτελούν αξιοσημείωτα ντοκουμέντα της μεγαλειώδους αγάπης και της ανιδιοτελούς αφοσίωσης μιας γυναίκας. Η οικογένεια επανενώθηκε την ημέρα της Αγίας Τριάδας το 1573 και το 1574 γεννήθηκε ο γιος της Φίλιππος. Έπρεπε να ζήσουν σε συνθήκες φτώχειας: ο Jan Rubens δεν μπορούσε να εργαστεί στο επάγγελμά του, η Mary ασχολήθηκε με την κηπουρική και νοίκιαζε δωμάτια σε ένα σπίτι που της παρείχαν συγγενείς. Στις 29 Ιουνίου 1577 γεννήθηκε το έκτο παιδί τους, ο Pieter Paul. Μετά τον θάνατο της Άννας της Σαξονίας την ίδια χρονιά, η οικογένεια Νασσάου εγκατέλειψε την καταδίωξη της οικογένειας Ρούμπενς. Το 1581, οι Rubenses κατάφεραν να επιστρέψουν στην Κολωνία, νοικιάζοντας ένα μεγάλο σπίτι στη Sternegasse, το οποίο αργότερα αποτέλεσε την κατοικία της Μαρίας των Μεδίκων. Σε αυτό το σπίτι γεννήθηκε το έβδομο παιδί τους, ο γιος Βαρθολομαίος, ο οποίος δεν έζησε πολύ. Ο Γιαν Ρούμπενς μετανόησε και επέστρεψε στην Καθολική Εκκλησία, οπότε μπόρεσε να ασκήσει ξανά το επάγγελμα του δικηγόρου. Εκτός από τις αμοιβές του, το εισόδημα της οικογένειας συνέχισε να προέρχεται από την ενοικίαση δωματίων.

Στην Κολωνία, ο ίδιος ο Γιαν Ρούμπενς άρχισε να διδάσκει στα παιδιά του τις Γραφές, τα λατινικά και τα γαλλικά. Ωστόσο, η τύχη της οικογένειας έφτασε στο τέλος της το 1587, όταν ο επικεφαλής πέθανε από φευγαλέο πυρετό. Ο μεγαλύτερος γιος Jan Baptiste έφυγε μόνιμα για την Ιταλία (όπου και πέθανε) και σύντομα άλλα τρία παιδιά πέθαναν από ασθένεια. Η χήρα, που έμεινε με τη μεγαλύτερη κόρη της και τους γιους της Φίλιππο και Πέτρο, αποφάσισε να επιστρέψει στην Αμβέρσα, που είχε καταστραφεί από τον πόλεμο. Ο Φιλίππου, ο οποίος είχε κλίση στα λατινικά, έγινε γραμματέας του συμβούλου της ισπανικής αυλής, Ζαν Ρισαρντό. Ο Πέτρος, σε ηλικία 10 ετών, στάλθηκε σε σχολείο Ιησουιτών, αν και μέχρι τότε δεν ήταν ιδιαίτερα προικισμένος. Με τους Ιησουίτες, ο Πέτρος απέκτησε άριστες γνώσεις λατινικών και κλασικής αρχαιότητας και επέδειξε εξαιρετικές γλωσσικές ικανότητες: διάβαζε, έγραφε και μιλούσε με την ίδια ευχέρεια στα ολλανδικά, τα λατινικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά, ενώ είχε κάποιες γνώσεις γερμανικών, ισπανικών και αγγλικών.

Παράλληλα, η μητέρα του έγραψε τον Πέτρο στο κοσμικό σχολείο του Rombouts Verdonck, όπου μπόρεσε να αναπτύξει τις ικανότητές του στις ανθρωπιστικές επιστήμες και άρχισε να μαθαίνει ελληνικά. Η μνήμη του φαινόταν φανταστική στους συγχρόνους του: κάποτε δεν είχε πρόβλημα να θυμηθεί το όνομα μιας Ρωμαίας ποιήτριας, την οποία ο Γιουβενάλιος είχε αναφέρει μόνο μία φορά σε μια από τις σάτιρές του. Οι συμμαθητές του ήταν παιδιά της ελίτ της Αμβέρσας, μεταξύ των οποίων και ο Balthasar Moretus, εγγονός του Christopher Plantin, του μεγαλύτερου εκδότη της Ευρώπης. Ο Πέτρος και ο Βαλτάσαρ διατήρησαν τη φιλία τους για το υπόλοιπο της ζωής τους. Το 1590, οι σπουδές τους έπρεπε να διακοπούν: η αδελφή του Πέτρου και του Φιλίππου, η Blandina, παντρεύτηκε, με την προίκα της να καταναλώνει το υπόλοιπο των κεφαλαίων που κληροδότησε ο Jan Rubens. Οι γιοι έπρεπε να βρουν τα προς το ζην: ο Philippe, μαζί με τους γιους του εργοδότη του, στάλθηκε να σπουδάσει με τον διάσημο ανθρωπιστή Justus Lipsius στη Λουβέν. Ο 13χρονος Marie Rubens έγινε ακόλουθος της κόμισσας de Lalen (κατά κόσμον πριγκίπισσας de Ligne) στο Audenarde, όπου συνέχισε την εκπαίδευσή του σε βάρος των προστατών του, μαθαίνοντας καλλιγραφία και ευγλωττία, καθώς και αποκτώντας προτίμηση στα ωραία ρούχα, ιδίως μαθαίνοντας να καλύπτει αποτελεσματικά τον μανδύα του.

Αφού έγινε φύλακας για λίγο περισσότερο από ένα χρόνο, ο Ρούμπενς δήλωσε αποφασιστικά στη μητέρα του ότι ήθελε να μάθει να ζωγραφίζει. Ο φίλος του Jacob Zandrart έγραψε: “μη μπορώντας να αντισταθεί στην εσωτερική παρόρμηση που τον προσέλκυε στη ζωγραφική, ζήτησε την άδεια της μητέρας του να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου σε αυτή την τέχνη. Ο Sondrart υποστήριξε ότι η μόνη πηγή των αισθητικών φιλοδοξιών του Πέτερ Ρούμπενς μέχρι την ηλικία των 14 ετών ήταν η αντιγραφή χαρακτικών από την έκδοση της Βίβλου του Tobias Stimmera 1576. Κανένα ίχνος των πρώτων γραφικών του δεν έχει διασωθεί. Σύμφωνα με τον C. Wedgwood, η επιλογή του πρώτου του δασκάλου ζωγραφικής, του τοπιογράφου Tobias Verhacht, ήταν σε μεγάλο βαθμό τυχαία: ήταν παντρεμένος με συγγενή της Marie Rubens. Το καθυστερημένο ξεκίνημά του στη ζωή σήμαινε ότι ο Rubens δεν μπορούσε να μάθει πολλά από τον Verhacht και εγκατέλειψε γρήγορα το στούντιο. Από εκεί πέρασε στον Adam van Noort. Ο van Noort, αν και δεν εκτελούσε εκκλησιαστικές παραγγελίες, απολάμβανε μεγάλη φήμη και από το εργαστήριό του προέκυψαν οι Jacob Jordaens και Hendrik van Balen. Μια δραστική αλλαγή σκηνικού, ωστόσο, δεν άλλαξε τα γούστα και τις φιλοδοξίες του νεαρού Ρούμπενς, απωθούσε την μποέμικη ζωή, στην οποία οδήγησε ο van Noort. Η μαθητεία του στο εργαστήριό του διήρκεσε τέσσερα χρόνια- σύμφωνα με τη Marie-Anne Lecure, το πιο σημαντικό μάθημα για τον Πέτρο ήταν η αγάπη και η προσοχή του στη “Φλάνδρα, της οποίας η πλούσια ομορφιά θα εμφανιζόταν αργότερα μπροστά μας στους πίνακες του Ρούμπενς.

Αφού απέκτησε και τελειοποίησε τις αρχικές του δεξιότητες, το 1595 ο Ρούμπενς μετακόμισε στο εργαστήριο του πιο διάσημου ζωγράφου της Αμβέρσας της εποχής, του Ότο βαν Βεν (Venius), ο οποίος είχε σπουδάσει στην Ιταλία και είχε φέρει το πνεύμα του μανιερισμού στη Φλάνδρα. Ο Ρούμπενς αναφέρεται ως μαθητής του μέχρι την ηλικία των 23 ετών, αν και στα 21 του είχε ήδη λάβει το πιστοποιητικό του “ελεύθερου ζωγράφου”. Στη Ρώμη, ο Βένιος ήταν ευνοημένος από την οικογένεια Φαρνέζε και λάμβανε παπικές παραγγελίες από το Βατικανό, ήταν κοσμικός, ειδικός στα λατινικά και στις αρχαιότητες. Ήταν αυτός που εμφύσησε στον Peter Rubens την προτίμηση για τους κλασικούς της αρχαιότητας και του εμφύσησε την ιδέα ότι το ταλέντο δεν μπορεί να εκφραστεί χωρίς ισχυρούς προστάτες. Οι σύγχρονοι σημείωναν ότι όταν ο Ρούμπενς ήρθε σε αυτόν, το ταλέντο του Βένιους είχε μειωθεί και του άρεσαν υπερβολικά οι αλληγορίες και τα σύμβολα, μετατρέποντας τη ζωγραφική του σε ένα είδος rebus. Το ιταλο-φλαμανδικό στυλ του Venius χαρακτηριζόταν από τη μίμηση των ρωμαϊκών προτύπων, για παράδειγμα, οι σιλουέτες περιγράφονταν με μια γραμμή περιγράμματος. Απέρριψε την εθνική φλαμανδική παράδοση (τη σημασία της οποίας είχε ήδη αναγνωρίσει ο Μιχαήλ Άγγελος), αλλά δεν μπόρεσε ποτέ να αγκαλιάσει οργανικά την ιταλική σχολή.

Το 1598 ο Ρούμπενς προσλήφθηκε ως ελεύθερος τεχνίτης στη συντεχνία του Αγίου Λουκά στην Αμβέρσα, αλλά παρέμεινε με τον Βένιους και δεν άνοιξε δικό του εργαστήριο. Ωστόσο, είχε ήδη το δικαίωμα να παίρνει ο ίδιος μαθητευόμενους, ο πρώτος από τους οποίους ήταν ο Ντεοντάτο ντελ Μόντε, γιος ενός αργυροχρυσοχόου. Πολύ λίγα έργα του ίδιου του Ρούμπενς από αυτή την περίοδο έχουν διασωθεί. Αλληλογραφία και έγγραφα αναφέρουν τους πίνακές του, αρκετοί από αυτούς βρίσκονταν στο σπίτι της μητέρας του και εκείνη ήταν πολύ περήφανη γι” αυτούς. Το μόνο έργο που υπογράφει ο Ρούμπενς από αυτά τα χρόνια είναι το πορτρέτο ενός νεαρού ακαδημαϊκού με μαύρο κοστούμι, στο οποίο η διαμόρφωση του προσώπου τραβάει την προσοχή. Τα εργαλεία μέτρησης στα χέρια του επέτρεψαν στους κριτικούς να αποκαλέσουν τον ήρωα του πίνακα γεωγράφο ή αρχιτέκτονα. Το πορτραίτο αποδεικνύει την αναμφισβήτητη συγγένεια του Ρούμπενς εκείνα τα χρόνια με την παλιά ολλανδική σχολή που ίδρυσε ο van Eyck. Ούτε η δεξιοτεχνική ευκολία της πινελιάς που είχε αποκτήσει στην Ιταλία. Σύμφωνα με τον C. Wedgwood, “ο Rubens ήταν καλός, αλλά δεν ήταν ένα θαύμα”, όπως ο van Dyck. Μάθαινε ακόμα και ωρίμασε αργά ως επαγγελματίας. Τα σχέδια και τους δασκάλους που χρειαζόταν μπορούσε να τους βρει μόνο στην Ιταλία, όπου βρισκόταν τότε ο αδελφός του Φιλίπ. Δεν είναι γνωστό πού βρήκε τα χρήματα για το ταξίδι του στο εξωτερικό – ίσως ολοκλήρωσε κάποια έργα στην Αμβέρσα ή πούλησε κάποια από τα έργα του. Είναι επίσης πιθανό τα χρήματα για το ταξίδι να τα παρείχε ο πατέρας του Deodato del Monte, ο οποίος συνόδευε τον Rubens ως μαθητευόμενος του. Στις 8 Μαΐου 1600 ο Ρούμπενς έλαβε ένα έγγραφο υπογεγραμμένο από τον δήμαρχο της Αμβέρσας, το οποίο έλεγε ότι ο υποβάλλοντας το έγγραφο είναι καλά στην υγεία του και ότι δεν υπάρχουν επιδημίες στην πόλη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Παύλος Α΄ της Ρωσίας

Στην αυλή του Δούκα της Μάντοβα

Σύμφωνα με τον C. Wedgwood, “ο Ρούμπενς ήταν καλύτερα προετοιμασμένος από τους περισσότερους νέους καλλιτέχνες που διέσχισαν τις Άλπεις πριν από αυτόν. Μέχρι τότε μιλούσε άπταιστα λατινικά και ιταλικά και γνώριζε προσωπικά και μέσω αλληλογραφίας όλους τους διάσημους μελετητές της αντιλογίας. Από την Αμβέρσα ακολούθησε τον Ρήνο προς τη Γαλλία, επισκέφθηκε το Παρίσι και στη συνέχεια τη Βενετία. Στην πόλη έμεινε σε ένα ξενοδοχείο υψηλού κύρους και σύντομα γνώρισε έναν ευγενή από το περιβάλλον του Vincenzo I Gonzaga, καθώς ο δούκας της Μάντοβα είχε έρθει στο καρναβάλι από το Spa, όπου υποβαλλόταν σε θεραπεία. Οι πίνακες που πήρε μαζί του ο Ρούμπενς έκαναν εντύπωση και ο καλλιτέχνης αναφέρθηκε στον Δούκα. Ως αποτέλεσμα, ο 23χρονος Φλαμανδός βρέθηκε στην υπηρεσία της αυλής της Μάντοβα και, μόλις είχε φτάσει στην Ιταλία, έλαβε έναν προστάτη, έναν μισθό και μια σχετικά υψηλή κοινωνική θέση. Έχει υποστηριχθεί ότι ο Δούκας, ο οποίος είχε προηγουμένως βρεθεί στην Αμβέρσα, ήταν ήδη εξοικειωμένος με το έργο του Ρούμπενς. Παρά την αχαλίνωτη ιδιοσυγκρασία και την ακολασία του, ο δούκας Vincenzo Gonzaga ήταν ένας από τους σημαντικότερους προστάτες των τεχνών και γνώστης της μουσικής και της ποίησης. Υποστήριξε οικονομικά τον Claudio Monteverdi και έσωσε τον Torquato Tasso από το τρελοκομείο του. Ο δούκας ήθελε να συλλέγει τα καλύτερα έργα τέχνης και στο παλάτι του ο Ρούμπενς είδε για πρώτη φορά έργα των Τιτσιάνο, Βερονέζε, Κορέτζιο, Μαντένια και Τζούλιο Ρομάνο. Αν και ο Γκονζάγκα δεν είχε σκοπό να εκπαιδεύσει τον νεαρό καλλιτέχνη, έδωσε στον Ρούμπενς μια δουλειά που ενθάρρυνε την ταχεία ανάπτυξη του ταλέντου του: ο Φλαμανδός έπρεπε να επιλέγει έργα τέχνης για αντιγραφή και στη συνέχεια φρόντιζε και για την απόκτησή τους, λαμβάνοντας μια συγκεκριμένη προμήθεια.

Τον Οκτώβριο του 1600, ο Ρούμπενς εντάχθηκε στην ακολουθία του Βιντσέντζο Γκονζάγκα και ταξίδεψε με την αυλή του στη Φλωρεντία για τον ερήμην γάμο της μικρότερης αδελφής της συζύγου του δούκα, Μαρίας ντε Μεδίκη. Ο Ρούμπενς μελέτησε εντατικά τη φλωρεντινή τέχνη, ιδίως αντέγραψε ένα χαρτόνι από την τοιχογραφία του Λεονάρντο ντα Βίντσι Η μάχη του Αγκουιάρι. Εγκαταστάθηκε στη Μάντοβα το καλοκαίρι του 1601, αλλά δεν σκόπευε να μείνει σε ένα μέρος. Για τα ταξίδια του δείχνει αλληλογραφία με τον διευθυντή του Δούκα Annibale Chieppio, από την οποία προκύπτει ότι στη Μάντοβα ο Ρούμπενς πέρασε τρία ολόκληρα χρόνια από τα οκτώ χρόνια στην Ιταλία. Στην αυλή του Δούκα πέρασε ολόκληρο το καλοκαίρι του 1601, την περίοδο από τον Απρίλιο του 1602 έως τον Μάιο του 1603 και από τον Μάιο του 1604 έως το τέλος του 1605. Αρκετά γρήγορα, ο Ρούμπενς διορίστηκε διαχειριστής της γκαλερί τέχνης του Δούκα, αλλά, σε γενικές γραμμές, μεγάλες παραγγελίες ήταν σχεδόν καμία (η μόνη εξαίρεση – η διακόσμηση της εκκλησίας των Ιησουιτών το 1603), και ακόμη και το 1607 σε μια επιστολή παραπονέθηκε ότι το έργο του είναι σχεδόν δεν εκπροσωπείται στη συλλογή Gonzaga. Εκμεταλλευόμενος την απροσεξία του Δούκα για το πρόσωπό του, το 1601 ο Ρούμπενς πήγε ταξίδι στην Ιταλία, ενώ μια επιστολή προς τον αδελφό του Φίλιππο τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους δείχνει ότι περιηγήθηκε “σχεδόν σε όλες τις μεγάλες ιταλικές πόλεις. Το ακριβές δρομολόγιο των ταξιδιών του Ρούμπενς είναι δύσκολο να ανακατασκευαστεί, καταγράφοντας τις πολλαπλές διαμονές του στη Βενετία, τη Φλωρεντία, τη Γένοβα, την Πίζα, την Πάντοβα, τη Βερόνα, τη Λούκα και την Πάρμα, ενδεχομένως στο Ουρμπίνο, και στο Μιλάνο, όπου αντέγραψε τον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο. Επισκέφθηκε δύο φορές τη Ρώμη, την πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1601, όταν τον έστειλε εκεί ο Δούκας για να αντιγράψει πίνακες από τη συλλογή του καρδινάλιου Αλεσάντρο Μοντάλτο. Τα γράμματά του στο σπίτι και στον αδελφό του Φίλιππο γράφονταν σε ζωηρά και πλούσια ιταλικά και υπογράφονταν με την υπογραφή “Pietro Pauolo” – μια μορφή που τήρησε για το υπόλοιπο της ζωής του. Τα ιταλικά παρέμειναν η κύρια γλώσσα της εξωτερικής αλληλογραφίας του Ρούμπενς για το υπόλοιπο της ζωής του.

Ο Ρούμπενς είχε ταλέντο στο να κάνει κοινωνικές γνωριμίες. Ο διαχειριστής της περιουσίας του δούκα της Μάντοβα A. Chieppio συνέστησε τον Φλαμανδό στον καρδινάλιο Montalto, ανιψιό του πάπα Κλήμη Ζ΄. Μέσω του Μοντάλτο, με τη σειρά του, ο Ρούμπενς γνωρίστηκε με τον Σιπιόνε Μποργκέζε, ανιψιό του Πάπα Σίξτου Ε”, ο οποίος ήταν ο επίσημος προστάτης των Γερμανών και Φλαμανδών καλλιτεχνών στη Ρώμη. Χάρη στις οδηγίες του δούκα Vincenzo Gonzaga, ο Rubens ταξίδεψε στη Γένοβα, όπου έγινε δεκτός στα σπίτια των Doria, Spinola και Pallavicini, αποκτώντας πρόσβαση στις συλλογές τους και αποκτώντας λιγότερο ή περισσότερο σημαντικές παραγγελίες. Ωστόσο, ο Ρούμπενς έλαβε την πρώτη του επίσημη παραγγελία στην πατρίδα του – το 1602. Ο αρχιδούκας Αλβέρτος των Βρυξελλών Αυστριακός παρήγγειλε την εικόνα της ανακάλυψης του Αληθινού Σταυρού, την οποία ζήτησε να εκτελέσει στη Ρώμη, και ο καλλιτέχνης έπρεπε να είναι Φλαμανδός, “με την προϋπόθεση ότι το ποσό των εξόδων δεν θα υπερβαίνει τα 200 χρυσά Ecu. Jean Richardot – ο πρώην εργοδότης του Philippe Rubens – θυμήθηκε τον Πέτρο, και στις 12 Ιανουαρίου 1602 επίσημη υπογραφή της σύμβασης. Ήδη στις 26 Ιανουαρίου, ο Rubens παρουσίασε το κεντρικό μέρος της σύνθεσης στον πελάτη, αποδεικνύοντας την ικανότητά του να εκτελεί γρήγορα τις παραγγελίες. Από τη Ρώμη, ο Ρούμπενς ταξίδεψε στη Βερόνα για να επισκεφθεί τον μεγαλύτερο αδελφό του, όπου απεικόνισε τον εαυτό του και τον αδελφό του, τον συνάδελφό τους Johannes Voverius και τον δάσκαλό τους Justus Lipsius, καθώς και τον μαθητή του Deodato del Monte, με φόντο τον ποταμό Mincho στη Μάντοβα. Περισσότεροι από τους μισούς από τους εικονιζόμενους δεν θα μπορούσαν να βρίσκονται στην Ιταλία εκείνη την εποχή, οπότε το πραγματικό νόημα της σύνθεσης διαφεύγει από τους σύγχρονους μελετητές. Η σύλληψη και η εκτέλεση του πίνακα χαρακτηρίζονται από έναν συνδυασμό καινοτομίας και παράδοσης: ο χρωματισμός χαρακτηρίζεται σαφώς από μίμηση του Τιτσιάνο, ενώ το θέμα και η σύνθεση παραπέμπουν εξίσου σαφώς σε ολλανδικά εταιρικά και οικογενειακά πορτρέτα. Η πρώτη του επιτυχία με τον Αρχιδούκα έφερε τον Δούκα του Γκονζάγκα στην προσοχή του ζωγράφου της αυλής του. Μετά το θάνατο της μητέρας του, η οποία ήταν πολύ αφοσιωμένη στους Ιησουίτες, ο δούκας διέταξε να ανεγερθεί στη Μάντοβα μια εκκλησία του τάγματος αυτού και ο Ρούμπενς ανέλαβε να ζωγραφίσει έναν πίνακα που να απεικονίζει τη λατρεία της οικογένειας Γκονζάγκα από την Αγία Τριάδα. Ωστόσο, λόγω ορισμένων περιστάσεων, ο πίνακας παρουσιάστηκε στον πελάτη την ημέρα της Αγίας Τριάδας, στις 5 Ιουνίου 1605.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πραξιτέλης

Ισπανία

Το 1603, ο Δούκας της Μάντοβα περίμενε από τον Ισπανό βασιλιά τον βαθμό του ναυάρχου για τις υπηρεσίες του στον αγώνα κατά των Τούρκων στην Κροατία και αποφάσισε να το θυμίσει στον εαυτό του. Ετοιμάστηκε ένα ογκώδες δώρο, που περιλάμβανε πολλά έργα τέχνης. Απαιτούσαν ένα έξυπνο και προσιτό πρόσωπο που θα μπορούσε να παρουσιάσει τα δώρα την κατάλληλη στιγμή και να παρουσιάσει τον προστάτη του με τον πιο ευνοϊκό τρόπο μπροστά στον μονάρχη. Μετά από σύσταση του διαχειριστή του, Chieppio, ο δούκας ενέκρινε τον Rubens. Πριν από αυτό συνέβη η ακόλουθη ιστορία: ο Vincenzo Gonzaga μπήκε απροειδοποίητα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη και βρήκε τον Rubens να εργάζεται πάνω σε έναν αλληγορικό καμβά και να απαγγέλλει δυνατά τα “Γεωργικά” του Βιργίλιου. Ο δούκας του απευθύνθηκε στα λατινικά και έλαβε μια πολύ ευγενική απάντηση. Θυμούμενος ότι ο Jan van Eyck είχε σταλεί κάποτε από τον Δούκα της Βουργουνδίας για τη νύφη του Ισαβέλλα στον βασιλιά της Πορτογαλίας, ο Δούκας Gonzaga εμπιστεύτηκε τον Rubens πρεσβευτή. Στις 5 Μαρτίου 1605 εστάλη ειδοποίηση στον επιτετραμμένο των σχέσεων στη Μαδρίτη ότι ο Pietro Paolo Rubens ήταν υπεύθυνος για την παράδοση των δώρων στον βασιλιά Φίλιππο Γ΄- την ίδια ημέρα ο καλλιτέχνης αναχώρησε. Το δρομολόγιο ήταν κακοσχεδιασμένο: το ταξίδι επρόκειτο να περάσει από τη Φεράρα και την Μπολόνια στη Φλωρεντία και να φορτωθεί σε πλοίο στο Λιβόρνο. Η διέλευση του πλοίου από τα Απέννινα κόστιζε 150 scudos, με λίγα χρήματα να διατίθενται, τελωνειακοί υπάλληλοι να προσπαθούν να ανοίξουν το φορτίο και άλλα παρόμοια. Ακολούθησε ένα δυσάρεστο περιστατικό στην αυλή του Μεγάλου Δούκα Φερδινάνδου. Στις 29 Μαρτίου ο καλλιτέχνης έγραψε στον προστάτη του Chieppio της Πίζας:

Ο Μέγας Δούκας με κάλεσε σήμερα το απόγευμα- μίλησε με τους πιο φιλικούς και ευγενικούς όρους για τον κ. Δούκα και την Αυθεντική μας Κυρία- ρώτησε με μεγάλη περιέργεια για το ταξίδι μου και τα πράγματα που με αφορούν προσωπικά. Αυτός ο ηγεμόνας με εξέπληξε αποδεικνύοντας πόσο καλά γνώριζε τις παραμικρές λεπτομέρειες της ποιότητας και του αριθμού των δώρων που προορίζονταν για το ένα ή το άλλο πρόσωπο- με κολακεύει επίσης λέγοντάς μου ποιος ήμουν, από πού προέρχομαι, ποιο ήταν το επάγγελμά μου και ποια θέση κατείχα σε αυτό. Έμεινα αρκετά έκπληκτος από όλα αυτά και αναγκάστηκα να υποψιαστώ τη δράση κάποιου εγχώριου πνεύματος ή την ανώτερη γνώση των παρατηρητών, ή θα έλεγα κατασκόπων, στο ίδιο το παλάτι του ηγεμόνα μας- δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, καθώς δεν είχα καταγράψει το περιεχόμενο των δεμάτων μου στο τελωνείο ή αλλού.

Παρόλα αυτά, έφτασαν στο Λιβόρνο με ασφάλεια, ενώ το θαλάσσιο πέρασμα για το Αλικάντε διήρκεσε 18 ημέρες. Η ισπανική αυλή μετακόμισε στη συνέχεια στο Βαγιαδολίδ, όπου ο Ρούμπενς έφτασε στις 13 Μαΐου και δεν πρόλαβε τον βασιλιά, ο οποίος βρισκόταν σε κυνήγι στο Αρανχουέζ. Ωστόσο, η καθυστέρηση αποδείχθηκε καλή για τον καλλιτέχνη- στις 24 Μαΐου αναφέρθηκε στον Chieppeau:

…Οι πίνακες ζωγραφικής, προσεκτικά στοιβαγμένοι και συσκευασμένοι από εμένα παρουσία της Αυτού Εξοχότητας, επιθεωρημένοι παρουσία των τελωνειακών υπαλλήλων στο Αλικάντε και σε άριστη κατάσταση, βγήκαν από τα κιβώτια τους στο σπίτι του κ. Annibale Iberti σε τέτοια κατάντια που σχεδόν απελπίζομαι να τους επισκευάσω. Η ζημιά δεν αφορά την επιφάνεια των πινάκων -δεν πρόκειται για μούχλα ή λεκέ που μπορεί να αφαιρεθεί- αλλά τους ίδιους τους καμβάδες- ήταν καλυμμένοι με φύλλα κασσίτερου, τυλιγμένοι με διπλά κερωμένο ύφασμα και στοιβαγμένοι σε ξύλινα μπαούλα, και, παρ” όλα αυτά, οι καμβάδες καταστράφηκαν και καταστράφηκαν από εικοσιπέντε ημέρες συνεχούς βροχής -πράγμα ανήκουστο στην Ισπανία! Τα χρώματα είναι θολά, πρησμένα και χαλαρά από τους καμβάδες επειδή έχουν απορροφήσει νερό για τόσο πολύ καιρό- σε πολλά σημεία το μόνο που απομένει είναι να τα αφαιρέσετε με ένα μαχαίρι και στη συνέχεια να τα ξαναβάλλετε στον καμβά.

Ο επιτετραμμένος του Δουκάτου της Μάντοβα, Iberti, πρότεινε στον Ρούμπενς να προσλάβει έναν Ισπανό ζωγράφο για να καθαρίσει τους καμβάδες, αλλά ο 26χρονος καλλιτέχνης, ο οποίος δεν είχε πραγματικές διπλωματικές αρμοδιότητες, απέρριψε την προσφορά. Τον Ιούνιο, ο Ρούμπενς έπλυνε τους καμβάδες με ζεστό νερό, τους στέγνωσε στον ήλιο και ανέλαβε μόνος του την αποκατάσταση. Όχι μόνο αποκατέστησε αντίγραφα από πίνακες του Ραφαήλ, που εκτελέστηκαν στη Ρώμη από τον Pietro Facchetti, αλλά και εκτέλεσε ο ίδιος τον “Δημόκριτο και τον Ηράκλειτο”. Αναγκάστηκε να ζωγραφίσει επαναλήψεις των πινάκων, επειδή δύο από τους καμβάδες των δώρων είχαν χαθεί ανεπιστρεπτί. Ο βασιλιάς επέστρεψε στο Βαγιαδολίδ στις αρχές Ιουλίου. Ο Rubens και ο Iberti οδηγήθηκαν ενώπιον του πρωθυπουργού, Δούκα του Lerma, ο οποίος δέχτηκε τα αντίγραφα ως πρωτότυπα. Ενώ ο Ισπανός πρωθυπουργός έδειξε στοργή για τον καλλιτέχνη, του έδωσε πολλές παραγγελίες και τον κάλεσε να εγκατασταθεί στην κατοικία του, ο δικηγόρος του Iberti δεν κατάφερε να δημιουργήσει σχέσεις. Ο δικηγόρος δεν ήθελε ο Ρούμπενς να παρουσιάσει προσωπικά τα δώρα του στον βασιλιά και δεν του επέτρεψε να έχει ακρόαση, κάτι που ο καλλιτέχνης δεν ενθουσιάστηκε ιδιαίτερα όταν το είπε στον δούκα της Μάντοβα.

Ο Ρούμπενς δεν αντιμετώπισε τον πρεσβευτή, αλλά πήγε στο Εσκοριάλ για να αντιγράψει τη συλλογή του Τιτσιάνο, η οποία περιελάμβανε πάνω από 70 πίνακες. Τα περισσότερα από αυτά είχαν παραγγελθεί ή αγοραστεί από τον αυτοκράτορα Κάρολο Ε΄. Ο Ρούμπενς πήγε τα αντίγραφα στην Ιταλία και στη συνέχεια τα μετέφερε στην Αμβέρσα- μετά το θάνατό του τα αντίγραφά του αγοράστηκαν και επέστρεψαν στην Ισπανία από τον βασιλιά Φίλιππο Δ”. Ο Ρούμπενς εκτελούσε επίσης ιδιωτικές παραγγελίες: ζωγράφισε τον κύκλο των Δώδεκα Αποστόλων, πορτρέτα μελών της οικογένειας του Δούκα της Λέρμα και του Δούκα του Ινφοντάντο, στον οποίο εκπροσωπήθηκε από τον δικηγόρο Ιμπέρτι.

Δουλεύοντας στην Ισπανία, ο Rubens ήξερε ότι δεν θα έμενε για πολύ στη χώρα, γι” αυτό και βιαζόταν. Στα αντίγραφά του από τον Τιτσιάνο, ιδίως στα μαλλιά των χαρακτήρων, είναι εμφανής η φλαμανδική τεχνική της παχιάς εφαρμογής του χρώματος. Τα αντίγραφα του Ρούμπενς, από την άλλη πλευρά, θα πρέπει μάλλον να θεωρηθούν ως παραλλαγές του θέματος του πρωτοτύπου, καθώς πάντα – αν και σε διαφορετικό βαθμό – κατέφευγε στην αναδιαμόρφωση του πρωτοτύπου. Νιώθοντας την ανάγκη να εκφραστεί, δεν δίσταζε να διορθώσει τα λάθη που εντοπίστηκαν και ήταν δημιουργικός στο χρωματισμό ή τη σκίαση. Κυριάρχησε ακόμη και πάνω στα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ, για να μην αναφέρουμε τους συγχρόνους του.

Το πιο διάσημο πρωτότυπο έργο του Ρούμπενς, που εκτελέστηκε στην Ισπανία, ήταν το έφιππο πορτρέτο του δούκα της Λέρμα, το οποίο άνοιξε το είδος του τελετουργικού πορτρέτου στο έργο του. Η μέθοδος εργασίας σε αυτό το πορτρέτο χρησιμοποιήθηκε από τον καλλιτέχνη για πολλά χρόνια: πρώτα έκανε ένα σκίτσο ή προκαταρκτικό συνθετικό σκίτσο, στη συνέχεια – πάντα από τη ζωή – γραπτό μοντέλο προσώπου. Στη συνέχεια, ολόκληρο το πορτρέτο ζωγραφιζόταν σε καμβά ή ξύλο. Στη συνέχεια, ο Ρούμπενς ανέθεσε το έργο της ένδυσης, των αξεσουάρ ή του φόντου στους μαθητές του, αλλά στην αρχή της διαδρομής του παραμέλησε τη μέθοδο της ταξιαρχίας και εκτέλεσε ο ίδιος όλες τις λεπτομέρειες του πορτρέτου. Ο M. Lebediansky σημείωσε ότι το φόντο του πορτρέτου, με το διακλαδισμένο δέντρο και τη σκηνή της μάχης στο βάθος, είναι εκτελεσμένο με πιο γενικευμένο τρόπο, χωρίς περίτεχνα τελειώματα, σε αντίθεση με τη μορφή του δούκα και το πρόσωπό του. Το Γραφείο Σχεδίων του Λούβρου διατηρεί ένα προπαρασκευαστικό σκίτσο της σύνθεσης του πορτρέτου του Δούκα της Lerma, που έγινε με ιταλικό μολύβι σε χρωματιστό χαρτί, για το οποίο πόζαρε ένας μισθωμένος εικονιζόμενος. Ολόκληρη η σύνθεση, συμπεριλαμβανομένης της χαμηλής γραμμής του ορίζοντα και των περιγραμμάτων του δέντρου, ήταν ήδη παρούσα στο σχέδιο. Σε αντίθεση με το πορτρέτο του Καρόλου Ε” του Τιτσιάνο, ο Ρούμπενς έδωσε στη σύνθεση περισσότερη δυναμική, στρέφοντας τον αναβάτη απευθείας προς τον θεατή. Το πρόσωπο του χαρακτήρα, ωστόσο, εμφανίζεται αποκομμένο από όλες τις άλλες λεπτομέρειες του πίνακα και παρουσιάζεται εντελώς αδιανόητο. Το κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του έργου, το οποίο είναι χαρακτηριστικό του είδους της προσωπογραφίας του μπαρόκ γενικότερα, είναι το σύστημα συσκευών και εξαρτημάτων που τονίζουν τον ηρωικό χαρακτήρα του μοντέλου. Στον Ρούμπενς, η λειτουργία αυτή εκπληρώνεται από την πανοπλία, την ενεργό δράση στο βάθος και την παρουσίαση του εικονιζόμενου προσώπου σαν να βρίσκεται σε ένα υπερυψωμένο βάθρο.

Ο Δούκας της Λέρμα προσέφερε στον Ρούμπενς τη θέση του επίσημου ζωγράφου της ισπανικής αυλής, αλλά ο Ρούμπενς αρνήθηκε την προσφορά. Σύντομα έλαβε εντολή από τον δούκα της Μάντοβα να πάει στο Παρίσι για να ζωγραφίσει αντίγραφα των πορτρέτων για τη γκαλερί των καλλονών του παλατιού, αλλά ο Ρούμπενς το θεώρησε ανάξιο του εαυτού του. Στις αρχές του 1604 επέστρεψε στη Μάντοβα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό

Μάντοβα, Γένοβα, Ρώμη

Ο Ρούμπενς παρέμεινε στη Μάντοβα μέχρι τον Νοέμβριο του 1605, εκτελώντας τις παραγγελίες του δούκα Βιντσέντζο. Εκτός από την ολοκλήρωση ενός τρίπτυχου με τη λατρεία του Αγίου Πνεύματος από την οικογένεια Gonzaga, έφτιαξε δύο αντίγραφα των πινάκων του Correggio ως δώρο για τον αυτοκράτορα Ρούντολφ Β”. Στα τέλη του 1605, ο Πέτρος Παύλος μετακόμισε στη Ρώμη με τον αδελφό του Φίλιππο, τότε βιβλιοθηκάριο του καρδινάλιου Ασκάνιο Κολόννα. Το διαμέρισμα βρισκόταν στη via Santa Croce κοντά στην Piazza di Spagna και τα αδέρφια προσέλαβαν ακόμη και δύο υπηρέτες. Η οικογένεια Colonna (προστάτες του Καραβάτζιο) δεν ενδιαφέρθηκε για τον Φλαμανδό, αλλά ο Scipione Borghese τον πρότεινε στο Τάγμα των Ορατόριων για τη διακόσμηση της Chiesa Nuova. Θα ζωγράφιζε την Παναγία για τον κεντρικό βωμό. Ο M. Lecure δεν αξιολόγησε ιδιαίτερα το τρίπτυχο για την εκκλησία της Chiesa Nuova (κεντρικό τμήμα – η Παναγία, πλευρικά τμήματα – ο Άγιος Γρηγόριος και η Αγία Domitilla). Έγραψε ότι ο καμβάς “μοιάζει εντυπωσιακά μνημειακός” και οι χαρακτήρες έχουν γλυπτική μορφή, σχεδόν σαν του Βερονέζε. Ωστόσο, το μέγεθος των σχημάτων μειώνει τη δυναμική της σύνθεσης. Ο Ρούμπενς έφερε εις πέρας το χρωματικό του έργο με την αντίθεση της φωτεινής γκάμας των ενδυμάτων και του σκοτεινού φόντου (ιδίως στο Domicile), το οποίο μπορεί να θυμίζει τον Καραβάτζιο σε λιτό ύφος, αλλά χωρίς τα φωτεινά του εφέ. “Δεν υπάρχει τίποτα ακόμα σε αυτά τα έργα, εκτός από το εντυπωσιακό μέγεθος των ανδρικών και γυναικείων μορφών, που να τα ενώνει και να καθιστά εύκολο να αναγνωρίσει κανείς το χέρι του δασκάλου. Ο Ρούμπενς δεν έχει ακόμη εφεύρει τη δική του προσωπική παλέτα. Τα έργα του θυμίζουν περισσότερο την πένα του: η εναλλαγή του λευκού με το πράσινο, παρόμοια με του Βερονέζε ή του Τζούλιο Ρομάνο, η ώχρα του Τιτσιάνο, ο σκοτεινός χρωματισμός του Καράτσι…”.

Κατά τη διάρκεια των προετοιμασιών, ο Ρούμπενς ανακλήθηκε στη Μάντοβα, αλλά ο Σκιπιόνε Μποργκέζε παρενέβη και ο καλλιτέχνης επέτρεψε να παραμείνει μέχρι την επόμενη άνοιξη. Ωστόσο, συνέχισε να εκτελεί εντολές της αυλής Μαντούνα: βρήκε μια κατοικία στη Ρώμη για τον δούκα γιο, διορίστηκε καρδινάλιος, και απέκτησε για τη συλλογή της “Κοίμησης της Θεοτόκου” Caravaggio. Πέρασε το χειμώνα του 1606 με τον αδελφό του στη Ρώμη, σε ένα διαμέρισμα στη Via della Croce, όπου αρρώστησε σοβαρά από πλευρίτιδα, αλλά κατάφερε να αναρρώσει χάρη στη φροντίδα του Φλαμανδού γιατρού Φάμπερ. Ο M. Lecure σημείωσε επίσης ότι δεν έχουν απομείνει στοιχεία για τις ρομαντικές φιλοδοξίες του Ρούμπενς από την ιταλική περίοδο. Στη Ρώμη επικοινωνούσε σχεδόν αποκλειστικά με τους Φλαμανδούς, ζούσε στην ολλανδική συνοικία, αλλά ποτέ δεν συμμετείχε σε ταραχώδεις διασκεδάσεις και κρατούσε αποστάσεις. Παρά τον αισθησιασμό του έργου του, “η ειλικρινής αγνότητα του καλλιτέχνη πρέπει να θεωρείται δεδομένη”.

Τον Ιούνιο του 1607 ο Vincenzo Gonzaga αναχώρησε για τη Γένοβα, συνοδευόμενος από τον Rubens. Αφού γνώρισε την οικογένεια Ντόρια, ζωγράφισε περίπου μισή ντουζίνα πορτρέτα γι” αυτούς, καθώς και την Περιτομή του Κυρίου για την εκκλησία των Ιησουιτών. Ο Ρούμπενς, μαζί με τον Ντεοντάτο ντελ Μόντε, αποφάσισε επίσης να ετοιμάσει ένα βιβλίο σχετικά με την ιταλική αρχιτεκτονική για να την παρουσιάσει στους Φλαμανδούς. Ο D. del Monte έκανε μετρήσεις και ο Rubens ετοίμασε 139 φύλλα χαρακτικής για το δίτομο έργο “Τα παλάτια της Γένοβας”, το οποίο, ωστόσο, είδε το φως της δημοσιότητας μόλις το 1622. Τον Σεπτέμβριο του 1607 ο καλλιτέχνης επέστρεψε στη Ρώμη. Παραγγελία για το ναό της Chiesa Nuova ήταν έτοιμη το Φεβρουάριο του 1608, αλλά στο τέμπλο ήταν ανεπιτυχώς επιλυθεί φωτισμό, και το κοινό δεν θα μπορούσε καν να εξετάσει τα περιγράμματα των αριθμών. Ο πίνακας έπρεπε να ξαναφτιαχτεί βιαστικά- υπήρχε ακόμη και η ιδέα να μεταφερθεί από τον καμβά στην πέτρα. Οι Oratorians παρήγγειλαν επίσης ένα μεγάλο τρίπτυχο στον καλλιτέχνη. Μέχρι τότε οι σχέσεις με την οικογένεια Γκονζάγκα είχαν διαρραγεί. Ο Philippe Rubens ανέφερε από την Αμβέρσα τη σοβαρή επιδείνωση της κατάστασης της μητέρας τους, η οποία είχε φτάσει στην ηλικία των 72 ετών: υπέφερε από κρίσεις ασφυξίας, οι οποίες δεν άφηναν καμία ελπίδα ανάρρωσης. Ο Pieter Paul Rubens απηύθυνε έκκληση στον αρχιδούκα Albrecht να εγκαταλείψει την υπηρεσία του οίκου Gonzaga, αλλά το αίτημα του Albrecht απορρίφθηκε από τον Vincenzo Gonzaga. Στις 28 Οκτωβρίου 1608, αφού ολοκλήρωσε την παραγγελία του για τους Ορατόριους, ο Ρούμπενς έφυγε από τη Ρώμη με δική του πρωτοβουλία. Έγραψε στον A. Chieppio δηλώνοντας ότι όταν τελείωνε τις δουλειές του στη Φλάνδρα θα επέστρεφε στη Μάντοβα και “θα παραδιδόταν στα χέρια της εξοχότητάς του”. Η τελευταία του ιταλική επιστολή έχει τη χαρακτηριστική σημείωση: “Salendo a cavallo” (“Ανεβαίνω σε άλογο”). Δεν επέστρεψε ποτέ ξανά στην Ιταλία.

Κατά τη διάρκεια της ιταλικής περιόδου ο Ρούμπενς δεν είχε ακόμη φτάσει σε δημιουργική ωριμότητα, σχεδόν όλοι οι κριτικοί δήλωσαν ομόφωνα ότι το ιταλικό έργο του δεν ήταν εντελώς ανεξάρτητο και χαρακτηριζόταν από την ισχυρή επιρροή των προτύπων της Ακαδημίας της Μπολόνια. Ένα τεράστιο μέρος της κληρονομιάς του από την ιταλική περίοδο αποτελείται από σκίτσα και αντίγραφα από έργα τέχνης της αρχαιότητας και της εποχής. Ο Ρούμπενς δεν είχε προσωπικό ενδιαφέρον για τους μεγάλους συγχρόνους του και δεν έκανε καμία προσπάθεια να συναντήσει στη Ρώμη τον Γκουίντο Ρένι, τον Καραβάτζιο ή τον Αννιμπάλε Καράτσι. Αντιθέτως, κατασκευάζοντας αντίγραφα έργων που τον έλκυαν, ο Ρούμπενς επεδίωκε δύο στόχους. Πρώτον, βελτίωνε τις επαγγελματικές του δεξιότητες και δεύτερον, επεδίωκε να δημιουργήσει έναν προσωπικό κατάλογο έργων τέχνης που βρίσκονταν διάσπαρτα σε βασιλικές και ιδιωτικές συλλογές, στις οποίες ήταν απίθανο να ξαναβρεί το δρόμο του. Με άλλα λόγια, προετοίμαζε ένα απόθεμα θεμάτων, μοντέλων και τεχνικών λύσεων για τον εαυτό του. Έγραψε στη διαθήκη του, που συντάχθηκε πριν από το θάνατό του, ότι “τα έργα του θα είναι χρήσιμα για όσους από τους κληρονόμους του ακολουθήσουν τα βήματά του”. Ωστόσο, δεν είχε επιστημονικό στόχο, ούτε προσπάθησε να δημιουργήσει έναν συνεκτικό κατάλογο της αρχαίας και αναγεννησιακής τέχνης, καθώς ικανοποιούσε τις προσωπικές του προτιμήσεις. Τα πορτραίτα της αριστοκρατίας της Γένοβας που ανατέθηκαν κατά παραγγελία αποτέλεσαν το πρότυπο για την προσωπογραφία του Μπαρόκ και καθόρισαν για μεγάλο χρονικό διάστημα την εξέλιξη του είδους στην Ιταλία, τη Φλάνδρα και αργότερα στη Γαλλία και την Ισπανία. Ο Ρούμπενς τοποθετούσε τα εικονιζόμενα πρόσωπα σε ουδέτερο φόντο ή μπροστά σε κουρτίνες. Το κοινωνικό κύρος του μοντέλου τονιζόταν πάντα με αξεσουάρ και έδινε μεγάλη προσοχή στα κοστούμια τους, τα οποία ζωγράφιζε με απόλυτη προσοχή. Ο κύριος σκοπός του καλλιτέχνη ήταν να δημιουργήσει ένα φωτοστέφανο γύρω από το εικονιζόμενο πρόσωπο και να τονίσει τη σημασία του. Αυτό υπογραμμίζεται από την αξιοπρέπεια των χειρονομιών, των πόζων και την προσεκτική επεξεργασία των πιο μικρών λεπτομερειών. Το πορτρέτο της Μαρκησίας Βερόνικα Σπινόλα-Ντόρια είναι ένα ζωντανό παράδειγμα τέτοιου έργου. Σύμφωνα με τον N. Gritsai, ο “ανάξιος” του πινέλου του ο καλλιτέχνης έδωσε νέα πνοή στο είδος της αυλικής προσωπογραφίας, απελευθερώνοντάς το αποφασιστικά από την τυπική ακαμψία της γραφής, την ακαμψία της σύνθεσης, την έντονη απόσυρση σαν αποκομμένη από τον πραγματικό κόσμο των εικόνων που χαρακτηρίζουν τη μανιεριστική στροφή της τέχνης του XVI και XVII αιώνα. Ο Ρούμπενς έδωσε στο πορτρέτο κίνηση και ζωή, ελευθερία στη φόρμα και πλούτο στο χρώμα και το εμπλούτισε με την αίσθηση του μεγάλου ύφους του, ενισχύοντας τη σημασία του φόντου, είτε πρόκειται για τοπίο είτε για αρχιτεκτονικό, στην παρουσίαση του πορτρέτου- γενικά, έκανε το πορτρέτο ένα άξιο μνημειακό αντικείμενο τέχνης.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Λεγεώνα της Τιμής

Ζωγράφος του δικαστηρίου. Γάμος

Ο Ρούμπενς χρειάστηκε πέντε εβδομάδες για να ταξιδέψει από τη Ρώμη στην Αμβέρσα. Στα μισά της διαδρομής έλαβε την είδηση ότι η μητέρα του είχε πεθάνει στις 14 Νοεμβρίου. Όταν έφτασε στην πατρίδα του τον Δεκέμβριο, κρέμασε έναν από τους πίνακες που προορίζονταν για την Chiesa Nuovo στην κρύπτη του νεκρού. Η ψυχική του κατάσταση ήταν τέτοια που επιθυμούσε για κάποιο διάστημα να απομονωθεί σε ένα μοναστήρι και εμφανίστηκε στο κοινό μόλις τον Ιανουάριο του επόμενου έτους, το 1609. Προφανώς, σκόπευε να επιστρέψει στην Ιταλία. Στις 10 Απριλίου του 1609 ο Ρούμπενς έγραψε στον Γιόχαν Φάμπερ στη Ρώμη: “… Ακόμα δεν ξέρω τι να αποφασίσω – αν θα μείνω στην πατρίδα τους, ή θα επιστρέψω μόνιμα στη Ρώμη, όπου είμαι προσκεκλημένος με τους πιο ευνοϊκούς όρους. Ο Φίλιππος Ρούμπενς ανέλαβε τη θέση του eschewen της Αμβέρσας, την οποία κατείχε κάποτε ο πατέρας του, αλλά η οικογένεια αλλάζει σταδιακά ρόλους, η πρωτοκαθεδρία έχει περάσει στον νεότερο από τους αδελφούς. Στην αλληλογραφία, ο θαυμασμός για τον Πέτρο, όπως το έθεσε ο M.-A. Lecureux, “έφτασε στο σημείο της υποταγής”. Ο Φίλιππος ήταν αυτός που σύστησε τον αδελφό του στην υψηλή κοινωνία των ισπανικών Κάτω Χωρών. Το αποκορύφωμα ήταν η παρουσίαση του καλλιτέχνη στην αυλή του αρχιδούκα, η οποία, σύμφωνα με έγγραφα, έγινε στις 8 Αυγούστου 1609. Ο δούκας Άλμπρεχτ δεν είχε ιδέα ποιος ήταν ο Ρούμπενς, αλλά του ανέθεσε να φιλοτεχνήσει το πορτραίτο του ίδιου και της συζύγου του, και με την εκτέλεση της παραγγελίας του απένειμε αμέσως τίτλο. Στις 9 Ιανουαρίου 1610 έλαβε τον τίτλο του ζωγράφου της αυλής, Peter Paul Rubens.

Προφανώς, το βασιλικό ζεύγος είχε την επιθυμία να κρατήσει τον Ρούμπενς στην αυλή με κάθε κόστος, και ως εκ τούτου, εκτός από τους μισθούς στο συμβόλαιό του υπήρχε το δικαίωμα να λαμβάνει μια αμοιβή για κάθε ολοκληρωμένο πίνακα. Ως μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ο Rubens είχε επίσης μια σειρά από φορολογικά οφέλη. Το σημαντικότερο επίτευγμα του Ρούμπενς ο Μ. Lecure το ονόμασε ότι παρέμεινε στην Αμβέρσα και όχι στις Βρυξέλλες. Οι λόγοι για τον ανιψιό αυτού του ζωγράφου – επίσης Philippe Rubens – εκτίθενται ως εξής: “… από φόβο, λες και η αυλική ζωή, η οποία συλλαμβάνει ανεπαίσθητα κάθε άνθρωπο χωρίς κατάλοιπα, να μην βλάψει τις σπουδές του στη ζωγραφική και να μην τον εμποδίσει να επιτύχει στην τέχνη την τελειότητα στην οποία ένιωθε την ικανότητα να τον εαυτό του. Σύμφωνα με τον M. Lecure, η δήλωση αυτή, που υιοθετήθηκε από πολλούς βιογράφους, χρήζει διόρθωσης. Ο Ρούμπενς ένιωθε οργανικά στο περιβάλλον της αυλής και ήταν σε θέση να προσελκύσει την προσοχή των πολιτικών πρώτου μεγέθους, αλλά είχε ένα διαφορετικό σύστημα αξιών:

Σε αντάλλαγμα για τις υπηρεσίες του δεν περίμενε να ανέβει ψηλότερα στην κοινωνική κλίμακα, αλλά μάλλον να αυξήσει την αναγνωρισιμότητά του. Δεν έβλεπε κανένα κέρδος στο να γίνει άλλος ένας ευγενής των Βρυξελλών – υπήρχαν αρκετοί και χωρίς αυτόν. Στόχευε πολύ ψηλότερα – για το ρόλο του καλύτερου Φλαμανδού και ίσως του καλύτερου Ευρωπαίου καλλιτέχνη.

Ο Φίλιππος Ρούμπενς σημείωσε ότι το ζευγάρι των αρχιδούκων έδεσε κυριολεκτικά τον αδελφό του με χρυσές αλυσίδες: Ο Πέτρος Παύλος έλαβε μια χρυσή αλυσίδα με το πορτραίτο του αρχιδούκα και της συζύγου του αξίας 300 φλορινίων. Ο καλλιτέχνης έζησε αρχικά στο σπίτι της μητέρας του στην οδό Couvant. Σχεδόν αμέσως μόλις επέστρεψε στην πόλη, ο Ρούμπενς έκανε πρόταση γάμου στη γειτόνισσά του Ιζαμπέλα Μπραντ, ανιψιά της συζύγου του αδελφού του Μαρί ντε Μουά. Ο πατέρας της Isabella ήταν ο διάσημος ουμανιστής Jan Brant, μακροχρόνιος υπάλληλος της πόλης και οπαδός του Justus Lipsius, ο οποίος ήταν επίσης τυπογράφος αρχαίων κλασικών. Ο γάμος ολοκληρώθηκε με μεγάλη βιασύνη. Ο γαμπρός ήταν 32 ετών και η νύφη 18 ετών και παντρεύτηκαν στις 8 Οκτωβρίου 1609. Μετά το γάμο το νεαρό ζευγάρι, σύμφωνα με το έθιμο, εγκαταστάθηκε στους γονείς της συζύγου, στην επιχειρηματική συνοικία. Η μόνη απόδειξη του γάμου τους παραμένει ένα λατινικό επιθάλαμο του Philippe Rubens, γεμάτο “παιχνιδιάρικη λιπαρότητα” (κατά τον E. Michel) και όχι πολύ εκλεπτυσμένο ύφος.

Νωρίτερα, στις 29 Ιουνίου, ο Ρούμπενς είχε προσχωρήσει στην Εταιρεία των Ρωμηών, στην οποία είχε προσχωρήσει μετά από σύσταση του Γιαν Μπρέουελ. Η εταιρεία έφερε σε επαφή Ολλανδούς καλλιτέχνες που είχαν ταξιδέψει στην άλλη πλευρά των Άλπεων.

Για το γάμο του, ο Ρούμπενς ζωγράφισε ένα διπλό πορτρέτο, το In a Honeysuckle Arbour (Self-Portrait with Isabella Brant). Η σύνθεσή του είναι εξαιρετικά συγκρατημένη, ο Ρούμπενς, καθισμένος σε ένα παγκάκι κάτω από έναν θάμνο αγιόκλημα, σκύβει ελαφρώς προς την Ιζαμπέλα Μπραντ που κάθεται δίπλα του, ακουμπώντας το χέρι της στο χέρι του συζύγου της. “Καμία υπερβολική επιτήδευση συναισθημάτων, όλα είναι συγκρατημένα και αξιοπρεπή”. Ο Ρούμπενς έχει επεξεργαστεί προσεκτικά τις λεπτομέρειες της ενδυμασίας του, ιδίως την πορπούρα – ένα είδος καμισόλας με ψηλό γιακά, καφέ κάλτσες και παπούτσια- μαζί με την ακριβή ενδυμασία της συζύγου του, η σύνθεση είναι κοντά σε ένα τυπικό μπαρόκ πορτρέτο. Η κύρια διαφορά εδράζεται στη χαλαρότητα και την ελευθερία της απεικόνισης, η οποία προσδίδει στο θέμα μια λυρική ποιότητα. Ο Ρούμπενς κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για να αποδώσει τις εκφράσεις του προσώπου του και της συζύγου του. Σύμφωνα με τον M. Lebediansky, η ερμηνεία του Rubens για την εικόνα του θυμίζει το πορτρέτο του Raphael για τον Baldassare Castiglione. Ο Ρούμπενς απεικονίζει τον εαυτό του να κοιτάζει ευθεία τον θεατή, με το πρόσωπό του γεμάτο ήρεμη αξιοπρέπεια. Η Ιζαμπέλα Μπραντ χαμογελά αχνά, γεγονός που υποδηλώνει τα συναισθήματα χαράς και ευτυχίας που βιώνει. Η συντόμευση της σύνθεσης είναι ασυνήθιστη, με τον Ρούμπενς να δεσπόζει πάνω από την Ιζαμπέλα, ιδωμένη από τη θέση “από κάτω προς τα πάνω”. Οι μορφές συλλαμβάνονται σε μια σύνθετη στιγμή κίνησης και μισής στροφής, αλλά συνδέονται μεταξύ τους από το συνολικό οβάλ της σύνθεσης του πορτρέτου.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Σουλτανάτο του Δελχί

Οικογένεια

Ο Ρούμπενς ήταν μυστικοπαθής όσον αφορά την ιδιωτική του ζωή, η αλληλογραφία του με τη σύζυγό του δεν έχει διασωθεί και τα παιδιά του αναφέρονται πολύ σπάνια και μόνο στο πλαίσιο ανθρωπιστικών συμφερόντων. Τα αληθινά συναισθήματα του καλλιτέχνη προς τους αγαπημένους του μπορούν να κριθούν μόνο από τα πολυάριθμα γραφικά και εικαστικά πορτρέτα του. Το μόνο πρόσωπο στο οποίο ο Ρούμπενς είχε απόλυτη εμπιστοσύνη ήταν ο μεγαλύτερος αδελφός του Φιλίπ. Οι επιστολές του Πέτρου Παύλου προς αυτόν δεν έχουν διασωθεί, αλλά έχουν διασωθεί οι επιστολές του μεγαλύτερου αδελφού του προς τον μικρότερο αδελφό του. Αυτά δείχνουν ότι ο Φίλιππος αντιλήφθηκε γρήγορα την κλίμακα της ιδιοφυΐας του νεότερου Ρούμπενς και προσπάθησε με κάθε τρόπο να τον βοηθήσει. Μετά το θάνατο του Φιλίππου το 1611, ο Πέτρος Παύλος του έκανε μια πολυτελή κηδεία, που υιοθετήθηκε από τον κοινωνικό τους κύκλο, η οποία κόστισε 133 φλορίνια. Συγκριτικά, η οικογένεια του Φιλίππου – η σύζυγός του, τα δύο παιδιά και οι δύο υπηρέτες – ξόδευε περίπου 400 φλορίνια το χρόνο.

Ο Ρούμπενς απέκτησε τρία παιδιά από το γάμο του με την Ιζαμπέλα Μπραντ. Η κόρη Κλάρα-Σερένα γεννήθηκε το 1611 και πέθανε 12 ετών από ασθένεια. Λίγο πριν από το θάνατό της, ο Ρούμπενς σχεδίασε το πορτρέτο της. Ο Ρούμπενς απέκτησε έναν γιο μόλις επτά χρόνια μετά τον γάμο του και πήρε το όνομα του ανώτατου προστάτη και νονού του, Αρχιδούκα Αλμπρέχτου. Ήταν προφανώς ένα αγαπημένο παιδί, διότι ήταν το μόνο από όλα τα παιδιά του Πέτρου Παύλου που αναφέρεται στην αλληλογραφία. Ο πατέρας του τον είχε παραδώσει στους μοναχούς Αυγουστίνους και προφανώς είχε μεγάλα σχέδια γι” αυτόν. Έγραψε στον Claude Peirescu ότι ο 12χρονος γιος του τα πήγαινε καλά στην ελληνική λογοτεχνία. Σε γενικές γραμμές, η μοίρα του Άλμπερτ Ρούμπενς έμοιαζε περισσότερο με εκείνη του θείου του Φίλιππου – δεν αγαπούσε τη ζωγραφική (όπως όλοι οι άλλοι απόγονοι του Ρούμπενς), έκανε ένα ταξίδι στην Ιταλία το 1634. Ήταν παντρεμένος με την κόρη του Deodato del Monte, πρώτου μαθητή του πατέρα του. Λίγο πριν από το θάνατο του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, ο Αλβέρτος πήρε τη θέση του στο Συμβούλιο των Βρυξελλών. Πέθανε το 1657- ο γιος του, εγγονός του Ρούμπενς, πέθανε αφού τον δάγκωσε ένας λυσσασμένος σκύλος. Παραμένουν αρκετοί καμβάδες που απεικονίζουν τον Αλβέρτο. Το τρίτο του παιδί, ο Niklas Rubens, που γεννήθηκε το 1618, έγινε επίσης χαρακτήρας στα πορτραίτα του πατέρα του. Πήρε επίσης το όνομά του από τον νονό του, τον Γενοβέζο τραπεζίτη Niccolò Pallavicini. Ο Νίκλας έλαβε τον τίτλο του ευγενούς σε νεαρή ηλικία και πέθανε ακόμη νωρίτερα από τον μεγαλύτερο αδελφό του σε ηλικία 37 ετών, αφήνοντας πίσω του επτά παιδιά.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ελεονώρα του Τολέδο

Εργαστήριο Rubens

Τον Ιανουάριο του 1611 ο Ρούμπενς αγόρασε ένα μεγάλο οικόπεδο στην Rue de Vapper. Η κατασκευή του κόστισε 10.000 φλορίνια, με πρόσοψη 36 μέτρων και κήπο 24 επί 48 μέτρα στο πίσω μέρος της ιδιοκτησίας. Ο κήπος φιλοξενούσε τα πιο διαφορετικά φυτά που μπορούσε να βρει ο Ρούμπενς και ήταν διακοσμημένος με αντίγραφα αρχαίων κληματαριών αφιερωμένων στον Ηρακλή, τον Βάκχο, τη Δήμητρα και τον Ονόριο. Οι ρυθμίσεις για τις προτιμήσεις του σπιτιού του ιδιοκτήτη τράβηξαν μέχρι το 1616 και κατανάλωσαν πολλά έξοδα. Οι σύγχρονοί του δήλωναν ομόφωνα ότι ήταν το πιο όμορφο κτίριο της πόλης. Το αρχοντικό έμοιαζε με “αναγεννησιακό παλάτι” στο γοτθικό στυλ της Αμβέρσας. Το στούντιο καταλάμβανε το μισό σπίτι και ο Ρούμπενς στέγαζε τη συλλογή του στη γκαλερί, το μοναδικό ευρύχωρο δωμάτιο του καθιστικού. Σύμφωνα με τον M. Lecure, η κατασκευή της έπαυλης σήμαινε την οριστική απόρριψη των ιταλικών σχεδίων, ενώ το μέγεθος του σπιτιού υποδήλωνε τις επαγγελματικές φιλοδοξίες του ιδιοκτήτη του: ο Ρούμπενς ήταν 35 ετών και “ήξερε τι και πώς θα ζωγράφιζε, αλλά και πώς θα ζούσε.

Σύμφωνα με τις περιγραφές του ανιψιού του Philippe Rubens, ο Πέτρος Παύλος ζούσε μια σχεδόν αστική ζωή στο πομπώδες σπίτι του. Σηκωνόταν στις τέσσερις η ώρα για τον εσπερινό και στη συνέχεια δούλευε στη ζωγραφική. Ενώ δούλευε, ένας μισθωμένος αναγνώστης διάβαζε δυνατά τους κλασικούς, συνήθως τον Πλούταρχο, τον Τίτο Λίβιο ή τον Σενέκα. Ο καλλιτέχνης υπαγόρευε τα γράμματά του χωρίς να βγάζει το πινέλο του. Έμεινε στο στούντιό του μέχρι τις πέντε το απόγευμα. Υποφέροντας από ουρική αρθρίτιδα, ο Ρούμπενς έτρωγε ένα μέτριο γεύμα και μετά τα γεύματα πήγαινε για ιππασία, η οποία μπορούσε να συνδυαστεί με επαγγελματικά ταξίδια στην πόλη. Κατά την επιστροφή του θα δειπνούσε με επιλεγμένους φίλους. “Απεχθανόταν την κατάχρηση του κρασιού και τη λαιμαργία καθώς και τα τυχερά παιχνίδια”. Μεταξύ των φίλων του που επισκέπτονταν συνεχώς το σπίτι ήταν ο δήμαρχος της Αμβέρσας Νικόλαος Ρόκοξ, ο γραμματέας του κράτους Γκέβαρτς, ο Μπαλτάσαρ Μορέτους, επικεφαλής της τρίτης γενιάς της εκδοτικής οικογένειας, και Ιησουίτες λόγιοι που είχαν επισκεφθεί την πόλη. Ο Ρούμπενς αλληλογραφούσε διαρκώς με τον Νικολά Πεϊρέσκ, τον αδελφό του Βαλαβέτ και τον βιβλιοθηκάριο του Γάλλου βασιλιά Ντιπούις.

Όταν χτίστηκε το σπίτι, προβλέφθηκε μια ξεχωριστή θολωτή αίθουσα με φωτισμό από ψηλά, στην οποία τοποθετήθηκαν γλυπτά και καμέο που είχαν μεταφερθεί από την Ιταλία. Ο σχεδιασμός και η αρχιτεκτονική του εργαστηρίου αντανακλούσε τη σοβαρότητα με την οποία ο Ρούμπενς αντιμετώπιζε τη δουλειά του, την οποία ανέμενε από τους πελάτες, τα μοντέλα και τους επισκέπτες του. Κράτησε ένα δωμάτιο για τα σκίτσα και τα σχέδιά του και δέχτηκε επίσης παραστάσεις. Αυτό το δωμάτιο χρησίμευε επίσης ως ιδιωτικό γραφείο. Για τους μαθητές ήταν ένα ειδικό στούντιο, ακόμη μεγαλύτερο σε μέγεθος από το ίδιο το στούντιο Rubens. Μια άλλη αίθουσα, διακοσμημένη σε σκούρα χρώματα, προοριζόταν για την υποδοχή των επισκεπτών. Εκεί εκτέθηκε επίσης το τελικό έργο του δασκάλου, το οποίο οι επισκέπτες μπορούσαν επίσης να δουν από ένα ξύλινο μπαλκόνι. Σε αυτό το διώροφο δωμάτιο βρίσκονταν σε εξέλιξη εργασίες για παραγγελίες μεγάλης κλίμακας – κυρίως για εκκλησίες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χένρι Ντάρτζερ

Έσοδα και αμοιβές

Ο Ρούμπενς ήταν ένας εξαιρετικά παραγωγικός ζωγράφος. Αν δεχτούμε ότι από το πινέλο του βγήκαν περίπου 1300 πίνακες, συμπεριλαμβανομένου ενός γιγαντιαίου μεγέθους (χωρίς να υπολογίζουμε τα σχεδόν 300 σκίτσα, σχέδια και εκτυπώσεις), μπορούμε να υπολογίσουμε ότι στα 41 χρόνια ενεργής καλλιτεχνικής δραστηριότητας έγραψε κατά μέσο όρο 60 πίνακες ανά έτος, δηλαδή 5 πίνακες ανά μήνα. Σχετικό ήταν το εισόδημα, και θα μπορούσε να κερδίσει μέχρι και 100 γκόλντερς την εβδομάδα, και για μεγάλους καμβάδες έλαβε αμοιβές που κυμαίνονταν από 200 έως 500 γκόλντερς. Ο M. Lecure σημειώνει ότι ο Leonardo da Vinci στη ζωή του δημιούργησε περίπου 20 πίνακες και ο Vermeer Delft – 36, και δεν πούλησε κανέναν. Ο Ρούμπενς δεν έκρυβε τον εμπορικό προσανατολισμό της τέχνης του και απέδιδε μεγάλη σημασία στον υλικό πλούτο. Συνέκρινε το έργο του με τη φιλοσοφική πέτρα. Υπήρχε ένα αστείο ότι ο αλχημιστής Μπρέντελ πρότεινε στον Ρούμπενς να επενδύσει σε ένα εργαστήριο για τη μετατροπή του μολύβδου σε χρυσό με τα μισά από τα μελλοντικά κέρδη, στο οποίο ο καλλιτέχνης απάντησε ότι είχε βρει προ πολλού τη φιλοσοφική λίθο και ότι “κανένα από τα μυστικά σας δεν αξίζει όσο η παλέτα και τα πινέλα μου.

Ο Rubens νοιαζόταν για τα πνευματικά του δικαιώματα. Μεγάλο μέρος του εισοδήματός του προερχόταν από τη διανομή χαρακτικών με παραλλαγές του θέματος των πινάκων του, τα οποία χρησίμευαν και ως διαφημιστικά φυλλάδια. Οι γκραβούρες του Ρούμπενς σφυρηλατήθηκαν για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Επαρχίες, οι οποίες είχαν και τη μεγαλύτερη αγορά πρωτότυπων χαρακτικών. Με τη βοήθεια του Pieter van Veen – αδελφού του δασκάλου του – και του Dudley Carlton, πρεσβευτή της Αγγλίας στη Χάγη, ο Rubens έλαβε “προνόμιο” επτά ετών στις 24 Φεβρουαρίου 1620. Βάσει αυτού του δικαιώματος, η παράνομη αναπαραγωγή των χαρακτικών του Ρούμπενς στην Ολλανδία τιμωρούνταν με κατάσχεση των χαρακτικών και πρόστιμο 100 φλορίνια. Ο Ρούμπενς είχε προηγουμένως αποκτήσει παρόμοιο προνόμιο στη Γαλλία στις 3 Ιουλίου 1619, για 10 χρόνια, με την πολύτιμη βοήθεια του Nicolas de Peyresque. Ο δούκας της Βραβάντης παραχώρησε στον Ρούμπενς το ίδιο προνόμιο στην επικράτειά του στις 29 Ιουλίου και στις 16 Ιανουαρίου 1620 επεκτάθηκε σε όλες τις ισπανικές Κάτω Χώρες. Το Βασίλειο της Ισπανίας παραχώρησε το προνόμιο στον Ρούμπενς μόλις το 1630, αλλά για 12 χρόνια με το δικαίωμα να μεταβιβάσει τα πνευματικά δικαιώματα στους κληρονόμους του καλλιτέχνη.

Τα πολυάριθμα έργα του Ρούμπενς σημαίνουν ότι οι ιστορικοί του Ρούμπενς δεν είναι πάντα σε θέση να ανιχνεύσουν την ιστορία του καθενός. Τα έγγραφα και η αλληλογραφία είναι συνήθως σε θέση να εξάγουν μόνο οικονομικές πληροφορίες. Ο Ρούμπενς σύναπτε πάντα σύμβαση με τον πελάτη, καθορίζοντας το ποσό που επιθυμούσε, το μέγεθος του πίνακα και το θέμα του. Δεν κράτησε ποτέ προσωπικό ημερολόγιο και οι επιστολές του περιέχουν ελάχιστα περισσότερα από επαγγελματικές πληροφορίες. Στην Ιταλία, αντιγράφοντας τα μοντέλα των προκατόχων του, κρατούσε σημειωματάρια, στα οποία αναλογιζόταν τους νόμους της ανατομίας και της γεωμετρίας, αναπτύσσοντας τις βάσεις της δικής του αισθητικής. Στις Κάτω Χώρες εγκατέλειψε αυτή την πρακτική, οπότε δεν υπάρχουν άμεσες ενδείξεις για το πώς ο Ρούμπενς αντιλαμβανόταν την ερμηνεία ορισμένων φιλοσοφικών αξιωμάτων και θρησκευτικών μυστηρίων, των ανθρώπινων παθών και άλλων πραγμάτων.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών

Η τεχνική του Rubens

Σύμφωνα με τον I. E. Pruss, η ζωγραφική του Ρούμπενς χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη αέρινη διάθεση. Οι μεταβάσεις του φωτός και των σκιών είναι ελάχιστα αισθητές, και οι σκιές είναι ελαφρές και ψυχρές στον τόνο. Ο Ρούμπενς χρησιμοποίησε ένα λευκό, λείο υπόστρωμα και κατά την παλιά ολλανδική παράδοση ζωγράφιζε πάνω σε γυαλισμένη σανίδα, δίνοντας στο χρώμα μια ιδιαίτερη ένταση, ενώ το στρώμα του χρώματος σχημάτιζε μια λεία επιφάνεια από σμάλτο. Ο Ρούμπενς εφάρμοζε το χρώμα σε ρευστές, διαφανείς στρώσεις, μέσα από τις οποίες φαινόταν το υπόστρωμα ή ο τόνος του εδάφους. Η παλέτα του Ρούμπενς αναδημιουργήθηκε το 1847 από τον ζωγράφο της Γάνδης J. Renier. Η παλέτα δεν ήταν ιδιαίτερα πλούσια – όλοι οι πίνακες του Ρούμπενς ήταν ζωγραφισμένοι με ασβέστη μολύβδου, κίτρινη ώχρα, μαρινέλαιο, υπεραμαρίνη και καφέ ρητίνη, με περιστασιακή χρήση βερμιλιού και αιθάλης. Ο Ρούμπενς δεν χρησιμοποίησε δυσδιάκριτες σκιές, οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκιάς δεν είναι απότομες, όλα γενικεύτηκαν καλλιτεχνικά και έφεραν στο φως και στο χρώμα αρμονία. Ο Ρούμπενς χαρακτηρίζεται από μακριές, κυματιστές πινελιές, που διατρέχουν τη φόρμα, κάτι που γίνεται ιδιαίτερα αισθητό όταν απεικονίζει τούφες μαλλιών, ζωγραφισμένες με μία κίνηση του πινέλου. Σύμφωνα με την N.A. Dmitrieva, ο Ρούμπενς είναι ένας από τους καλλιτέχνες που πρέπει να γίνονται αντιληπτοί στο πρωτότυπο και όχι σε αναπαραγωγές. “Οι μάλλον βαρύγδουπες συνθέσεις και τα βαριά του σώματα δεν φαίνονται έτσι στο πρωτότυπο: φαίνονται ανάλαφρα και γεμάτα από ένα είδος χάρης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βιργίλιος

Φοιτητές και συνάδελφοι

Η ραγδαία άνοδος του Ρούμπενς στη δημοσιότητα προκάλεσε κάποια ζήλια στην καλλιτεχνική κοινότητα της Αμβέρσας. Συγκεκριμένα, ο πρεσβύτερος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, ο ζωγράφος-μάγος Αβραάμ Γιάνσενς (1575-1632), ο οποίος είχε επίσης εργαστεί τρία χρόνια στην Ιταλία, πρότεινε στον Ρούμπενς μια “μονομαχία” κατά την οποία οι καλλιτέχνες θα ζωγράφιζαν έναν πίνακα με το ίδιο θέμα. Ο Ρούμπενς αρνήθηκε πολύ διακριτικά τη συμμετοχή του στον διαγωνισμό, ενημερώνοντάς τον ότι τα έργα του εκτίθενται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές στην Ιταλία και την Ισπανία και τίποτα δεν εμπόδιζε τον Γιάνσενς να πάει εκεί με τα έργα του και να τα κρεμάσει δίπλα-δίπλα.

Ο Ρούμπενς αναφερόταν στους αρχάριους ζωγράφους ως “μεταπτυχιακούς”, καθένας από τους οποίους είχε μια ιδιαίτερη εξειδίκευση. Εκτός από τους μαθητευόμενους, ο Ρούμπενς είχε καθιερωμένους δασκάλους που συνήθιζαν να ζωγραφίζουν τοπία, μορφές, λουλούδια ή ζώα – η μέθοδος της ταξιαρχίας θεωρούνταν φυσιολογική στον ολλανδικό καλλιτεχνικό κόσμο μέχρι τις αρχές του 1700. Ο Ρούμπενς έκανε διάκριση – και ως προς την αξία – μεταξύ των πινάκων που φιλοτέχνησε με μαθητευόμενους, με συνυπογραφή ή μόνος του. Διπλασίασε την τιμή για τα έργα που εκτελούσε εξ ολοκλήρου ο ίδιος. Φυσικά, η σχέση τους δεν ήταν καθόλου ειδυλλιακή: αν πιστέψουμε τον Zandrart, ο Rubens ζήλευε τον Jordaens ακόμη και ως καλλιτέχνη που δεν ήταν κατώτερός του στη μαεστρία του χρώματος, και στην ικανότητα να μεταφέρει το πάθος των χαρακτήρων τον ξεπερνούσε ακόμη και αυτόν. Επί 30 χρόνια, ο Frans Snyders ζωγράφιζε ζώα, λουλούδια και φρούτα για τους καμβάδες του Rubens, και στη διαθήκη του μεγάλου Φλαμανδού ζωγράφου ο Snyders ορίστηκε εκτελεστής της περιουσίας του.

Η σχέση του Rubens με τον van Dyck, ο οποίος πέρασε τρία χρόνια στο στούντιο, ήταν ιδιαίτερα ταραχώδης. Στο στούντιο της rue de Vapper, μπήκε σε ηλικία 20 ετών, όταν ήταν ήδη δύο χρόνια στη συντεχνία για τα δικαιώματα του ελεύθερου δασκάλου. Ο προστάτης αναγνώρισε το υπέρτατο ταλέντο του και του επέτρεψε να αισθάνεται σαν μαέστρος: για παράδειγμα, μόνο εκείνος μπορούσε να διαβάσει τα ιταλικά ημερολόγια του Ρούμπενς που περιέγραφαν τις εντυπώσεις και τις τεχνικές ανακαλύψεις του. Ο Βαν Ντάικ εμπιστεύτηκε τον Ρούμπενς για να ζωγραφίσει μειωμένα αντίγραφα των πινάκων, από τα οποία προέκυψαν οι γκραβούρες, που στη συνέχεια διανεμήθηκαν σε όλη την Ευρώπη. Ωστόσο, όταν ο van Dyck προσκλήθηκε στην Αγγλία, ο Rubens δεν τον κράτησε. Φημολογείται ότι είχε καταφέρει να εμπνεύσει ένα “γνωστό συναίσθημα”, την Ιζαμπέλα Μπραντ. Χώρισαν, ωστόσο, αρκετά ειρηνικά: ο van Dyck έδωσε στον πρώην προστάτη του ένα πορτρέτο της Isabella Brant, το “Ecce Homo” και τη “Γεθσημανή” και ο Rubens δώρισε τον καλύτερο ισπανικό επιβήτορα από τους στάβλους του.

Η σχέση του Ρούμπενς με τον Γιαν Μπρούγκελ τον νεότερο κατείχε μια ξεχωριστή θέση: ήταν ένα είδος φιλικής αλληλοβοήθειας. Έκαναν το πρώτο τους κοινό έργο πριν ο Ρούμπενς φύγει για την Ιταλία το 1598, τη Μάχη των Αμαζόνων. Μετά την επιστροφή του Ρούμπενς, συνέχισαν να συνεργάζονται και, σύμφωνα με την Anne Volette, “επρόκειτο για μια συνεργασία σπάνιας μορφής – όχι απλώς μεταξύ καλλιτεχνών με το ίδιο κύρος, αλλά μεταξύ ζωγράφων των οποίων οι στυλιστικές αναζητήσεις κατευθύνονταν σε διαφορετικούς τομείς – πολυπρόσωπες και αλληγορικές-ιστορικές σκηνές από τον Ρούμπενς και ατμοσφαιρικά εφέ σε τοπία και νεκρές φύσεις από τον Μπρέγκελ. Η αλληλογραφία διασώζει αξιοσημείωτα παραδείγματα του τρόπου επικοινωνίας των καλλιτεχνών, όταν ο Bruegel μπορούσε να αναφέρεται σε έναν συνάδελφό του σε μια επιστολή προς τον καρδινάλιο Federico Borromeo του Μιλάνου ως “ο γραμματέας μου Rubens”. Ο Μπορομέο, γνώστης της φλαμανδικής τέχνης, ανέθεσε στον Μπρούγκελ την περίοδο 1606-1621. Τουλάχιστον μία νεκρή φύση με λουλούδια για τον Μπορομέο εκτελέστηκε από κοινού από τον Rubens και τον Brueghel. Η δημιουργική κοινοπολιτεία μετατράπηκε απρόσκοπτα σε προσωπική: ο Ρούμπενς ζωγράφισε τον Γιαν Μπρούγκελ με ολόκληρη την οικογένειά του και εκτέλεσε τον πίνακα Ο Απόστολος Πέτρος με τα κλειδιά για την ταφόπλακα του Πίτερ Μπρούγκελ του πρεσβύτερου στον καθεδρικό ναό Notre-Dame-de-la-Chapelle των Βρυξελλών. Η Isabella Brant έγινε νονά των παιδιών του Jan Brueghel, όπως και ο Rubens- μετά τον πρόωρο θάνατο του Jan από χολέρα, ο Rubens έγινε εκτελεστής του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρθα Γκράχαμ

Το έργο του Rubens τη δεκαετία του 1610

Κατά την πρώτη δεκαετία της παραμονής του στην Αμβέρσα, το εργαστήριο του Ρούμπενς εργάστηκε κυρίως για παραγγελίες από μοναστικά τάγματα, τις αρχές της πόλης και το τυπογραφείο Plantin-Moretus. Στα πρώτα δέκα χρόνια ο Ρούμπενς δημιούργησε περίπου 200 πίνακες, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου, χωρίς να υπολογίζονται οι λίγοι πίνακες μυθολογικού περιεχομένου και δύο δωδεκάδες πορτρέτα. Σχεδόν όλα αυτά τα έργα ήταν μεγάλα σε μέγεθος, καθώς διακοσμούσαν εκκλησίες, παλάτια και δημοτικά κτίρια. Το 1609, ο Ρούμπενς και ο Γιαν Μπρούγκελ ζωγράφισαν ένα πορτρέτο του ζεύγους των αρχιδούκων, με τον Μπρούγκελ στο βάθος. Το ύφος του Ρούμπενς στην πρώτη επίσημη παραγγελία εκδηλώθηκε μόνο στην έντονη κόκκινη κουρτίνα που αποκόπτει το φόντο και δίνει βάθος στην εικόνα. Η περίτεχνη δαντέλα των γιακάδων, η υφή των μαργαριταριών, το μεταξωτό μαντήλι και τα γάντια που κρατούσε στο χέρι του ο Αρχιδούκας ήταν κοινός τόπος. Ο πίνακας υπογράφεται και από τους δύο καλλιτέχνες. Το 1610, ο Nicolas Rococs ανέθεσε την προσκύνηση των Μάγων για το δημαρχείο, και το 1612 ο πίνακας είχε ήδη παρουσιαστεί στον Rodrigo Calderon, κόμη d”Oliva. Ωστόσο, ένα νέο στάδιο στο έργο του Ρούμπενς συνδέθηκε με μια παραγγελία του ηγουμένου της Αγίας Βαλμπούργας, ενώ μεσολαβητής στη συναλλαγή ήταν ένας φιλόσοφος και συλλέκτης, ο Cornelis van der Hest. Αφορούσε την Ύψωση του Σταυρού. Έχοντας κατά νου μια δυσάρεστη ρωμαϊκή εμπειρία, ο Ρούμπενς εργάστηκε απευθείας στην εκκλησία, γεγονός που του επέτρεψε να λάβει υπόψη όλες τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης του καμβά.

Η ζωγραφική της Ύψωσης του Σταυρού σηματοδότησε τόσο την έντονη ιταλική επιρροή όσο και την αρχή της απελευθέρωσης από αυτήν. Ο κριτικός E. Fromentin σημείωσε πάνω απ” όλα την επιρροή του στυλ του Tintoretto, με την τονισμένη θεατρικότητα, και του Michelangelo – τη μνημειακότητα των μορφών και την προσεκτική επεξεργασία κάθε μυϊκής ομάδας. Κάθε χαρακτήρας στο τρίπτυχο έχει το δικό του μοναδικό χαρακτήρα, ο οποίος αποκαλύπτεται μέσα από την αλληλεπίδραση με τους άλλους συμμετέχοντες στη σύνθεση. Στο κεντρικό τμήμα του τριπτύχου, τα χέρια του Χριστού δεν είναι ανοιχτά, όπως απαιτεί ο κανόνας, αλλά τεντωμένα προς τα πάνω, πάνω από το κεφάλι του. Το πρόσωπό του είναι παραμορφωμένο από τον πόνο, τα δάχτυλά του είναι σφιχτά σφιγμένα και όλοι οι μύες του σώματός του είναι σφιγμένοι. Οι προσπάθειες των εκτελεστών που σηκώνουν το σταυρό, οι έντονες γωνίες των μορφών, η επεξεργασία των φωτεινών και σκιερών σημείων συμβάλλουν στην ανάδειξη του δράματος που ενώνει τον άνθρωπο με τη φύση. Οι πιστοί που έβλεπαν την εικόνα δεν έπρεπε να έχουν την παραμικρή αμφιβολία για το μέγεθος της θυσίας που έγινε γι” αυτούς. Ωστόσο, η N. A. Dmitrieva υποστήριξε ότι στο επίκεντρο της Ύψωσης του Σταυρού βρίσκεται μια έντονη πάλη του λαού με έναν βαρύ σταυρό που σηκώνει με μεγάλη προσπάθεια μαζί με το σώμα του Εσταυρωμένου. Δεν πρόκειται για τα βάσανα του σταυρωμένου, αλλά για τις προσπάθειες εκείνων που τον σταύρωσαν.

Το τρίπτυχο Η κατάθεση του Σταυρού για τον Καθεδρικό Ναό της Αμβέρσας ανατέθηκε στον Ρούμπενς το 1611 από τη συντεχνία των τυφεκιοφόρων της Αμβέρσας. Τα τρίπτυχα ήταν παραδοσιακά στην ολλανδική τέχνη, αλλά ο Ρούμπενς έσπασε με τόλμη την παράδοση απεικονίζοντας στα πλαϊνά πλαίσια είτε πορτρέτα των δωρητών που έδιναν την παραγγελία είτε γεγονότα που σχετίζονται άμεσα με το θέμα του κεντρικού πλαισίου. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει τρία γεγονότα που συμβαίνουν σε διαφορετικούς χρόνους στο πλαίσιο ενός έργου. Τα πλαϊνά φτερά απεικονίζουν τη συνάντηση της Μαρίας και της Ελισάβετ και την Περιτομή του Κυρίου, ζωγραφισμένα με εορταστικά χρώματα. Οι ήρωες του Ευαγγελίου είναι ντυμένοι με κομψά κοστούμια και μοιάζουν με λαϊκούς ανθρώπους, γεγονός που τονίζεται από τον συνδυασμό φωτεινών και κορεσμένων χρωμάτων. Ωστόσο, η κομψή και εορταστική ατμόσφαιρα αυτών των σκηνών έρχεται σε αντίθεση με την κεντρική σκηνή, καθώς παρουσιάζει μόνο τον πρόλογο του μαρτυρίου του Σωτήρα. Ο Ρούμπενς συνδύασε τις σκηνές της αρχής της ζωής και της επίγειας ολοκλήρωσής της. Αντίθετα, ο χρωματισμός της κεντρικής σκηνής κυριαρχείται από λευκούς, μαύρους και κόκκινους τόνους. Το έντονο φως και η σκιά που χρησιμοποιούνται καταδεικνύουν σαφώς την υιοθέτηση τεχνικών Caravagista και επιλέχθηκαν σκόπιμα, ώστε η σκηνή να είναι ευδιάκριτη στο ημίφως του καθεδρικού ναού. Η σύνθεση της κεντρικής φιγούρας εμπνεύστηκε από την αρχαία γλυπτική ομάδα που απεικονίζει τον Λαοκόοντα και τους γιους του, και η διαγώνια πτώση των χεριών του νεκρού Χριστού έδωσε στη σκηνή μια ολοκληρωμένη δυστοπία και τραγωδία.

Τα έργα της Αμβέρσας του 1609-1611 δείχνουν τη ραγδαία εξέλιξη του Ρούμπενς σε τεχνικούς όρους. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στη γραφή των διακοσμητικών κουρτινών. Στα πρώτα έργα (ιδίως στη “Λατρεία των βοσκών”) οι μορφές και τα ενδύματά τους ήταν περισσότερο γλυπτικά στην στιλβωμένη ακαμψία τους, οι πτυχές των ενδυμάτων με ακαδημαϊκό τρόπο ήταν τοποθετημένες σε κανονική σειρά ή ακόμη και απεικονίζονταν να πετούν στον άνεμο, αν και αυτό δεν ήταν πρόθεση του θέματος. Στα έργα του βωμού οι κουρτίνες άρχισαν να φαίνονται φυσικές, ο καλλιτέχνης έμαθε να μεταφέρει την κίνηση του υφάσματος σύμφωνα με τις φυσικές κινήσεις του ατόμου που φορούσε το ύφασμα. Ο Ρούμπενς αγαπούσε το σκούρο φόντο με το έντονα χρωματιστό προσκήνιο. Προφανώς, θεώρησε ότι η αφθονία των χαρακτήρων που απεικονίζονται είναι αρετή του πίνακα. Ο μεγάλος αριθμός των μορφών του επέτρεψε να τις τοποθετήσει σε αντίθεση, και οι ενέργειες του καλλιτέχνη βασίστηκαν στην αρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας: οι συνθέσεις του Ρούμπενς είναι δυναμικές και σχηματίζουν πάντα ένα ενιαίο σύνολο.

Κατά την πρώτη δεκαετία της ανεξάρτητης εργασίας του, ο Ρούμπενς ζωγράφισε επτά πίνακες με τη Σταύρωση, πέντε με την αφαίρεση του Σταυρού, τρεις με την Ύψωση του Σταυρού, πέντε με τις Άγιες Οικογένειες, έξι με τη λατρεία του Παιδιού του Χριστού (οι Μάγοι και οι βοσκοί), πολλές εικόνες του Αγίου Φραγκίσκου, του Χριστού με τους Αποστόλους – και πολλά άλλα θρησκευτικά θέματα. Όλες τους, χωρίς εξαίρεση, εγκρίθηκαν από τους πελάτες και τους λογοκριτές, παρά τις ανοιχτά κοσμικές καλλιτεχνικές τους λύσεις. Ο M. Lecure έγραψε ειρωνικά: “Κάτω από το πινέλο του Πίτερ Πάουελ η Απόδραση στην Αίγυπτο αποκτά τα χαρακτηριστικά μιας σκηνής χωριού του είδους. Το καταφύγιο της Μαρίας και του Ιωσήφ μοιάζει με ένα οικογενειακό πικνίκ, με γονείς που αγαπούν και φροντίζουν ένα παιδί. Σε σύγκριση με την πυρετώδη έκσταση των ευλογημένων μαρτύρων του Ζουρμπαράν, οι ετοιμοθάνατοι δίκαιοι του Ρούμπενς φαίνονται εντυπωσιακά χαρούμενοι. Η πνευματική του τέχνη στερείται πνευματικότητας.

Ο Ρούμπενς δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει το γυμνό σε θρησκευτικά θέματα. Στη Μεγάλη Τελευταία Κρίση τα τεντωμένα χέρια και τα σώματα των χαρακτήρων σχηματίζουν ένα είδος αψίδας, με τον Θεό στην κορυφή. Τα σώματα δεν είναι ούτε μελαμψά, όπως συνηθιζόταν στην ιταλική τέχνη, ούτε γαλακτώδη λευκά, όπως στη φλαμανδική παράδοση, αλλά είναι λυμένα σε ροζ, κεχριμπαρένιο και τερακότα. Ο Guido Reni είπε στην Ιταλία ότι “ο Ρούμπενς πασπαλίζει με αίμα τις μπογιές του”, επισημαίνοντας πόσο ρεαλιστικά είχε μάθει να απεικονίζει την ανθρώπινη σάρκα. Στους μυθολογικούς και αλληγορικούς πίνακές του η τάση αυτή εντάθηκε και ο Ρούμπενς δεν συμμεριζόταν τις ανθρωπιστικές θεωρίες για την απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος. Τα γυμνά του δεν έχουν καμία ιστορική και εκπαιδευτική ή μεταφυσική χροιά- σε μια από τις επιστολές του ο Ρούμπενς υποστήριζε ότι αν ο άνθρωπος είναι φτιαγμένος από σάρκα και αίμα, τότε θα πρέπει να απεικονίζεται ως τέτοιος.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Διάσκεψη της Γιάλτας

Τα γυμνά του Ρούμπενς και το πρόβλημα του πορτρέτου

Στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, ο Ρούμπενς ανέπτυξε τη δική του προσέγγιση. Οι άντρες στους πίνακές του είναι πάντα γεροδεμένοι, ακόμη και οι μεγαλομάρτυρες, των οποίων η κατάσταση φαίνεται μόνο από την ωχρότητα του δέρματός τους. Οι ανδρικές μορφές του Ρούμπενς είναι πάντα καλλίγραμμες, με φαρδείς ώμους και καλά αναπτυγμένη μυϊκή μάζα στα χέρια και τα πόδια. Αντίθετα, οι γυναίκες χαρακτηρίζονται από ακραία χαλαρότητα της φόρμας. Η πραγματεία Η θεωρία της ανθρώπινης μορφής, που αποδίδεται στον Ρούμπενς, αναφέρει ότι το βασικό στοιχείο της γυναικείας μορφής είναι ο κύκλος. Πράγματι, στις απεικονίσεις γυναικών του Ρούμπενς, οι γραμμές της κοιλιάς, των γοφών και των γάμπων εγγράφονται σε κύκλο- ωστόσο, ο κανόνας αυτός δεν ισχύει για την απεικόνιση των μαστών. Ο M. Lecure δήλωσε ότι “έχει κανείς την εντύπωση ότι, όταν δούλευε πάνω στη γυναικεία μορφή, ο Rubens απαγόρευσε στον εαυτό του να χρησιμοποιήσει τη γωνία μια για πάντα”. Η ιδιαιτερότητα των γυναικείων εικόνων του Ρούμπενς είναι τέτοια που ο C. Clarke τόνισε στη μονογραφία του για το γυμνό στην τέχνη (1956) ότι ακόμη και μεταξύ των κριτικών τέχνης θεωρείται ένδειξη καλού γούστου να επικρίνουν τον Ρούμπενς ως “τον καλλιτέχνη που ζωγράφισε χοντρές γυμνές γυναίκες” και, επιπλέον, να χρησιμοποιούν τον ορισμό “χυδαίο”. Μια δεκαετία αργότερα ο D. Wedgwood σημείωσε ότι, προφανώς, ο Ρούμπενς είναι καλύτερος από οποιονδήποτε άλλον καλλιτέχνη στην ιστορία της τέχνης που έχει φτάσει σε μαεστρία στην απεικόνιση ζωντανής σάρκας. Μόνο ο Τιτσιάνος από τους προκατόχους του και ο Ρενουάρ από τους διαδόχους του μπορούσαν να τον συναγωνιστούν στην απεικόνιση της γυναικείας μορφής.

Σύμφωνα με τον C. Clarke, η πληθωρικότητα της σάρκας του Ρούμπενς μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο με δεδομένο ότι ήταν ο μεγαλύτερος θρησκευτικός καλλιτέχνης της εποχής του. Ανέφερε ως παράδειγμα τις Τρεις Χάριτες, σημειώνοντας ότι η χλιδή αυτών των μορφών δεν είναι τίποτα περισσότερο από έναν ύμνο ευγνωμοσύνης για την αφθονία των γήινων αγαθών, που ενσωματώνει “το ίδιο ευφυές θρησκευτικό συναίσθημα με τα δεμάτια σιταριού και τους σωρούς κολοκύθων που στολίζουν την εκκλησία του χωριού κατά τη διάρκεια της γιορτής του θερισμού. Οι γυναίκες του Ρούμπενς είναι μέρος της φύσης και αντιπροσωπεύουν μια πιο αισιόδοξη άποψη της φύσης από την αρχαία. Επιπλέον, στην κοσμοθεωρία του Ρούμπενς, η πίστη του Χριστού και το θέμα του θριάμβου της Θείας Κοινωνίας ήταν απολύτως συμβατά με την πίστη στη φυσική τάξη των πραγμάτων και την ολότητα ολόκληρου του σύμπαντος. Με άλλα λόγια, ο κόσμος μπορούσε να κατανοηθεί μέσω της προσωποποίησης και ο άνθρωπος ένιωθε στον εαυτό του μια άμεση ανάμειξη στις παγκόσμιες διαδικασίες.

Τα γυμνά του Ρούμπενς ήταν αποτέλεσμα τεράστιας αναλυτικής εργασίας. Ο Peter Paul Rubens ανέπτυξε μια μέθοδο που στη συνέχεια έγινε μέρος του οπλοστασίου όλων των ακαδημαϊκών σχολών ζωγραφικής: ζωγράφιζε αρχαία αγάλματα και αντέγραφε το έργο των προκατόχων του μέχρι να αφομοιώσει πλήρως το ιδεώδες της πληρότητας της μορφής. Στη συνέχεια, δουλεύοντας από τη ζωή, υποτάσσει τις πραγματικές ορατές μορφές σε έναν κανόνα που έχει αποτυπωθεί στη μνήμη. Για το λόγο αυτό είναι μάλλον δύσκολο να προσδιοριστεί από πού προέρχονται οι εικόνες. Στην Αφροδίτη, τον Βάκχο και την Περιοχή, για παράδειγμα, η πόζα της Περιοχής είναι δανεισμένη από τη σκυφτή Αφροδίτη του Δένδαλου, ενώ η Αφροδίτη πιθανότατα ανάγεται στη Λήδα του Μιχαήλ Αγγέλου. Αυτός ο πίνακας, με τις ανάγλυφες μορφές του, είναι ένας από τους πιο κλασικιστικούς πίνακες του Ρούμπενς. Στη μπαρόκ σύνθεση “Ο Περσέας απελευθερώνει την Ανδρομέδα” από τη συλλογή του Ερμιτάζ, η μορφή της Ανδρομέδας προέρχεται από ένα από τα αρχαία αγάλματα της Venus Pudica (Αφροδίτη η αγνή). Το πρωτότυπο μπορεί να ήταν ένα αντίγραφο της Αφροδίτης της Κνίδου του Πραξιτέλη σε σκίτσο του Ρούμπενς, το οποίο σώζεται μόνο σε αντίγραφο. Σύμφωνα με τον C. Clarke, το μεγαλείο του καλλιτέχνη Ρούμπενς εκφράστηκε στο γεγονός ότι κατάλαβε τη στιγμή που μπορεί να εγκαταλείψει τον αυστηρό κανόνα της κλασικής μορφής. D. Wedgwood στο παράδειγμα του πίνακα “Τρεις Χάριτες” κατέδειξε επίσης πώς ο Rubens μεταμόρφωσε την τυπική μορφή και τη στάση των αρχαίων γλυπτών για τους δικούς του σκοπούς.

Ο Ρούμπενς, όπως και οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, προσπάθησε να δώσει στις μορφές μια ολοκληρωμένη υλικότητα. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης προσπάθησαν να το πετύχουν αυτό υλοποιώντας μια κλειστή μορφή με την τέλεια τελειότητα μιας σφαίρας ή ενός κυλίνδρου. Ο Ρούμπενς πέτυχε το ίδιο αποτέλεσμα με την επικάλυψη των γραμμών και τη μοντελοποίηση των σχημάτων που περικλείονται σε αυτές. C. Clarke έγραψε: “Ακόμη και αν δεν είχε φυσική έλξη για τις παχιές γυναίκες, θα θεωρούσε τις πτυχές της πλούσιας σάρκας απαραίτητες για τη σμίλευση της μορφής. Ο Ρούμπενς εντόπισε την κίνηση στις ρυτίδες και τις πτυχές του τεντωμένου ή χαλαρωμένου δέρματος.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του Ρούμπενς ως ατόμου και του Ρούμπενς ως ζωγράφου ήταν η απέχθειά του για τα πορτρέτα. Αν συμφωνούσε σε μια παραγγελία, τον έβαζαν πάντα μέλη της ανώτερης αριστοκρατίας, όπως συνέβαινε στη Γένοβα με τον Σπινόλα και τον Ντόρια, καθώς και με τον Δούκα της Βραβάντης και τους αστούς της Αμβέρσας. Συνήθως ένα πορτρέτο ήταν μόνο η αρχή μιας μεγαλύτερης παραγγελίας, για παράδειγμα για τη διακόσμηση ενός παλατιού ή μιας επιτύμβιας στήλης. Συμφωνώντας να ζωγραφίσει ένα πορτραίτο, ο Ρούμπενς δεν έκρυψε ότι το έκανε ως μεγάλη χάρη. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Ρούμπενς προτίμησε να ζωγραφίζει πρόσωπα σε όλους τους αφηγηματικούς καμβάδες που παρήγαγε στο εργαστήριό του χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της ταξιαρχίας. Τα γραφικά και εικονογραφικά πορτρέτα συγγενών ή συμπαθών προσώπων είναι πολυάριθμα στην κληρονομιά του Ρούμπενς. Για παράδειγμα, ο Ρούμπενς ζωγράφισε τη μελλοντική πεθερά του γιου του, τη Σουζάνα Φόρμαν, έξι φορές, ακόμη πιο συχνά από τη σύζυγό του, αρχής γενομένης από το 1620.

К. Ο Clarke έγραψε ότι το ζήτημα της προσωπογραφίας είναι ακόμη πιο περίπλοκο όταν εργάζεται στο είδος του γυμνού. Σε κάθε έννοια του γυμνού, η φύση του κεφαλιού που στεφανώνει το σώμα είναι καθοριστική, πράγμα που ισχύει ακόμη και για τα κλασικά αγάλματα στα οποία η έκφραση του προσώπου περιορίζεται στο ελάχιστο. Στην περίπτωση της γυμνής φιγούρας, το πρόσωπο παραμένει δευτερεύον στοιχείο του συνόλου, αλλά δεν πρέπει να περνά απαρατήρητο. Για τον Ρούμπενς – όπως και για κάθε μεγάλο δάσκαλο – η λύση ήταν να δημιουργήσει έναν τύπο, και έκανε για την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού σώματος ό,τι έκανε ο Μιχαήλ Άγγελος για το ανδρικό. Σύμφωνα με τον C. Clarke, “συνειδητοποίησε τόσο πλήρως τις εκφραστικές δυνατότητες της γυναικείας γύμνιας, ώστε καθ” όλη τη διάρκεια του επόμενου αιώνα οι καλλιτέχνες που δεν ήταν σκλάβοι του ακαδημαϊσμού τον έβλεπαν με τα μάτια του Ρούμπενς, απεικονίζοντας πλούσια σώματα με μαργαριταρένιο χρώμα”. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τη γαλλική τέχνη, με την αίσθηση του Rubens για το χρώμα και την υφή του δέρματος να υλοποιείται στο έργο του Antoine Watteau και τον τύπο που ανέπτυξε ο Rubens να αντανακλάται στα έργα των Boucher και Fragonard.

Ο ενάρετος Ρούμπενς δεν εργάστηκε ποτέ με γυμνό μοντέλο στο εργαστήριό του και ζωγράφιζε μόνο πρόσωπα από τη ζωή. Υπάρχουν γνωστοί παραλληλισμοί μεταξύ της δομής των σωμάτων και των εκφράσεων του προσώπου στους πίνακές του, οι οποίοι μπορούν να εξηγηθούν μόνο από το έργο της φαντασίας του δασκάλου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσιανγκ Κάι Σεκ

Rubens ο διανοούμενος. “Οι τέσσερις φιλόσοφοι

Ο Ρούμπενς, όπως όλοι οι σύγχρονοί του, θεωρούσε το ανέφικτο πρότυπο της αρχαιότητας. Καθώς γνώριζε άπταιστα τα λατινικά, προτιμούσε πάντα να διαβάζει βιβλία στη γλώσσα αυτή, και όχι μόνο τους ρωμαϊκούς κλασικούς, αλλά και λατινικές μεταφράσεις αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων και φιλοσόφων, καθώς και σοβαρή ηθική και φιλοσοφική λογοτεχνία της εποχής του, η οποία επίσης εκδίδονταν στα λατινικά. Η αλληλογραφία του Ρούμπενς περιέχει πολλά λατινικά αποσπάσματα, τόσο ακριβή από μνήμης όσο και από δικούς του αφορισμούς. Αναφερόταν συχνότερα στις σάτιρες του Ιουβενάλου, στα ποιήματα του Βιργίλιου και στα έργα του Πλούταρχου και του Τάκιτου. Ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη λατινική λογοτεχνία και η αλληλογραφία του διασώζει τις σκέψεις του για χειρόγραφα αντίγραφα άγνωστων ή αδημοσίευτων ακόμη έργων αρχαίων συγγραφέων. Ο Ρούμπενς έγραφε ελεύθερα στα λατινικά, χρησιμοποιώντας τα είτε για να συζητήσει προβλήματα φιλοσοφίας και υψηλής πολιτικής είτε, αντίθετα, για να κρυπτογραφήσει δηλώσεις που δεν προορίζονταν για τους ξένους. Οι επιστολές προς τον υφυπουργό Gewarts από την Ισπανία είναι γραμμένες σε ένα δίπτυχο μείγμα φλαμανδικών και λατινικών, με τα επιχειρηματικά και καθημερινά θέματα να συζητούνται στα ολλανδικά και τα επιστημονικά και πολιτικά θέματα στα λατινικά, συμπεριλαμβανομένων αποσπασμάτων σχετικά με το μίσος των Ισπανών για τον κόμη Δούκα Olivares.

Ο Ρούμπενς ήταν πολύ καλός γνώστης της τέχνης και της ιστορίας του υλικού πολιτισμού και ξεχώριζε σε αυτόν τον τομέα ακόμη και μεταξύ των ακαδημαϊκών φίλων του. Του άρεσαν ιδιαίτερα οι πολύτιμοι λίθοι και τα νομίσματα, και δεν μπορούσε να πουλήσει ένα αντίκα πολύτιμο λίθο μαζί με τη συλλογή του στον Δούκα του Μπάκιγχαμ – ήταν τόσο προσκολλημένος σε αυτό. Στα μάτια του Ρούμπενς και της παρέας του η αρχαιότητα ήταν η εποχή της υψηλότερης άνθησης του πολιτισμού, που θα έπρεπε να είναι ανάλογη με αυτήν και να τη μιμείται. Φυσικά, η αρχαιότητα χρησίμευσε στον Ρούμπενς ως πηγή θεμάτων και μοτίβων, μοτίβων και τεχνικών σύνθεσης. Τα δύο μόνιμα θέματα της ζωγραφικής του Ρούμπενς προέρχονται από την αρχαιότητα – τα Βακχικά και ο Θρίαμβος μετά από μάχη, που συμβόλιζαν γι” αυτόν τις δύο συμπληρωματικές πλευρές της ύπαρξης, τη φυσική και τη μεγαλειώδη-ανθρώπινη. Η σύνδεση με την Αρχαιότητα δεν εκδηλώθηκε μόνο στη δομή της καλλιτεχνικής σκέψης του Ρούμπενς, αλλά και σε πολλές συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Γνώριζε καλά τις μορφές της αρχαίας αρχιτεκτονικής, τα στολίδια, τα σκεύη, τα ρούχα και άλλα πράγματα. Ο Nicolas de Peyresque θαύμασε την ακρίβεια των εικόνων των σανδαλιών των Ρωμαίων στρατιωτών για μια σειρά από σούβλες σχετικά με τα κατορθώματα του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου. Η αλληλογραφία του Ρούμπενς περιέχει πολυσέλιδα αποσπάσματα σχετικά με τις μορφές και τις χρήσεις παλαιών τρίποδων, εικόνες σε παλαιά ασημένια κουτάλια και άλλα πράγματα. Η οπτική του μνήμη ήταν εξίσου καλή με τη μνήμη του για τα κείμενα. Ταυτόχρονα, προς δυσαρέσκεια των κλασικιστών κριτικών, ο Ρούμπενς μεταχειρίστηκε ελεύθερα την κληρονομιά της αρχαιότητας και δεν τήρησε την αρχαιολογική ακρίβεια. Οι αρχαίοι ήρωές του και οι παλαιοχριστιανοί μάρτυρες είναι ντυμένοι με μετάξι και βελούδο σύμφωνα με τη σύγχρονη μόδα. Αυτό ανταποκρινόταν στις αισθητικές ανάγκες του ίδιου του Ρούμπενς, ο οποίος δεν ήθελε να θυσιάσει την ποικιλία των μορφών και των χρωματικών αντιθέσεων. Σε μια επιστολή της 1ης Αυγούστου 1637 προς τον Francis Junius, ο Ρούμπενς συνέκρινε την προσπάθεια να ακολουθήσει την αρχαία ζωγραφική με τις προσπάθειες του Ορφέα να συλλάβει τη σκιά της Ευρυδίκης και υπενθύμιζε ότι, ενώ παίρνει κανείς τα αρχαία αγάλματα ως πρότυπο, πρέπει πάντα να θυμάται τη διαφορά μεταξύ της καλλιτεχνικής γλώσσας της ζωγραφικής και της γλυπτικής.

Ο κύκλος του διάσημου λόγιου Justus Lipsius, στον οποίο συμμετείχε και ο αδελφός του Philippe Rubens, αποτέλεσε επίσης πηγή επιστημονικής και αισθητικής διορατικότητας για τον καλλιτέχνη. Ο ίδιος ο Πέτρος Παύλος ήταν επίσης καλά εξοικειωμένος με τη φιλοσοφία του νεοστοϊσμού, αλλά ταυτόχρονα ήταν προφανώς κοντά στην εικόνα του Έρασμου για τον λογικό και ενάρετο “χριστιανό πολεμιστή”. Τα μοτίβα αυτά εκφράζονται στο πορτρέτο, γνωστό ως Οι τέσσερις φιλόσοφοι. Το πορτραίτο δεν χρονολογείται, αλλά γενικά θεωρείται φόρος τιμής στον αδελφό Φίλιππο, ο οποίος πέθανε στις 8 Αυγούστου 1611, και στον Justus Lipsius, ο οποίος πέθανε στις 23 Μαρτίου 1606, ενώ οι αδελφοί Ρούμπενς βρίσκονταν ακόμη στην Ιταλία. Κατά συνέπεια, ο φιλόσοφος τοποθετήθηκε στο κέντρο της σύνθεσης, με μια προτομή του Σενέκα που παραπέμπει στο τελευταίο του επιστημονικό έργο. Εκτελεστής της τελευταίας διαθήκης του Λίπσιου ήταν ένας άλλος αγαπημένος του μαθητής, ο Γιαν Βοβέριους, ο οποίος απεικονίζεται σε προφίλ στη δεξιά πλευρά του πίνακα. Το συμβολικό νόημα του πίνακα αποκαλύφθηκε στα τρία βιβλία που βρίσκονταν μπροστά από τον εικονιζόμενο. Ο Lipsius παραπέμπει σε ένα απόσπασμα στον τέταρτο, αποκαλυπτικό τόμο. Μπορεί να είναι τα γραπτά του Σενέκα. Ο Philippus Rubens κρατάει ένα στυλό, έτοιμος να κρατήσει σημειώσεις και ο Voverius ανοίγει ένα άλλο βιβλίο. Και οι τρεις είναι ντυμένοι με αυστηρά σκούρα κοστούμια, που τονίζουν την ιδιότητά τους, ενώ ο Lipsius τονίζει ένα γούνινο κολάρο, το οποίο στη συνέχεια δωρίστηκε στον βωμό του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων στο Hull. Εκτός από τα αναφερόμενα, ο καμβάς απεικονίζει την αυτοπροσωπογραφία του συγγραφέα του – διαχωρισμένη από τους μελετητές στα αριστερά – και (κάτω δεξιά) τον αγαπημένο σκύλο του Lipsius, με το παρατσούκλι Pug. Στο βάθος μπορείτε να δείτε το τοπίο στο παράθυρο. Οι κίονες που πλαισιώνουν το παράθυρο είναι παρόμοιοι με εκείνους που σώζονται στον Παλατίνο λόφο στη Ρώμη και παραπέμπουν στον στωικό στοά, απηχώντας την προτομή του πορτρέτου του Σενέκα. Η σύνθεση του πίνακα είναι πολυδιάστατη και μπορεί να διαβαστεί με διάφορους τρόπους. Πρώτον, βασίζεται στη συμμετρική διάταξη των αδελφών Ρούμπενς στην αριστερή άκρη του πίνακα και των Lipsius και Voverius που αντιτίθενται στην ομάδα αυτή στα δεξιά. Από την άλλη πλευρά, ο Voverius, ο Lipsius και ο Philippe Rubens απεικονίζονται συμπαγείς, ενώ ο Peter Paul Rubens και ο Seneca, αριστερά και δεξιά, τοποθετούνται πάνω από την ομάδα των λογίων στο βάθος, αλλά στο ίδιο επίπεδο με το κεφάλι του Lipsius. Τέλος, υπάρχει ένας τρίτος – διαγώνιος – άξονας σύνθεσης, που σχηματίζεται από τις στήλες στο παράθυρο και τα δύο κλειστά βιβλία στο τραπέζι. Η προτομή του Σενέκα που απεικονίζεται εδώ ανήκε στον καλλιτέχνη και χρησιμοποιήθηκε σε διάφορους πίνακες και χαρακτικά. Στην επανέκδοση των συλλογικών έργων του Λίπσιου το 1615, οι εικονογραφήσεις χαράχτηκαν μετά από σχέδια του Ρούμπενς και στον πρόλογο αποκαλείται “ο Απελλής των ημερών μας”, το έργο του οποίου λειτουργεί ως κατάλληλος επιτάφιος τόσο για τον Σενέκα όσο και για τον Λίπσιο.

Ο Mark Morford συνέκρινε τους Τέσσερις Φιλόσοφους με μια αυτοπροσωπογραφία του 1606 στην Πάντοβα με φίλους, αφιερωμένη στο θάνατο του Λίπσιου την ίδια χρονιά. Η τριάδα των προσώπων του Voverius και των αδελφών Rubens σχηματίζουν το κέντρο της σύνθεσης της νυχτερινής αυτοπροσωπογραφίας, ενώ το προφίλ του Lipsius, μετατοπισμένο στην άκρη, λειτουργεί ως ένα είδος φύλακα της μεγαλοφυΐας για ολόκληρη την ομάδα, η οποία πρόκειται να ακολουθήσει μια στωική φιλοσοφία χωρίς δάσκαλο. Στους Τέσσερις Φιλόσοφους, ο Peter Paul Rubens απεικονίζει τον εαυτό του ξεχωριστά, υποδηλώνοντας πιθανώς την ανάγκη να συνεχίσει τη ζωή του ήδη χωρίς τον αδελφό του και τον στωικισμό του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λαίδη Γκοντάιβα

Ο Ρούμπενς και η τέχνη των ζώων

Από το 1610 έως το 1620, κατόπιν αιτήματος των γαιοκτημόνων της Αμβέρσας, ο Ρούμπενς φιλοτέχνησε περίπου δέκα πίνακες με κυνηγετικά θέματα, χωρίς να συμπεριλαμβάνονται οι πίνακες με τα λιοντάρια, η θρησκευτική εικόνα του προστάτη των κυνηγών Αγ. Hubert, η Diana στο κυνήγι και άλλα παρόμοια. Ο ρεαλισμός αυτών των σκηνών βασίστηκε σε μια σε βάθος μελέτη της φύσης και της ζωολογίας: ο κατάλογος των βιβλίων που παρήγγειλε ο καλλιτέχνης στους εκδότες Plantin-Moretus περιλαμβάνει αρκετά ειδικά έργα. Σκίτσα των ζώων που ασχολήθηκε στο θηριοτροφείο του Δούκα του Gonzaga, και αντιγραφή στη Ρώμη, αρχαίες σαρκοφάγους, δεν έλειψε η ιστορία του κυνηγιού για το θηρίο Calidonian. Αντέγραψε επίσης το κεφάλι ενός ρινόκερου του Dürer. Υπάρχει ένα ανέκδοτο ότι ο Ρούμπενς, δουλεύοντας πάνω στον πίνακα “Το κυνήγι των λιονταριών”, κάλεσε τον θηριοδαμαστή με το κατοικίδιό του στο εργαστήριο και γοητεύτηκε τόσο πολύ από το θέαμα του ανοιχτού στόματος, που ανάγκασε ξανά και ξανά τον θηριοδαμαστή να αποθαρρύνει το λιοντάρι. Αυτό προκάλεσε στη συνέχεια την καταστροφή του θηριοδαμαστή από ένα λιοντάρι στη Μπριζ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αισχύλος

Μπαρόκ. “Φλαμανδική Σιξτίνα”

М. Ο Lecure αναρωτήθηκε αν ο Ρούμπενς θα μπορούσε να θεωρηθεί ζωγράφος του μπαρόκ και αναγνώρισε ότι αυτή η έννοια, που είναι δύσκολο να οριστεί χρονικά και χωρικά, καταδεικνύει εύστοχα τη δυαδικότητά του. Η άνθηση του έργου του Ρούμπενς ήρθε στην κορύφωση του μπαρόκ. Σύμφωνα με τον J. E. Pruss, ήταν ένας από τους ιδρυτές αυτού του στυλ και ο μεγαλύτερος εκπρόσωπός του, αλλά από πολλές απόψεις το δημιουργικό του πιστεύω συγγενεύει με την Αναγέννηση. Πρώτα απ” όλα, αυτό αφορούσε την κοσμοθεωρία του. Το μπαρόκ θεωρείται από τον M. Lecureux ως η τέχνη του κόσμου που έχει χάσει το αμετάβλητο της. Η ανακάλυψη του Νέου Κόσμου και το άπειρο του σύμπαντος έφεραν ένα πλήθος νέων πεποιθήσεων και ο άνθρωπος του 17ου αιώνα βρέθηκε αντιμέτωπος με την ανάγκη να επανεξετάσει την κοσμολογία. Εξ ου και η αγάπη της εποχής για την πολλαπλότητα των στοιχείων και την ορατότητα, η αγάπη της για τον στολισμό και τη δημόσια μεγαλοπρέπεια. Ο Ρούμπενς εξακολουθούσε να αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως μια συνολική ενότητα, το κέντρο του σύμπαντος γι” αυτόν ήταν ο άνθρωπος, ο οποίος έπρεπε να δοξαστεί με κάθε δυνατό τρόπο.

Ο E. I. Rothenberg έγραψε για τη δυαδικότητα του μπαρόκ και του έργου του Rubens. Αποκάλεσε τον Ρούμπενς “τον πιο μυθολογικό” από τους ζωγράφους του αιώνα του, επειδή σε αυτόν ο μύθος πραγματώνεται ως φυσική μορφή της πρωτογενούς αντίληψης της ζωής. Στο μυθολογικό του ξεκίνημα, ξεπέρασε όχι μόνο τους ζωγράφους της Αναγέννησης, αλλά ακόμη και την ίδια την αρχαιότητα, καθώς “η αρχαία τέχνη δεν γνωρίζει τόσο ανοιχτή και τόσο ισχυρή ώθηση του ζωτικού ενστίκτου, την οποία βρίσκουμε στα έργα του Ρούμπενς – στις δημιουργίες της κλασικής Ελλάδας, τα φυσικά και οργανικά στοιχεία βρίσκονταν σε τέλεια ισορροπία με τους παράγοντες που διατάζουν. Αυτή η κυριαρχία του στοιχειώδους-φυσικού στοιχείου στην οπτική του Ρούμπενς και των ζωγράφων της φλαμανδικής σχολής που βρίσκονται κοντά του, σε μια εποχή τόσο πολύπλοκη και στοχαστική όσο ο δέκατος έβδομος αιώνας, φαίνεται απροσδόκητη. <…> Σε αντίθεση με την αμφίσημη δομή της μπαρόκ εικόνας στην ιταλική τέχνη, που βασίζεται στην ένωση και ταυτόχρονα στην αντίθεση δύο ουσιών – ύλης και πνεύματος – το πνευματικό στοιχείο στις εικόνες του Ρούμπενς δεν γίνεται αντιληπτό ως ανεξάρτητη ουσία σε αντίθεση με την υλική ουσία, αλλά ως φυσική ανάδυση και ανάπτυξη μιας ενιαίας βάσης – της ύλης που αναβιώνει και έτσι πνευματοποιείται. Η δυϊστική αντινομία αντιτίθεται στον γνήσιο φανταστικό μονισμό”.

Αν υπολογίσουμε το μπαρόκ ύφος από τα ρωμαϊκά κτίρια του Τάγματος των Ιησουιτών, τότε ιστορικά ο Ρούμπενς ανακοίνωσε την προσχώρησή του σε αυτό το ύφος το 1620, όταν πήρε την εντολή από τους Ιησουίτες να σχεδιάσει την πρόσοψη και την εσωτερική διακόσμηση της εκκλησίας του Αγίου Ιγνατίου (σήμερα αφιερωμένη στον Άγιο Κάρολο Μπορομέο). Η παραγγελία ήταν φιλόδοξη σε κλίμακα και με πολύ σφιχτό χρονοδιάγραμμα: η σύμβαση υπογράφηκε στις 20 Μαρτίου 1620 και το έργο παραδόθηκε στο τέλος του ίδιου έτους. Ο Ρούμπενς βρισκόταν ανάμεσα στον Μιχαήλ Άγγελο και τον Μπερνίνι ως ένας καλλιτέχνης της εποχής του που κατάφερε να συνδυάσει τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική στην τέχνη του. Στο εργαστήριο του Ρούμπενς ζωγραφίστηκαν 39 καμβάδες, έγιναν σχέδια και μοντέλα της πρόσοψης και της εσωτερικής γλυπτικής διακόσμησης. Τον Ιούλιο του 1718 η εκκλησία κάηκε, και από τη ζωγραφική του καλλιτέχνη δεν έμεινε, με εξαίρεση μερικά προκαταρκτικά σκίτσα και σχέδια. Από αυτά τα τελευταία φαίνεται ότι ο Ρούμπενς συνέλαβε τη δομή ως μια “φλαμανδική Σιξτίνα”: όπως και στο Βατικανό, καθένας από τους 39 πίνακες ήταν εγγεγραμμένος σε ξεχωριστό θόλο. Οι Ιησουίτες είχαν έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο κατά νου: ο Ρούμπενς ανέλαβε μια “Βίβλο των φτωχών”, η οποία εναλλάσσεται μεταξύ θεμάτων της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Ο καλλιτέχνης μπόρεσε να πραγματοποιήσει μεγαλεπήβολες φιλοδοξίες όταν έπρεπε να φτιάξει συνθέσεις και μορφές έτσι ώστε το εκκλησίασμα να μπορεί να τις δει από μακριά και από τη σωστή γωνία. Τα γλυπτά της πρόσοψης είχαν επίσης ως πρότυπο τον Ρούμπενς. Ο Ρούμπενς είχε την ιδέα μιας τριμερούς σύνθεσης της πρόσοψης, τα επίπεδα της οποίας ενώνονται με βολάν, παρόμοια με τη ρωμαϊκή εκκλησία Il Gesù. Η λευκή μαρμάρινη πρόσοψη συμβόλιζε την ουράνια Ιερουσαλήμ που είχε κατέβει στη γη.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαύρη πανώλη

Η ζωή του Ρούμπενς στις αρχές της δεκαετίας του 1620

Η οικονομική ευημερία και η φήμη του Ρούμπενς θα μπορούσαν να τεθούν υπό αμφισβήτηση το 1621-1622, όταν στις Κάτω Χώρες έληξε η 12ετής εκεχειρία μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών και στη γειτονική Γερμανία ξεκίνησε ο Τριακονταετής Πόλεμος. Ωστόσο, εξωτερικά ελάχιστα άλλαξαν στη ζωή του Ρούμπενς: ξόδεψε πολύ χρόνο για παραγγελίες στο στούντιο, ανέλαβε το δείπνο της αστικής τάξης της Αμβέρσας, προήδρευσε της Εταιρείας των Ρωμηών. Τα Σάββατα και τις Κυριακές εκτελούσε τις παραγγελίες του τυπογραφείου Plantin – Moretus: ζωγράφιζε τα εξώφυλλα, σχεδίαζε τα εξώφυλλα και δημιουργούσε εικονογραφήσεις. Έλαβε επίσης παραγγελίες από γλύπτες, και συγκεκριμένα από τον Lucas Fiderbe, ο οποίος βασίστηκε σε όλα τα αγάλματά του σε μοντέλα και σκίτσα του Rubens. Ο Peter Paul συνεργάστηκε με την οικογένεια των τσεμπαλοποιών Rückert και σχεδίασε χαλιά και ταπισερί για τον έμπορο Sveerts.

Το 1622 ο Ρούμπενς δημοσίευσε τα Παλάτια της Γένοβας σε δύο τόμους, ο πρώτος αφορούσε την αρχαιότητα και ο δεύτερος την εποχή του. Το βιβλίο περιλάμβανε 139 ένθετους πίνακες με απεικονίσεις που βασίζονταν σε σχέδια και μετρήσεις του Rubens και του Deodat del Monte από 15 χρόνια νωρίτερα. Οι λόγοι του καλλιτέχνη για την επιλογή της εμπορικής Γένοβας αντί της Ρώμης, της Φλωρεντίας ή της Βενετίας ήταν επιφανειακοί. Γεννημένος στην εμπορική Αμβέρσα, έγραψε στον πρόλογο του βιβλίου ότι προτιμούσε τα σπίτια της Γένοβας, “πιο κατάλληλα για απλές οικογένειες παρά για την αυλή ενός κυρίαρχου πρίγκιπα”. Κατά μία έννοια, ο Rubens δημιούργησε μια μελλοντική δουλειά για τον εαυτό του με αυτή την έκδοση. Αποκαλώντας το γοτθικό στυλ “βάρβαρο”, παρότρυνε τους πλούσιους Ολλανδούς να χτίσουν σπίτια με ευρύχωρες αίθουσες και σκάλες, ενώ το επιβλητικό μέγεθος των βωμών στις εκκλησίες του New Manner, οι κασέλες και οι ευρύχωρες παραστάδες θα μπορούσαν να γεμίσουν καλύτερα με πίνακες από το εργαστήριό του.

Ο Ρούμπενς είχε έντονο ενδιαφέρον όχι μόνο για τη θεωρητική επιστήμη, αλλά και για την εφαρμοσμένη επιστήμη. Στους συνομιλητές και ανταποκριτές του περιλαμβάνονταν ο Hugo Grotius και ο Cornelis Drebbel, και μαζί με τον τελευταίο, ο Rubens άρχισε να ενδιαφέρεται όχι μόνο για την οπτική, αλλά και για το πρόβλημα της “αέναης μηχανής”. Χρειάστηκε μάλιστα να προσλάβει τον νομισματοκοπίαρχο της Βραβάντης Jean de Montfort για να κατασκευάσει μια τέτοια συσκευή. Από τις περιγραφές, η συσκευή έμοιαζε περισσότερο με θερμόμετρο και περιγραφόταν σε ένα βιβλίο για την ατμοσφαιρική έρευνα. Στις ανθρωπιστικές επιστήμες, άρχισε να ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τη μεσαιωνική και σύγχρονη γαλλική ιστορία (συμπεριλαμβανομένων των Χρονικών του Φρουασάρ) και αντέγραψε ακόμη και τα απομνημονεύματα του Χοσάτ – του διαμεσολαβητή της μεταστροφής του Ερρίκου Δ” στον καθολικισμό – και συνέλεξε έγγραφα για τη βασιλεία του εν λόγω βασιλιά και του διαδόχου του Λουδοβίκου ΙΓ”. Έκανε επίσης αντίγραφα των διαταγμάτων που απαγόρευαν τις μονομαχίες και παρακολουθούσε τις δίκες των αριστοκρατών που παραβίαζαν την απαγόρευση. Ο Ρούμπενς ήταν ένας από τους συνδρομητές των νεοεμφανιζόμενων εφημερίδων, συμπεριλαμβανομένης της εφημερίδας του Ρήνου και των Ιταλικών Χρονικών, την τελευταία από τις οποίες συνέστησε ανεπιφύλακτα σε όλους τους γνωστούς του και την προώθησε επίσης στον Peyrescu.

Το πραγματικό πάθος του Ρούμπενς ήταν η συλλογή αντικειμένων τέχνης, τα οποία τον είχαν γοητεύσει στην Ιταλία. Τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα τα νομίσματα και τα μετάλλια, καθώς και οι πολύτιμοι λίθοι, που αποτελούσαν πηγές λεπτομερειών για τα θρησκευτικά και οικιακά έθιμα της αρχαιότητας και ανεκτίμητο οδηγό για τη χρονολόγηση. Ήδη από το 1618-1619, ο Ρούμπενς αλληλογραφούσε με τον Άγγλο πολιτικό και ερασιτέχνη ζωγράφο Dedley Carlton. Η συλλογή του από αντίκες Rubens εκτιμάται σε 6850 χρυσά φλορίνια, και προσφέρθηκε να πληρώσει για 12 πίνακες τους, ένας θαυμαστής των οποίων ήταν Carleton. Η συμφωνία ολοκληρώθηκε και ο καλλιτέχνης έγινε ιδιοκτήτης 21 μεγάλων, 8 “παιδικών” και 4 ζωνωτών γλυπτών, 57 προτομών, 17 βάθρων, 5 τεφροδόχων, 5 ανάγλυφων και μιας σειράς άλλων αντικειμένων. Τοποθετήθηκαν στην οικιακή ροτόντα του “με τάξη και συμμετρία” . Το ενδιαφέρον του για τις υποθέσεις της γαλλικής αυλής και τις ανάγκες της συλλογής οδήγησε σταδιακά τον Ρούμπενς στην εκτέλεση καλλιτεχνικών και πολιτικών αναθέσεων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σκιπίων ο Αφρικανός

Γκαλερί Maria de Medici

Το 1621, συμφιλιωμένη με τον γιο της Λουδοβίκο XIII, η βασίλισσα Μαρία των Μεδίκων αποφάσισε να διακοσμήσει την κατοικία της, το παλάτι του Λουξεμβούργου. Ο Ρούμπενς κλήθηκε να φιλοτεχνήσει τους 24 πίνακες. Αυτό συνέβη κυρίως επειδή οι μεγάλοι Γάλλοι ζωγράφοι Poussin και Lorrain βρίσκονταν στη Ρώμη εκείνη τη χρονιά και οι Ιταλοί – Guido Reni ή Guercino – δεν είχαν σκοπό να εγκαταλείψουν την Ιταλία. Η βασίλισσα επιθυμούσε να αποκτήσει μια γκαλερί δόξας, όπως αυτή που σχεδίασε κάποτε ο Vasari στο Palazzo Vecchio της Φλωρεντίας. Μέχρι τότε ο Ρούμπενς είχε καταφέρει να εκτελέσει μια σειρά από πέργκολες που δοξάζουν τον Μέγα Κωνσταντίνο για τη γαλλική αυλή. Η φιλία της Μαρίας των Μεδίκων με την αρχιδούκισσα Ισαβέλλα Κλάρα Ευγενία μπορεί να έπαιξε κάποιο ρόλο. Οι διαπραγματεύσεις με τον καλλιτέχνη ξεκίνησαν το 1621, τον Νοέμβριο ο βασιλικός εντεταλμένος Ρισελιέ έδωσε τη συγκατάθεσή του και στις 23 Δεκεμβρίου ο Νικολά ντε Πιρέσκ έγραψε στον Ρούμπενς για την πρόσκλησή του στο Παρίσι.

Ο Ρούμπενς έφτασε στη γαλλική πρωτεύουσα τον Ιανουάριο του 1622. Κατά τη διάρκεια διαπραγματεύσεων με τη βασίλισσα, τον Ρισελιέ και τον ταμία, τον αββά ντε Σεν-Αμπρουάζ, καθορίστηκαν τα θέματα για τους πρώτους 15 πίνακες. Ο καλλιτέχνης βρέθηκε αντιμέτωπος με το δύσκολο έργο της δημιουργίας ενός σύγχρονου μύθου γύρω από τη βασίλισσα, ελλείψει φωτεινών, θετικών θεμάτων στη ζωή της και ενόψει των πολύ τεταμένων σχέσεων μεταξύ της βασίλισσας-μητέρας, του βασιλιά και του καρδινάλιου Ρισελιέ. Ο Ρούμπενς βρήκε ξένο το περιβάλλον της αυλής και τον παρισινό τρόπο ζωής και εγκατέλειψε την πόλη στις 4 Μαρτίου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έλαβε χώρα μια προσωπική γνωριμία με τον Peyresque. Μια σημαντική επιτυχία ήταν η υπογραφή μιας σύμβασης για 20.000 Ecu, η οποία προέβλεπε ότι ακόμη και σε περίπτωση θανάτου του πελάτη θα πληρωθεί για το τμήμα της παραγγελίας που έχει ήδη ολοκληρωθεί. Ο Ρούμπενς προτίμησε να εκτελέσει το έργο στην Αμβέρσα, αλλά αλληλογραφούσε εκτενώς και συμφώνησε σε όλες τις λεπτομέρειες. Μέχρι τις 19 Μαΐου 1622 ήταν έτοιμη η ιδέα του επερχόμενου έργου, η οποία προκάλεσε μεγάλη δυσαρέσκεια στον καλλιτεχνικό κόσμο του Παρισιού, ξεκίνησε μάλιστα μια φήμη για το θάνατο του Ρούμπενς, την οποία διέψευσε ο ίδιος προσωπικά. Η φήμη είχε πραγματική βάση: ο χαράκτης Lucas Vorstermann, εκνευρισμένος από την ακρίβεια του δασκάλου, επιτέθηκε στον Rubens με ένα πόκερ. Σύντομα ζητήθηκε από τον Ρούμπενς να στείλει πίσω σκίτσα των πινάκων του, κάτι που τον προσέβαλε ως ένδειξη δυσπιστίας για την τεχνική του- δεν επρόκειτο να συμμορφωθεί με την απαίτηση αυτή. Ο Peyresque παρατήρησε τότε ότι τα χαρτοκιβώτια μπορεί να πέσουν στα χέρια ζηλότυπων ατόμων που θα έκαναν αντίγραφα. Όπως αποδείχθηκε αργότερα, ο εμπνευστής αυτής της ιστορίας ήταν ο ταμίας του Abbe de Saint-Ambroise, ο οποίος ήθελε να αποκτήσει κάποια πράγματα του Ρούμπενς για τη συλλογή του. Τον Νοέμβριο του 1622 ξέσπασε πανούκλα στην Αμβέρσα, αλλά ο Ρούμπενς εργάστηκε σταθερά για την παραγγελία. Τον Ιανουάριο του 1623, η πινακοθήκη είχε σχεδόν ολοκληρωθεί. Ο καλλιτέχνης απαίτησε να ετοιμαστούν γι” αυτόν δύο δωμάτια στο παλάτι του Λουξεμβούργου και ετοιμαζόταν να παρουσιάσει τους πίνακες στο Παρίσι. Ο Peyresque, σε επιστολή του με ημερομηνία 10 Μαΐου 1623, συνέστησε στον Ρούμπενς να προβεί σε διάφορες διπλωματικές ενέργειες, μεταξύ των οποίων και να παρουσιάσει τον πίνακα στον Ρισελιέ. Μέχρι τότε είχε παρουσιάσει τους τελειωμένους πίνακες στις Βρυξέλλες και η αρχιδούκισσα ήταν πολύ ευχαριστημένη μαζί τους. Στις 24 Μαΐου, ο Ρούμπενς έφτασε στο Παρίσι, φέρνοντας μαζί του άλλους εννέα πίνακες και τη συλλογή μεταλλίων του δούκα του Αρσό προς πώληση. Η βασίλισσα και ο δούκας Ρισελιέ έφτασαν στον Ρούμπενς μόλις στα μέσα Ιουνίου, σύμφωνα με τον Ροζέ ντε Πελ, η βασίλισσα γοητεύτηκε εξίσου από τους πίνακες και τους τρόπους του Ρούμπενς και ο καρδινάλιος “με θαυμασμό κοίταξε τους πίνακες και δεν μπορούσε να τους θαυμάσει. Οι επικριτές, ωστόσο, επιτέθηκαν στα χαρτοκιβώτια για την πέργκολα με την ιστορία του Κωνσταντίνου, κατηγορώντας τον Ρούμπενς για παραβίαση της ανατομίας (τα πόδια του ισότιμου προς τους Αποστόλους αυτοκράτορα φέρονται να απεικονίζονται στραβά). Ο καλλιτέχνης επέστρεψε στην πατρίδα του στα τέλη Ιουνίου και ανακοίνωσε ότι θα χρειαζόταν ενάμιση μήνα για να ολοκληρώσει τον κύκλο. Ωστόσο, προσκλήθηκε στο Παρίσι μόλις στις 4 Φεβρουαρίου 1625.

Ένα νέο ταξίδι στο Παρίσι απέβη ανεπιτυχές. Η πόλη γιόρταζε τον ερήμην γάμο της πριγκίπισσας Εριέττας με τον βασιλιά της Αγγλίας, με εκπρόσωπο του γαμπρού τον δούκα του Μπάκιγχαμ. Στις 13 Μαΐου 1625, η εξέδρα στην οποία καθόταν ο Ρούμπενς κατέρρευσε, αλλά ο καλλιτέχνης έπιασε το δοκάρι και δεν έπαθε τίποτα. Αμέσως μετά, ένας υποδηματοποιός τραυμάτισε το πόδι του Rubens ενώ δοκίμαζε παπούτσια και δεν μπορούσε να κινηθεί για 10 ημέρες. Ο Ρούμπενς περίμενε μια δεύτερη παραγγελία: υποτίθεται ότι θα δημιουργούσε μια γκαλερί με πίνακες από τη ζωή του Ερρίκου Δ”, αλλά η βασίλισσα αναβάλλει- επιπλέον, η αμοιβή για τις ολοκληρωμένες παραγγελίες και δεν ήρθε. Σύμφωνα με τον D. Wedgwood, ο λόγος ήταν οι υποψίες του Ρισελιέ ότι ο Ρούμπενς ήταν ισπανός πράκτορας. Ο καλλιτέχνης παραπονιόταν σε επιστολές του ότι η γαλλική αυλή τον είχε κουράσει. Η μόνη παρηγοριά ήταν ότι του επιτράπηκε η πρόσβαση στις συλλογές του Φοντενεμπλό και μπόρεσε να κάνει αντίγραφα των πινάκων του Πριματίτσιο και του Τζούλιο Ρομάνο. Στις 11 Ιουνίου ο Peter Paul Rubens έφτασε στις Βρυξέλλες και την επόμενη ημέρα στη γενέτειρά του, την Αμβέρσα.

Οι πίνακες αυτής της σειράς αντιπροσωπεύουν ολόκληρη τη ζωή της Μαρίας των Μεδίκων, από τη γέννησή της μέχρι τη συμφιλίωσή της με τον γιο της το 1625. Οι συνθέσεις είναι όλες σε ένα συνωστισμένο, θεατρικό ύφος, το οποίο μπορεί να θυμίζει ταυτόχρονα τον Βερονέζε και τον Μιχαήλ Άγγελο. Ο E. Fromanten, ωστόσο, παρατήρησε ότι οι πίνακες δεν έχουν σχεδόν καθόλου ρουβένικους κεχριμπαρένιους τόνους και ότι ο χρωματισμός τους θυμίζει τα ιταλικά έργα του. Φαινόταν ακατάλληλο για τους συγχρόνους να τοποθετήσουν τους θεούς του Ολύμπου εκεί όπου η εξουσία της Εκκλησίας θα ήταν επαρκής. Ο γυμνός Ερμής, τοποθετημένος στη σκηνή της υπογραφής της Συμφωνίας της Ανγκουλέμ μεταξύ του καρδινάλιου Larochefoucauld και του de Guise, αποδοκιμάστηκε ιδιαίτερα. Ο Ρούμπενς είχε επίσης κάποια άκρως σατιρικά στοιχεία στους πίνακές του: σε αρκετές σκηνές, για παράδειγμα, τοποθέτησε σε πρώτο πλάνο έναν σκύλο. Ο σκύλος, δώρο της χήρας δούκισσας Ιζαμπέλ Κλάρα Ευγενία στη βασίλισσα, είχε μεταφερθεί στο Παρίσι από τις Βρυξέλλες. Ο Μπωντλαίρ χάρηκε 200 χρόνια αργότερα όταν ανακάλυψε ότι ο Ρούμπενς είχε ντύσει τον Ερρίκο Δ” με μια άθλια μπότα και μια τσαλακωμένη κάλτσα σε έναν καμβά.

Η εκτέλεση μιας επίσημης παραγγελίας από το γαλλικό βασίλειο απέφερε στον Ρούμπενς πολλές τιμές. Στις 30 Ιουνίου 1623 του απονεμήθηκε σύνταξη 10 εκ. “σε αναγνώριση των υπηρεσιών του προς τον βασιλιά”, και στις 5 Ιουνίου 1624 ο βασιλιάς Φίλιππος Δ΄ της Ισπανίας του απένειμε το οφίκιο του ευγενή κατόπιν αιτήματος του καλλιτέχνη, το οποίο υποστηρίχθηκε από το μυστικό συμβούλιο των Βρυξελλών.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιέγκο Ριβέρα

Η αρχή μιας διπλωματικής καριέρας

Μετά την έναρξη της πολιορκίας της Μπρέντα, ο Ρούμπενς προσπάθησε να σταδιοδρομήσει ως διπλωμάτης στην αυλή των Βρυξελλών. Ο ξάδελφός του Jan Brant ενήργησε ως πληροφοριοδότης του στις υποθέσεις των Ηνωμένων Επαρχιών. Η αρχιδούκισσα, ωστόσο, δεν είχε ιδιαίτερη εκτίμηση για τις αρετές του ως συμβούλου, αλλά ανέθεσε στον Ρούμπενς ένα πορτρέτο του Πολωνού απεσταλμένου το 1624, το οποίο προκάλεσε ένα καυστικό σχόλιο από έναν Γάλλο πράκτορα. Ωστόσο, κατά το γάμο της πριγκίπισσας Εριέττας στο Παρίσι το Μάιο του 1625, ο Ρούμπενς κατάφερε να κάνει επαφές στην αγγλική αυλή και προσωπικά με τον δούκα του Μπάκιγχαμ, αποτελώντας το μοναδικό έγκυρο σύνδεσμο μεταξύ των ισπανικών αρχών και της αγγλικής αυλής, η οποία μπορούσε να ασκήσει πίεση στους Ολλανδούς. Ο εκπρόσωπος του Μπάκιγχαμ, ο Baltasar Gerbier, προσέγγισε ο ίδιος τον Ρούμπενς, καθώς ο δούκας επεδίωκε να αποκτήσει την πλούσια συλλογή του καλλιτέχνη. Σε μια ιδιωτική συνάντηση ο Ρούμπενς ανέλαβε να ζωγραφίσει δύο πορτρέτα και του δόθηκαν ορισμένες λεπτομέρειες σχετικά με τη στρατηγική εξωτερικής πολιτικής του Καρόλου Α”. Στη συνέχεια πραγματοποίησε ένα σύντομο ταξίδι στη Γερμανία, αναφερόμενος στη Δούκισσα. Καθώς η πανούκλα είχε επιστρέψει στην Αμβέρσα, ο Ρούμπενς πήγε την οικογένεια στο Λάκεν τον Οκτώβριο του 1625. Ο Ρούμπενς ζωγράφισε όλες τις εξέχουσες προσωπικότητες των αντιμαχόμενων μερών: το πορτρέτο του Μπάκιγχαμ σε σαγκίνα και άλογο – λάδι, τον διοικητή Σπινόλα και ακόμη και τη χήρα δούκισσα, η οποία στις 10 Ιουλίου 1625 σταμάτησε στο σπίτι του καθ” οδόν από τη Μπρέντα. Τελικά, ο δούκας του Μπάκιγχαμ επισκέφθηκε προσωπικά τον Ρούμπενς και αγόρασε τη συλλογή του για 100 000 φλορίνια. Στην πορεία ο καλλιτέχνης έλαβε από αυτόν το πλήρες κείμενο της αγγλο-ολλανδικής συνθήκης, το οποίο έστειλε αμέσως στο Παρίσι. Ο Δούκας του Ρισελιέ του ανέθεσε δύο πίνακες και αποφάσισε να φιλοτεχνήσει μια θριαμβική στοά για τον Ερρίκο Δ”. Ωστόσο, ο Σπινόλα δεν εκτίμησε τις διασυνδέσεις του Ρούμπενς και τον θεωρούσε μόνο ως σύνδεσμο με τον Γιαν Μπραντ. Ο Ρούμπενς συνέχισε να προμηθεύει ενεργά την αυλή των Βρυξελλών με πληροφορίες από την Αγγλία, αλλά η σημασία του δεν εκτιμήθηκε ποτέ στη Μαδρίτη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν

Ο θάνατος της Isabella Brant

Τον Φεβρουάριο του 1626 ο Ρούμπενς επέστρεψε στην πατρίδα του από ένα τετράμηνο ταξίδι στην Αγγλία. Η επιδημία πανούκλας στην Αμβέρσα δεν είχε υποχωρήσει και θύμα της ήταν η 34χρονη Ιζαμπέλα Μπραντ – η νόμιμη σύζυγος του καλλιτέχνη. Στις 15 Ιουλίου, ο Ρούμπενς επέτρεψε στον εαυτό του μια σπάνια έκφραση συναισθημάτων σε μια επιστολή προς τον βιβλιοθηκάριο Dupuis:

Πραγματικά έχασα μια εξαιρετική φίλη, την οποία θα μπορούσα και θα έπρεπε να είχα αγαπήσει, επειδή δεν είχε κανένα ελάττωμα του φύλου της- δεν ήταν ούτε αυστηρή ούτε αδύναμη, αλλά τόσο ευγενική και τόσο τίμια, τόσο ενάρετη, που όλοι την αγαπούσαν ζωντανή και την θρηνούσαν νεκρή. Αυτή η απώλεια είναι άξια βαθιάς θλίψης, και καθώς η μόνη θεραπεία για κάθε θλίψη είναι η λήθη, παιδί του χρόνου, θα πρέπει να εναποθέσω όλες μου τις ελπίδες σε αυτήν. Αλλά θα μου είναι πολύ δύσκολο να διαχωρίσω τη θλίψη μου από τη μνήμη που πρέπει να διατηρήσω για πάντα για ένα αγαπητό και πάνω απ” όλα σεβαστό πλάσμα.

Ο πρώτος που απάντησε στη θλίψη του Ρούμπενς ήταν ο κόμης Duc de Olivares με επιστολή του στις 8 Αυγούστου 1626, ο οποίος μάλιστα επέπληξε τον καλλιτέχνη-διπλωμάτη για υπερβολική αυτοσυγκράτηση:

Δεν μου γράφετε για τον θάνατο της συζύγου σας (δείχνοντας έτσι τη συνήθη σεμνότητα και μετριοφροσύνη σας), αλλά το έμαθα και συμπάσχω με τη μοναξιά σας, γιατί ξέρω πόσο βαθιά την αγαπούσατε και την τιμούσατε. Βασίζομαι στη διακριτικότητά σας και πιστεύω ότι σε τέτοιες περιπτώσεις είναι πιο σωστό να διατηρούμε το θάρρος μας και να υποτασσόμαστε στο θέλημα του Θεού παρά να βρίσκουμε λόγους για παρηγοριά.

Ο Ρούμπενς έθαψε τη σύζυγό του δίπλα στη μητέρα της και διακόσμησε την ταφόπλακα με μια εικόνα της Παναγίας και του Παιδιού και έναν επιτάφιο δικής του σύνθεσης. Τον Νοέμβριο, μετά από ένα σύντομο ταξίδι στο Παρίσι, ο Ρούμπενς πήγε να παρουσιάσει μια συλλογή έργων τέχνης που πωλήθηκε στο Μπάκιγχαμ. Σύμφωνα με την απογραφή υπήρχαν: 19 πίνακες του Τιτσιάνο, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Raphael, 3 – Leonardo da Vinci, έργα του Rubens – 13, Hans Holbein Jr. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Επιπλέον: 9 μεταλλικά αγάλματα, 2 αγάλματα από ελεφαντόδοντο, 2 μαρμάρινα αγάλματα και 12 κουτιά με πολύτιμους λίθους.

Ο θάνατος της Ιζαμπέλα Μπραντ ώθησε τον Ρούμπενς στη μεγάλη πολιτική και σχεδόν σταμάτησε να ζωγραφίζει για μερικά χρόνια, αν και το εργαστήριο συνέχισε να εργάζεται για πολλές παραγγελίες. Οι διπλωματικές αποστολές και τα ταξίδια που συνδέονταν με αυτές του επέτρεψαν να εξομαλύνει την απώλεια και να αναζωογονήσει τις ικανότητες του Pieter Paul Rubens.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Επίθεση στο Περλ Χάρμπορ

Αγγλοϊσπανικές διαπραγματεύσεις και Rubens

Η διπλωματική δραστηριότητα του Ρούμπενς είχε επίσης μια φιλόδοξη ατζέντα: είχε ξεκινήσει διαπραγματεύσεις με τις Γενικές Πολιτείες και ήλπιζε να αυξήσει το δημόσιο προφίλ του. Υπήρχε και ένα άλλο κίνητρο: σε μια από τις επιστολές του ο Ρούμπενς δήλωσε ανοιχτά ότι την παραμονή ενός μεγάλου πολέμου “ανησυχούσε μόνο για την ασφάλεια των δαχτυλιδιών και του προσώπου του”. Το νέο σχέδιο Ρούμπενς, που εγκρίθηκε ομόφωνα στις Βρυξέλλες από την αρχιδούκισσα Ισαβέλλα και στη Μαδρίτη από τον κόμη-δούκα Ολιβάρες και τον βασιλιά Φίλιππο, ήταν να ξεκινήσουν χωριστές συνομιλίες μεταξύ της Δημοκρατίας των Ηνωμένων Επαρχιών και των Ισπανικών Κάτω Χωρών, και μια συμφωνία ειρήνης θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί μόνο αν εξουδετερωθεί από την Αγγλία – τον κύριο ολλανδικό σύμμαχο. Αυτό θα απαιτούσε τη σύναψη μιας αγγλο-ισπανικής συνθήκης, η οποία θα οδηγούσε επίσης στην περικύκλωση της Γαλλίας με τις κτήσεις ή τους συμμάχους του ισπανικού βασιλείου.

Τον Ιανουάριο του 1627 ο Γκέρμπερ παρέδωσε στον Ρούμπενς την επιστολή εμπιστοσύνης του Μπάκιγχαμ και ένα σχέδιο της αγγλοϊσπανικής συνθήκης. Μεταξύ των ρητρών της περιλαμβάνονταν άρθρα σχετικά με την παύση των εχθροπραξιών και ένα καθεστώς ελεύθερου εμπορίου μεταξύ Αγγλίας, Ισπανίας, Δανίας και Ολλανδίας, ενώ η συνθήκη προετοιμαζόταν και συντάσσονταν δεόντως. Τα έγγραφα αυτά παραδόθηκαν στην Αρχιδούκισσα, η οποία πρότεινε να περιοριστούν οι διμερείς σχέσεις. Ο Μπάκιγχαμ συμφώνησε με αυτούς τους όρους- ο Ρούμπενς αποδείχθηκε αξιόπιστος στην αγγλική αυλή, αλλά στη Μαδρίτη οι ενέργειές του αντιμετωπίστηκαν και πάλι με σκεπτικισμό. Η Ινφάντα Ισαβέλλα καυτηριάστηκε μάλιστα σε προσωπική επιστολή του Φιλίππου Δ”. Ο Ρούμπενς, ο οποίος είχε προσπαθήσει να συμμετάσχει στις διαπραγματεύσεις Ισπανίας-Σαβοΐας (ο δούκας Κάρολος-Εμμανουήλ ήταν έτοιμος να υποστηρίξει την ισπανική πλευρά κατά της Γαλλίας), απολύθηκε με προσωπική εντολή του βασιλιά. Τον Ιούνιο του 1627 ο βασιλιάς Φίλιππος μεταβίβασε την εξουσία να διαπραγματεύεται με την Αγγλία στην αρχιδούκισσα των Βρυξελλών, με διάταγμα της 24ης Φεβρουαρίου 1626.

Τον Ιούλιο του 1627 ο Rubens ταξίδεψε στην Ολλανδία για να συναντήσει τον Germier, κάνοντάς το να μοιάζει με ταξίδι αναψυχής. Επισκέφθηκε το Ντελφτ και την Ουτρέχτη, προκαλώντας τις υποψίες του Βρετανού πρεσβευτή, και οι διαπραγματεύσεις έφτασαν στα πρόθυρα της διακοπής. Εκείνη την εποχή ήρθε η είδηση της γαλλοϊσπανικής συνθήκης για κοινή εισβολή στα βρετανικά νησιά και την αποκατάσταση της καθολικής πίστης εκεί, η οποία είχε υπογραφεί από τον Ολιβάρες ήδη από τις 20 Μαρτίου 1627. Αυτό εξηγεί τις ψευδείς ημερομηνίες στα έγγραφα που στάλθηκαν στις Βρυξέλλες και την άρνηση του Ισπανού απεσταλμένου στη Γαλλία να συναντηθεί με τον Rubens. Ο καλλιτέχνης τα έμαθε όλα αυτά προσωπικά από την Ινφάντα και αποθαρρύνθηκε βαθιά. 18 Σεπτεμβρίου, έγραψε στον Μπάκιγχαμ ότι με συνθήκη η Ισπανία παρείχε στη Γαλλία 60 πολεμικά πλοία, αλλά η Ινφάντα είναι αποφασισμένη να καθυστερήσει την παράδοσή τους και ο Ρούμπενς θα συνεχίσει να εργάζεται προς την ίδια κατεύθυνση, αν και κανείς δεν του το ζήτησε. Σε μια συνεδρίαση του Ανώτατου Συμβουλίου στις Βρυξέλλες, ο Ρούμπενς ήταν εκείνος που εξέφρασε τη δυσαρέσκεια της φλαμανδικής αριστοκρατίας για την ισπανική πολιτική. Επειδή η εισβολή καθυστερούσε επ” αόριστον και η βοήθεια προς τους Γάλλους προτεστάντες ήταν καταστροφική, ο βασιλιάς Κάρολος Α” αποφάσισε να επαναδιαπραγματευτεί με την Ισπανία. Ο Ρούμπενς ενημέρωσε τον Σπινόλα γι” αυτό τον Δεκέμβριο του 1627 και τον Ιανουάριο ο Σπινόλα ταξίδεψε στη Μαδρίτη με τον απεσταλμένο του Δον Ντιέγκο Μέσια. Η πρωτοβουλία συνάντησε την αντίδραση του βασιλιά Φίλιππου, ο οποίος καθυστέρησε την λήψη αποφάσεων- ο Σπινόλα στάλθηκε ως αντιβασιλέας στο Μιλάνο, όπου πέθανε το 1630.

Τον ίδιο Δεκέμβριο του 1627 ο Ρούμπενς προσπάθησε να προσεγγίσει την ηγεσία της Προτεσταντικής Συμμαχίας υποδεχόμενος στο εργαστήριό του τον Δανό απεσταλμένο στη Χάγη, Vosbergen. Ο Ρούμπενς έστειλε επίσης προσφορές από τη Δανία στον Σπινόλα στη Μαδρίτη, ελπίζοντας να εξασφαλίσει παραχωρήσεις από την Ολλανδία. Κατά μία έννοια, το σπίτι του Ρούμπενς έγινε η “αίθουσα υποδοχής” της αυλής των Βρυξελλών: φιλοξενούσε τους απεσταλμένους της Λωρραίνης και της Αγγλίας πριν από τις επίσημες δεξιώσεις. Επιπλέον, οι πολυάριθμοι ανταποκριτές του Ρούμπενς στο εμπόριο αρχαιοτήτων επέτρεψαν μια εκτεταμένη μυστική αλληλογραφία στην οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε τουλάχιστον τέσσερις διαφορετικές κρυπτογραφήσεις. Το πιο αξιοσημείωτο σε αυτό το πλαίσιο είναι ότι ο Ρούμπενς δεν εγκατέλειψε τα σχέδιά του για την Πινακοθήκη του Ερρίκου Δ” και στις 27 Ιανουαρίου 1628 ενημέρωσε τον αββά de Saint-Ambroise ότι είχε αρχίσει να εργάζεται πάνω σε σκίτσα. Ωστόσο, το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε ποτέ.

Την 1η Μαΐου 1628 δόθηκε εντολή από τη Μαδρίτη να προωθηθεί όλη η αλληλογραφία με Άγγλους αξιωματούχους που είχε συγκεντρώσει ο Ρούμπενς σε τρία χρόνια. Παρά την προσβολή αυτής της παραγγελίας (ο βασιλιάς δεν εμπιστευόταν τις αναλυτικές ικανότητες του καλλιτέχνη), ο Ρούμπενς αποφάσισε να μεταφέρει το αρχείο αυτοπροσώπως στην ισπανική πρωτεύουσα. Στις 4 Ιουλίου η Μαδρίτη συναίνεσε, μετά από επιστολή της Ινφάντα ότι ο Ρούμπενς δεν είχε διαρρεύσει ή παραποιήσει πληροφορίες. Ο επίσημος λόγος του ταξιδιού ήταν μια βασιλική παραγγελία για να ζωγραφίσει ένα τελετουργικό πορτρέτο. Ο Ρούμπενς συνέταξε διαθήκη και για τους δύο γιους του πριν φύγει. Στο έγγραφο αυτό αναφέρονταν σπίτια στο Basquel και στην Rue Juif, ένα αγρόκτημα στο Swindrecht 32 arpans, ένα ενοίκιο 3.717 φλορίνια που καταβάλλονταν από το Brabant, την Αμβέρσα, την Ύπρε και τη Ninova. Από την πώληση της συλλογής στο Μπάκιγχαμ απέμειναν 84.000 φλορίνια, άλλα χρήματα πήγαν για να αγοραστούν 3 σπίτια στο Μπασκέλ και 4 σπίτια στην Rue d”Agno, δίπλα στην ιδιοκτησία του καλλιτέχνη. Το αγρόκτημα στο Eckeren απέφερε 400 φλορίνια το χρόνο. Επιπλέον, έλαβε 3.173 φλορίνια σε κρατικό ενοίκιο από τα έσοδα της διώρυγας των Βρυξελλών. Το μητρώο δεν περιλαμβάνει τα έργα τέχνης που δημιούργησε, ούτε τη συλλογή του από αρχαίους πολύτιμους λίθους. Τα κοσμήματα της αείμνηστης Isabella Brant εκτιμήθηκαν σε 2.700 φλορίνια. Αφού επικύρωσε τη διαθήκη στις 28 Αυγούστου, ο Ρούμπενς αναχώρησε για την Ισπανία την επόμενη ημέρα.

Το ταξίδι στην Ισπανία ήταν η πρώτη επίσημη διπλωματική αποστολή του Ρούμπενς, ο οποίος είχε τα απαραίτητα διαπιστευτήρια από τις Βρυξέλλες και ταξίδευε κατόπιν πρόσκλησης από τη Μαδρίτη. Ο Ρούμπενς πήρε μαζί του μερικούς πίνακες, αλλά βιαζόταν: δεν σταμάτησε στο Παρίσι ή στην Προβηγκία για τον Peyrescu, με μόνη εξαίρεση το διήμερο ταξίδι του στην πολιορκημένη Λα Ροσέλ. Στις 15 Σεπτεμβρίου ο καλλιτέχνης έφτασε στη Μαδρίτη. Η εμφάνισή του προκάλεσε σοβαρή ανησυχία στον παπικό νούντσιο Giovanbattista Pamphili. Σε ένα βασιλικό ακροατήριο, ο Φίλιππος Δ” δεν εξέφρασε ιδιαίτερο ενθουσιασμό για τα έργα του Ρούμπενς, σε μια συνεδρίαση του Βασιλικού Συμβουλίου στις 28 Σεπτεμβρίου με θέμα το αν θα προχωρήσουν οι διαπραγματεύσεις με τους Βρετανούς. Ο αναμενόμενος βρετανικός απεσταλμένος δεν έφτασε λόγω της απόπειρας κατά του Μπάκιγχαμ στο Πόρτσμουθ στις 23 Αυγούστου, για την οποία η Μαδρίτη έμαθε μόλις στις 5 Οκτωβρίου. Ενεργός Rubens ήταν βαρεθεί την αυλική ζωή: δεν μοιράζεται το πάθος του βασιλιά για την όπερα, δεν έχει βρει κοινά θέματα για συζήτηση με Olivares, και ως εκ τούτου επέστρεψε στη ζωγραφική, την οποία ανέφερε στην Peyresku 2 Δεκεμβρίου.

Αν και σχεδόν κανείς στη Μαδρίτη δεν πίστεψε τους ισχυρισμούς του Ρούμπενς για καλλιτεχνική αποστολή, για οκτώ μήνες της δεύτερης παραμονής του στην Ισπανία ζωγράφιζε σχεδόν αποκλειστικά. Με εντολή του βασιλιά, δημιουργήθηκε ένα εργαστήριο για τον Ρούμπενς στο παλάτι και ο Φίλιππος Δ” τον επισκεπτόταν καθημερινά, αν και η παρέα του Φλαμανδού σαφώς άρεσε περισσότερο στον μονάρχη παρά η τέχνη του. Παρ” όλα αυτά, ο Ρούμπενς ζωγράφισε πορτρέτα του βασιλιά και του αδελφού του καρδινάλιου Φερδινάνδου, της βασίλισσας, της ινφάντα Μαρίας Θηρεσίας κ.ο.κ. Για το έφιππο πορτρέτο του βασιλιά, ο Ρούμπενς έλαβε ποιητικούς επαίνους από τον Λόπε ντε Βέγκα, ο οποίος τον αποκάλεσε “νέο Τιτσιάνο”. Με βασιλική διαταγή όλες οι συλλογές τέχνης ανοίχτηκαν στον Ρούμπενς και ο ζωγράφος της αυλής Ντιέγκο ντε Βελάσκεθ διορίστηκε ως οδηγός του. Ο Ρούμπενς άδραξε τη στιγμή για να αντιγράψει, όπως στα νιάτα του, τα έργα του Τιτσιάνο που τον ενδιέφεραν – συνολικά 32 πίνακες. Αυτός και ο Βελάσκεθ κατάφεραν να βρουν μια κοινή γλώσσα και ασχολήθηκαν με την ιππασία. Μια περιγραφή της ζωής του Ρούμπενς στην Ισπανία άφησε ο πεθερός του Βελάσκεθ, ο Πατσέκο.

Η διπλωματική αλληλογραφία του Ρούμπενς από τη Μαδρίτη έχει χαθεί, οπότε είναι γνωστή μόνο η τελική απόφαση: ο Ολιβάρες έστειλε τον καλλιτέχνη σε αποστολή στην Αγγλία, δίνοντάς του ως αποχαιρετιστήριο δώρο ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι αξίας 2000 δουκάτων. Στις 28 Απριλίου 1629 ο Ρούμπενς αναχώρησε με ταχυδρομική άμαξα για τις Βρυξέλλες. Μια ημέρα πριν από την αναχώρησή του, ο βασιλιάς Φίλιππος διόρισε τον Ρούμπενς γραμματέα του μυστικού συμβουλίου των Κάτω Χωρών.

Σύμφωνα με τον κ. Lecuret, ο Rubens στάλθηκε στο Λονδίνο για μια αναγνωριστική αποστολή, και ταυτόχρονα έπρεπε να εξομαλύνει όλες τις τριβές στις σχέσεις, ώστε να υπογραφεί στη συνέχεια μια τελείως ολοκληρωμένη συμφωνία. Το έργο του ήταν μεγαλεπήβολο: έπρεπε να ματαιώσει την επικείμενη συμφωνία του Ρισελιέ με την Αγγλία- να πείσει τον επικεφαλής των Γάλλων Ουγενότων, Σουμπίζ, να επιστρέψει στη Γαλλία για να προκαλέσει περαιτέρω προβλήματα- να βρει μια ευκαιρία να συμφιλιώσει τον εκλέκτορα του Παλατινάτου με τον Αυστριακό αυτοκράτορα, καθώς αυτός ήταν ο κύριος λόγος που το Λονδίνο ήθελε να διαπραγματευτεί- τέλος, να καταβάλει κάθε δυνατή προσπάθεια για τη σύναψη ανακωχής μεταξύ της Ισπανίας και των Ηνωμένων Επαρχιών. “Αν ο Ρούμπενς είχε καταφέρει να φέρει εις πέρας όλα αυτά τα καθήκοντα, θα είχε καταπνίξει τον Τριακονταετή Πόλεμο εν τη γενέσει του”.

Αναχωρώντας από τη Μαδρίτη στις 28 Απριλίου, ο Ρούμπενς βρέθηκε στο Παρίσι στις 11 Μαΐου και στις Βρυξέλλες δύο ημέρες αργότερα. Η Ινφάντα Ισαβέλλα του παρείχε επαρκή κεφάλαια για να ζήσει στο Λονδίνο, αλλά απάλλαξε τον απεσταλμένο από την ανάγκη να διαπραγματευτεί με τη Χάγη, επειδή ένας από τους απεσταλμένους της, ο Γιαν Κέσελερ, βρισκόταν εκεί. Ούτε ο Rubens έλαβε χρήματα για να τα δώσει στον στρατάρχη Subis. Καθ” οδόν πέρασε από το εργαστήριό του στην Αμβέρσα και πήρε μαζί του τον κουνιάδο του Hendrik Brant. Στις 3 Ιουνίου επιβιβάστηκαν σε πολεμικό πλοίο που έστειλε ο βασιλιάς Κάρολος στη Δουνκέρκη. Την ημέρα της Αγίας Τριάδας, στις 5 Ιουνίου 1629, ο επίτροπος Ρούμπενς βρισκόταν ήδη στο Λονδίνο.

Σύμμαχοι του Ρούμπενς στην αποστολή του ήταν οι απεσταλμένοι της Σαβοΐας, ενώ ο Joachimi, ο Ολλανδός απεσταλμένος, τόνιζε με κάθε τρόπο ότι ο Ρούμπενς βρισκόταν στην αγγλική πρωτεύουσα σε άμεσο επαγγελματικό καθήκον. Η θέση του έγινε μειονεκτική με την άφιξη του Γάλλου απεσταλμένου de Châteauneuf, επειδή ο Γάλλος είχε το δικαίωμα να λαμβάνει αποφάσεις επί τόπου, ενώ ο Rubens έπρεπε να δίνει λογαριασμό για κάθε βήμα στον Olivares. Εκείνες τις ημέρες το ταχυδρομείο χρειαζόταν 11 ημέρες για να φτάσει στη Μαδρίτη από το Λονδίνο και η λήψη αποφάσεων διαρκούσε πολύ. Ο βασιλιάς, ωστόσο, ήταν εξαιρετικά ευγενικός με τον Ρούμπενς και τον αντιμετώπισε ως εξουσιοδοτημένο εκπρόσωπο μιας ξένης δύναμης.

Ο Ρούμπενς πέρασε 10 μήνες στο Λονδίνο. Εδώ βρέθηκε σε μια κοινωνία που του άρεσε ως αρχαιολάτρη και καλλιτέχνη- ήρθε σε στενή επαφή με τον πατέρα και την κόρη του Gentileschi, τον Ben Jonson, και έκανε προσωπική γνωριμία με τον Cornelis Drebbel. Γνωρίστηκε με τον συλλέκτη Cotton και απέκτησε πρόσβαση στις συλλογές του κόμη του Arundel. Το Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ του απένειμε πτυχίο Master of Arts. Η διάθεση του Rubens αποδεικνύεται από την επιστολή του προς τον Peyrescu με ημερομηνία 9 Αυγούστου:

…Έτσι, σε αυτό το νησί δεν συνάντησα την αγριότητα που θα περίμενε κανείς, κρίνοντας από το κλίμα του, τόσο μακριά από τις ιταλικές απολαύσεις. Ομολογώ ότι ποτέ δεν είδα τόσους πολλούς πίνακες των μεγαλύτερων δασκάλων όσο στο παλάτι του βασιλιά της Αγγλίας και του μακαρίτη δούκα του Μπάκιγχαμ. Ο κόμης d”Arundel διαθέτει αναρίθμητα αρχαία αγάλματα, καθώς και ελληνικές και λατινικές επιγραφές, τις οποίες η χάρη σας γνωρίζει από την έκδοση και το μελετημένο σχόλιο του John Selden, ένα έργο αντάξιο του πιο μορφωμένου και λεπτού μυαλού…

Ο Ρούμπενς έγινε δεκτός από τον ευνοούμενο του βασιλιά, τον κόμη του Καρλάιλ, και άρχισε ξανά να ζωγραφίζει με πινέλο, ακολουθώντας τις επιθυμίες του Ζερμπιέ και της κοσμικής κοινωνίας. Στη βασιλική συνέλευση, αντέγραψε για τον εαυτό του τη σειρά “Θρίαμβος του Καίσαρα” του Μαντένια, η οποία κάποτε βρισκόταν στη συλλογή του δούκα της Μάντοβα και είχε αποκτηθεί από τον βασιλιά Κάρολο. Στην πραγματικότητα, οι διαπραγματεύσεις ξεκίνησαν εντελώς ανεπιτυχώς, καθώς ο βασιλιάς, παρά τη μεγάλη του αγάπη για τον καλλιτέχνη και το σεβασμό του για την ιδιότητά του, δεν ήταν πρόθυμος να κάνει παραχωρήσεις, ακόμη και σε μικρές λεπτομέρειες. Ο Δούκας του Σουμπίζ ταλαιπώρησε τον απεσταλμένο με παράπονα για την έλλειψη χρημάτων και σύντομα εγκατέλειψε εντελώς τη μάχη. Η άφιξη ενός Γάλλου πρεσβευτή με άφθονους οικονομικούς πόρους σήμαινε ότι ο Ρούμπενς βρισκόταν εκτός “διπλωματικής κούρσας”. Ωστόσο, χάρη στις άριστες σχέσεις του με τον βασιλιά, εξασφάλισε τον διορισμό ως απεσταλμένου στη Μαδρίτη του Φράνσις Κότινγκτον, ενός φιλοϊσπανού καθολικού, ο οποίος έπεισε τον καλλιτέχνη να παραμείνει στο Λονδίνο. Ωστόσο, οι στρατιωτικές ήττες στις ισπανικές Κάτω Χώρες και η έλλειψη σαφήνειας του Olivares σήμαιναν ότι η ανοικοδόμηση των σχέσεων ήταν αδύνατη. Στις 11 Ιανουαρίου 1630 έφτασε στο Λονδίνο ένας ισπανός απεσταλμένος, ο Δον Κάρλος Κολόμα. Αφού του παρέδωσε τους φακέλους και τα έγγραφα στις 6 Μαρτίου, ο Ρούμπενς έφυγε από την αγγλική πρωτεύουσα.

Λίγο πριν από την αναχώρησή του, στις 3 Μαρτίου 1630, ο βασιλιάς Κάρολος Α” χαιρέτισε τον καλλιτέχνη με την προσθήκη του αγγλικού βασιλικού λιονταριού σε κόκκινο φόντο στο άνω αριστερό τέταρτο του οικόσημου στο οικόσημό του. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, μόνο οκτώ ξένοι καλλιτέχνες είχαν χριστεί ιππότες. Ο Ρούμπενς έλαβε επίσης ένα σπαθί με κοσμήματα, μια διαμαντένια κορδέλα για το καπέλο του και ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι από το δάχτυλο του μονάρχη. Έλαβε επίσης ένα διαβατήριο που διέταζε όλα τα ολλανδικά πλοία να μην εμποδίζουν τον Ρούμπενς. Στο Ντόβερ, ο Ρούμπενς αντιμετώπισε ένα απροσδόκητο πρόβλημα: τον πλησίασαν νεαροί Άγγλοι καθολικοί με την παράκληση να τους βοηθήσει να φύγουν για τη Φλάνδρα: τα κορίτσια ήθελαν να πάνε σε μοναστήρι και οι νεαροί άνδρες ήθελαν να πάνε σε ιερατική σχολή των Ιησουιτών. Ο Ρούμπενς αναγκάστηκε να απευθυνθεί τόσο στον Άγγλο υπουργό όσο και στον Ισπανό απεσταλμένο- οι διαπραγματεύσεις διήρκεσαν 18 ημέρες, αλλά τίποτα δεν είναι γνωστό για τα αποτελέσματά τους. Στις 23 Μαρτίου αναχώρησε από την Αγγλία και στις 6 Απριλίου ο Balthasar Moretus έγραψε στο ημερολόγιό του για την άφιξη του Ρούμπενς στην Αμβέρσα. Η αρχιδούκισσα του επέστρεψε όλα τα έξοδά του και υπέγραψε αίτηση για να απονεμηθεί στον καλλιτέχνη ισπανικός ιππότης, παρόμοιος με αυτόν της Αγγλίας. Μέχρι τότε, ωστόσο, το στούντιο του Ρούμπενς είχε σχεδόν καταρρεύσει και οι “υποψήφιοι” είχαν διασκορπιστεί. Στις 20 Αυγούστου 1631 ο βασιλιάς Φίλιππος Δ” ενέκρινε το αίτημα για τον τίτλο. Μια συνθήκη ειρήνης μεταξύ της Αγγλίας και της Ισπανίας υπογράφηκε στις 15 Νοεμβρίου 1630, η επικύρωση έγινε στις 17 Δεκεμβρίου. Δεν έγινε καμία αναφορά στο καθεστώς του Παλατινάτου ή στη συμφιλίωση μεταξύ Φλάνδρας και Ολλανδίας. Η διπλωματική αποστολή του Ρούμπενς κατέληξε σε πλήρη αποτυχία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος ΙΑ΄

Η απέλαση της Μαρίας των Μεδίκων και οι αυτονομιστικές διαπραγματεύσεις στη Χάγη

Μετά τα γεγονότα του Ιουλίου του 1631, η Μαρία των Μεδίκων διέφυγε από τα όρια του γαλλικού βασιλείου και κατέφυγε στο Χαγκενάου. Η αρχιδούκισσα δεν ήθελε να κρατήσει τη βασίλισσα μητέρα στις Βρυξέλλες και έστειλε τον Ρούμπενς, ο οποίος τη συνάντησε στη Μονς στις 29 Ιουλίου. Αφού μίλησε με τη βασίλισσα και την Ινφάντα, ο Ρούμπενς έγραψε στον Ολιβάρες την 1η Αυγούστου, προτείνοντάς του να παρέμβει στη δυναστική διαμάχη. Η πρόταση εξετάστηκε από το Συμβούλιο της Επικρατείας στις 16 Αυγούστου και απορρίφθηκε. Η βασίλισσα Μαρία των Μεδίκων, συνειδητοποιώντας ότι δεν θα υπήρχε βοήθεια από την Ισπανία, κατέφυγε σε ένα μοναστήρι στην Αμβέρσα και επισκέφθηκε συχνά τον Ρούμπενς. Προσπάθησε μάλιστα να του πουλήσει τα κοσμήματά της για να προσλάβει στρατιώτες- ο Ρούμπενς αγόρασε μερικά. Ωστόσο, η Ινφάντα Ισαβέλλα επέτρεψε στον Ρούμπενς να εγκαταλείψει τις γαλλικές υποθέσεις τον Απρίλιο του 1632. Νωρίτερα είχε λάβει εντολή να μεταβεί στη Χάγη για χωριστές διαπραγματεύσεις με την πολιτειακή εκπρόσωπο των Ηνωμένων Επαρχιών. Το ταξίδι των εννέα ημερών αποδείχθηκε εξαιρετικά ανεπιτυχές. Ο Hugo Grotius είπε μάλιστα στον Dupuy ότι ο Rubens είχε εκδιωχθεί από τον stategalier.

Μετά την πολιορκία του Μάαστριχτ τον Ιούνιο του 1632 η Ινφάντα έστειλε και πάλι τον Ρούμπενς στους Ολλανδούς και στις 26 Αυγούστου έφτασε στην προτεσταντική συνέλευση της Λιέγης, αλλά επέστρεψε τρεις ημέρες αργότερα, επειδή οι Ισπανοί αρνήθηκαν κατηγορηματικά να διαπραγματευτούν. Αποφασίστηκε να συγκεντρωθούν τα Γενικά Κράτη στις Βρυξέλλες και να σταλούν επιτρόποι στη Χάγη τον Δεκέμβριο του 1632, και ο Ρούμπενς θα τους συνόδευε και πάλι. Επικεφαλής της αντιπροσωπείας ήταν ο δούκας του Άρσοτ, ο οποίος αντιλαμβανόταν με σφοδρότητα κάθε προσπάθεια παρέμβασης του καλλιτέχνη στις διαπραγματεύσεις. Στις 24 Ιανουαρίου 1633, σε μια συνεδρίαση των Γενικών Κρατών, οι επίσκοποι της Ιπέρ και της Ναμούρ ζήτησαν να διευκρινιστεί η θέση του Ρούμπενς στην αντιπροσωπεία τους. Όταν η πρεσβεία πέρασε από την Αμβέρσα στις 28 Ιανουαρίου, ο Ρούμπενς αρνήθηκε να συναντήσει τα μέλη της και έστειλε επιστολή στον επικεφαλής της πρεσβείας, λαμβάνοντας ως απάντηση ένα σημείωμα με τη φράση “δεν έχουμε ανάγκη από καλλιτέχνες”, το οποίο γρήγορα έγινε ανέκδοτο. Ο Ρούμπενς έκανε μια τελευταία προσπάθεια να επιστρέψει στη διπλωματική δραστηριότητα το 1635, η οποία όμως έληξε πριν καν αρχίσει: ο καλλιτέχνης δεν έλαβε διαβατήριο διέλευσης για να επισκεφθεί την Ολλανδία μέσω Αγγλίας.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μογγολική Αυτοκρατορία

Δεύτερος γάμος

Αμέσως μετά την επιστροφή του από την Αγγλία, ο Rubens έκανε πρόταση γάμου στην Helena Faurman, την οποία παντρεύτηκε στις 6 Δεκεμβρίου 1630. Για να το κάνει αυτό, έπρεπε να ζητήσει από την Αρχιδούκισσα την άδεια να τελέσει τον γάμο κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής του Φιλίππου. Έγραψε για την απόφασή του με απόλυτη ειλικρίνεια στον ηγούμενο Peyrescu τέσσερα χρόνια αργότερα:

Αποφάσισα να ξαναπαντρευτώ, επειδή δεν ένιωθα ώριμη για την αποχή και την αγαμία- ωστόσο, αν είναι δίκαιο να βάλουμε πρώτα την ταπείνωση της σάρκας, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Πήρα μια νεαρή σύζυγο, κόρη τίμιων δημοτών, αν και με έπεισαν από όλες τις πλευρές να επιλέξω στην Αυλή- αλλά φοβήθηκα commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Ήθελα μια γυναίκα που δεν θα κοκκίνιζε όταν με έβλεπε να πιάνω πινέλα και, για να πω την αλήθεια, θα ήταν δύσκολο να χάσω έναν πολύτιμο θησαυρό ελευθερίας με αντάλλαγμα τα φιλιά μιας γριάς.

Ο Ρούμπενς ήταν 53 ετών και η σύζυγός του 16 ετών, στην ίδια ηλικία με τον γιο του Άλμπερτ. Η Έλενα είχε συγγένεια με την Ιζαμπέλα Μπραντ: η αδελφή της Κλάρα Μπραντ ήταν παντρεμένη με τον Daniel Faurman τον νεότερο (1592-1648), αδελφό της Έλενας. Η Έλενα ήταν το δέκατο παιδί της οικογένειας και ο Ρούμπενς την απαθανάτισε για πρώτη φορά σε ηλικία 11 ετών για τον πίνακα του “Ανασταίνοντας την Παρθένο”. Ωστόσο, φιλοτέχνησε 7 πορτραίτα της μεγαλύτερης αδελφής της Σουζάνα – περισσότερα από όσα έκανε για την Ιζαμπέλα Μπραντ. Ως γαμήλια δώρα, η Έλενα έλαβε πέντε χρυσές αλυσίδες από τον Ρούμπενς, εκ των οποίων οι δύο με διαμάντια, τρεις σειρές μαργαριτάρια, ένα διαμαντένιο κολιέ, διαμαντένια σκουλαρίκια, χρυσά και σμάλτο κουμπιά, ένα πορτοφόλι με χρυσά νομίσματα και πολλά ακριβά ρούχα.

Ο ουμανιστής Jan Caspar Gevartius – ο ίδιος θαυμαστής της ομορφιάς της Ελένης – αφιέρωσε ένα μακρύ λατινικό ποίημα στο γάμο του Ρούμπενς, το οποίο ξεκινούσε με τα ακόλουθα εξάμετρα:

Όπως σημειώνει ο V. Lazarev, ο δεύτερος γάμος γέμισε τη ζωή του Rubens με ένα εντελώς νέο περιεχόμενο. Ένας εραστής από τη φύση του, ο Ρούμπενς ζούσε στην Ιταλία και στη χηρεία του μια αγνή ζωή, ποτέ δεν διασκορπίστηκε σε ασήμαντες ίντριγκες και έρωτες και, ως άνθρωπος με ιδιοσυγκρασία, ήταν εξαιρετικά συγκρατημένος. Οι προσωπικές του εμπειρίες μεταφράστηκαν σε αξίες αισθητικής τάξης. Ο Ρούμπενς άρχισε να γράφει περισσότερο “για τον εαυτό του”, δημιουργώντας με τη σύζυγό του δεκάδες σκίτσα και πορτρέτα, με υψηλό ερωτικό ύφος (“Το βήμα” και “Το παλτό”). Η N. A. Dmitrieva υποστήριξε μάλιστα ότι το πορτρέτο της Helena Faurman στο Λούβρο “εντυπωσιάζει με την ελαφρότητα και τη φρεσκάδα του πινέλου: φαίνεται ότι θα μπορούσε να έχει ζωγραφιστεί από τον Renoir.

Από τις 8 Αυγούστου 1630 ο Ρούμπενς απολάμβανε το προνόμιο να μην πληρώνει φόρους στο ταμείο της πόλης και συνδρομές μέλους στη συντεχνία του Αγίου Λουκά. Το 1632, ο Ρούμπενς εξασφάλισε παράταση των πνευματικών δικαιωμάτων για τις αναπαραγωγές των πινάκων του στη Γαλλία, αλλά ένας επιχειρηματίας έμπορος αμφισβήτησε την απόφαση ενός κατώτερου δικαστηρίου και προσέφυγε στο Κοινοβούλιο του Παρισιού. Στις 8 Δεκεμβρίου 1635, ο καλλιτέχνης ενημέρωσε τον Peyrescu ότι η διαμάχη εξακολουθούσε να εκκρεμεί. Η αιτία της δικαστικής διαμάχης ήταν η ημερομηνία της χάραξης της σταύρωσης: πριν από την ανανέωση των πνευματικών δικαιωμάτων ή μετά; Τελικά, ο Ρούμπενς έχασε τη διαδικασία το 1636, καθώς ισχυρίστηκε ότι βρισκόταν στην Αγγλία το 1631 όταν έγινε η χάραξη, κάτι που δεν ήταν αλήθεια.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκ

Senor Steen

Το 1634 ο Ρούμπενς έλαβε τη μεγαλύτερη επίσημη παραγγελία της καριέρας του για να διακοσμήσει την Αμβέρσα για να γιορτάσει την άφιξη του νέου ηγεμόνα των Κάτω Χωρών, Φερδινάνδου της Αυστρίας. Η τελετή προγραμματίστηκε για τις 17 Απριλίου 1635 και οι προετοιμασίες διήρκεσαν πάνω από ένα χρόνο. Ο Ρούμπενς τέθηκε στη διάθεση όλων των τεχνιτών της πόλης, συμπεριλαμβανομένων των λιθοξόων, των ζωγράφων και των σοβατζήδων. Ο καλλιτέχνης έστειλε στη Ρώμη και τη Λομβαρδία πράκτορες που αντέγραψαν γι” αυτόν τα απαραίτητα αρχιτεκτονικά πρότυπα. Ο Ρούμπενς σχεδίασε πέντε θριαμβευτικές αψίδες, πέντε θέατρα και αρκετές μεγάλες στοές, συμπεριλαμβανομένης μιας 12στοιχίας αφιερωμένης στους 12 Γερμανούς αυτοκράτορες. Υπεύθυνοι για τη διακόσμηση ήταν οι Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III και Lucas Fiderbe. Η επίπονη εργασία είχε ως αποτέλεσμα μια σοβαρή κρίση ουρικής αρθρίτιδας και ο Rubens μεταφέρθηκε σε αναπηρικό καροτσάκι. Η θριαμβευτική πομπή του καρδιναλίου-νεογιού διήρκεσε μια ολόκληρη ημέρα, η οποία κατέληξε στον καθεδρικό ναό. Ο Ρούμπενς, καθηλωμένος στο κρεβάτι από μια κρίση, δεν μπόρεσε να παραστεί στην τελετή, αλλά ο Φερδινάνδος της Αυστρίας τον επισκέφθηκε προσωπικά στο σπίτι του. Τη νύχτα οι εορτασμοί συνεχίστηκαν υπό το φως 300 βαρελιών πίσσας. Ο Ρούμπενς τιμήθηκε με βραβείο 5.600 φλορίνια για το μεγάλο υπερθέαμα, αν και είχε επενδύσει 80.000 δικά του χρήματα για τη διακόσμηση της τελετής. Για να μειώσει κάπως το κόστος, ο δήμος πούλησε μερικούς από τους πίνακες στο δικαστήριο των Βρυξελλών.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1630, το μικρό κτήμα του Ρούμπενς στο Έκκερεν υπέστη ζημιές από ρήγμα φράγματος, επιπλέον, βρισκόταν στη γραμμή του μετώπου και ήταν αντικείμενο λεηλασίας. Στις 12 Μαΐου 1635, ο Rubens υπέγραψε συμβολαιογραφική πράξη για την έπαυλη Steen στο Elevate. Το συμβόλαιο αναφέρει “ένα μεγάλο πέτρινο σπίτι σε μορφή κάστρου”, μια λίμνη και ένα αγρόκτημα με 4 μπούνια και 50 βεράντες, “περιτριγυρισμένο από δάσος”. Η αγορά κόστισε 93.000 γκιούλντερς, αλλά τα έξοδα δεν σταμάτησαν εκεί, καθώς ο Ρούμπενς αφαίρεσε τον πύργο και τη συρόμενη γέφυρα, δίνοντας στην έπαυλη μια πιο αναγεννησιακή εμφάνιση. Ειδικότερα, τα παραθυράκια καταργήθηκαν. Κόστισε επιπλέον 7.000 φλορίνια. Ωστόσο, χάρη στο οικονομικό ταλέντο του Ρούμπενς, μέχρι το θάνατό του το κτήμα είχε επεκταθεί στο πενταπλάσιο του αρχικού του μεγέθους. Το κτήμα επέτρεψε στον Ρούμπενς να αποκτήσει τον τίτλο του υποτελούς άρχοντα, την υψηλότερη δυνατή κοινωνική θέση για τον ίδιο, με τον οποίο αρχίζει ο επιτάφιος στην ταφόπλακά του.

Αφού χτίστηκε το κάστρο, ο Ρούμπενς έκανε όλο και λιγότερες εμφανίσεις στο στούντιο του Wapper. Κατά την απουσία του, ο L. Fiderbe, ένας γλύπτης που δούλευε αποκλειστικά με βάση τα σχέδια του δασκάλου του, παρέμεινε ο πρεσβύτερος του εργαστηρίου. Ο Ρούμπενς δεν έπαιρνε πλέον μεταπτυχιακούς φοιτητές και μόνο καταξιωμένοι καλλιτέχνες δούλευαν στο εργαστήριο – όπως ο J. Jordaens, C. de Vos, οι γιοι του van Balen – Jan και Caspar – και πολλοί άλλοι. Ο Jan Kvellin II ασχολήθηκε, από το 1637, αποκλειστικά με παραγγελίες του εκδοτικού οίκου Plantin. Το εργαστήριο δεν επέστρεψε στην τάξη της δεκαετίας του 1620: ο καθένας από τους βοηθούς υπέγραφε τις παραγγελίες με το δικό του όνομα. Παρ” όλα αυτά, σε έναν κατάλογο των πινάκων του Ρούμπενς κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του παρατίθενται 60 πίνακες που φιλοτέχνησε ο ίδιος προσωπικά, περίπου 100 πίνακες που παρήγγειλε ο βασιλιάς της Ισπανίας, πολλές παραγγελίες που εκδόθηκαν από τον εκδοτικό οίκο Plantin-Moretusa, και ούτω καθεξής.

Ο γάμος με την Έλενα Φόρμαν άλλαξε δραστικά τον τρόπο ζωής του Ρούμπενς. Κατά τη διάρκεια των 10 ετών του γάμου τους γεννήθηκαν πέντε παιδιά: η κόρη Κλάρα Γιοχάνα, ο γιος Φραγκίσκος, η Ιζαμπέλα Έλενα, ο Πέτρος Παύλος και η μεταθανάτια κόρη Κόνστανς Αλμπερτίν (γεννήθηκε 8 μήνες μετά το θάνατο του πατέρα της). Στο κτήμα έπαψε να αποξενώνεται από τις γιορτές του χωριού, εγκατέλειψε τον εγκρατή τρόπο ζωής του και κάποτε παραπονέθηκε στον L. Faderbe ότι το κάστρο του είχε ξεμείνει από κρασί. Ωστόσο, αυτό δεν επηρέασε την εξέλιξη του Ρούμπενς ως καλλιτέχνη: εργάζεται όλο και περισσότερο “για τον εαυτό του”, γεγονός που έφερε στη ζωγραφική του άμεσες, βαθιά προσωπικές εμπειρίες. Μια μεγάλη καινοτομία ήταν το είδος του τοπίου, στο οποίο η ίδια η φύση ήταν ο πρωταγωνιστής- μετά το θάνατο του Ρούμπενς παραμένουν 17 τοπία. Ποτέ δεν εργάστηκε σε plein air και δεν αναδημιούργησε ένα συγκεκριμένο τοπίο, οπότε το έργο του θεωρείται ως μια γενικευμένη εικόνα της αγροτικής Φλάνδρας με τα φυσικά στοιχεία και τις απλές χαρές των εποίκων. Υπήρχαν επίσης πιο εκλεπτυσμένα θέματα: στον Κήπο της Αγάπης, ο Ρούμπενς παρουσίασε μια εικόνα κοσμικών διασκεδάσεων, που αργότερα αναπτύχθηκε από τον Watteau σε ολόκληρο είδος.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλέξιος Α΄ Κομνηνός

Θάνατος και κληρονομιά

Μετά το 1635, ο Ρούμπενς είχε πιο σοβαρές και παρατεταμένες κρίσεις ουρικής αρθρίτιδας: η φετινή κρίση τον έριξε στο κρεβάτι για ένα μήνα. Μια κρίση τον Απρίλιο του 1638 έπληξε το δεξί του χέρι, με αποτέλεσμα να μην μπορεί να ζωγραφίσει. Τον Φεβρουάριο του 1639 η κατάστασή του ήταν ήδη ανησυχητική. Στις 27 Μαΐου 1640 ο Ρούμπενς συνέταξε τη διαθήκη του και στις 30 Μαΐου υπέστη μια τόσο ισχυρή κρίση που η καρδιά του δεν άντεξε: λίγο πριν από το μεσημέρι ο καλλιτέχνης πέθανε. Η σορός του την ίδια ημέρα μεταφέρθηκε στο Sint-Jacobskerk, στην κρύπτη της οικογένειας Fauremen. Η κηδεία του τελέστηκε στις 2 Ιουνίου. Ωστόσο, η διανομή της περιουσίας και η διευθέτηση όλων των διαφορών πήρε στους κληρονόμους περίπου 5 χρόνια. Η συνολική αξία της κινητής και ακίνητης περιουσίας και των συλλογών έργων τέχνης εκτιμήθηκε σε 400.000 φλορίνια, που αντιστοιχούσε περίπου σε 2.500.000 βελγικά χρυσά φράγκα το 1900. Στη διαθήκη υπήρχε όρος ότι αν κάποιος από τους γιους επιθυμούσε να συνεχίσει το έργο του πατέρα του ή αν μια από τις κόρες παντρευόταν έναν καλλιτέχνη, τότε η συλλογή θα διατηρούνταν ανέπαφη και δεν θα πωλούνταν.

Σύμφωνα με τη διαθήκη, το ασήμι και τα κοσμήματα μοιράστηκαν μεταξύ της χήρας και των πέντε παιδιών της και των δύο γιων της από τον πρώτο της γάμο. Μια συλλογή μεταλλίων και πολύτιμων λίθων και μια βιβλιοθήκη περιήλθαν στον μεγαλύτερο γιο Αλβέρτο. Τα πορτραίτα των μελών της οικογένειας πήγαιναν σε όσους πόζαραν γι” αυτά. Η ντουλάπα του θανόντος και άλλα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων και σφαίρες, εκποιήθηκαν. Αφού πούλησε την πρώτη του συλλογή στον Δούκα του Μπάκιγχαμ, ο Ρούμπενς συγκέντρωσε μια νέα συλλογή έργων τέχνης, η οποία καταγράφεται στην απογραφή. Η απογραφή αριθμεί 314 πίνακες, χωρίς να υπολογίζονται τα ημιτελή ή σχεδόν τελειωμένα έργα του ίδιου του Ρούμπενς. Η βενετσιάνικη σχολή ήταν η πιο αντιπροσωπευμένη στη συλλογή του: έργα των Τιτσιάνο, Τιντορέτο, Βερονέζε, Πάλμα και Μουτιάνο. Ακολούθησε η παλαιά ολλανδική και γερμανική ζωγραφική, η οποία αντιπροσωπεύεται κυρίως από τα πορτρέτα των Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca of Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel και Floris. Δεκατρία έργα του Pieter Bruegel του πρεσβύτερου – κυρίως τοπία – βρίσκονταν στη συλλογή. Πολλά έργα του Perugino, του Bronzino, των συγχρόνων της Αμβέρσας και του Adrian Brauwer. Η πρώτη πώληση της περιουσίας του Ρούμπενς απέφερε 52 χιλιάδες φιορίνια, η δεύτερη – πάνω από 8 χιλιάδες. Για λογαριασμό του Ισπανού βασιλιά αγόρασε τέσσερις πίνακες ζωγραφικής για 42 χιλιάδες φλορίνια. Ο ίδιος μονάρχης αγόρασε αρκετές δεκάδες ακόμη πίνακες για 27.100 φλορίνια – μεταξύ των οποίων τρεις πίνακες του Τιτσιάνο, δύο του Τιντορέτο, τρεις του Βερονέζε, έναν του Πολ Μπριλ, τέσσερις του Ελσχάιμερ, έναν του Μουτσιάνο, πέντε αντίγραφα πινάκων του Τιτσιάνο και δεκατρείς καμβάδες του Ρούμπενς. Η τιμή των αντιγράφων του Ρούμπενς ήταν τριπλάσια από την τιμή των πρωτοτύπων του Τιτσιάνο. Περίπου πενήντα πίνακες βγήκαν στο σφυρί ένας προς έναν για μια αρκετά υψηλή τιμή, έτσι, ένα τοπίο με το κάστρο του Steen αγόρασε για 1200 φλορίνια, ο μεγαλύτερος γιος του καλλιτέχνη, ο Albert. Το μεγάλο σπίτι στο Wapper με το εργαστήριο δεν μπορούσε να πωληθεί λόγω υπερβολικής αξίας, οπότε η Helena Foormen έζησε εκεί μέχρι τον δεύτερο γάμο της. Η περιουσία του Steen εκτιμήθηκε σε 100.000 φλορίνια, τα μισά από τα οποία κληροδοτήθηκαν στη χήρα και τα άλλα μισά στα παιδιά της.

Το έργο του Ρούμπενς έγινε ανεπιφύλακτα αποδεκτό τόσο από τους κοσμικούς όσο και από τους εκκλησιαστικούς πελάτες και δεν δέχτηκε σχεδόν καθόλου κριτική κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ωστόσο, στο δεύτερο μισό του δέκατου έβδομου αιώνα στη Γαλλία, όπου αντιμετώπισε για πρώτη φορά την απόρριψη, άρχισε μια αντιπαράθεση μεταξύ “ρουμπενσιανών” και “πουσενσιανών”. Στις συζητήσεις των κριτικών που ανήκαν και στα δύο στρατόπεδα, οι απαιτήσεις που διατυπώθηκαν σχετικά με τη γραμμή και το χρώμα ήρθαν στο προσκήνιο. Όπως οι ακαδημαϊκοί και οι ιμπρεσιονιστές του 19ου αιώνα, αντιπαραβάλλουν τη γραμμή και το σχέδιο με το χρώμα. Επιπλέον, οι “Ρουμπενσιστές” επιθυμούσαν να αναπαραστήσουν τη φύση, ενώ οι “Πουσενιστές” προσπαθούσαν να την υποτάξουν σε ένα αφηρημένο ιδεώδες. Από αυτή την άποψη, ο Ρούμπενς προτιμήθηκε από τους εκπροσώπους του ρομαντισμού του δέκατου ένατου αιώνα. Διάφορες πτυχές του έργου του Ρούμπενς προσέλκυσαν διάφορους καλλιτέχνες. Άμεσος “κληρονόμος” της ποιμενικής γραμμής στην τέχνη του ήταν ο Antoine Watteau, που γεννήθηκε 44 χρόνια μετά το θάνατο του Rubens. Για τον μικρό καμβά του Ρούμπενς που του παρουσιάστηκε, έγραψε ότι τον εγκατέστησε στο εργαστήριό του σαν “σε ένα ιερό για λατρεία”. Δημιουργός του ρομαντικού είδους του τοπίου, ο Joshua Reynolds μελέτησε επαγγελματικά το έργο του Rubens κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στις Κάτω Χώρες. Ο Ρέινολντς πίστευε ότι ο Ρούμπενς είχε τελειοποιήσει την τεχνική, βιοτεχνική πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας. “Η διαφορά μεταξύ του Ρούμπενς και οποιουδήποτε άλλου καλλιτέχνη που έζησε πριν από αυτόν γίνεται πιο έντονα αισθητή στο χρώμα. Το αποτέλεσμα που παράγεται στο θεατή από τους πίνακές του, μπορεί να συγκριθεί με στοίβες λουλουδιών … την ίδια στιγμή, κατάφερε να αποφύγει το αποτέλεσμα των φανταχτερών χρωμάτων, που θα μπορούσε εύλογα να αναμένεται από μια τέτοια πανδαισία χρωμάτων …”.

Ο Ευγένιος Ντελακρουά εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Ντελακρουά, ο οποίος βρήκε στον Ρούμπενς την ικανότητα να μεταφέρει την υψηλότερη ένταση των συναισθημάτων. Στο Ημερολόγιο του Ντελακρουά ο Ρούμπενς – “Ο Όμηρος της ζωγραφικής” – αναφέρεται 169 φορές. Ο κύριος ιδεολογικός αντίπαλος του Ντελακρουά – ο μαέστρος του γαλλικού ακαδημαϊσμού, ο Jean-Auguste Ingres – στη σύνθεση του προγραμματικού του πίνακα “Η αποθέωση του Ομήρου” αρνήθηκε να συμπεριλάβει τον Ρούμπενς, αποκαλώντας τον “χασάπη”. Στη γενιά των ιμπρεσιονιστών, ο Ρενουάρ συγκρίθηκε με τον Ρούμπενς, ο οποίος επίσης μελέτησε προσεκτικά την τεχνική του. Ωστόσο, ο VN Lazarev στον πρόλογο της ρωσικής έκδοσης των επιστολών του Rubens δήλωσε: “Ούτε ο Watteau, ούτε ο Boucher, ούτε ο Renoir δεν θα μπορούσαν να δώσουν ένα πιο τέλειο παράδειγμα ζωγραφικής. …Είναι πάντα κατώτεροι από τον Rubens όσον αφορά τον αυθόρμητο αισθησιασμό και τον υγιή ερωτισμό. Σε σύγκριση με τον Rubens, ο Watteau εμφανίζεται ως νοσηρός μελαγχολικός, ο Boucher ως ψυχρός ακόλαστος, ο Renoir ως εκλεπτυσμένος ηδονιστής”.

Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ είχε ιδιαίτερη γνώμη για τον Ρούμπενς. Θεωρούσε τους θρησκευτικούς πίνακες του καλλιτέχνη περιττά θεατρικούς, αλλά θαύμαζε την ικανότητά του να εκφράζει τη διάθεση με το χρώμα και την ικανότητά του να ζωγραφίζει γρήγορα και με αυτοπεποίθηση. Αυτό συνέπεσε με την επιστημονική μελέτη του έργου του Ρούμπενς, η οποία ξεκίνησε με μια μικρή μονογραφία του ανατολίτη ζωγράφου Eugène Fromanten. Ο Fromentin πίστευε ότι ο Rubens “επαινέθηκε αλλά δεν τον κοίταξε”. Επιπλέον, ο Max Rooses και ο S. Ruelin του Μουσείου Plantin-Moretus στην Αμβέρσα δημοσίευσαν σχεδόν όλα τα σωζόμενα έγγραφα που αφορούν τον Ρούμπενς, όλη την αλληλογραφία του, τα σημειωματάρια και τις λογοτεχνικές εμπειρίες του. Ωστόσο, κατά την περίοδο της κυριαρχίας της πρωτοπορίας, οι κριτικοί επιτέθηκαν ανοιχτά στην κληρονομιά του Ρούμπενς, και μάλιστα ο Erwin Panofsky είπε επί λέξει για τα τοπία του: “Είναι μόνο ένας πίνακας ζωγραφικής”. Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν ανοιχτά αρνητικός για την κληρονομιά του καλλιτέχνη, λέγοντας σε μια συνέντευξή του ότι ήταν “ένα ταλέντο, αλλά ένα άχρηστο ταλέντο, γιατί χρησιμοποιήθηκε για το κακό”.

Η επιστροφή του ενδιαφέροντος για το μπαρόκ μετά τη δεκαετία του 1950 αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για τον Ρούμπενς, μεταξύ άλλων και στην αγορά τέχνης. Στη δημοπρασία του Christie”s στο Λονδίνο, ο πίνακας του Ρούμπενς “Η σφαγή των μωρών” πωλήθηκε για 75 εκατομμύρια ευρώ το 2002 και ο πίνακας “Ο Λωτ και οι κόρες του” για 52 εκατομμύρια ευρώ το 2016, καθιστώντας τον έναν από τους ακριβότερους παλαιούς δασκάλους. Οι υψηλές τιμές οφείλονται επίσης στο γεγονός ότι αρκετοί πίνακες του Ρούμπενς είναι διαθέσιμοι προς μεταπώληση, σε αντίθεση με τους νεότερους συγχρόνους του Ρέμπραντ ή Βελάσκεθ, των οποίων οι πίνακες βρίσκονται σε δημόσια μουσεία.

Ένας αστεροειδής της κύριας ζώνης που ανακαλύφθηκε στο Αστεροσκοπείο La Silla το 1994 και ένας κρατήρας διαμέτρου 158 χιλιομέτρων στον Ερμή πήραν το όνομα του Rubens.

Πηγές

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς