Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ
gigatos | 2 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 Φεβρουαρίου 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 Δεκεμβρίου 1919) ήταν Γάλλος ζωγράφος, ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του ιμπρεσιονισμού.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιάν Άρμπους
Νεολαία
Ο Pierre-Auguste Renoir γεννήθηκε στις 25 Φεβρουαρίου 1841 στη Λιμόζ, στην περιοχή Haute-Vienne της Γαλλίας, ως τέταρτο από πέντε παιδιά. Η μητέρα του, Marguerite Merlet, ήταν μια ταπεινή εργάτρια κλωστοϋφαντουργίας, ενώ ο πατέρας του, Léonard, ήταν ράφτης. Επομένως, επρόκειτο για μια οικογένεια με πολύ μέτρια οικονομικά μέσα και η υπόθεση ότι οι Ρενουάρ ήταν ευγενικής καταγωγής – που προωθήθηκε από τον παππού τους Φρανσουά, ένα ορφανό που μεγάλωσε illo tempore από μια πόρνη – δεν ήταν πολύ δημοφιλής στην οικογένεια. Δεν είναι τυχαίο ότι όταν ο Φρανσουά πέθανε το 1845, ο πατέρας του Léonard – παρασυρμένος από την ελπίδα ενός ασφαλούς μισθού – μετακόμισε με την οικογένειά του στο Παρίσι, εγκαταστάθηκε στην οδό Bibliothèque 16, σε μικρή απόσταση από το μουσείο του Λούβρου. Ο Pierre-Auguste ήταν μόλις τριών ετών.
Εκείνη την εποχή, η πολεοδομική διάταξη του Παρισιού δεν είχε ακόμη διαταραχθεί από τους μετασχηματισμούς που πραγματοποίησε ο βαρόνος Haussmann, ο οποίος, από το 1853, επέβαλε στους στενούς δρόμους της ιστορικής πόλης ένα σύγχρονο δίκτυο εντυπωσιακών λεωφόρων και μεγάλων πλατειών σε σχήμα αστεριού. Το παρισινό οδικό δίκτυο ήταν επομένως το μικρό, κατακερματισμένο μεσαιωνικής προέλευσης, και στα στενά σοκάκια που ξεκινούσαν από το Παλάτι των Tuileries (που καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της Κομμούνας), τα παιδιά συγκεντρώνονταν για να παίξουν μαζί στην ύπαιθρο. Ο Pierre-Auguste – “Auguste” για τη μητέρα του, η οποία μισούσε το μη προφερόμενο “Pierre Renoir”, ένα όνομα με σίγουρα πολλά r – πέρασε στην πραγματικότητα μια ευτυχισμένη και ανέμελη παιδική ηλικία, και όταν άρχισε να φοιτά στο δημοτικό σχολείο των Αδελφών των Χριστιανικών Σχολείων αποκάλυψε δύο απροσδόκητα ταλέντα. Πρώτον, διέθετε μια γλυκιά και μελωδική φωνή, τόσο που οι δάσκαλοί του τον πίεζαν να ενταχθεί στη χορωδία της εκκλησίας Saint-Sulpice, υπό την καθοδήγηση του ιεροψάλτη Charles Gounod. Ο Γκουνό πίστεψε στις δυνατότητες του αγοριού στο τραγούδι και όχι μόνο του πρόσφερε δωρεάν μαθήματα τραγουδιού, αλλά κατέβαλε και προσπάθειες για να τον εντάξει στη χορωδία της Όπερας, μιας από τις μεγαλύτερες όπερες του κόσμου.
Ο πατέρας του, ωστόσο, είχε διαφορετική άποψη. Όταν έβρεχε, ο μικρός Pierre-Auguste έκλεβε τις κιμωλίες της μοδίστρας του για να σκοτώσει την ώρα του και τις χρησιμοποιούσε για να αφήσει τη φαντασία του να οργιάσει, ζωγραφίζοντας μέλη της οικογένειας, σκύλους, γάτες και άλλες παραστάσεις που εξακολουθούν να κατακλύζουν τις γραφικές δημιουργίες των παιδιών μέχρι σήμερα. Από τη μια πλευρά, ο πατέρας Léonard θα ήθελε να μαλώσει τον γιο του, αλλά από την άλλη, παρατήρησε ότι ο μικρός Pierre δημιουργούσε πολύ όμορφες ζωγραφιές με τις κιμωλίες του, τόσο που αποφάσισε να ενημερώσει τη γυναίκα του και να του αγοράσει τετράδια και μολύβια, παρά το υψηλό κόστος τους στο Παρίσι του 19ου αιώνα. Έτσι, όταν ο Gounod πίεσε το μικρό αγόρι να ενταχθεί στη λειτουργική χορωδία, ο Léonard προτίμησε να αρνηθεί τη γενναιόδωρη προσφορά του και ενθάρρυνε το καλλιτεχνικό ταλέντο του γιου του με την ελπίδα ότι θα γινόταν καλός διακοσμητής πορσελάνης, μια τυπική δραστηριότητα στη Λιμόζ. Ενθουσιώδης και αυτοδίδακτος, ο ίδιος ο Ρενουάρ καλλιεργούσε με υπερηφάνεια το καλλιτεχνικό του ταλέντο και το 1854 (ήταν μόλις δεκατριών ετών) μπήκε σε ένα εργοστάσιο πορσελάνης στην οδό Temple ως μαθητευόμενος ζωγράφος, επισφραγίζοντας έτσι τις φιλοδοξίες του πατέρα του. Εδώ ο νεαρός Pierre-Auguste διακοσμούσε την πορσελάνη με συνθέσεις λουλουδιών, και με την εμπειρία του δούλευε και σε πιο σύνθετες συνθέσεις, όπως το πορτρέτο της Μαρίας-Αντουανέτας: πουλώντας τα διάφορα κομμάτια προς τρεις soldi το κομμάτι ο Renoir κατάφερε να συγκεντρώσει ένα καλό χρηματικό ποσό και οι ελπίδες του να βρει δουλειά στη διάσημη βιοτεχνία Sèvres (αυτή ήταν η μεγαλύτερη φιλοδοξία του εκείνη την εποχή) ήταν πιο αισθητές και ζωντανές από ποτέ.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Προμηθέας
Πρώτα χρόνια ως ζωγράφος
Όμως δεν πήγαν όλα ομαλά: το 1858, η εταιρεία Lévy χρεοκόπησε. Άνεργος, ο Ρενουάρ αναγκάστηκε να δουλέψει μόνος του, βοηθώντας τον αδελφό του που ήταν χαράκτης να ζωγραφίζει υφάσματα και ανεμιστήρες και διακοσμώντας ένα καφέ στην οδό Ντοφίν. Παρόλο που δεν έχουν απομείνει ίχνη από τα έργα αυτά, γνωρίζουμε ότι ο Ρενουάρ απολάμβανε μεγάλη δημοτικότητα, και σε αυτό τον βοήθησε σίγουρα η ευελιξία του ταλέντου του και, πάνω απ” όλα, η έμφυτη προτίμησή του για καλλιτεχνικούς τύπους που ήταν φυσικά ελκυστικοί στο κοινό, το οποίο μάλιστα ενέκρινε το έργο του από την αρχή. Εκτιμήθηκε επίσης όταν ζωγράφισε ιερά θέματα για τον έμπορο Γκίλμπερτ, κατασκευαστή σκηνών για τους ιεραποστόλους, με τον οποίο είχε προσληφθεί προσωρινά.
Παρόλο που ο Ρενουάρ ήταν ενθουσιασμένος από αυτές τις επιτυχίες, δεν επαναπαύτηκε ποτέ στις δάφνες του και συνέχισε απτόητος τις σπουδές του. Στα διαλείμματά του, συνήθιζε να περπατάει στις αίθουσες του μουσείου του Λούβρου, όπου θαύμαζε τα έργα του Ρούμπενς, του Φραγκονάρ και του Μπουσέ. Εκτιμούσε την αριστοτεχνική απόδοση των ιδιαίτερα εκφραστικών τόνων της σάρκας από τον πρώτο, ενώ οι δύο τελευταίοι τον γοήτευαν με τη λεπτότητα και το άρωμα του χρωματικού υλικού. Από το 1854 παρακολούθησε βραδινά μαθήματα στην École de Dessin et d”Arts Décoratifs, όπου γνώρισε τον ζωγράφο Émile Laporte, ο οποίος τον ενθάρρυνε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική πιο συστηματικά και συνεχώς. Εκείνη την εποχή ο Ρενουάρ πείστηκε ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος και τον Απρίλιο του 1862 αποφάσισε να επενδύσει τις οικονομίες του, γράφοντας στην École des Beaux-Arts και, ταυτόχρονα, μπαίνοντας στο εργαστήριο του ζωγράφου Charles Gleyre.
Ο Gleyre ήταν ένας ζωγράφος που “χρωμάτιζε τον κλασικισμό του David με ρομαντικές μελαγχολίες” και ο οποίος, ακολουθώντας μια καθιερωμένη πρακτική, υποδεχόταν περίπου τριάντα μαθητές στο ιδιωτικό του εργαστήριο για να αντισταθμίσει τις προφανείς ελλείψεις του ακαδημαϊκού συστήματος. Εδώ ο Ρενουάρ είχε την ευκαιρία να εξασκηθεί στη μελέτη και την αναπαραγωγή ζωντανών μοντέλων, χρησιμοποιώντας τη γεωμετρική προοπτική και το σχέδιο. Ωστόσο, διέθετε μια γρήγορη, ζωηρή, σχεδόν αναβράζουσα πινελιά που δεν ταίριαζε με τον άκαμπτο ακαδημαϊσμό του Gleyre. Ο Renoir, ωστόσο, δεν νοιαζόταν, και όταν ο δάσκαλος τον κατηγόρησε ότι “ζωγράφιζε για πλάκα”, απάντησε σοφά: “Αν δεν διασκέδαζα, παρακαλώ πιστέψτε ότι δεν θα ζωγράφιζα καθόλου”. Αυτό ήταν ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ποιητικής του, ακόμη και στην ωριμότητά του, το οποίο θα εξετάσουμε στην ενότητα “Ύφος”.
Εκτός από τα οφέλη που αποκόμισε από τη μαθητεία του στον Gleyre, η ζωγραφική ανάπτυξη του Renoir επηρεάστηκε κυρίως από τη συνάντησή του με τους Alfred Sisley, Fréderic Bazille και Claude Monet, ζωγράφους που, όπως και ο ίδιος, θεωρούσαν την ακαδημαϊκή πειθαρχία ανεπαρκή και ταπεινωτική. Νιώθοντας καταπιεσμένοι από την κλειστοφοβία των στούντιο, η ομάδα των νέων αποφάσισε να ακολουθήσει το παράδειγμα του Charles-François Daubigny και, τον Απρίλιο του 1863, αποφάσισαν να πάνε μαζί στο Chailly-en-Bière, στην άκρη του παρθένου δάσους του Fontainebleau, για να εργαστούν στην ύπαιθρο, αυστηρά en plein air, με μια πιο άμεση προσέγγιση στη φύση.
Το 1864, ο Gleyre έκλεισε οριστικά το εργαστήριό του και, ταυτόχρονα, ο Renoir πέρασε με άριστα τις εξετάσεις του στην Ακαδημία, ολοκληρώνοντας έτσι την καλλιτεχνική του μαθητεία. Έτσι, την άνοιξη του 1865, μετακόμισε μαζί με τον Sisley, τον Monet και τον Camille Pissarro στο χωριό Marlotte, όπου έμειναν στο φιλόξενο πανδοχείο της Mère Anthony. Η φιλία του με τη Lise Tréhot ήταν πολύ σημαντική και αποτέλεσε σημαντικό μέρος της καλλιτεχνικής του αυτοβιογραφίας: τα χαρακτηριστικά της διακρίνονται σε πολλά έργα του Renoir, όπως τα έργα “Λίζα με ομπρέλα”, “Τσιγγάνα”, “Γυναίκα από το Αλγέρι” και “Παριζιάνες με αλγερινή ενδυμασία”. Εν τω μεταξύ, ο ζωγράφος, του οποίου η οικονομική κατάσταση κάθε άλλο παρά ευημερούσε, μετακόμισε αρχικά στο σπίτι του Sisley και στη συνέχεια στο εργαστήριο στην οδό Visconti de Bazille, όπου έτυχε φιλοξενίας και ηθικής υποστήριξης. Ζούσαν μαζί πολύ ευτυχισμένοι και εργάζονταν σκληρά, σε καθημερινή επαφή. Απόδειξη αυτού είναι το πορτρέτο που ο Bazille φιλοτέχνησε τον Renoir (η εικόνα στην εισαγωγή αυτής της σελίδας) και ο πίνακας του Renoir που απεικονίζει τον Bazille στο καβαλέτο του να ζωγραφίζει μια νεκρή φύση.
Η συνεργασία του με τον Bazille ήταν πράγματι θεμελιώδης. Μαζί του, όταν ο ήλιος είχε δύσει και το φως του γκαζιού δεν επαρκούσε για να συνεχίσει να ζωγραφίζει, άρχισε να συχνάζει στο Café Guerbois στην οδό Batignolles, ένα διάσημο σημείο συνάντησης καλλιτεχνών και συγγραφέων. Κατά τη διάρκεια των συζητήσεών τους στο καφενείο, οι ζωγράφοι, με επικεφαλής τον Μανέ και τον φίλο του, τον συγγραφέα Εμίλ Ζολά, αποφάσισαν να αποτυπώσουν τον ηρωισμό της σύγχρονης κοινωνίας, χωρίς να καταφύγουν σε ιστορικά θέματα. Στο πλαίσιο του Café Guerbois, αυτή η αναβράζουσα ομάδα ζωγράφων, συγγραφέων και εραστών της τέχνης ανέπτυξε επίσης την ιδέα να γίνει γνωστή ως ομάδα “ανεξάρτητων” καλλιτεχνών, ξεφεύγοντας έτσι από το επίσημο κύκλωμα. Παρόλο που ο Ρενουάρ συμφωνούσε με τους φίλους του, δεν περιφρονούσε τα σαλόνια και συμμετείχε σε αυτά το 1869 με την “Τσιγγάνα”. Χάρη στις κοινωνικές ευκαιρίες που προσέφερε το Café Guerbois, ο Ρενουάρ μπόρεσε να εντείνει τη σχέση του με τον Μονέ, με τον οποίο δημιούργησε μια ένθερμη, ακόμη και αδελφική κατανόηση. Στην πραγματικότητα, οι δύο τους λάτρευαν να ζωγραφίζουν μαζί, με έντονη τεχνική και εικονογραφική επικάλυψη, δουλεύοντας συχνά πάνω στο ίδιο μοτίβο: διάσημη είναι η επίσκεψή τους στο νησί Croissy στον Σηκουάνα. Το επισκέφθηκαν και το ζωγράφισαν το 1869, δουλεύοντας δίπλα-δίπλα για να δημιουργήσουν δύο ξεχωριστούς πίνακες (του Renoir είναι ο La Grenouillère). Στο Café Guerbois ο Ρενουάρ συνάντησε επίσης τον Henri Fantin-Latour, έναν ζωγράφο που δούλευε πάνω σε έναν πίνακα με τίτλο Atelier de Batignolles, στον οποίο προέβλεψε με ευφυή τρόπο τη γέννηση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών που απογειωνόταν εκείνη την εποχή.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κρίση των πυραύλων της Κούβας
Ιμπρεσιονισμός
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ρενουάρ, ο οποίος είχε χρόνια έλλειψη χρημάτων, ζούσε μια ευτυχισμένη και ανέμελη ζωή, πειραματιζόταν με τη ζωγραφική και ζούσε στην ύπαιθρο. Ωστόσο, η καλλιτεχνική του παραγωγή σταμάτησε βίαια το καλοκαίρι του 1870 με το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου. Δυστυχώς, ο Ρενουάρ κλήθηκε επίσης στα όπλα και κατατάχθηκε σε ένα σύνταγμα κουϊρασιέ: στο πλαίσιο αυτού του ρόλου, πήγε αρχικά στο Μπορντό και στη συνέχεια στο Vic-en-Bigorre στα Πυρηναία με το ειδικό καθήκον της εκπαίδευσης αλόγων (το οποίο του ανατέθηκε παρά το γεγονός ότι δεν είχε σχεδόν καμία εμπειρία σε αυτόν τον τομέα). Με την παράδοση του Σεντάν, ο καλλιτέχνης επέστρεψε στο Παρίσι και, αφού μετακόμισε σε ένα νέο εργαστήριο στην Αριστερή Όχθη (το παλιό ήταν επικίνδυνο λόγω των βομβαρδισμών), απέκτησε διαβατήριο με το οποίο ο “πολίτης Ρενουάρ” είχε επίσημη άδεια να ασκεί τις τέχνες δημόσια. Παρά μια σύντομη κρίση δυσεντερίας κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του εμπειρίας, ο Ρενουάρ βγήκε από τη σύγκρουση σχεδόν αλώβητος. Η σύγκρουση οδήγησε σε χάος και αταξία, η οποία κορυφώθηκε με τη δραματική εμπειρία της Παρισινής Κομμούνας και σίγουρα δεν βοήθησε καθόλου τους νέους καλλιτέχνες να βρουν το δρόμο τους. Πράγματι, η γενιά του Ρενουάρ – που, πικραμένη, ανοίχτηκε σε μια ακατάστατη, μποέμικη ζωή – συνάντησε μόνο εχθρότητα και αντίσταση από τους επίσημους κριτικούς τέχνης. Ο Ρενουάρ λυπήθηκε επίσης από την απώλεια του Μπαζίλ, ο οποίος είχε καταταγεί εθελοντικά τον Αύγουστο του 1870 και χάθηκε στη μάχη του Beaune-la-Rolande. Με τον τραγικό θάνατο του Bazille, του αγαπημένου του φίλου με τον οποίο είχε μοιραστεί τα πρώτα του ατελιέ, τους πρώτους του ενθουσιασμούς και τις πρώτες του αποτυχίες, ο Renoir συγκλονίστηκε από βίαιους κλυδωνισμούς λύπης και αγανάκτησης και φάνηκε να αποκολλάται οριστικά από τη νιότη του.
Παρά τη δύσκολη αυτή περίοδο, ο Ρενουάρ συνέχισε να ζωγραφίζει -όπως έκανε πάντα- και συνδέθηκε αμετάκλητα με την ιμπρεσιονιστική ποίηση. Μαζί με τον Μονέ και τον Μανέ, αποσύρθηκε στο Argenteuil, ένα χωριό που τον μετέτρεψε οριστικά στη ζωγραφική en plein air, όπως φαίνεται στο Sails at Argenteuil, έναν καμβά στον οποίο η παλέτα γίνεται πιο ανοιχτή και οι πινελιές είναι σύντομες και έντονες, με τρόπο που μπορεί να οριστεί ως πραγματικά ιμπρεσιονιστικός. Η στροφή του προς τον ιμπρεσιονισμό επισημοποιήθηκε όταν έγινε μέλος της “Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, μιας εταιρείας που ιδρύθηκε μετά από πρόταση του Pissarro (μέλη ήταν επίσης οι Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot και άλλοι) με σκοπό τη συγκέντρωση χρημάτων για τη διοργάνωση ανεξάρτητων εκθέσεων. Η πρώτη από αυτές τις εκθέσεις, που πραγματοποιήθηκε στις 15 Απριλίου 1874 στις εγκαταστάσεις του φωτογράφου Nadar στη boulevard des Capucines 35, έφερε τον Renoir σε μεγάλη αμηχανία, καθώς είχε το δυσάρεστο καθήκον να επιλέξει τη διαδρομή της έκθεσης μεταξύ των διαφόρων έργων. Ήταν ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα, διότι, παρά την ομοιότητα των προθέσεων, οι ζωγράφοι που συμμετείχαν στην πρώτη έκθεση του 1874 χαρακτηρίζονταν από έντονη έλλειψη συνοχής: “Αρκεί να συγκρίνει κανείς τα έργα του Monet και του Degas: ο πρώτος είναι κατά βάση ζωγράφος τοπίου που ενδιαφέρεται να αποδώσει τα αποτελέσματα του φωτός με έντονες, συνθετικές πινελιές, ο δεύτερος είναι οπαδός του γραμμισμού του Ingres, ευαίσθητος στην αναπαράσταση εσωτερικών χώρων με συνθετικές τομές που θυμίζουν τις φωτογραφίες της εποχής” (Giovanna Rocchi).
Λίγο πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης, ο Ρενουάρ παραδέχτηκε: “Είχαμε μόνο μια ιδέα, να εκθέσουμε, να δείξουμε τους καμβάδες μας παντού”. Στην έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, βρήκε μια εξαιρετική ευκαιρία να αποκαλυφθεί στο ευρύ κοινό και έτσι εξέθεσε μερικά από τα καλύτερα έργα του, όπως η Χορεύτρια, η Παριζιάνα και το Κουτί. Δυστυχώς, το μεγαλύτερο μέρος της έκθεσης ήταν ένα ηχηρό φιάσκο, αλλά αυτό δεν ίσχυε εξ ολοκλήρου για τον Ρενουάρ. Ενώ ο Μονέ αποδοκιμάστηκε οριστικά από τους κριτικούς, ο Ρενουάρ αναγνωρίστηκε ότι είχε κάποια εφευρετικότητα: “Είναι κρίμα που ο ζωγράφος, ο οποίος έχει κάποιο γούστο στο χρώμα, δεν ζωγραφίζει καλύτερα”, σχολίασε ο Louis Leroy. Παρά τη σκληρότητα ορισμένων κριτικών, η έκθεση ήταν σε κάθε περίπτωση θεμελιώδους σημασίας, καθώς με αυτή την ευκαιρία ο τρόπος του Ρενουάρ και των συντρόφων του ορίστηκε για πρώτη φορά ως “ιμπρεσιονιστικός”, επειδή πρόκειται για ένα στυλ που δεν έχει σκοπό να περιγράψει το τοπίο με αληθοφάνεια, αλλά προτιμά να αποτυπώσει τη φωτεινή φευγαλέα στιγμή, μια εντύπωση εντελώς διαφορετική και αυτόνομη από τις αμέσως προηγούμενες και τις επόμενες. Ενώ η πλειονότητα των κριτικών άσκησε σκληρή κριτική σε αυτή την ιδιαιτερότητα, άλλοι (αν και λίγοι) αναγνώρισαν την καινοτόμο φόρτιση και τη φρέσκια αμεσότητα με την οποία αποδόθηκαν τα φωτεινά εφέ. Ο Jules-Antoine Castagnary επαίνεσε θαρραλέα αυτή τη συγκεκριμένη υφολογική επιλογή:
Αν και οι κριτικοί δεν ήταν καθόλου καταστροφικοί απέναντι στον Ρενουάρ, η έκθεση του 1874 ήταν μια πλήρης οικονομική αποτυχία και δεν έλυσε τις οικονομικές αβεβαιότητες του ζωγράφου. Ωστόσο, αυτό δεν μείωσε τον ενθουσιασμό της ομάδας, και ο Ρενουάρ – πιο φλογερός από ποτέ – συνέχισε να ζωγραφίζει με τους φίλους του, σε ένα πνεύμα γολιάρικης συμμετοχής. Ακόμα και ο Μανέ, που δεν ήθελε ποτέ να συνδεθεί με τους ιμπρεσιονιστές, εκτίμησε τους τολμηρούς πειραματισμούς του Ρενουάρ και, βλέποντάς τον να ζωγραφίζει με την άκρη του ματιού του, ψιθύρισε στον Μονέ, μιμούμενος τους κριτικούς τέχνης της εποχής: “Δεν έχει ταλέντο αυτό το παιδί! Εσύ, ο φίλος του, του λες να σταματήσει τη ζωγραφική! Όμως το φάσμα της οικονομικής καταστροφής ήταν πάντα στη γωνία, και έτσι το 1875, ο Renoir και η ζωγράφος Berthe Morisot οργάνωσαν μια δημόσια δημοπρασία στο Hôtel Drouot, με εμπειρογνώμονα τέχνης τον έμπορο Paul Durand-Ruel. Ωστόσο, η πρωτοβουλία αυτή ήταν αποτυχημένη, αν όχι καταστροφική: πολλά από τα έργα πουλήθηκαν, αν όχι αγοράστηκαν, και η δυσαρέσκεια του κοινού έφτασε σε τέτοια ύψη που ο Ρενουάρ αναγκάστηκε να καλέσει την αστυνομία για να αποτρέψει την κλιμάκωση της διαμάχης σε καυγάδες.
Ωστόσο, στην έκθεση ήταν παρών και ο Victor Chocquet, ένας σεμνός τελωνειακός υπάλληλος με πάθος για τον Ντελακρουά, ο οποίος θαύμασε αμέσως τον πίνακα του Ρενουάρ και συνδέθηκε μαζί του με έναν τρυφερό σεβασμό και έναν γνήσιο ενθουσιασμό. Εκτός από την οικονομική υποστήριξη των ιμπρεσιονιστών και την υπεράσπισή τους από τους κριτικούς, ο Chocquet απέκτησε έντεκα πίνακες του Renoir, ο σημαντικότερος από τους οποίους είναι αναμφίβολα το Πορτρέτο της Madame Chocquet. Με τις επίσημες προσωπογραφίες του, ο Ρενουάρ συγκέντρωσε μια σημαντική περιουσία, την οποία χρησιμοποίησε για να αγοράσει ένα στούντιο στη Μονμάρτη, και καθιέρωσε την επαγγελματική του φήμη, έτσι ώστε να αρχίσει να σχηματίζεται γύρω του ένας μικρός, αλλά εξαιρετικά αξιοσέβαστος κύκλος ερασιτεχνών και συλλεκτών. Ο Durand-Ruel, επίσης, εντατικοποίησε τις σχέσεις του με τον Renoir, ποντάροντας στο έργο του με ευστροφία και θάρρος, και ο εκδότης Charpentier, γοητευμένος από τους πίνακές του, τον εισήγαγε στο σαλόνι της συζύγου του, στο οποίο σύχναζε τακτικά η καλύτερη λογοτεχνική και πνευματική ελίτ της πόλης (ο Flaubert, ο Daudet, ο Guy de Maupassant, ο Jules και ο Edmond de Goncourt, ο Turgenev και ο Victor Hugo ήταν σχεδόν σαν στο σπίτι τους). Παρά την επιτυχία του ως προσωπογράφος του παρισινού κόσμου και τον πόλεμο, ο Renoir δεν εγκατέλειψε εντελώς την πρακτική του en plein air, με την οποία δημιούργησε το Bal au moulin de la Galette το 1876, έναν από τους πίνακες με τους οποίους το όνομά του παρέμεινε άρρηκτα συνδεδεμένο. Το Bal au moulin de la Galette παρουσιάστηκε στο παρισινό κοινό με την ευκαιρία της τρίτης έκθεσης ιμπρεσιονιστών το 1877, της τελευταίας στην οποία επανενώθηκαν οι παλιοί φίλοι της εποχής (Σεζάν, Ρενουάρ, Σισλέ, Πισαρό, Μονέ και Ντεγκά). Μετά από αυτό το μοιραίο έτος, η ομάδα έγινε σταδιακά λιγότερο συνεκτική και τελικά διαλύθηκε.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιν Όστεν
Η όμορφη χώρα
Στα τέλη της δεκαετίας του 1870, ο Ρενουάρ διακατέχεται από μια βαθιά δημιουργική ανησυχία, η οποία εξαγριώνεται από τις διάφορες διαφωνίες που είχε με τους φίλους του, οι οποίοι τον κατηγορούσαν ότι εκπορνεύει την τέχνη του για χάρη της διασημότητας: θα το συζητήσουμε λεπτομερέστερα στην ενότητα “Στυλ”. Ο Ρενουάρ, από την άλλη πλευρά, αισθανόταν επίσης μια βαθιά ανάγκη να ταξιδέψει και να αλλάξει αέρα: ήταν το 1879 και στα τριάντα οκτώ χρόνια της ζωής του είχε επισκεφθεί μόνο το Παρίσι και την κοιλάδα του Σηκουάνα. Γι” αυτό, βοηθούμενος από την οικονομική του κατάσταση, αποφάσισε να πάει στο Αλγέρι το 1880, ακολουθώντας τα βήματα του αγαπημένου του Ντελακρουά, ο οποίος είχε επίσης ταξιδέψει στη Βόρεια Αφρική το 1832. Κατά την επιστροφή του στη Γαλλία, προσκλήθηκε επίσης στην Αγγλία από τον φίλο του Ντυρέ, αν και αναγκάστηκε να αρνηθεί, επειδή εκείνη την εποχή “πάλευε με ανθισμένα δέντρα, με γυναίκες και παιδιά και δεν θέλω να δω τίποτα άλλο”. Η αιτία αυτής της “πάλης” εντοπίζεται στην Aline Charigot, τη γυναίκα που ο δάσκαλος απεικόνισε στο περίφημο “Πρωινό με τους καβαλάρηδες”: ο Ρενουάρ, επίσης καθοδηγούμενος από την ανάγκη να εγκατασταθεί μόνιμα, την παντρεύτηκε το 1890.
Ακόμη πιο καρποφόρο ήταν το ταξίδι του στην Ιταλία το 1882. Αν η λατινική ετυμολογία της λέξης “vacanza” (vacare) υποδηλώνει μια ευχάριστη “κενότητα” στην οποία οι ρυθμοί επιβραδύνονται, η αντίληψη του Renoir για τις διακοπές, από την άλλη πλευρά, συνίστατο στο να ζωγραφίζει συνέχεια και, ταυτόχρονα, να εξερευνά τα μουσεία τέχνης που συναντούσε στην πορεία. Η Ιταλία, άλλωστε, ήταν ένας περιζήτητος προορισμός για τον ζωγράφο, ο οποίος μέχρι τότε την είχε γνωρίσει μόνο μέσα από τα έργα της Αναγέννησης που εκτίθενται στο Λούβρο και από τις φλογερές περιγραφές φίλων που την είχαν επισκεφθεί. Όταν ήταν φοιτητής, δεν διεκδίκησε το Prix de Rome, μια υποτροφία που εξασφάλιζε στους νικητές ένα εκπαιδευτικό ταξίδι στην Bel Paese, ώστε να επισφραγίσουν επάξια τα χρόνια σπουδών τους στη Γαλλία, και λόγω ανεπαρκούς οικονομικής υποστήριξης δεν σκέφτηκε καν να ταξιδέψει στην Ιταλία με δικά του μέσα, όπως έκαναν ο Μανέ και ο Ντεγκά. Το “ταξίδι της ωριμότητας” στην Ιταλία και η επαφή με το τεράστιο πολιτιστικό απόθεμα της Αναγέννησης, ωστόσο, ήταν ο προάγγελος σημαντικών καινοτομιών και “καίσουρων” (όρος που χρησιμοποιεί συχνά ο ζωγράφος) στην τέχνη του Ρενουάρ, ο οποίος αργότερα θα ομολογήσει: “Το 1882 ήταν μια μεγάλη ημερομηνία στην εξέλιξή μου”. “Το πρόβλημα με την Ιταλία είναι ότι είναι πολύ όμορφη”, πρόσθετε, “οι Ιταλοί δεν έχουν καμία αξία στο να έχουν δημιουργήσει μεγάλα έργα τέχνης. Το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να κοιτάξουν γύρω τους. Οι δρόμοι της Ιταλίας είναι γεμάτοι με ειδωλολατρικούς θεούς και βιβλικούς χαρακτήρες. Κάθε γυναίκα που θηλάζει ένα παιδί είναι μια Μαντόνα του Ραφαήλ!”. Η ιδιαιτερότητα της παραμονής του στο Bel Paese συμπυκνώνεται σε μια όμορφη φράση που απηύθυνε ο Renoir σε έναν φίλο του, στον οποίο εκμυστηρεύτηκε: “Πάντα επιστρέφεις στις πρώτες σου αγάπες, αλλά με μια επιπλέον νότα”.
Η ιταλική περιοδεία ξεκίνησε από τη Βενετία: ο Ρενουάρ μαγεύτηκε κυριολεκτικά όχι μόνο από την τέχνη του Carpaccio και του Tiepolo (ο Τιτσιάνο και ο Βερονέζε δεν ήταν κάτι καινούργιο, καθώς τους είχε ήδη θαυμάσει οπτικά στο Λούβρο), αλλά και από τη γοητεία της λιμνοθάλασσας και τις ιδιαιτερότητές της, και φρόντισε αμέσως να αποτυπώσει την ατμοσφαιρική ταυτότητα μεταξύ αέρα, νερού και φωτός που χαρακτηρίζει αυτούς τους τόπους, τους οποίους περιγράφει στους πίνακές του με μεγάλο ερευνητικό ζήλο. Μετά από βιαστικές στάσεις στην Πάντοβα και τη Φλωρεντία, έφτασε τελικά στη Ρώμη, όπου εντυπωσιάστηκε από την πειστική βία του μεσογειακού φωτός. Ήταν στη Ρώμη, εξάλλου, που ο θαυμασμός του για την τέχνη των παλαιών δασκάλων εξερράγη, ιδίως του Ραφαήλ Σάντσιο: ο Ρενουάρ είχε θαυμάσει τις τοιχογραφίες στη Villa Farnesina, “θαυμαστές για την απλότητα και τη μεγαλοπρέπειά τους”. Ο τελευταίος σημαντικός σταθμός της ιταλικής του περιοδείας ήταν ο κόλπος της Νάπολης, όπου θαύμασε τα μαγευτικά χρώματα του νησιού Κάπρι και ανακάλυψε τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, που εκτίθενται με υπερηφάνεια στο αρχαιολογικό μουσείο της πόλης. Ταξίδεψε επίσης στο Παλέρμο, όπου συνάντησε τον μεγάλο Γερμανό μουσικό Ρίχαρντ Βάγκνερ και του απέτισε φόρο τιμής με ένα πορτρέτο. Το ιταλικό ταξίδι είχε εξαιρετικές συνέπειες για την εικαστική του ωριμότητα, με αποκορύφωμα τη δημιουργία των Μεγάλων Λουτρών. Ως συνήθως, θα συζητήσουμε λεπτομερώς αυτή την υφολογική εξέλιξη στην ενότητα Στυλ.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αμέριγκο Βεσπούτσι
Τα τελευταία χρόνια
Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Ρενουάρ είχε αναγνωριστεί επίσημα ως ένας από τους πιο επιφανείς και πολύπλευρους καλλιτέχνες στην Ευρώπη. Η φήμη του εδραιώθηκε οριστικά με τη μεγάλη αναδρομική έκθεση που διοργάνωσε το 1892 ο Durand-Ruel (εκτέθηκαν εκατόν είκοσι οκτώ έργα, μεταξύ των οποίων το Bal au moulin de la Galette και το Γεύμα των βαρκάρηδων) και με την ηχηρή επιτυχία του στο Salon d”Automne το 1904: ακόμη και το γαλλικό κράτος, που μέχρι τότε ήταν καχύποπτο απέναντί του, αγόρασε τα έργα του, και το 1905 του απονεμήθηκε ακόμη και η Λεγεώνα της Τιμής. Από τους διάφορους καλλιτέχνες της παλιάς φρουράς, στην πραγματικότητα, μόνο ο Κλοντ Μονέ, ο οποίος είχε αποσυρθεί κουρασμένος και άρρωστος στη βίλα του στο Ζιβερνί, και ο Εντγκάρ Ντεγκά, σχεδόν τυφλός αλλά ακόμα πολύ δραστήριος, συνέχισαν να ζωγραφίζουν.
Ο Ρενουάρ, επίσης, άρχισε να απειλείται από σοβαρά προβλήματα υγείας και γύρω στα 50 του χρόνια εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα της καταστροφικής ρευματοειδούς αρθρίτιδας, η οποία θα τον βασάνιζε μέχρι το θάνατό του, προκαλώντας πλήρη παράλυση των κάτω άκρων του και ημιπαράλυση των άνω άκρων του. Ήταν μια πολύ επιθετική ασθένεια, όπως παρατήρησε η Annamaria Marchionne:
Παρά την πρωτοφανή αγριότητα της ασθένειάς του, ο Ρενουάρ συνέχισε να ζωγραφίζει απτόητος και ήταν έτοιμος να δέσει τα πινέλα του στο σταθερό του χέρι, ώστε να επιστρέψει στο πολυπόθητο ξεκίνημά του και να “βάλει χρώμα στον καμβά για διασκέδαση”. Ακριβώς λόγω της προοδευτικής του αδυναμίας στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα μετακόμισε, μετά από συμβουλή των γιατρών του, στην Cagnes-sur-Mer στην Κυανή Ακτή, όπου το 1908 αγόρασε το κτήμα Collettes, κρυμμένο ανάμεσα στις ελιές και τις πορτοκαλιές και σκαρφαλωμένο σε ένα λόφο σε απόσταση αναπνοής από την παλιά πόλη και τη θάλασσα. Παρόλο που στενάζει συνεχώς από τους πόνους, ο Ρενουάρ επωφελήθηκε από το ήπιο κλίμα της Μεσογείου και τις ανέσεις της αστικής ζωής της επαρχίας. Συνέχισε να εξασκεί αδιάκοπα την τεχνική της ζωγραφικής του και πάλεψε με όλες του τις δυνάμεις ενάντια στα εμπόδια που έθετε η παραμορφωτική αρθρίτιδα. Η δημιουργική του ενέργεια εξαντλήθηκε αναπόφευκτα, και όχι μόνο από τον θάνατο της αγαπημένης του συζύγου Aline το 1915: ήταν όμως ακόμη σε θέση να εκπονεί λαμπρές διατριβές για την τέχνη και να προσελκύει κοντά του μια ομάδα ένθερμων νέων. (Λιγότερο γόνιμη ήταν η συνάντησή του το 1919 με τον Μοντιλιάνι, ο οποίος, διαφωνώντας με τη ζωγραφική του Ρενουάρ και συνεπώς με τις ζωγραφικές μορφές ορισμένων μοντέλων που απεικόνιζε ο δάσκαλος (“Δεν μου αρέσουν αυτοί οι γλουτοί!”), έφυγε χτυπώντας την πόρτα του στούντιο. Ο Ρενουάρ πέθανε τελικά στις 3 Δεκεμβρίου 1919 στη βίλα του στην Cagnes. Σύμφωνα με τον γιο του Jean, τα τελευταία διάσημα λόγια του, που ειπώθηκαν το βράδυ πριν πεθάνει, ενώ αφαιρούσαν τα πινέλα από τα συρρικνωμένα δάχτυλά του, ήταν: “Νομίζω ότι αρχίζω να καταλαβαίνω κάτι”. Είναι θαμμένος με την οικογένειά του στο νεκροταφείο του Essoyes στη Βουργουνδία.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάικλ Τζάκσον
Renoir: επάγγελμα ζωγράφου
Ο Ρενουάρ ήταν ένας από τους πιο πεπεισμένους και αυθόρμητους ερμηνευτές του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Ο Ρενουάρ, ένας εξαιρετικά παραγωγικός καλλιτέχνης, με τουλάχιστον πέντε χιλιάδες καμβάδες στο ενεργητικό του και έναν εξίσου μεγάλο αριθμό σχεδίων και ακουαρέλας, διακρίθηκε επίσης για την πολυμορφία του, σε βαθμό που μπορούμε να διακρίνουμε πολυάριθμες περιόδους στη ζωγραφική του παραγωγή. Σε κάθε περίπτωση, ο ίδιος ο Ρενουάρ είναι αυτός που μιλάει για τη μέθοδο με την οποία κάνει τέχνη:
Όπως γίνεται αντιληπτό από το απόσπασμα αυτό, ο Ρενουάρ προσέγγισε τη ζωγραφική με έναν εντελώς αντιδιανοητικό τρόπο και, παρόλο που ο ίδιος δεν ανεχόταν τον ακαδημαϊκό συμβατισμό, δεν συνέβαλε ποτέ στην υπόθεση του ιμπρεσιονισμού με θεωρητικούς προβληματισμούς ή αφηρημένες δηλώσεις. Στην πραγματικότητα, απέρριπτε κάθε μορφή διανοουμενισμού και ομολογούσε μια ζωντανή πίστη στη συγκεκριμένη εμπειρία της ζωγραφικής, η οποία αντικειμενοποιείται στο μοναδικό εκφραστικό μέσο των πινέλων και της παλέτας: “δουλεύω σαν καλός εργάτης”, “εργάτης ζωγραφικής”, “κάνω καλούς πίνακες” είναι πράγματι φράσεις που επανέρχονται συχνά στην αλληλογραφία του. Ο ίδιος ο Ρενουάρ επανέλαβε αυτή την επιμονή στη συγκεκριμενοποίηση στον πρόλογό του στη γαλλική έκδοση του Libro d”arte του Cennino Cennini (1911), όπου, εκτός από τις συμβουλές και τις πρακτικές συμβουλές για τους επίδοξους ζωγράφους, δήλωσε ότι “μπορεί να φαίνεται ότι απέχουμε πολύ από τον Cennino Cennini και τη ζωγραφική, αλλά αυτό δεν ισχύει, αφού η ζωγραφική είναι μια τέχνη όπως η ξυλουργική και η σιδηρουργική και υπόκειται στους ίδιους κανόνες”. Ο κριτικός Octave Mirbeau, για παράδειγμα, αποδίδει το μεγαλείο του Renoir σε αυτή τη συγκεκριμένη αντίληψη της ζωγραφικής:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ
Επιρροές
Για τους λόγους αυτούς, ο Ρενουάρ δεν παρακινήθηκε ποτέ από τον άγριο ιδεαλισμό ενός Μονέ ή ενός Σεζάν και, αντίθετα, συχνά στράφηκε στο παράδειγμα των παλαιών δασκάλων. Σε σύγκριση με τους συναδέλφους του, ο Ρενουάρ αισθανόταν ότι ήταν “κληρονόμος μιας ζωντανής δύναμης που συσσωρεύτηκε επί γενεές” (Benedetti) και, ως εκ τούτου, ήταν πιο πρόθυμος να εμπνευστεί από την κληρονομιά του παρελθόντος. Ακόμη και στην ωριμότητά του, μάλιστα, δεν έπαψε ποτέ να θεωρεί το μουσείο ως τον κατάλληλο χώρο για τη διαμόρφωση ενός καλλιτέχνη, βλέποντας σε αυτό την ικανότητα να διδάξει “το γούστο για τη ζωγραφική που δεν μπορεί να μας δώσει η φύση από μόνη της”.
Το έργο του Ρενουάρ αποτελεί σημείο συνάντησης (ή σύγκρουσης) μεταξύ πολύ διαφορετικών καλλιτεχνικών εμπειριών. Τον προσέλκυσε ο Ρούμπενς με τη σφριγηλή και γεμάτη πινελιά και την αριστοτεχνική απόδοση των ιδιαίτερα εκφραστικών τόνων της σάρκας, ενώ εκτίμησε τη λεπτότητα και το άρωμα του χρωματικού υλικού των Γάλλων ζωγράφων του ροκοκό – του Φραγκονάρ και του Μπουσέ κυρίως -. Καθοριστικό ρόλο στον καλλιτεχνικό προβληματισμό του Ρενουάρ έπαιξαν επίσης οι ζωγράφοι της Μπαρμπιζόν, από τους οποίους δανείστηκε την προτίμηση για το plein air και τη συνήθεια να αξιολογεί την αντιστοιχία μεταξύ τοπίων και διαθέσεων. Η επιρροή του Jean-Auguste-Dominique Ingres ήταν επίσης σημαντική, ένα πραγματικό “μαύρο θηρίο” για τους συναδέλφους του, οι οποίοι είδαν σε αυτόν ένα σύμβολο της στειρότητας των ακαδημαϊκών πρακτικών: ο Renoir, από την άλλη πλευρά, ήταν πολύ γοητευμένος από το στυλ του, στο οποίο πίστευε ότι μπορούσε να αντιληφθεί τον παλμό της ζωής, και έπαιρνε μια σχεδόν σαρκική ευχαρίστηση από αυτό (“Μυστικά, απολάμβανα την όμορφη κοιλιά της Πηγής και τον λαιμό και τα χέρια της Madame Rivière”). Ο Raphael Sanzio, μια πολύ σημαντική επιρροή, ειδικά στην ύστερη ωριμότητά του, θα συζητηθεί στην ενότητα Το στυλ Aigre.
Στο καλλιτεχνικό σύμπαν του Renoir, ο Gustave Courbet κατέχει ιδιαίτερη θέση. Άνθρωπος με ισχυρή αποφασιστικότητα και μαχητικό χάρισμα, ο Κουρμπέ όχι μόνο θεματοποίησε αυτό που μέχρι τότε θεωρούνταν ανάξιο ζωγραφικής αναπαράστασης, αλλά κατάφερε επίσης να μεταφέρει κομμάτια της ύλης στον καμβά. Η ζωγραφική του είναι βαριά, βαριά, με μια γήινη δύναμη: οι καμβάδες του δασκάλου από το Ornans έχουν μια δική τους ισχυρή σωματικότητα και αποτελούνται από ένα πολύ ακατέργαστο υλικό, στο οποίο τα χρώματα είναι παχιά και συχνά εφαρμόζονται με μαχαίρι παλέτας, ακριβώς για να επιτευχθούν “συγκεκριμένα” αποτελέσματα στον καμβά. Αυτό το εκφραστικό σθένος έδωσε στον Ρενουάρ μια πρωτοφανή ελευθερία στην επεξεργασία της ζωγραφικής ύλης, η οποία θα αναδεικνυόταν επίσης καθαρά όταν η καλλιτεχνική έρευνα του ζωγράφου στράφηκε προς νέες μεθόδους.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαύρη πανώλη
Ο ζωγράφος της joie de vivre
Το έργο του Renoir χαρακτηρίζεται από την πιο αυθεντική χαρά της ζωής. Σε όλη του τη ζωή, στην πραγματικότητα, ο Ρενουάρ εμφορούνταν από έναν γνήσιο ενθουσιασμό για τη ζωή και δεν έπαψε ποτέ να εκπλήσσεται από τα άπειρα θαύματα της δημιουργίας, απολαμβάνοντας στο έπακρο την ομορφιά της και νιώθοντας την σπασμωδική επιθυμία να μεταφέρει στον καμβά, με μια γλυκιά και έντονη συναισθηματική συμμετοχή, την ανάμνηση κάθε οπτικής αντίληψης που τον είχε εντυπωσιάσει. Ο κριτικός Πιέρο Αντόρνο, προκειμένου να τονίσει τον τρόπο με τον οποίο ο Ρενουάρ σχετιζόταν με κάθε πτυχή της ζωής, μικρή ή μεγάλη, πρότεινε τον ακόλουθο συλλογισμό: “ό,τι υπάρχει ζει, ό,τι ζει είναι όμορφο, ό,τι είναι όμορφο αξίζει να ζωγραφιστεί” (επομένως, ό,τι υπάρχει αξίζει να αναπαρασταθεί ζωγραφικά).
Όλοι οι πίνακές του, από τα πρώτα του έργα στο στούντιο του Gleyre μέχρι τα τελευταία του έργα στο Cagnes, αποτυπώνουν τις πιο γλυκές και εφήμερες πτυχές της ζωής, αποδίδοντάς τες με ρευστές, ζωντανές πινελιές και μια καταπραϋντική, χαρούμενη χρωματική και ελαφριά υφή. “Με αυτά τα λόγια, ο ζωγράφος καλεί ρητά τους παρατηρητές των πινάκων του να αλληλεπιδράσουν μαζί τους με μια απόλαυση παρόμοια με εκείνη που ο ίδιος είχε βιώσει όταν τους ζωγράφιζε. Η “διασκέδαση” είναι μια από τις βασικές έννοιες της ποιητικής του Renoir: του άρεσε να “βάζει χρώμα στον καμβά για διασκέδαση”, σε σημείο που πιθανώς κανένας άλλος ζωγράφος δεν είχε ποτέ νιώσει μια τόσο αναπόφευκτη παρόρμηση να ζωγραφίσει για να εκφράσει τα συναισθήματά του (“το πινέλο είναι ένα είδος οργανικής προέκτασης, ένα συμμετοχικό εξάρτημα των ευαίσθητων ικανοτήτων του”, παρατηρεί η Maria Teresa Benedetti). Η νεανική ειλικρίνεια της απάντησής του προς τον δάσκαλο Gleyre είναι υποδειγματική, καθώς αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική ως μια αυστηρή τυπική άσκηση που πρέπει να εκτελείται με σοβαρότητα και υπευθυνότητα και σίγουρα όχι επιδιδόμενος σε κάθε είδους αδιαφορία. Στον έκπληκτο δάσκαλο, ο οποίος του έκανε κήρυγμα υπενθυμίζοντάς του τους κινδύνους της “ζωγραφικής για διασκέδαση”, απάντησε: “Αν δεν το απολάμβανα, παρακαλώ πιστέψτε με ότι δεν θα ζωγράφιζα καθόλου”.
Συνοψίζοντας, οι πίνακές του αποκαλύπτουν επίσης την ξεχειλίζουσα χαρά του και την αποδοχή του κόσμου ως καθαρή έκφραση της χαράς της ζωής. Αυτό οφείλεται επίσης σε μια σειρά σημαντικών τεχνοτροπικών μέσων: ειδικά πριν από τη στροφή στο aigre, οι πίνακές του είναι ανάλαφροι και αέρινοι, διαποτισμένοι από ένα ζωντανό, παλλόμενο φως, και αφήνουν τα χρώματα να τους πλημμυρίσουν με χαρούμενη ζωντάνια. Στη συνέχεια, ο Renoir κατακερματίζει το φως σε μικρές χρωματικές κηλίδες, καθεμία από τις οποίες αποτίθεται στον καμβά με μεγάλη λεπτότητα, σε τέτοιο βαθμό που το σύνολο του έργου μοιάζει να δονείται στα μάτια του θεατή και να γίνεται κάτι σαφές και απτό, χάρη και στις επιδέξιες συμφωνίες μεταξύ των συμπληρωματικών χρωμάτων (που κατανέμονται σύμφωνα με μια ειδικά ιμπρεσιονιστική τεχνική).
Αυτός ο δημιουργικός αναβρασμός αφορούσε πολλά εικαστικά είδη. Το έργο του αναφέρεται πρωτίστως στον “ηρωισμό της σύγχρονης ζωής”, τον οποίο ο Σαρλ Μποντλέρ είχε προσδιορίσει ως θέμα της αυθεντικής τέχνης. Για τον λόγο αυτό, ο Ρενουάρ -όπως και οι συνάδελφοί του- κατανόησε ότι για να επιτύχει κανείς εξαιρετικά αποτελέσματα στην “ιστορική ζωγραφική”, δεν πρέπει να καταφεύγει υποκριτικά στην ιστορία των περασμένων αιώνων, αλλά να αντιμετωπίζει τη σύγχρονη εποχή τους με αυθόρμητο, φρέσκο, αλλά δυναμικό τρόπο, ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγαλύτερου Édouard Manet. Ακολουθεί το σχόλιο της Maria Teresa Benedetti, το οποίο είναι επίσης σημαντικό για την ευκολότερη κατανόηση της σχέσης του Renoir με τη joie de vivre:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπέιμπ Ρουθ
Το στυλ aigre
Μια δραστική αλλαγή ύφους έλαβε χώρα μετά το ταξίδι του στην Ιταλία το 1881. Αισθανόμενος καταπιεσμένος από την επιλογή του ιμπρεσιονισμού, ο Ρενουάρ αποφάσισε να ταξιδέψει στην Ιταλία εκείνη τη χρονιά για να μελετήσει την τέχνη των δασκάλων της Αναγέννησης, ακολουθώντας τα βήματα ενός εικαστικού τόπου που δανείστηκε από τον σεβαστό Ingres. Η παραμονή του στην Ιταλία όχι μόνο διεύρυνε τους παραστατικούς του ορίζοντες, αλλά είχε επίσης σημαντικές συνέπειες για τον τρόπο ζωγραφικής του. Εντυπωσιάστηκε από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας και, κυρίως, από τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ “θαυμαστές για την απλότητα και το μεγαλείο τους” στη Φαρνεζίνα, στις οποίες ανακάλυψε την αισθητική τελειότητα που δεν είχε καταφέρει να επιτύχει με την ιμπρεσιονιστική εμπειρία. Με μελαγχολικό ενθουσιασμό θα εξομολογηθεί στη φίλη του Marguerite Charpentier:
Ενώ η τέχνη του Ραφαήλ γοήτευε τον Ρενουάρ με το ήσυχο μεγαλείο της, το διάχυτο φως και τους πλαστικά καθορισμένους όγκους της, από τους πίνακες της Πομπηίας αντλούσε μια προτίμηση για σκηνές που ανακάτευαν επιδέξια την ιδανική και την πραγματική διάσταση, όπως στις τοιχογραφίες που απεικόνιζαν εραλδικά, μυθολογικά, ερωτικά και διονυσιακά κατορθώματα και την ψευδαισθητική αρχιτεκτονική που κοσμούσαν το domus της βεζουβιανής πόλης. Το λέει ο ίδιος:
Στη θέα των αναγεννησιακών μοντέλων ο Ρενουάρ ένιωσε έντονη πνευματική ανησυχία, απογυμνώθηκε από τις βεβαιότητές του, και ακόμη χειρότερα, βρέθηκε σε καλλιτεχνική άγνοια. Μετά την υποδοχή των τοιχογραφιών του Ραφαήλ και των ζωγραφικών έργων της Πομπηίας, πείστηκε ότι ποτέ δεν είχε κατακτήσει πραγματικά την τεχνική της ζωγραφικής και του σχεδίου και ότι είχε εξαντλήσει τα μέσα που του προσέφερε η ιμπρεσιονιστική τεχνική, ιδίως όσον αφορά την επίδραση του φωτός στη φύση: “Είχα φτάσει στο ακραίο σημείο του ιμπρεσιονισμού και έπρεπε να συμπεράνω ότι δεν ήξερα πλέον πώς να ζωγραφίζω ή να σχεδιάζω”, θα σημείωνε με θλίψη το 1883.
Για να επιλύσει αυτό το αδιέξοδο, ο Renoir απομακρύνθηκε από τον ιμπρεσιονισμό και εγκαινίασε τη φάση του “aigre” ή “ingresque”. Συμφιλιώνοντας το πρότυπο του Ραφαήλ με εκείνο του Ingres, το οποίο γνώριζε και αγαπούσε από την αρχή, ο Renoir αποφάσισε να ξεπεράσει τη ζωηρή αστάθεια της οπτικής αντίληψης του ιμπρεσιονισμού και να κινηθεί προς ένα πιο σταθερό και αιχμηρό ύφος ζωγραφικής. Προκειμένου να τονίσει την κατασκευαστικότητα των μορφών, ειδικότερα, ανέκτησε ένα σαφές, ακριβές σχέδιο, ένα “γούστο προσεγμένο στους όγκους, στη στερεότητα των περιγραμμάτων, στη μνημειακότητα των εικόνων, σε μια προοδευτική αγνότητα του χρώματος” (StileArte), υπό το σήμα μιας λιγότερο επεισοδιακής και πιο συστηματικής σύνθεσης της εικαστικής ύλης. Εγκατέλειψε επίσης το plein air και επέστρεψε στην επεξεργασία των δημιουργιών του στα εργαστήριά του, αυτή τη φορά όμως υποβοηθούμενος από ένα πλούσιο παραστατικό υπόβαθρο. Ως αποτέλεσμα της ίδιας διαδικασίας, τα τοπία ήταν όλο και πιο σποραδικά στο έργο του και ανέπτυξε μια προτίμηση στις ανθρώπινες φιγούρες, ιδίως στα γυναικεία γυμνά. Αυτή ήταν μια πραγματική εικονογραφική σταθερά στο έργο του – παρούσα τόσο στις αρχές του όσο και κατά τη διάρκεια των ιμπρεσιονιστικών πειραμάτων του – αλλά αυτή που επιβεβαιώθηκε με μεγαλύτερη δύναμη κατά τη φάση του Aigre, με την απόλυτη πρωτοκαθεδρία της φιγούρας, που αποδίδεται με ζωηρές, λεπτές πινελιές ικανές να αποτυπώσουν με ακρίβεια τη χαρούμενη διάθεση του υποκειμένου και τη χλιδή της επιδερμίδας του.
Τέλος, ο γιος του Ζαν Ρενουάρ προσφέρει ένα πολύ λεπτομερές φυσιογνωμικό και προσωπικό πορτρέτο του πατέρα του, περιγράφοντας επίσης τις ενδυματολογικές του συνήθειες και το βλέμμα του, ενδεικτικό του τρυφερού και ειρωνικού χαρακτήρα του:
Το έργο του Ρενουάρ υπέστη σκαμπανεβάσματα στην εκτίμηση των κριτικών κατά τα πρώτα τριάντα χρόνια της δραστηριότητάς του. Παρά τη δειλή εκτίμηση του Bürger και του Astruc, οι οποίοι ήταν οι πρώτοι που σημείωσαν τα προσόντα του, η ζωγραφική του Renoir αντιμετώπισε την ανοιχτή εχθρότητα των κριτικών και του γαλλικού κοινού, το οποίο δεν έδινε ιδιαίτερη σημασία στους νέους ιμπρεσιονιστικούς πειραματισμούς και συνέχιζε να προτιμά τον ακαδημαϊκό τρόπο. Ο Εμίλ Ζολά το αναφέρει αυτό στο μυθιστόρημά του L”Opéra, όπου αναφέρει ότι “το γέλιο που ακουγόταν δεν ήταν πλέον εκείνο που καταπνίγονταν από τα μαντήλια των κυριών και οι κοιλιές των ανδρών φούσκωναν όταν έδιναν διέξοδο στην ευθυμία τους. Ήταν το μεταδοτικό γέλιο ενός πλήθους που είχε έρθει για να διασκεδάσει, το οποίο σταδιακά διεγέρθηκε, ξεσπώντας σε γέλια με το παραμικρό, οδηγούμενο από την ευθυμία τόσο για τα όμορφα όσο και για τα απαίσια πράγματα”.
Παρά ταύτα, ο Ρενουάρ απολάμβανε την υποστήριξη μεγάλου αριθμού υποστηρικτών, με πρώτους και καλύτερους τον ίδιο τον Ζολά και τον Ζυλ-Αντουάν Καστανιάρι. Ακόμα μεγαλύτεροι έπαινοι ήρθαν από τον Georges Rivière και τον Edmond Renoir το 1877 και το 1879. Τις παραθέτουμε παρακάτω:
Αρχικά, το έργο του Ρενουάρ αντιμετώπισε στην πραγματικότητα πολλές αντιδράσεις από τους κριτικούς, παρά τη μέτρια δημοτικότητά του κατά τη διάρκεια της έντονης εποχής των πορτρέτων. Πράγματι, μπορεί να ειπωθεί ότι οι πίνακές του στα τέλη του 19ου αιώνα έτυχαν μικτής υποδοχής. Το 1880, ο Ντιέγκο Μαρτέλι μίλησε γι” αυτόν ως “πολύ λεπτό καλλιτέχνη”, αλλά οι συμπατριώτες του δεν συμμερίστηκαν αυτή την άποψη: πράγματι, οι ιμπρεσιονιστικοί πειραματισμοί είχαν αρχικά στην Ιταλία την ανατρεπτική έκταση που χαρακτηρίζει τις καινοτομίες που είναι πολύ πρώιμες και δεν βρήκαν πρόσφορο έδαφος για να εξαπλωθούν εύκολα. Αυτή η αντίφαση εμφανίστηκε και στο εξωτερικό, σε τέτοιο βαθμό που από τη μια πλευρά η Sun το 1886 κατηγόρησε τον Renoir ότι ήταν ανάξιος μαθητής του Gleyre, και από την άλλη οι Αμερικανοί ερασιτέχνες ανταγωνίζονταν για να αγοράσουν τα έργα του, πέφτοντας θύματα ενός πραγματικού συλλεκτικού ενθουσιασμού.
Η λατρεία του Ρενουάρ αναβίωσε στις αρχές του 20ού αιώνα. Η μονογραφική έκθεση του 1892 στη γκαλερί Durand-Ruel και η μαζική συμμετοχή του Renoir στο Salon d”Automne το 1904 (τουλάχιστον σαράντα πέντε έργα) συνέβαλαν σημαντικά στην επιβεβαίωση της φήμης του. Η επιτυχία αυτή συνοδεύτηκε από επεισόδια βαθιάς προσήλωσης στην τέχνη του: αρκεί να σκεφτούμε τον Maurice Gangnat, ιδιοκτήτη μιας από τις μεγαλύτερες συλλογές έργων του ζωγράφου, τους Fauves και τον Henri Matisse, για τους οποίους οι επισκέψεις στον Renoir στο σπίτι του στην Cagnes έγιναν πραγματικό προσκύνημα, ή τον Maurice Denis, τον Federico Zandomeneghi, τον Armando Spadini και τον Felice Carena (με αυτή την έννοια, όπως παρατήρησε η Giovanna Rocchi, “η περιουσία του Renoir είναι πολύ περισσότερο παραστατική παρά γραπτή”). Ωστόσο, ακόμη και οι κριτικοί τέχνης δεν μπόρεσαν να μείνουν αδιάφοροι μπροστά σε μια τέτοια επιτυχία και το 1911 δημοσιεύτηκε η πρώτη συστηματική μελέτη των πινάκων του Ρενουάρ από τον Julius Meier-Grafe. Από το σημείο αυτό και μετά, ο Ρενουάρ αποτέλεσε αντικείμενο μιας πραγματικής επανανακάλυψης από τους κριτικούς τέχνης: το 1913, με αφορμή μια έκθεση στη γκαλερί Bernheim-Jeune, εκδόθηκε ο πρώτος μνημειώδης κατάλογος των έργων του Ρενουάρ με πρόλογο του Mirbeau (ο οποίος θεωρούσε τα βιογραφικά και καλλιτεχνικά γεγονότα του Ρενουάρ “ένα μάθημα ευτυχίας”). Μετά την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος, οι αρχικές απωθήσεις ξεπεράστηκαν και οι έρευνες για την τεχνική και τις υφολογικές εξελίξεις του ζωγράφου πολλαπλασιάστηκαν, με τη δημοσίευση πολλών πρωτοποριακών μελετών, μεταξύ των οποίων εκείνες των André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 και 1938), Barnes και de Mazia (1933). Τις συνεισφορές αυτές, που αξίζουν κυρίως για την πρώιμη ωριμότητά τους, ακολούθησαν αμέσως κάποιες κριτικές παρεμβάσεις των Fosca και Roger-Marx, μια κολοσσιαία μελέτη του Drucker (1944) και η εμπεριστατωμένη μελέτη του Rewald (1946) για τις σχέσεις μεταξύ του Renoir και του γαλλικού πολιτιστικού πλαισίου στα τέλη του 19ου αιώνα, η οποία μεταφράστηκε στα ιταλικά το 1949 με πρόλογο του Longhi. Οι εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Οραντζερία του Παρισιού το 1933 και στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1937 ήταν επίσης πολύ σημαντικές. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει επίσης να γίνει στις μελέτες των Delteil (1923) και Rewald (1946), οι οποίες επικεντρώθηκαν κυρίως στη γραφική παραγωγή του ζωγράφου, καθώς και στις έρευνες των Cooper, Rouart, Pach, Perruchot και Daulte σχετικά με τη χρονολόγηση των διαφόρων έργων.
Πηγές
