Πωλ Γκωγκέν
gigatos | 9 Νοεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Eugène Henri Paul Gauguin (7 Ιουνίου 1848 – 8 Μαΐου 1903) ήταν Γάλλος μεταϊμπρεσιονιστής καλλιτέχνης. Ο Γκογκέν, που δεν είχε εκτιμηθεί μέχρι το θάνατό του, αναγνωρίζεται σήμερα για την πειραματική χρήση του χρώματος και το συνθετικό του στυλ που ήταν διακριτά από τον ιμπρεσιονισμό. Προς το τέλος της ζωής του, πέρασε δέκα χρόνια στη Γαλλική Πολυνησία. Οι πίνακες από αυτή την περίοδο απεικονίζουν ανθρώπους ή τοπία από την περιοχή αυτή.
Το έργο του επηρέασε τη γαλλική πρωτοπορία και πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες, όπως ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ανρί Ματίς, ενώ είναι γνωστός για τη σχέση του με τον Βίνσεντ και τον Τεό βαν Γκογκ. Η τέχνη του Γκογκέν έγινε δημοφιλής μετά το θάνατό του, εν μέρει χάρη στις προσπάθειες του εμπόρου Ambroise Vollard, ο οποίος διοργάνωσε εκθέσεις του έργου του στα τέλη της καριέρας του και βοήθησε στη διοργάνωση δύο σημαντικών μεταθανάτιων εκθέσεων στο Παρίσι.
Ο Γκωγκέν υπήρξε σημαντική μορφή του συμβολιστικού κινήματος ως ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, κεραμίστας και συγγραφέας. Η έκφραση του εγγενούς νοήματος των θεμάτων στους πίνακές του, υπό την επίδραση του στυλ cloisonnist, άνοιξε το δρόμο για τον πριμιτιβισμό και την επιστροφή στην ποιμενική. Υπήρξε επίσης σημαντικός υποστηρικτής της ξυλογραφίας και της ξυλογραφίας ως μορφών τέχνης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Έντουαρντ Λόρενς
Οικογενειακό ιστορικό και πρώιμη ζωή
Ο Γκογκέν γεννήθηκε στο Παρίσι από τον Κλοβί Γκογκέν και την Αλίν Σαζάλ στις 7 Ιουνίου 1848. Η γέννησή του συνέπεσε με τις επαναστατικές αναταραχές σε όλη την Ευρώπη εκείνη τη χρονιά. Ο πατέρας του, ένας 34χρονος φιλελεύθερος δημοσιογράφος, προερχόταν από οικογένεια επιχειρηματιών που κατοικούσε στην Ορλεάνη. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γαλλία όταν η εφημερίδα για την οποία έγραφε καταστάλθηκε από τις γαλλικές αρχές. Η μητέρα του Γκογκέν ήταν η 22χρονη κόρη του André Chazal, χαράκτη, και της Flora Tristan, συγγραφέα και ακτιβίστριας στα πρώιμα σοσιαλιστικά κινήματα. Η ένωσή τους έληξε όταν ο Αντρέ επιτέθηκε στη σύζυγό του Φλόρα και καταδικάστηκε σε φυλάκιση για απόπειρα δολοφονίας.
Η γιαγιά του Paul Gauguin από τη μητέρα του, η Flora Tristan, ήταν νόθα κόρη της Thérèse Laisnay και του Don Mariano de Tristan Moscoso. Λεπτομέρειες για το οικογενειακό υπόβαθρο της Thérèse δεν είναι γνωστές- ο Don Mariano καταγόταν από αριστοκρατική ισπανική οικογένεια της περουβιανής πόλης Arequipa. Ήταν αξιωματικός των Δραγουμάνων. Τα μέλη της πλούσιας οικογένειας Tristan Moscoso κατείχαν ισχυρές θέσεις στο Περού. Παρ” όλα αυτά, ο απροσδόκητος θάνατος του Δον Μαριάνο βύθισε την ερωμένη του και την κόρη του Φλόρα στη φτώχεια. Όταν ο γάμος της Φλόρα με τον Αντρέ απέτυχε, ζήτησε και έλαβε μια μικρή χρηματική αποζημίωση από τους Περουβιανούς συγγενείς του πατέρα της. Έπλευσε στο Περού με την ελπίδα να διευρύνει το μερίδιό της στην οικογενειακή περιουσία του Τριστάνου Μοσκόσο. Αυτό δεν υλοποιήθηκε ποτέ- αλλά δημοσίευσε με επιτυχία ένα δημοφιλές ταξιδιωτικό βιβλίο με τις εμπειρίες της στο Περού, το οποίο εγκαινίασε τη λογοτεχνική της καριέρα το 1838. Ενεργός υποστηρικτής των πρώτων σοσιαλιστικών κοινωνιών, η γιαγιά της μητέρας του Γκογκέν βοήθησε να τεθούν οι βάσεις για τα επαναστατικά κινήματα του 1848. Βρισκόμενη υπό παρακολούθηση από τη γαλλική αστυνομία και υποφέροντας από την υπερκόπωση, πέθανε το 1844. Ο εγγονός της Paul “λάτρευε τη γιαγιά του και κρατούσε αντίγραφα των βιβλίων της μαζί του μέχρι το τέλος της ζωής του”.
Το 1850, ο Κλοβί Γκογκέν αναχώρησε για το Περού με τη σύζυγό του Αλίν και τα μικρά παιδιά του, με την ελπίδα να συνεχίσει τη δημοσιογραφική του καριέρα υπό την αιγίδα των νοτιοαμερικανικών σχέσεων της συζύγου του. Πέθανε από καρδιακή προσβολή καθ” οδόν και η Aline έφτασε στο Περού ως χήρα με τον 18 μηνών Paul και την 21⁄2 ετών αδελφή του, Marie. Η μητέρα του Γκογκέν έγινε δεκτή από τον πατρικό της θείο, του οποίου ο γαμπρός θα αναλάμβανε σύντομα την προεδρία του Περού. Μέχρι την ηλικία των έξι ετών, ο Paul απολάμβανε μια προνομιούχα ανατροφή, την οποία παρακολουθούσαν νταντάδες και υπηρέτες. Διατήρησε μια ζωντανή ανάμνηση αυτής της περιόδου της παιδικής του ηλικίας, η οποία του εμφύσησε “ανεξίτηλες εντυπώσεις για το Περού που τον στοίχειωσαν για το υπόλοιπο της ζωής του”.
Η ειδυλλιακή παιδική ηλικία του Γκογκέν έληξε απότομα όταν οι μέντορες της οικογένειάς του έπεσαν από την πολιτική εξουσία κατά τη διάρκεια των εμφύλιων συγκρούσεων στο Περού το 1854. Η Aline επέστρεψε στη Γαλλία με τα παιδιά της, αφήνοντας τον Paul με τον παππού του, Guillaume Gauguin, στην Ορλεάνη. Στερούμενη από την περουβιανή φυλή Tristan Moscoso μια γενναιόδωρη πρόσοδο που είχε κανονίσει ο θείος της, η Aline εγκαταστάθηκε στο Παρίσι για να εργαστεί ως μοδίστρα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος ΙΑ΄
Εκπαίδευση και πρώτη εργασία
Αφού φοίτησε σε μερικά τοπικά σχολεία, ο Γκογκέν στάλθηκε στο διάσημο καθολικό οικοτροφείο Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Πέρασε τρία χρόνια στο σχολείο. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, μπήκε στο Ινστιτούτο Loriol στο Παρίσι, ένα ναυτικό προπαρασκευαστικό σχολείο, προτού επιστρέψει στην Ορλεάνη για να παρακολουθήσει το τελευταίο έτος στο Lycée Jeanne D”Arc. Ο Γκογκέν υπέγραψε ως βοηθός πιλότου στην εμπορική ναυτιλία. Τρία χρόνια αργότερα, εντάχθηκε στο γαλλικό ναυτικό στο οποίο υπηρέτησε για δύο χρόνια. Η μητέρα του πέθανε στις 7 Ιουλίου 1867, αλλά ο ίδιος δεν το έμαθε για αρκετούς μήνες μέχρι που τον πρόλαβε στην Ινδία ένα γράμμα της αδελφής του Μαρί.
Το 1871, ο Γκογκέν επέστρεψε στο Παρίσι όπου βρήκε δουλειά ως χρηματιστής. Ένας στενός οικογενειακός φίλος, ο Gustave Arosa, του βρήκε δουλειά στο Χρηματιστήριο του Παρισιού- ο Γκογκέν ήταν 23 ετών. Έγινε ένας επιτυχημένος παριζιάνικος επιχειρηματίας και παρέμεινε για τα επόμενα 11 χρόνια. Το 1879 κέρδιζε 30.000 φράγκα το χρόνο (περίπου 145.000 δολάρια σε δολάρια του 2019) ως χρηματιστής και άλλα τόσα πάλι από τις συναλλαγές του στην αγορά τέχνης. Αλλά το 1882 το χρηματιστήριο του Παρισιού κατέρρευσε και η αγορά τέχνης συρρικνώθηκε. Τα κέρδη του Γκογκέν επιδεινώθηκαν απότομα και τελικά αποφάσισε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική σε πλήρη απασχόληση.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιβάν ο Τρομερός
Γάμος
Το 1873 παντρεύτηκε μια Δανή, τη Mette-Sophie Gad (Clovis (και Paul Rollon (1883-1961). Μέχρι το 1884, ο Γκογκέν είχε μετακομίσει με την οικογένειά του στην Κοπεγχάγη της Δανίας, όπου ακολούθησε επιχειρηματική καριέρα ως πωλητής μουσαμάδων. Δεν σημείωσε επιτυχία: Δεν μιλούσε δανικά και οι Δανοί δεν ήθελαν γαλλικούς μουσαμάδες. Η Mette έγινε ο κύριος βιοπαλαιστής, παραδίδοντας μαθήματα γαλλικών σε εκπαιδευόμενους διπλωμάτες.
Η μεσοαστική του οικογένεια και ο γάμος του διαλύθηκαν μετά από 11 χρόνια, όταν ο Γκογκέν οδηγήθηκε στη ζωγραφική πλήρους απασχόλησης. Επέστρεψε στο Παρίσι το 1885, αφού η σύζυγός του και η οικογένειά της του ζήτησαν να φύγει επειδή είχε απαρνηθεί τις αξίες που μοιράζονταν. Η τελευταία σωματική επαφή του Γκογκέν μαζί τους ήταν το 1891, και η Mette τελικά τον εγκατέλειψε αποφασιστικά το 1894.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πόλεμος των Χωρικών
Πρώτες ζωγραφιές
Το 1873, περίπου την ίδια εποχή που έγινε χρηματιστής, ο Γκογκέν άρχισε να ζωγραφίζει στον ελεύθερο χρόνο του. Η ζωή του στο Παρίσι επικεντρώθηκε στο 9ο διαμέρισμα του Παρισιού. Ο Γκογκέν έμενε στην οδό Rue la Bruyère 15. Σε κοντινή απόσταση βρίσκονταν τα καφέ που σύχναζαν οι ιμπρεσιονιστές. Ο Γκογκέν επισκεπτόταν επίσης συχνά γκαλερί και αγόραζε έργα ανερχόμενων καλλιτεχνών. Συνδέθηκε φιλικά με τον Καμίλ Πισαρό και τον επισκεπτόταν τις Κυριακές για να ζωγραφίσει στον κήπο του. Ο Πισαρό τον σύστησε σε διάφορους άλλους καλλιτέχνες. Το 1877 ο Gauguin “μετακόμισε προς τα κάτω και πέρα από το ποτάμι στις φτωχότερες, νεότερες, αστικές εκτάσεις” του Vaugirard. Εδώ, στον τρίτο όροφο της οδού Καρσέλ 8, είχε το πρώτο σπίτι στο οποίο διέθετε εργαστήριο.
Ο στενός του φίλος Émile Schuffenecker, ένας πρώην χρηματιστής που φιλοδοξούσε επίσης να γίνει καλλιτέχνης, ζούσε κοντά του. Ο Γκογκέν παρουσίασε πίνακες σε εκθέσεις ιμπρεσιονιστών που πραγματοποιήθηκαν το 1881 και το 1882 (νωρίτερα, ένα γλυπτό του γιου του Εμίλ ήταν το μοναδικό γλυπτό στην 4η έκθεση ιμπρεσιονιστών του 1879). Οι πίνακές του έλαβαν απορριπτικές κριτικές, αν και αρκετοί από αυτούς, όπως ο πίνακας Οι κήποι της αγοράς του Vaugirard, εκτιμώνται σήμερα ιδιαίτερα.
Το 1882, το χρηματιστήριο κατέρρευσε και η αγορά τέχνης συρρικνώθηκε. Ο Paul Durand-Ruel, ο κύριος έμπορος έργων τέχνης των ιμπρεσιονιστών, επηρεάστηκε ιδιαίτερα από το κραχ και για ένα διάστημα σταμάτησε να αγοράζει πίνακες από ζωγράφους όπως ο Γκογκέν. Τα κέρδη του Γκογκέν συρρικνώθηκαν απότομα και τα επόμενα δύο χρόνια διαμόρφωσε σιγά σιγά τα σχέδιά του να γίνει καλλιτέχνης πλήρους απασχόλησης. Τα δύο επόμενα καλοκαίρια ζωγράφισε με τον Πισαρό και περιστασιακά με τον Paul Cézanne.
Τον Οκτώβριο του 1883, έγραψε στον Πισαρό ότι είχε αποφασίσει να ζήσει με κάθε κόστος από τη ζωγραφική και ζήτησε τη βοήθειά του, την οποία ο Πισαρό αρχικά του παρείχε πρόθυμα. Τον επόμενο Ιανουάριο, ο Γκογκέν μετακόμισε με την οικογένειά του στη Ρουέν, όπου μπορούσαν να ζήσουν πιο φτηνά και όπου πίστευε ότι είχε διακρίνει ευκαιρίες όταν επισκέφθηκε τον Πισαρό εκεί το προηγούμενο καλοκαίρι. Ωστόσο, το εγχείρημα αποδείχθηκε ανεπιτυχές και στο τέλος του έτους η Mette και τα παιδιά μετακόμισαν στην Κοπεγχάγη, ενώ ο Gauguin ακολούθησε λίγο αργότερα, τον Νοέμβριο του 1884, φέρνοντας μαζί του τη συλλογή έργων τέχνης του, η οποία στη συνέχεια παρέμεινε στην Κοπεγχάγη.
Η ζωή στην Κοπεγχάγη αποδείχθηκε εξίσου δύσκολη και ο γάμος τους έγινε όλο και πιο τεταμένος. Μετά από προτροπή της Mette, με την υποστήριξη της οικογένειάς της, ο Gauguin επέστρεψε στο Παρίσι τον επόμενο χρόνο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκρέις Κέλι
Γαλλία 1885-1886
Ο Γκογκέν επέστρεψε στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1885, συνοδευόμενος από τον εξάχρονο γιο του Κλοβί. Τα άλλα παιδιά παρέμειναν με τη Mette στην Κοπεγχάγη, όπου είχαν την υποστήριξη της οικογένειας και των φίλων, ενώ η ίδια η Mette κατάφερε να βρει δουλειά ως μεταφράστρια και καθηγήτρια γαλλικών. Ο Γκογκέν αρχικά δυσκολεύτηκε να επανέλθει στον κόσμο της τέχνης στο Παρίσι και πέρασε τον πρώτο χειμώνα της επιστροφής του σε πραγματική φτώχεια, αναγκασμένος να αναλάβει μια σειρά από δουλειές του ποδαριού. Τελικά ο Κλοβί αρρώστησε και στάλθηκε σε οικοτροφείο, με την αδελφή του Γκογκέν, Μαρί, να εξασφαλίζει τα χρήματα. Κατά τη διάρκεια αυτού του πρώτου έτους, ο Γκογκέν παρήγαγε πολύ λίγη τέχνη. Εκθέτει δεκαεννέα πίνακες και ένα ανάγλυφο από ξύλο στην όγδοη (και τελευταία) έκθεση ιμπρεσιονιστών τον Μάιο του 1886.
Οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες ήταν παλαιότερα έργα από τη Ρουέν ή την Κοπεγχάγη και δεν υπήρχε τίποτα πραγματικά καινούργιο στους λίγους νέους πίνακες, αν και ο πίνακας Baigneuses à Dieppe (“Γυναίκες που κάνουν μπάνιο”) εισήγαγε αυτό που έμελλε να γίνει επαναλαμβανόμενο μοτίβο, τη γυναίκα μέσα στα κύματα. Παρ” όλα αυτά, ο Félix Bracquemond αγόρασε έναν από τους πίνακές του. Η έκθεση αυτή καθιέρωσε επίσης τον Georges Seurat ως ηγέτη του κινήματος της πρωτοπορίας στο Παρίσι. Ο Γκωγκέν απέρριψε περιφρονητικά τη νεοϊμπρεσιονιστική τεχνική του Seurat Pointillist και αργότερα μέσα στο έτος ήρθε σε αποφασιστική ρήξη με τον Πισαρό, ο οποίος από τότε ήταν μάλλον ανταγωνιστικός προς τον Γκωγκέν.
Ο Γκογκέν πέρασε το καλοκαίρι του 1886 στην αποικία καλλιτεχνών του Pont-Aven στη Βρετάνη. Τον προσέλκυσε καταρχήν επειδή ήταν φτηνή η ζωή εκεί. Ωστόσο, βρήκε απροσδόκητη επιτυχία στους νεαρούς φοιτητές τέχνης που συνέρρεαν εκεί το καλοκαίρι. Το εκ φύσεως πυγμάχινο ταμπεραμέντο του (ήταν και καταξιωμένος πυγμάχος και ξιφομάχος) δεν αποτέλεσε εμπόδιο στο κοινωνικά χαλαρό παραθαλάσσιο θέρετρο. Εκείνη την περίοδο τον θυμόντουσαν τόσο για την παράξενη εμφάνισή του όσο και για την τέχνη του. Μεταξύ αυτών των νέων συνεργατών ήταν και ο Charles Laval, ο οποίος θα συνόδευε τον Gauguin τον επόμενο χρόνο στον Παναμά και τη Μαρτινίκα.
Εκείνο το καλοκαίρι, εκτέλεσε μερικά σχέδια με παστέλ γυμνών μορφών με τον τρόπο του Πισαρό και του Ντεγκά που εκτέθηκαν στην όγδοη έκθεση ιμπρεσιονιστών του 1886. Ζωγράφισε κυρίως τοπία, όπως το La Bergère Bretonne (“Η Βρεττανή βοσκοπούλα”), στα οποία η φιγούρα παίζει υποδεέστερο ρόλο. Το έργο του Jeunes Bretons au bain (“Νεαροί Βρετανοί που κάνουν μπάνιο”), που εισάγει ένα θέμα στο οποίο επέστρεφε κάθε φορά που επισκεπτόταν την Pont-Aven, είναι σαφώς χρεωμένο στον Degas ως προς το σχεδιασμό και την τολμηρή χρήση του καθαρού χρώματος. Τα αφελή σχέδια του Άγγλου εικονογράφου Randolph Caldecott, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για την εικονογράφηση ενός δημοφιλούς οδηγού για τη Βρετάνη, είχαν εξάψει τη φαντασία των πρωτοποριακών φοιτητών καλλιτεχνών του Pont-Aven, οι οποίοι ανυπομονούσαν να απελευθερωθούν από τον συντηρητισμό των ακαδημιών τους, και ο Gauguin τα μιμήθηκε συνειδητά στα σκίτσα του με τα κορίτσια της Βρετάνης. Αυτά τα σκίτσα επεξεργάστηκαν αργότερα σε πίνακες στο ατελιέ του στο Παρίσι. Το σημαντικότερο από αυτά είναι το Four Breton Women, το οποίο παρουσιάζει μια έντονη απόκλιση από το προηγούμενο ιμπρεσιονιστικό του ύφος, καθώς και ενσωμάτωση κάτι από την αφελή ποιότητα της εικονογράφησης του Caldecott, υπερβάλλοντας τα χαρακτηριστικά σε σημείο καρικατούρας.
Ο Γκωγκέν, μαζί με τους Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker και πολλούς άλλους, επισκέφθηκε ξανά το Pont-Aven μετά τα ταξίδια του στον Παναμά και τη Μαρτινίκα. Η τολμηρή χρήση του καθαρού χρώματος και η συμβολιστική επιλογή των θεμάτων διακρίνουν αυτό που σήμερα ονομάζεται Σχολή Pont-Aven. Απογοητευμένος από τον ιμπρεσιονισμό, ο Γκωγκέν αισθανόταν ότι η παραδοσιακή ευρωπαϊκή ζωγραφική είχε γίνει πολύ μιμητική και δεν είχε συμβολικό βάθος. Αντίθετα, η τέχνη της Αφρικής και της Ασίας του φαινόταν γεμάτη μυστικιστικό συμβολισμό και σφρίγος. Εκείνη την εποχή υπήρχε μια μόδα στην Ευρώπη για την τέχνη άλλων πολιτισμών, ιδίως της Ιαπωνίας (ιαπωνισμός). Τον προσκάλεσαν να συμμετάσχει στην έκθεση του 1889 που διοργάνωσε ο Les XX.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μοχάμεντ Άλι
Κλουζονισμός και συνθετισμός
Υπό την επίδραση της λαϊκής τέχνης και των ιαπωνικών χαρακτικών, το έργο του Γκογκέν εξελίχθηκε προς τον κλουζονισμό, ένα στυλ που ονομάστηκε έτσι από τον κριτικό Édouard Dujardin για να περιγράψει τη μέθοδο ζωγραφικής του Émile Bernard με επίπεδες χρωματικές περιοχές και έντονα περιγράμματα, η οποία θύμιζε στον Dujardin την τεχνική σμάλτου cloisonné του Μεσαίωνα. Ο Γκογκέν εκτιμούσε πολύ την τέχνη του Μπερνάρ και την τόλμη του να χρησιμοποιήσει ένα στυλ που ταίριαζε στον Γκογκέν στην προσπάθειά του να εκφράσει την ουσία των αντικειμένων στην τέχνη του.
Στο έργο του Γκωγκέν “Ο κίτρινος Χριστός” (1889), που συχνά αναφέρεται ως η πεμπτουσία του έργου Cloisonnist, η εικόνα περιορίστηκε σε περιοχές καθαρού χρώματος που χωρίζονται από έντονα μαύρα περιγράμματα. Σε τέτοια έργα ο Γκωγκέν έδωσε ελάχιστη προσοχή στην κλασική προοπτική και εξάλειψε με τόλμη τις λεπτές διαβαθμίσεις του χρώματος, καταργώντας έτσι τις δύο πιο χαρακτηριστικές αρχές της μετα-αναγεννησιακής ζωγραφικής. Η ζωγραφική του εξελίχθηκε αργότερα προς τον συνθετισμό, στον οποίο ούτε η μορφή ούτε το χρώμα κυριαρχούν, αλλά το καθένα έχει ίσο ρόλο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αρίστιππος ο Κυρηναίος
Μαρτινίκα
Το 1887, αφού επισκέφθηκε τον Παναμά, ο Γκογκέν πέρασε το διάστημα από τον Ιούνιο έως τον Νοέμβριο κοντά στο Σεν Πιέρ στο νησί της Μαρτινίκας στην Καραϊβική, συνοδευόμενος από τον φίλο του καλλιτέχνη Σαρλ Λαβάλ. Οι σκέψεις και οι εμπειρίες του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου καταγράφονται στις επιστολές του προς τη σύζυγό του Mette και τον φίλο του καλλιτέχνη Emile Schuffenecker. Έφτασε στη Μαρτινίκα μέσω Παναμά, όπου είχε βρεθεί απένταρος και χωρίς δουλειά. Εκείνη την εποχή η Γαλλία είχε μια πολιτική επαναπατρισμού, σύμφωνα με την οποία αν ένας πολίτης έμενε άφραγκος ή είχε ξεμείνει σε μια γαλλική αποικία, το κράτος θα πλήρωνε τη βαρκάδα για την επιστροφή. Φεύγοντας από τον Παναμά, προστατευμένοι από την πολιτική επαναπατρισμού, ο Γκογκέν και ο Λαβάλ αποφάσισαν να κατέβουν από το πλοίο στο λιμάνι της Μαρτινίκας Σεν Πιέρ. Οι μελετητές διαφωνούν σχετικά με το αν ο Γκογκέν αποφάσισε σκόπιμα ή αυθόρμητα να παραμείνει στο νησί.
Στην αρχή, η “νέγρικη καλύβα” στην οποία ζούσαν τον βόλευε και του άρεσε να παρακολουθεί τους ανθρώπους στις καθημερινές τους δραστηριότητες. Ωστόσο, ο καιρός το καλοκαίρι ήταν ζεστός και η καλύβα έβρεχε στη βροχή. Ο Γκογκέν υπέφερε επίσης από δυσεντερία και πυρετό του βάλτου. Ενώ βρισκόταν στη Μαρτινίκα, δημιούργησε 10 έως 20 έργα (12 είναι η πιο κοινή εκτίμηση), ταξίδεψε πολύ και προφανώς ήρθε σε επαφή με μια μικρή κοινότητα ινδιάνων μεταναστών- μια επαφή που θα επηρέαζε αργότερα την τέχνη του μέσω της ενσωμάτωσης ινδιάνικων συμβόλων. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του, ο συγγραφέας Lafcadio Hearn βρισκόταν επίσης στο νησί. Η αφήγησή του παρέχει μια ιστορική σύγκριση που συνοδεύει τις εικόνες του Γκογκέν.
Ο Γκωγκέν ολοκλήρωσε 11 γνωστούς πίνακες κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαρτινίκα, πολλοί από τους οποίους φαίνεται να προέρχονται από την καλύβα του. Οι επιστολές του προς τον Schuffenecker εκφράζουν έναν ενθουσιασμό για την εξωτική τοποθεσία και τους ιθαγενείς που αναπαριστώνται στους πίνακές του. Ο Γκογκέν υποστήριξε ότι τέσσερις από τους πίνακές του στο νησί ήταν καλύτεροι από τους υπόλοιπους. Τα έργα στο σύνολό τους είναι έντονα χρωματιστά, χαλαρά ζωγραφισμένα, υπαίθριες σκηνές με φιγούρες. Παρόλο που ο χρόνος του στο νησί ήταν σύντομος, σίγουρα άσκησε επιρροή. Ανακύκλωσε κάποιες από τις φιγούρες και τα σκίτσα του σε μεταγενέστερους πίνακες, όπως το μοτίβο στο Among the Mangoes που αναπαράγεται στους ανεμιστήρες του. Οι αγροτικοί και αυτόχθονες πληθυσμοί παρέμειναν δημοφιλές θέμα στο έργο του Γκογκέν και μετά την αναχώρησή του από το νησί.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ασσύριοι
Vincent και Theo van Gogh
Οι πίνακες του Γκογκέν στη Μαρτινίκα εκτέθηκαν στη γκαλερί του εμπόρου χρωμάτων Αρσέν Πουατιέ. Εκεί τους είδαν και τους θαύμασαν ο Βίνσεντ βαν Γκογκ και ο αδελφός του, έμπορος τέχνης Theo, του οποίου η εταιρεία Goupil & Cie είχε συναλλαγές με τον Portier. Ο Theo αγόρασε τρεις από τους πίνακες του Gauguin για 900 φράγκα και κανόνισε να αναρτηθούν στου Goupil, συστήνοντας έτσι τον Gauguin σε πλούσιους πελάτες. Αυτή η συμφωνία με το Goupil”s συνεχίστηκε και μετά το θάνατο του Theo το 1891. Ταυτόχρονα, ο Vincent και ο Gauguin έγιναν στενοί φίλοι (από την πλευρά του Vincent αυτό ισοδυναμούσε με κάτι που έμοιαζε με λατρεία) και αλληλογραφούσαν μαζί για την τέχνη, μια αλληλογραφία που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της φιλοσοφίας του Gauguin για την τέχνη.
Το 1888, μετά από παρότρυνση του Theo, ο Gauguin και ο Vincent πέρασαν εννέα εβδομάδες ζωγραφίζοντας μαζί στο Κίτρινο Σπίτι του Vincent στην Arles της Νότιας Γαλλίας. Η σχέση του Γκογκέν με τον Βίνσεντ αποδείχθηκε δύσκολη. Η σχέση τους επιδεινώθηκε και τελικά ο Γκογκέν αποφάσισε να φύγει. Το βράδυ της 23ης Δεκεμβρίου 1888, σύμφωνα με μια πολύ μεταγενέστερη μαρτυρία του Γκογκέν, ο Βενσάν αντιμετώπισε τον Γκογκέν με ένα ξυράφι. Αργότερα το ίδιο βράδυ, έκοψε το αριστερό του αυτί. Τύλιξε τον κομμένο ιστό σε εφημερίδα και τον παρέδωσε σε μια γυναίκα που εργαζόταν σε έναν οίκο ανοχής που είχαν επισκεφθεί τόσο ο Γκογκέν όσο και ο Βενσάν και της ζήτησε να “κρατήσει αυτό το αντικείμενο προσεκτικά, στη μνήμη μου”. Ο Vincent εισήχθη στο νοσοκομείο την επόμενη ημέρα και ο Gauguin έφυγε από την Arles. Δεν ξαναβρέθηκαν ποτέ, αλλά συνέχισαν να αλληλογραφούν, και το 1890 ο Γκογκέν έφτασε στο σημείο να προτείνει να δημιουργήσουν ένα καλλιτεχνικό στούντιο στην Αμβέρσα. Μια γλυπτική αυτοπροσωπογραφία του 1889 “Κανάτα με τη μορφή κεφαλιού” φαίνεται να αναφέρεται στην τραυματική σχέση του Γκογκέν με τον Βενσάν.
Ο Γκωγκέν ισχυρίστηκε αργότερα ότι επηρέασε καθοριστικά την εξέλιξη του Βίνσεντ βαν Γκογκ ως ζωγράφου στην Αρλ. Αν και ο Βίνσεντ πειραματίστηκε για λίγο με τη θεωρία του Γκογκέν για “ζωγραφική από τη φαντασία” σε πίνακες όπως η “Μνήμη του κήπου στο Έτεν”, δεν του ταίριαξε και γρήγορα επέστρεψε στη ζωγραφική από τη φύση.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Καρδινάλιος Ρισελιέ
Edgar Degas
Αν και ο Γκογκέν έκανε μερικά από τα πρώτα του βήματα στον κόσμο της τέχνης υπό τον Πισαρό, ο Εντγκάρ Ντεγκά ήταν ο πιο θαυμαστός σύγχρονος καλλιτέχνης του Γκογκέν και επηρέασε πολύ το έργο του από την αρχή, με τις φιγούρες και τους εσωτερικούς χώρους του, καθώς και με ένα σκαλιστό και ζωγραφισμένο μετάλλιο της τραγουδίστριας Βαλερί Ρουμί. Έτρεφε βαθύ σεβασμό για την καλλιτεχνική αξιοπρέπεια και το τακτ του Ντεγκά. Ήταν η υγιέστερη και μακροβιότερη φιλία του Γκογκέν, που διήρκεσε ολόκληρη την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία μέχρι τον θάνατό του.
Εκτός του ότι ήταν ένας από τους πρώτους υποστηρικτές του, που αγόρασε έργα του Γκογκέν και έπεισε τον έμπορο Paul Durand-Ruel να κάνει το ίδιο, δεν υπήρξε ποτέ μια δημόσια υποστήριξη για τον Γκογκέν πιο ακλόνητη από ό,τι από τον Ντεγκά. Ο Γκογκέν αγόρασε επίσης έργα του Ντεγκά στις αρχές και στα μέσα της δεκαετίας του 1870 και η δική του προτίμηση στη μονοτυπία πιθανώς επηρεάστηκε από τις εξελίξεις του Ντεγκά στο μέσο.
Η έκθεση Durand-Ruel του Γκωγκέν τον Νοέμβριο του 1893, την οποία οργάνωσε κυρίως ο Ντεγκά, έλαβε ανάμεικτες κριτικές. Μεταξύ των χλευαστών ήταν ο Claude Monet, ο Pierre-Auguste Renoir και ο πρώην φίλος Pissarro. Ο Ντεγκά, ωστόσο, επαίνεσε το έργο του, αγοράζοντας το Te faaturuma και θαυμάζοντας την εξωτική πολυτέλεια της επινοημένης λαογραφίας του Γκογκέν. Σε ένδειξη εκτίμησης, ο Γκογκέν χάρισε στον Ντεγκά το The Moon and the Earth (Η Σελήνη και η Γη), έναν από τους πίνακες της έκθεσης που είχε προσελκύσει την πιο εχθρική κριτική. Ο ύστερος καμβάς του Γκογκέν Ιππείς στην παραλία (δύο εκδοχές) θυμίζει τους πίνακες με άλογα του Ντεγκά που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1860, συγκεκριμένα τους Ιππόδρομος και Πριν από την κούρσα, μαρτυρώντας τη διαρκή επίδρασή του στον Γκογκέν. Ο Degas αγόρασε αργότερα δύο πίνακες στη δημοπρασία του Gauguin το 1895 για να συγκεντρώσει χρήματα για το τελευταίο του ταξίδι στην Ταϊτή. Πρόκειται για τον πίνακα Vahine no te vi (Γυναίκα με ένα μάνγκο) και την εκδοχή που ζωγράφισε ο Γκογκέν για την Ολυμπία του Μανέ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανσίσκο Φράνκο
Πρώτη επίσκεψη στην Ταϊτή
Μέχρι το 1890, ο Γκογκέν είχε σχεδιάσει να κάνει την Ταϊτή τον επόμενο καλλιτεχνικό του προορισμό. Μια επιτυχημένη δημοπρασία πινάκων στο Παρίσι, στο Hôtel Drouot, τον Φεβρουάριο του 1891, μαζί με άλλες εκδηλώσεις, όπως ένα συμπόσιο και μια συναυλία για φιλανθρωπικό σκοπό, εξασφάλισαν τα απαραίτητα κεφάλαια. Η δημοπρασία βοηθήθηκε σημαντικά από μια κολακευτική κριτική του Octave Mirbeau, τον οποίο ο Γκογκέν φλέρταρε μέσω του Camille Pissarro. Αφού επισκέφθηκε τη γυναίκα και τα παιδιά του στην Κοπεγχάγη, για τελευταία φορά, ο Γκογκέν έβαλε πλώρη για την Ταϊτή την 1η Απριλίου 1891, υποσχόμενος να επιστρέψει πλούσιος και να κάνει μια νέα αρχή. Η δεδηλωμένη πρόθεσή του ήταν να ξεφύγει από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό και “κάθε τι τεχνητό και συμβατικό”. Παρ” όλα αυτά, φρόντισε να πάρει μαζί του μια συλλογή οπτικών ερεθισμάτων με τη μορφή φωτογραφιών, σχεδίων και χαρακτικών.
Πέρασε τους τρεις πρώτους μήνες στην Παπέτε, την πρωτεύουσα της αποικίας, η οποία είχε ήδη επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τη γαλλική και την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Η βιογράφος του Belinda Thomson παρατηρεί ότι πρέπει να απογοητεύτηκε από το όραμά του για ένα πρωτόγονο ειδύλλιο. Δεν μπορούσε να αντέξει οικονομικά τον τρόπο ζωής που αναζητούσε την ευχαρίστηση στο Papeete, και μια πρώιμη απόπειρα πορτρέτου, η Suzanne Bambridge, δεν άρεσε πολύ. Αποφάσισε να εγκαταστήσει το στούντιό του στη Mataiea, Papeari, περίπου 45 χιλιόμετρα από την Papeete, εγκαθιστώντας τον εαυτό του σε μια καλύβα από μπαμπού σε στυλ ιθαγενών. Εδώ εκτέλεσε πίνακες που απεικόνιζαν τη ζωή της Ταϊτής, όπως το Fatata te Miti (Δίπλα στη θάλασσα) και το Ia Orana Maria (Ave Maria), ο τελευταίος έγινε ο πιο πολύτιμος πίνακας της Ταϊτής.
Πολλοί από τους καλύτερους πίνακές του χρονολογούνται από αυτή την περίοδο. Το πρώτο του πορτρέτο με μοντέλο από την Ταϊτή θεωρείται ότι είναι το Vahine no te tiare (Γυναίκα με λουλούδι). Ο πίνακας είναι αξιοσημείωτος για τη φροντίδα με την οποία σκιαγραφεί τα πολυνησιακά χαρακτηριστικά. Έστειλε τον πίνακα στον προστάτη του George-Daniel de Monfreid, φίλο του Schuffenecker, ο οποίος έμελλε να γίνει ο αφοσιωμένος υποστηρικτής του Gauguin στην Ταϊτή. Στα τέλη του καλοκαιριού του 1892 ο πίνακας αυτός εκτίθεται στην γκαλερί του Goupil στο Παρίσι. Η ιστορικός τέχνης Nancy Mowll Mathews πιστεύει ότι η συνάντηση του Γκογκέν με τον εξωτικό αισθησιασμό στην Ταϊτή, τόσο εμφανής στον πίνακα, ήταν μακράν η πιο σημαντική πτυχή της παραμονής του εκεί.
Ο Γκογκέν δανείστηκε αντίγραφα του βιβλίου του Jacques-Antoine Moerenhout “Voyage aux îles du Grand Océan” του 1837 και του βιβλίου του Edmond de Bovis “État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens” του 1855, που περιείχαν πλήρεις αναφορές για τον ξεχασμένο πολιτισμό και τη θρησκεία της Ταϊτής. Ο Γκογκέν γοητεύτηκε από τις περιγραφές της κοινωνίας των Arioi και του θεού τους “Oro”. Επειδή οι περιγραφές αυτές δεν περιείχαν εικονογραφήσεις και τα μοντέλα της Ταϊτής είχαν ούτως ή άλλως εξαφανιστεί προ πολλού, μπορούσε να αφήσει ελεύθερη τη φαντασία του. Εκτέλεσε περίπου είκοσι πίνακες και δώδεκα ξυλόγλυπτα τον επόμενο χρόνο. Το πρώτο από αυτά ήταν το Te aa no areois (Ο σπόρος των Areoi), που απεικονίζει τη γήινη σύζυγο του Oro, τη Vairaumati, και σήμερα βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Το εικονογραφημένο σημειωματάριό του εκείνης της εποχής, Ancien Culte Mahorie , φυλάσσεται στο Λούβρο και εκδόθηκε σε μορφή φαξίμιλε το 1951.
Συνολικά, ο Γκογκέν έστειλε εννέα πίνακές του στον Μονφρέιντ στο Παρίσι. Αυτά εκτέθηκαν τελικά στην Κοπεγχάγη σε κοινή έκθεση με τον αείμνηστο Βίνσεντ βαν Γκογκ. Οι αναφορές ότι έτυχαν καλής υποδοχής (αν και στην πραγματικότητα μόνο δύο από τους πίνακες της Ταϊτής πουλήθηκαν και οι προηγούμενοι πίνακές του συγκρίθηκαν δυσμενώς με εκείνους του van Gogh) ήταν αρκετά ενθαρρυντικές για τον Gauguin ώστε να σκεφτεί να επιστρέψει με περίπου εβδομήντα άλλους πίνακες που είχε ολοκληρώσει. Ούτως ή άλλως, είχε εξαντλήσει σε μεγάλο βαθμό τα οικονομικά του μέσα, εξαρτώμενος από μια κρατική επιχορήγηση για το ελεύθερο πέρασμα στην πατρίδα του. Επιπλέον, είχε κάποια προβλήματα υγείας που διαγνώστηκαν ως καρδιακά από τον τοπικό γιατρό, τα οποία, σύμφωνα με τον Mathews, μπορεί να ήταν τα πρώτα σημάδια καρδιαγγειακής σύφιλης.
Ο Γκογκέν έγραψε αργότερα ένα ταξιδιωτικό ημερολόγιο (εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1901) με τίτλο Noa Noa , το οποίο αρχικά είχε σχεδιαστεί ως σχόλιο για τους πίνακές του και περιέγραφε τις εμπειρίες του στην Ταϊτή. Σύγχρονοι κριτικοί έχουν υποστηρίξει ότι το περιεχόμενο του βιβλίου ήταν εν μέρει φανταστικό και λογοκλοπή. Σε αυτό αποκάλυψε ότι είχε πάρει εκείνη την εποχή ένα δεκατριάχρονο κορίτσι ως ιθαγενή σύζυγο ή vahine (η λέξη της Ταϊτής για τη “γυναίκα”), ένας γάμος που συνήφθη στη διάρκεια ενός μόνο απογεύματος. Αυτή ήταν η Teha”amana, που στο οδοιπορικό ονομάζεται Tehura, η οποία έμεινε έγκυος από αυτόν στο τέλος του καλοκαιριού του 1892. Η Teha”amana αποτέλεσε το θέμα αρκετών πινάκων του Γκογκέν, μεταξύ των οποίων το Merahi metua no Tehamana και το περίφημο Spirit of the Dead Watching, καθώς και ένα αξιοσημείωτο ξυλόγλυπτο Tehura που βρίσκεται σήμερα στο Musée d”Orsay. Στα τέλη Ιουλίου του 1893, ο Γκογκέν είχε αποφασίσει να φύγει από την Ταϊτή και δεν θα έβλεπε ποτέ ξανά την Teha”amana ή το παιδί της, ακόμη και όταν επέστρεψε στο νησί αρκετά χρόνια αργότερα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ωγκύστ Μπλανκί
Επιστροφή στη Γαλλία
Τον Αύγουστο του 1893, ο Γκογκέν επέστρεψε στη Γαλλία, όπου συνέχισε να εκτελεί πίνακες με θέματα από την Ταϊτή, όπως οι Mahana no atua (Ημέρα του Θεού) και Nave nave moe (Ιερή άνοιξη, γλυκά όνειρα). Μια έκθεση στη γκαλερί Durand-Ruel τον Νοέμβριο του 1894 σημείωσε μέτρια επιτυχία, πουλώντας σε αρκετά υψηλές τιμές έντεκα από τους σαράντα πίνακες που εκτέθηκαν. Εγκατέστησε ένα διαμέρισμα στην οδό Vercingétorix 6, στην άκρη της συνοικίας Montparnasse, όπου συχνάζουν καλλιτέχνες, και άρχισε να διευθύνει ένα εβδομαδιαίο σαλόνι. Προσποιήθηκε μια εξωτική προσωπικότητα, ντύθηκε με πολυνησιακή ενδυμασία και διατηρούσε δημόσια σχέση με μια νεαρή γυναίκα στην εφηβεία της, “μισή Ινδή, μισή Μαλαισιανή”, γνωστή ως Annah η Ιάβανη.
Παρά τη μέτρια επιτυχία της έκθεσης του Νοεμβρίου, στη συνέχεια έχασε την αιγίδα του Durand-Ruel κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες. Ο Mathews το χαρακτηρίζει ως τραγωδία για την καριέρα του Gauguin. Μεταξύ άλλων, έχασε την ευκαιρία να εισαχθεί στην αμερικανική αγορά. Οι αρχές του 1894 τον βρήκαν να προετοιμάζει ξυλογραφίες με μια πειραματική τεχνική για το προτεινόμενο ταξιδιωτικό του βιβλίο Noa Noa. Επέστρεψε στο Pont-Aven για το καλοκαίρι. Τον Φεβρουάριο του 1895 επιχείρησε μια δημοπρασία των πινάκων του στο Hôtel Drouot στο Παρίσι, παρόμοια με εκείνη του 1891, η οποία όμως δεν στέφθηκε με επιτυχία. Ο έμπορος Ambroise Vollard, ωστόσο, παρουσίασε τους πίνακές του στην γκαλερί του τον Μάρτιο του 1895, αλλά δυστυχώς δεν τα βρήκαν εκείνη την ημερομηνία.
Υπέβαλε ένα μεγάλο κεραμικό γλυπτό που ονόμασε Oviri, το οποίο είχε ψήσει τον προηγούμενο χειμώνα, στο σαλόνι της Société Nationale des Beaux-Arts 1895 που άνοιξε τον Απρίλιο. Υπάρχουν αντικρουόμενες εκδοχές για το πώς έγινε δεκτό: ο βιογράφος του και συνεργάτης του Noa Noa, ο συμβολιστής ποιητής Charles Morice , υποστήριξε (1920) ότι το έργο “κυριολεκτικά αποβλήθηκε” από την έκθεση, ενώ ο Vollard είπε (1937) ότι το έργο έγινε δεκτό μόνο όταν ο Chaplet απείλησε να αποσύρει όλα τα δικά του έργα. Σε κάθε περίπτωση, ο Gauguin εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία για να αυξήσει τη δημόσια έκθεσή του, γράφοντας μια εξοργισμένη επιστολή για την κατάσταση της σύγχρονης κεραμικής στη Le Soir.
Μέχρι τότε είχε καταστεί σαφές ότι ο ίδιος και η σύζυγός του Mette είχαν χωρίσει αμετάκλητα. Παρόλο που υπήρχαν ελπίδες για συμφιλίωση, γρήγορα τσακώθηκαν για οικονομικά θέματα και κανείς δεν επισκεπτόταν τον άλλον. Ο Γκογκέν αρνήθηκε αρχικά να μοιραστεί οποιοδήποτε μέρος από μια κληρονομιά 13.000 φράγκων από τον θείο του Ισιντόρ, την οποία απέκτησε λίγο μετά την επιστροφή του. Η Mette έλαβε τελικά δώρο 1.500 φράγκα, αλλά εξοργίστηκε και από τότε διατηρούσε επαφή μαζί του μόνο μέσω του Schuffenecker – διπλά ενοχλητικό για τον Gauguin, καθώς ο φίλος του γνώριζε έτσι την πραγματική έκταση της προδοσίας του.
Μέχρι τα μέσα του 1895 οι προσπάθειες να συγκεντρωθούν χρήματα για την επιστροφή του Γκογκέν στην Ταϊτή απέτυχαν και άρχισε να δέχεται φιλανθρωπίες από φίλους. Τον Ιούνιο του 1895 ο Eugène Carrière κανόνισε ένα φτηνό εισιτήριο για την Ταϊτή και ο Γκογκέν δεν ξαναείδε ποτέ την Ευρώπη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λικίνιος
Κατοικία στην Ταϊτή
Ο Γκογκέν αναχώρησε ξανά για την Ταϊτή στις 28 Ιουνίου 1895. Η επιστροφή του χαρακτηρίζεται από τον Thomson ως ουσιαστικά αρνητική, καθώς η απογοήτευσή του από την καλλιτεχνική σκηνή του Παρισιού επιδεινώνεται από δύο επιθέσεις εναντίον του στο ίδιο τεύχος του Mercure de France, η μία από τον Emile Bernard και η άλλη από τον Camille Mauclair. Ο Mathews σημειώνει ότι η απομόνωσή του στο Παρίσι είχε γίνει τόσο πικρή που δεν είχε άλλη επιλογή από το να προσπαθήσει να διεκδικήσει τη θέση του στην κοινωνία της Ταϊτής.
Έφτασε τον Σεπτέμβριο του 1895 και έμελλε να περάσει τα επόμενα έξι χρόνια ζώντας, ως επί το πλείστον, μια φαινομενικά άνετη ζωή ως καλλιτέχνης-αποικιοκράτης κοντά στην Παπέτε, ή κατά καιρούς στην Παπέτε. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν σε θέση να συντηρεί τον εαυτό του με μια ολοένα και πιο σταθερή ροή πωλήσεων και την υποστήριξη φίλων και καλοθελητών, αν και υπήρξε μια περίοδος 1898-1899 κατά την οποία αισθάνθηκε υποχρεωμένος να αναλάβει μια δουλειά γραφείου στην Παπέτε, για την οποία δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες. Έχτισε ένα ευρύχωρο σπίτι από καλάμια και καλαμιές στην Puna”auia, σε μια εύπορη περιοχή δέκα μίλια ανατολικά του Papeete, όπου κατοικούσαν πλούσιες οικογένειες, στο οποίο εγκατέστησε ένα μεγάλο στούντιο, χωρίς να φείδεται εξόδων. Ο Jules Agostini, γνωστός του Gauguin και άριστος ερασιτέχνης φωτογράφος, φωτογράφισε το σπίτι το 1896. Αργότερα, μια πώληση γης τον υποχρέωσε να χτίσει ένα νέο στην ίδια γειτονιά.
Διατηρούσε ένα άλογο και μια παγίδα, οπότε ήταν σε θέση να ταξιδεύει καθημερινά στην Παπέτε για να συμμετέχει στην κοινωνική ζωή της αποικίας, εφόσον το επιθυμούσε. Ήταν συνδρομητής στο Mercure de France (ήταν μάλιστα μέτοχος), το σημαντικότερο κριτικό περιοδικό της Γαλλίας μέχρι τότε, και διατηρούσε ενεργή αλληλογραφία με συναδέλφους του καλλιτέχνες, εμπόρους, κριτικούς και χορηγούς στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια του έτους του στο Παπέτε και στη συνέχεια, διαδραμάτισε ολοένα και μεγαλύτερο ρόλο στην τοπική πολιτική, συνεισφέροντας επιθετικά σε ένα τοπικό περιοδικό που αντιτίθετο στην αποικιακή κυβέρνηση, το Les Guêpes (Οι Σφήκες), το οποίο είχε πρόσφατα δημιουργηθεί, και τελικά εξέδωσε τη δική του μηνιαία έκδοση Le Sourire: Journal sérieux (Το Χαμόγελο: Μια σοβαρή εφημερίδα), που αργότερα τιτλοφορήθηκε απλώς Journal méchant (Μια κακιά εφημερίδα). Από την εφημερίδα του σώζονται ορισμένα έργα τέχνης και ξυλογραφίες. Τον Φεβρουάριο του 1900 έγινε εκδότης της ίδιας της Les Guêpes, για την οποία έπαιρνε μισθό, και συνέχισε ως εκδότης μέχρι που έφυγε από την Ταϊτή τον Σεπτέμβριο του 1901. Η εφημερίδα υπό τη διεύθυνσή του ήταν γνωστή για τις κακοήθεις επιθέσεις της κατά του κυβερνήτη και των αξιωματούχων γενικότερα, αλλά στην πραγματικότητα δεν ήταν υπέρμαχος των αιτημάτων των ντόπιων, αν και γινόταν αντιληπτή ως τέτοια.
Για τον πρώτο χρόνο τουλάχιστον δεν φιλοτέχνησε κανένα πίνακα, ενημερώνοντας τον Monfreid ότι πρότεινε να επικεντρωθεί στο εξής στη γλυπτική. Λίγα από τα ξυλόγλυπτά του από αυτή την περίοδο σώζονται, τα περισσότερα από τα οποία συλλέχθηκαν από τον Monfreid. Ο Thomson αναφέρει το Oyez Hui Iesu (Ο Χριστός στο Σταυρό), έναν ξύλινο κύλινδρο ύψους μισού μέτρου με ένα περίεργο υβρίδιο θρησκευτικών μοτίβων. Ο κύλινδρος μπορεί να έχει εμπνευστεί από παρόμοια συμβολικά γλυπτά στη Βρετάνη, όπως στο Pleumeur-Bodou, όπου οι αρχαίοι μενίρ έχουν εκχριστιανιστεί από τοπικούς τεχνίτες. Όταν ξανάρχισε να ζωγραφίζει, ήταν για να συνεχίσει τη μακρόχρονη σειρά σεξουαλικά φορτισμένων γυμνών του σε πίνακες όπως Te tamari no atua (Γιος του Θεού) και O Taiti (Ποτέ πια). Ο Thomson παρατηρεί μια πρόοδο στην πολυπλοκότητα. Ο Mathews σημειώνει μια επιστροφή στον χριστιανικό συμβολισμό που θα τον έκανε αγαπητό στους αποίκους της εποχής, οι οποίοι πλέον αγωνιούσαν να διατηρήσουν ό,τι είχε απομείνει από τον πολιτισμό των ιθαγενών τονίζοντας την οικουμενικότητα των θρησκευτικών αρχών. Σε αυτούς τους πίνακες, ο Γκωγκέν απευθυνόταν σε ένα κοινό μεταξύ των αποίκων του στο Παπέτε, όχι στο πρώην πρωτοποριακό κοινό του στο Παρίσι.
Η υγεία του χειροτέρεψε αποφασιστικά και νοσηλεύτηκε αρκετές φορές στο νοσοκομείο για διάφορες ασθένειες. Ενώ βρισκόταν στη Γαλλία, έσπασε τον αστράγαλό του σε έναν μεθυσμένο καβγά κατά τη διάρκεια μιας παραθαλάσσιας επίσκεψης στο Concarneau. Ο τραυματισμός, ένα ανοιχτό κάταγμα, δεν επουλώθηκε ποτέ σωστά. Τότε άρχισαν να ξεσπούν επώδυνες και εξουθενωτικές πληγές που περιόριζαν την κίνησή του πάνω και κάτω από τα πόδια του. Αυτές αντιμετωπίστηκαν με αρσενικό. Ο Γκογκέν κατηγόρησε το τροπικό κλίμα και περιέγραψε τις πληγές ως “έκζεμα”, αλλά οι βιογράφοι του συμφωνούν ότι πρέπει να ήταν η εξέλιξη της σύφιλης.
Τον Απρίλιο του 1897 πληροφορήθηκε ότι η αγαπημένη του κόρη Aline είχε πεθάνει από πνευμονία. Αυτός ήταν επίσης ο μήνας που έμαθε ότι έπρεπε να εκκενώσει το σπίτι του επειδή το οικόπεδό του είχε πουληθεί. Πήρε τραπεζικό δάνειο για να χτίσει ένα πολύ πιο εξωφρενικό ξύλινο σπίτι με όμορφη θέα στα βουνά και τη θάλασσα. Όμως υπερέβαλε τον εαυτό του με αυτόν τον τρόπο και μέχρι το τέλος του έτους αντιμετώπισε την πραγματική προοπτική να του κάνει κατάσχεση η τράπεζά του. Η κλονισμένη υγεία και τα πιεστικά χρέη τον έφεραν στα πρόθυρα της απελπισίας. Στο τέλος του έτους ολοκλήρωσε το μνημειώδες έργο του Where Do We Come From? Τι είμαστε; Where Are We Going?”, το οποίο θεωρούσε το αριστούργημά του και την τελευταία καλλιτεχνική του διαθήκη (σε επιστολή του προς τον Monfreid εξηγούσε ότι προσπάθησε να αυτοκτονήσει μετά την ολοκλήρωσή του). Ο πίνακας εκτέθηκε στη γκαλερί του Vollard τον Νοέμβριο του επόμενου έτους, μαζί με οκτώ θεματικά συναφείς πίνακες που είχε ολοκληρώσει μέχρι τον Ιούλιο. Αυτή ήταν η πρώτη του μεγάλη έκθεση στο Παρίσι μετά την έκθεση Durand-Ruel το 1893 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία, ενώ οι κριτικοί επαίνεσαν τη νέα του γαλήνη. Η έκθεση “Από πού ερχόμαστε;”, ωστόσο, έλαβε ανάμεικτες κριτικές και ο Vollard δυσκολεύτηκε να την πουλήσει. Τελικά το πούλησε το 1901 για 2.500 φράγκα (περίπου 10.000 δολάρια σε δολάρια του 2000) στον Gabriel Frizeau , από τα οποία η προμήθεια του Vollard ήταν ίσως και 500 φράγκα.
Ο Georges Chaudet, ο έμπορος του Γκογκέν στο Παρίσι, πέθανε το φθινόπωρο του 1899. Ο Vollard αγόραζε τους πίνακες του Gauguin μέσω του Chaudet και τώρα έκανε συμφωνία με τον Gauguin απευθείας. Η συμφωνία παρείχε στον Gauguin μια τακτική μηνιαία προκαταβολή 300 φράγκων έναντι εγγυημένης αγοράς τουλάχιστον 25 αθέατων πινάκων το χρόνο προς 200 φράγκα ο καθένας, και επιπλέον ο Vollard ανέλαβε να του παρέχει τα υλικά της τέχνης του. Υπήρξαν κάποια αρχικά προβλήματα και από τις δύο πλευρές, αλλά ο Γκογκέν μπόρεσε τελικά να πραγματοποιήσει το μακροχρόνιο σχέδιό του να εγκατασταθεί στα νησιά Μαρκέζες σε αναζήτηση μιας ακόμη πιο πρωτόγονης κοινωνίας. Πέρασε τους τελευταίους μήνες του στην Ταϊτή ζώντας με αρκετή άνεση, όπως μαρτυρά η γενναιοδωρία με την οποία φιλοξενούσε τους φίλους του εκείνη την εποχή.
Ο Γκογκέν δεν μπόρεσε να συνεχίσει την κεραμική του εργασία στα νησιά για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υπήρχε κατάλληλος πηλός. Παρομοίως, χωρίς πρόσβαση σε τυπογραφείο (το Le Sourire είχε εκτυπωθεί με εκτομογραφία), αναγκάστηκε να στραφεί στη μονοτυπία στο γραφικό του έργο. Τα σωζόμενα δείγματα αυτών των χαρακτικών είναι μάλλον σπάνια και προσφέρουν πολύ υψηλές τιμές στο πωλητήριο.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Γκογκέν διατηρούσε σχέση με την Pahura (Pau”ura) a Tai, την κόρη των γειτόνων του στην Puna”auia. Ο Γκογκέν ξεκίνησε αυτή τη σχέση όταν η Pau”ura ήταν δεκατεσσεράμισι ετών. Έκανε δύο παιδιά μαζί της, εκ των οποίων η μία κόρη πέθανε σε βρεφική ηλικία. Το άλλο, ένα αγόρι, το μεγάλωσε η ίδια. Οι απόγονοί του εξακολουθούσαν να κατοικούν στην Ταϊτή την εποχή της βιογραφίας του Mathews. Η Pahura αρνήθηκε να συνοδεύσει τον Gauguin στις Μαρκέζες μακριά από την οικογένειά της στην Puna”auia (νωρίτερα τον είχε εγκαταλείψει όταν εκείνος πήρε δουλειά στο Papeete μόλις 10 μίλια μακριά). Όταν ο Άγγλος συγγραφέας Willam Somerset Maugham την επισκέφθηκε το 1917, δεν μπόρεσε να του προσφέρει καμία χρήσιμη ανάμνηση για τον Γκογκέν και τον επέπληξε επειδή την επισκέφθηκε χωρίς να φέρει χρήματα από την οικογένεια του Γκογκέν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πλίνιος ο Πρεσβύτερος
Νησιά Μαρκέζες
Ο Γκογκέν είχε καλλιεργήσει το σχέδιο να εγκατασταθεί στις Μαρκέζες από τότε που είδε μια συλλογή από περίτεχνα σκαλισμένα μαρκεζιανά κύπελλα και όπλα στο Παπέτε κατά τους πρώτους μήνες της παραμονής του στην Ταϊτή. Ωστόσο, βρήκε μια κοινωνία που, όπως και στην Ταϊτή, είχε χάσει την πολιτιστική της ταυτότητα. Από όλες τις νησιωτικές ομάδες του Ειρηνικού, οι Μαρκέζες επλήγησαν περισσότερο από την εισαγωγή δυτικών ασθενειών (ιδίως της φυματίωσης). Ο πληθυσμός των 80.000 κατοίκων του 18ου αιώνα είχε μειωθεί σε μόλις 4.000. Οι καθολικοί ιεραπόστολοι κυριάρχησαν και, στην προσπάθειά τους να ελέγξουν τη μέθη και την ασυδοσία, υποχρέωσαν όλα τα παιδιά των ιθαγενών να φοιτούν σε ιεραποστολικά σχολεία μέχρι την εφηβεία τους. Η γαλλική αποικιοκρατία επιβαλλόταν από μια χωροφυλακή που φημιζόταν για την κακοήθεια και τη βλακεία της, ενώ οι έμποροι, δυτικοί και κινέζοι, εκμεταλλεύονταν τους ιθαγενείς με φρικτό τρόπο.
Ο Γκογκέν εγκαταστάθηκε στην Ατουόνα του νησιού Χίβα-Οα, όπου έφτασε στις 16 Σεπτεμβρίου 1901. Αυτή ήταν η διοικητική πρωτεύουσα του νησιωτικού συμπλέγματος, αλλά αρκετά λιγότερο ανεπτυγμένη από την Παπέτε, αν και υπήρχε μια αποτελεσματική και τακτική ατμοπλοϊκή σύνδεση μεταξύ των δύο. Υπήρχε ένας στρατιωτικός γιατρός αλλά όχι νοσοκομείο. Ο γιατρός μεταφέρθηκε στο Παπέτε τον επόμενο Φεβρουάριο και στη συνέχεια ο Γκογκέν έπρεπε να βασιστεί στους δύο υγειονομικούς του νησιού, τον εξόριστο Βιετναμέζο Νγκουέν Βαν Καμ (Ky Dong), ο οποίος είχε εγκατασταθεί στο νησί αλλά δεν είχε επίσημη ιατρική εκπαίδευση, και τον προτεστάντη πάστορα Πολ Βερνιέ, ο οποίος είχε σπουδάσει ιατρική εκτός από θεολογία. Και οι δύο τους έμελλε να γίνουν στενοί φίλοι.
Αγόρασε ένα οικόπεδο στο κέντρο της πόλης από την καθολική ιεραποστολή, αφού προηγουμένως είχε εξοικειωθεί με τον τοπικό επίσκοπο παρακολουθώντας τακτικά τη λειτουργία. Ο επίσκοπος αυτός ήταν ο Monseigneur Joseph Martin, ο οποίος αρχικά ήταν φιλικά διακείμενος προς τον Gauguin, επειδή γνώριζε ότι ο Gauguin είχε ταχθεί υπέρ του καθολικού κόμματος στην Ταϊτή στη δημοσιογραφία του.
Ο Γκογκέν έχτισε ένα διώροφο σπίτι στο οικόπεδό του, αρκετά ανθεκτικό ώστε να επιβιώσει από έναν μεταγενέστερο κυκλώνα που παρέσυρε τις περισσότερες άλλες κατοικίες στην πόλη. Τον βοήθησαν σε αυτό το έργο οι δύο καλύτεροι Μαρκεζάνοι ξυλουργοί του νησιού, ο ένας από τους οποίους ονομαζόταν Tioka, τατουάζ από την κορυφή ως τα νύχια με τον παραδοσιακό τρόπο των Μαρκεζάνων (μια παράδοση που καταπνίγηκε από τους ιεραποστόλους). Ο Tioka ήταν διάκονος στην εκκλησία του Vernier και έγινε γείτονας του Gauguin μετά τον κυκλώνα, όταν ο Gauguin του χάρισε μια γωνιά του οικοπέδου του. Το ισόγειο ήταν υπαίθριο και χρησιμοποιούνταν για φαγητό και διαβίωση, ενώ ο επάνω όροφος χρησιμοποιούνταν για ύπνο και ως στούντιο. Η πόρτα του τελευταίου ορόφου ήταν διακοσμημένη με ένα πολύχρωμο ξυλόγλυπτο υπέρθυρο και παραστάδες που σώζονται ακόμη σε μουσεία. Το υπέρθυρο ονόμαζε το σπίτι ως Maison du Jouir (δηλαδή Σπίτι της Ευχαρίστησης), ενώ οι παραστάδες απηχούσαν το προηγούμενο ξυλόγλυπτο έργο του 1889 Soyez amoureuses vous serez heureuses (δηλαδή Να είστε ερωτευμένοι, θα είστε ευτυχισμένοι). Οι τοίχοι ήταν διακοσμημένοι, μεταξύ άλλων, με την πολύτιμη συλλογή του από σαράντα πέντε πορνογραφικές φωτογραφίες που είχε αγοράσει στο Πορτ Σάιντ κατά την αναχώρησή του από τη Γαλλία.
Τις πρώτες μέρες τουλάχιστον, μέχρι ο Γκογκέν να βρει μια βαχίνη, το σπίτι συγκέντρωνε τα βράδια πλήθος ντόπιων που εκτιμούσαν τους πίνακες και διασκέδαζαν τη μισή νύχτα. Περιττό να πούμε ότι όλα αυτά δεν έκαναν τον Γκογκέν συμπαθή στον επίσκοπο, ακόμη λιγότερο όταν ο Γκογκέν έστησε δύο γλυπτά που τοποθέτησε στα σκαλιά του σπιτιού του και διακωμωδούσαν τον επίσκοπο και έναν υπηρέτη που φημολογείται ότι ήταν ερωμένη του επισκόπου, και ακόμη λιγότερο όταν ο Γκογκέν αργότερα επιτέθηκε στο αντιδημοφιλές ιεραποστολικό σχολικό σύστημα. Το γλυπτό του επισκόπου, Père Paillard, βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, ενώ το κρεμαστό κομμάτι του Thérèse πραγματοποίησε ρεκόρ 30.965.000 δολαρίων για γλυπτό του Γκογκέν σε δημοπρασία του οίκου Christie”s στη Νέα Υόρκη το 2015. Αυτά ήταν μεταξύ τουλάχιστον οκτώ γλυπτών που κοσμούσαν το σπίτι σύμφωνα με μια μεταθανάτια απογραφή, τα περισσότερα από τα οποία έχουν χαθεί σήμερα. Μαζί αντιπροσώπευαν μια πολύ δημόσια επίθεση στην υποκρισία της εκκλησίας σε σεξουαλικά θέματα.
Η κρατική χρηματοδότηση για τα ιεραποστολικά σχολεία είχε σταματήσει ως αποτέλεσμα του νομοσχεδίου του 1901 για τις ενώσεις που διαδόθηκε σε όλη τη γαλλική αυτοκρατορία. Τα σχολεία συνεχίστηκαν με δυσκολία ως ιδιωτικά ιδρύματα, αλλά οι δυσκολίες αυτές επιδεινώθηκαν όταν ο Γκογκέν καθιέρωσε ότι η φοίτηση σε κάθε σχολείο ήταν υποχρεωτική μόνο εντός μιας περιοχής κάλυψης ακτίνας περίπου δυόμισι μιλίων. Αυτό οδήγησε στην απόσυρση πολυάριθμων έφηβων θυγατέρων από τα σχολεία (ο Γκογκέν ονόμασε αυτή τη διαδικασία “διάσωση”). Πήρε ως vahine ένα τέτοιο κορίτσι, τη Vaeoho (επίσης αποκαλούμενη Marie-Rose), τη δεκατετράχρονη κόρη ενός ζευγαριού ιθαγενών που ζούσε σε μια παρακείμενη κοιλάδα σε απόσταση έξι μιλίων. Αυτό δεν μπορεί να ήταν καθόλου ευχάριστο έργο γι” αυτήν, καθώς οι πληγές του Γκογκέν ήταν πλέον εξαιρετικά επιβλαβείς και απαιτούσαν καθημερινό επίδεσμο. Παρ” όλα αυτά, ζούσε πρόθυμα μαζί του και τον επόμενο χρόνο γέννησε μια υγιή κόρη της οποίας οι απόγονοι συνεχίζουν να ζουν στο νησί.
Μέχρι τον Νοέμβριο είχε εγκατασταθεί στο νέο του σπίτι με τον Vaeoho, έναν μάγειρα (Kahui), δύο άλλους υπηρέτες (ανίψια του Tioka), τον σκύλο του, τον Pegau (ένα παιχνίδι με τα αρχικά του PG), και μια γάτα. Το ίδιο το σπίτι, αν και στο κέντρο της πόλης, βρισκόταν ανάμεσα σε δέντρα και ήταν απομονωμένο από τη θέα. Τα πάρτι σταμάτησαν και άρχισε μια περίοδο παραγωγικής εργασίας, στέλνοντας τον επόμενο Απρίλιο είκοσι καμβάδες στον Vollard. Είχε σκεφτεί ότι θα έβρισκε νέα μοτίβα στις Μαρκέζες, γράφοντας στον Monfreid:
Νομίζω ότι στις Μαρκέζες, όπου είναι εύκολο να βρεις μοντέλα (κάτι που γίνεται όλο και πιο δύσκολο στην Ταϊτή), και με νέα χώρα προς εξερεύνηση – με νέα και πιο άγρια θέματα εν ολίγοις – θα κάνω όμορφα πράγματα. Εδώ η φαντασία μου έχει αρχίσει να ψυχραίνεται, και τότε, επίσης, το κοινό έχει συνηθίσει τόσο πολύ την Ταϊτή. Ο κόσμος είναι τόσο ηλίθιος που αν του δείξει κανείς καμβάδες που περιέχουν νέα και τρομερά στοιχεία, η Ταϊτή θα γίνει κατανοητή και γοητευτική. Οι πίνακές μου στη Βρετάνη είναι τώρα ροδόνερο εξαιτίας της Ταϊτής- η Ταϊτή θα γίνει eau de Cologne εξαιτίας των Μαρκέζων.
Στην πραγματικότητα, το έργο του στις Μαρκέζες μπορεί να διαχωριστεί από το έργο του στην Ταϊτή μόνο από ειδικούς ή από τη χρονολόγησή τους, ενώ πίνακες όπως οι “Δύο γυναίκες” παραμένουν αβέβαιοι ως προς την τοποθεσία τους. Για την Anna Szech, αυτό που τους διακρίνει είναι η ηρεμία και η μελαγχολία τους, αν και περιέχουν στοιχεία ανησυχίας. Έτσι, στη δεύτερη από τις δύο εκδοχές του Cavaliers sur la Plage (Καβαλάρηδες στην παραλία), τα σύννεφα που μαζεύονται και οι αφρώδεις κυματισμοί υποδηλώνουν μια επικείμενη καταιγίδα, ενώ οι δύο μακρινές μορφές πάνω σε γκρίζα άλογα απηχούν παρόμοιες μορφές σε άλλους πίνακες που θεωρούνται ότι συμβολίζουν το θάνατο.
Ο Γκωγκέν επέλεξε να ζωγραφίσει τοπία, νεκρές φύσεις και μελέτες μορφών αυτή την εποχή, με γνώμονα την πελατεία του Vollard, αποφεύγοντας τα πρωτόγονα και χαμένα παραδείσια θέματα των έργων του στην Ταϊτή. Υπάρχει όμως μια σημαντική τριάδα πινάκων αυτής της τελευταίας περιόδου που υποδηλώνουν βαθύτερες ανησυχίες. Οι δύο πρώτοι από αυτούς είναι οι πίνακες Jeune fille à l”éventail (Νεαρό κορίτσι με βεντάλια) και Le Sorcier d”Hiva Oa (Άνδρας των Μαρκεζάνων με κόκκινη κάπα). Το μοντέλο για το Jeune fille ήταν η κοκκινομάλλα Tohotaua, κόρη ενός οπλαρχηγού σε ένα γειτονικό νησί. Το πορτραίτο φαίνεται να έχει ληφθεί από μια φωτογραφία που ο Vernier έστειλε αργότερα στον Vollard. Το μοντέλο για το Le sorcier μπορεί να ήταν η Haapuani, μια πετυχημένη χορεύτρια καθώς και μια φοβερή μάγισσα, η οποία ήταν στενή φίλη του Gauguin και, σύμφωνα με τον Danielsson, παντρεμένη με την Tohotau. Ο Szech σημειώνει ότι το λευκό χρώμα του φορέματος της Tohotau είναι σύμβολο εξουσίας και θανάτου στην πολυνησιακή κουλτούρα, η εικονιζόμενη κάνει καθήκον για έναν πολιτισμό Maohi στο σύνολό του που απειλείται με εξαφάνιση. Ο Le Sorcier φαίνεται να έχει εκτελεστεί την ίδια εποχή και απεικονίζει έναν μακρυμάλλη νεαρό άνδρα που φοράει μια εξωτική κόκκινη κάπα. Η ανδρόγυνη φύση της εικόνας έχει προσελκύσει την προσοχή των κριτικών, δίνοντας αφορμή για εικασίες ότι ο Γκογκέν σκόπευε να απεικονίσει ένα māhū (δηλαδή ένα άτομο τρίτου φύλου) και όχι έναν taua ή ιερέα. Η τρίτη εικόνα της τριάδας είναι οι μυστηριώδεις και όμορφες Contes barbares (Πρωτόγονες ιστορίες) με τον Tohotau και πάλι στα δεξιά. Η αριστερή φιγούρα είναι ο Jacob Meyer de Haan, ένας ζωγράφος φίλος του Gauguin από τις μέρες τους στο Pont-Aven, ο οποίος είχε πεθάνει λίγα χρόνια νωρίτερα, ενώ η μεσαία φιγούρα είναι και πάλι ανδρόγυνη και αναγνωρίζεται από ορισμένους ως Haapuani. Η στάση που μοιάζει με του Βούδα και τα άνθη του λωτού υποδηλώνουν στην Elizabeth Childs ότι ο πίνακας είναι ένας διαλογισμός για τον αέναο κύκλο της ζωής και τη δυνατότητα της αναγέννησης. Καθώς οι πίνακες αυτοί έφθασαν στον Vollard μετά τον αιφνίδιο θάνατο του Gauguin, δεν είναι γνωστό τίποτα για τις προθέσεις του Gauguin κατά την εκτέλεσή τους.
Τον Μάρτιο του 1902, ο κυβερνήτης της Γαλλικής Πολυνησίας, Édouard Petit , έφτασε στις Μαρκέζες για να πραγματοποιήσει επιθεώρηση. Τον συνόδευε ο Édouard Charlier ως επικεφαλής του δικαστικού συστήματος. Ο Charlier ήταν ένας ερασιτέχνης ζωγράφος που είχε γίνει φίλος με τον Gauguin όταν έφτασε για πρώτη φορά ως δικαστής στο Papeete το 1895. Ωστόσο, η σχέση τους είχε μετατραπεί σε εχθρότητα όταν ο Charlier αρνήθηκε να ασκήσει δίωξη στην τότε vahine του Gauguin, Pau”ura, για μια σειρά από ασήμαντα αδικήματα, υποτίθεται για διάρρηξη σπιτιού και κλοπή, που είχε διαπράξει στην Puna”auia, ενώ ο Gauguin έλειπε δουλεύοντας στο Papeete. Ο Γκογκέν είχε φτάσει στο σημείο να δημοσιεύσει μια ανοιχτή επιστολή που επιτέθηκε στον Σαρλιέ σχετικά με την υπόθεση αυτή στο περιοδικό Les Guêpes. Ο Petit, προφανώς κατάλληλα προειδοποιημένος, αρνήθηκε να δει τον Gauguin για να μεταφέρει τις διαμαρτυρίες των εποίκων (ο Gauguin ήταν ο εκπρόσωπός τους) για το δυσμενές φορολογικό σύστημα, σύμφωνα με το οποίο τα περισσότερα έσοδα από τις Μαρκέζες ξοδεύονταν στο Papeete. Ο Γκογκέν απάντησε τον Απρίλιο αρνούμενος να πληρώσει τους φόρους του και ενθαρρύνοντας τους εποίκους, εμπόρους και καλλιεργητές, να πράξουν το ίδιο.
Περίπου την ίδια εποχή, η υγεία του Γκογκέν άρχισε να επιδεινώνεται και πάλι, με τον ίδιο γνωστό αστερισμό συμπτωμάτων που περιλάμβανε πόνο στα πόδια, ταχυπαλμία και γενική αδυναμία. Ο πόνος στον τραυματισμένο αστράγαλό του έγινε ανυπόφορος και τον Ιούλιο αναγκάστηκε να παραγγείλει μια παγίδα από την Παπέτε για να μπορεί να κυκλοφορεί στην πόλη. Τον Σεπτέμβριο ο πόνος ήταν τόσο ακραίος που κατέφυγε σε ενέσεις μορφίνης. Ωστόσο, ανησυχούσε αρκετά για τη συνήθεια που είχε αναπτύξει και παρέδωσε το σετ σύριγγας σε έναν γείτονα, βασιζόμενος αντ” αυτού στο λάβδανο. Η όρασή του είχε επίσης αρχίσει να τον εγκαταλείπει, όπως μαρτυρούν τα γυαλιά που φοράει στην τελευταία γνωστή αυτοπροσωπογραφία του. Στην πραγματικότητα επρόκειτο για ένα πορτραίτο που ξεκίνησε ο φίλος του Ky Dong και το οποίο ολοκλήρωσε ο ίδιος, γεγονός που δικαιολογεί το αχαρακτήριστο ύφος του. Δείχνει έναν άνδρα κουρασμένο και γερασμένο, αλλά όχι εντελώς ηττημένο. Για ένα διάστημα σκέφτηκε να επιστρέψει στην Ευρώπη, στην Ισπανία, για να θεραπευτεί. Ο Monfreid τον συμβούλεψε:
Αν επιστρέψετε, κινδυνεύετε να βλάψετε τη διαδικασία εκκόλαψης που λαμβάνει χώρα στην εκτίμησή σας από το κοινό. Προς το παρόν είστε ένας μοναδικός και θρυλικός καλλιτέχνης, ο οποίος μας στέλνει από τις μακρινές νότιες θάλασσες ανησυχητικά και ανεπανάληπτα έργα, τα οποία αποτελούν τις οριστικές δημιουργίες ενός σπουδαίου ανθρώπου που, κατά κάποιον τρόπο, έχει ήδη φύγει από αυτόν τον κόσμο. Οι εχθροί σας – και όπως όλοι όσοι αναστατώνουν τους μετριοπαθείς έχετε πολλούς εχθρούς – σιωπούν- αλλά δεν τολμούν να σας επιτεθούν, ούτε καν το σκέφτονται. Είστε τόσο μακριά. Δεν πρέπει να επιστρέψετε… Είσαι ήδη τόσο αδιαφιλονίκητος όσο όλοι οι μεγάλοι νεκροί- ανήκεις ήδη στην ιστορία της τέχνης.
Τον Ιούλιο του 1902, η Vaeoho, έγκυος στον έβδομο μήνα, άφησε τον Gauguin για να επιστρέψει στο σπίτι της στη γειτονική κοιλάδα Hekeani για να γεννήσει το μωρό της ανάμεσα στην οικογένεια και τους φίλους της. Γέννησε τον Σεπτέμβριο αλλά δεν επέστρεψε. Ο Γκογκέν δεν πήρε στη συνέχεια άλλη βαχίν. Εκείνη την εποχή κορυφώθηκε η διαμάχη του με τον επίσκοπο Martin για τα ιεραποστολικά σχολεία. Ο τοπικός χωροφύλακας, Désiré Charpillet, αρχικά φιλικός προς τον Gauguin, έγραψε μια έκθεση προς τον διαχειριστή του νησιωτικού συγκροτήματος, ο οποίος κατοικούσε στο γειτονικό νησί Nuku Hiva, επικρίνοντας τον Gauguin επειδή ενθάρρυνε τους ιθαγενείς να αποσύρουν τα παιδιά τους από το σχολείο, καθώς και επειδή ενθάρρυνε τους εποίκους να μην πληρώσουν τους φόρους τους. Για καλή του τύχη, η θέση του διαχειριστή είχε πρόσφατα πληρωθεί από τον François Picquenot, έναν παλιό φίλο του Gauguin από την Ταϊτή και ουσιαστικά συμπαθή προς το πρόσωπό του. Ο Picquenot συμβούλευσε τον Charpillet να μην αναλάβει καμία δράση για το θέμα των σχολείων, δεδομένου ότι ο Gauguin είχε το νόμο με το μέρος του, αλλά εξουσιοδότησε τον Charpillet να κατάσχει αγαθά από τον Gauguin αντί της πληρωμής των φόρων, αν όλα τα άλλα αποτύγχαναν. Πιθανώς παρακινούμενος από τη μοναξιά, και μη μπορώντας κατά καιρούς να ζωγραφίσει, ο Γκογκέν ασχολήθηκε με τη συγγραφή.
Το 1901, το χειρόγραφο του Noa Noa που ο Γκωγκέν είχε ετοιμάσει μαζί με ξυλογραφίες κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γαλλία δημοσιεύτηκε τελικά μαζί με τα ποιήματα του Morice σε μορφή βιβλίου στην έκδοση La Plume (το ίδιο το χειρόγραφο βρίσκεται σήμερα στο μουσείο του Λούβρου). Τμήματά του (συμπεριλαμβανομένης της αφήγησής του για την Τεχαμάνα) είχαν προηγουμένως δημοσιευτεί χωρίς ξυλογραφίες το 1897 στη La Revue Blanche, ενώ ο ίδιος είχε δημοσιεύσει αποσπάσματα στο Les Guêpes όσο ήταν εκδότης. Η έκδοση της La Plume σχεδιαζόταν να περιλαμβάνει τις ξυλογραφίες του, αλλά ο ίδιος δεν του έδωσε την άδεια να τις τυπώσει σε λείο χαρτί, όπως επιθυμούσαν οι εκδότες. Στην πραγματικότητα είχε αδιαφορήσει για το εγχείρημα με τον Morice και δεν είδε ποτέ κανένα αντίτυπο, απορρίπτοντας την προσφορά εκατό δωρεάν αντιτύπων. Παρ” όλα αυτά, η έκδοσή του τον ενέπνευσε να εξετάσει το ενδεχόμενο να γράψει και άλλα βιβλία. Στις αρχές του έτους (1902), είχε αναθεωρήσει ένα παλιό χειρόγραφο του 1896-97, το L”Esprit Moderne et le Catholicisme (Το σύγχρονο πνεύμα και ο καθολικισμός), σχετικά με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, προσθέτοντας περίπου είκοσι σελίδες που περιείχαν γνώσεις που αποκόμισε από τις επαφές του με τον επίσκοπο Martin. Έστειλε αυτό το κείμενο στον επίσκοπο Martin, ο οποίος απάντησε στέλνοντάς του μια εικονογραφημένη ιστορία της Εκκλησίας. Ο Γκογκέν επέστρεψε το βιβλίο με κριτικές παρατηρήσεις που δημοσίευσε αργότερα στις αυτοβιογραφικές αναμνήσεις του. Στη συνέχεια ετοίμασε ένα πνευματώδες και καλά τεκμηριωμένο δοκίμιο, το Racontars de Rapin (Ιστορίες ενός χαζού) για τους κριτικούς και την κριτική της τέχνης, το οποίο έστειλε για δημοσίευση στον André Fontainas, κριτικό τέχνης στο Mercure de France, του οποίου η ευνοϊκή κριτική του βιβλίου Where Do We Come From; Τι είμαστε; Where Are We Going? είχε αποκαταστήσει σε μεγάλο βαθμό τη φήμη του. Ο Fontainas, ωστόσο, απάντησε ότι δεν τολμούσε να το δημοσιεύσει. Στη συνέχεια δεν δημοσιεύτηκε μέχρι το 1951.
Στις 27 Μαΐου του ίδιου έτους, το ατμόπλοιο Croix du Sud ναυάγησε ανοικτά της ατόλης Apataki και για τρεις μήνες το νησί έμεινε χωρίς αλληλογραφία και προμήθειες. Όταν η ταχυδρομική υπηρεσία επανήλθε, ο Γκογκέν έγραψε μια οργισμένη επίθεση στον κυβερνήτη Πετίτ σε μια ανοιχτή επιστολή, διαμαρτυρόμενος μεταξύ άλλων για τον τρόπο με τον οποίο είχαν εγκαταλειφθεί μετά το ναυάγιο. Η επιστολή δημοσιεύθηκε από την L”Indepéndant, τη διάδοχη εφημερίδα της Les Guêpes, τον Νοέμβριο του ίδιου έτους στο Παπέτε. Ο Petit είχε πράγματι ακολουθήσει μια ανεξάρτητη και υπέρ των ιθαγενών πολιτική, προς απογοήτευση του Ρωμαιοκαθολικού Κόμματος, και η εφημερίδα ετοίμαζε επίθεση εναντίον του. Ο Γκογκέν έστειλε επίσης την επιστολή στην εφημερίδα Mercure de France, η οποία δημοσίευσε μια επεξεργασμένη εκδοχή της μετά το θάνατό του. Ακολούθησε μια ιδιωτική επιστολή προς τον επικεφαλής της χωροφυλακής στο Παπέτε, διαμαρτυρόμενος για τις υπερβολές του δικού του τοπικού χωροφύλακα Charpillet, ο οποίος ανάγκαζε τους κρατούμενους να εργάζονται γι” αυτόν. Ο Danielsson σημειώνει ότι, ενώ αυτά και παρόμοια παράπονα ήταν βάσιμα, το κίνητρο για όλα αυτά ήταν η πληγωμένη ματαιοδοξία και η απλή εχθρότητα. Όπως συνέβη, ο σχετικά υποστηρικτικός Charpillet αντικαταστάθηκε εκείνο τον Δεκέμβριο από έναν άλλο χωροφύλακα, τον Jean-Paul Claverie, από την Ταϊτή, πολύ λιγότερο φιλικό προς τον Gauguin και ο οποίος μάλιστα τον είχε τιμωρήσει με πρόστιμο τις πρώτες μέρες του στη Mataiea για δημόσια αιδώ, αφού τον έπιασε να κάνει μπάνιο γυμνός σε ένα τοπικό ρυάκι μετά από καταγγελίες των εκεί ιεραποστόλων.
Η υγεία του επιδεινώθηκε περαιτέρω τον Δεκέμβριο, σε βαθμό που δεν μπορούσε σχεδόν καθόλου να ζωγραφίσει. Ξεκίνησε τα αυτοβιογραφικά απομνημονεύματα που ονόμασε Avant et après (Πριν και μετά) (δημοσιεύτηκε σε μετάφραση στις ΗΠΑ με τίτλο Intimate Journals), τα οποία ολοκλήρωσε τους επόμενους δύο μήνες. Ο τίτλος υποτίθεται ότι αντανακλούσε τις εμπειρίες του πριν και μετά τον ερχομό του στην Ταϊτή και ως φόρο τιμής στα αδημοσίευτα απομνημονεύματα Past and Future της δικής του γιαγιάς. Τα απομνημονεύματά του αποδείχθηκαν μια αποσπασματική συλλογή παρατηρήσεων για τη ζωή στην Πολυνησία, τη δική του ζωή και σχόλια για τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Συμπεριέλαβε σε αυτά επιθέσεις εναντίον τόσο διαφορετικών θεμάτων όπως η τοπική χωροφυλακή, ο επίσκοπος Martin, η σύζυγός του Mette και οι Δανοί εν γένει, και έκλεισε με μια περιγραφή της προσωπικής του φιλοσοφίας που αντιλαμβάνεται τη ζωή ως υπαρξιακό αγώνα για τη συμφιλίωση αντιθετικών δυαδικών. Ο Mathews σημειώνει δύο καταληκτικές παρατηρήσεις ως απόσταγμα της φιλοσοφίας του:
Κανείς δεν είναι καλός- κανείς δεν είναι κακός- όλοι είναι και τα δύο, με τον ίδιο τρόπο και με διαφορετικούς τρόπους. … Είναι τόσο μικρό πράγμα, η ζωή ενός ανθρώπου, και όμως υπάρχει χρόνος για να γίνουν μεγάλα πράγματα, κομμάτια του κοινού έργου.
Έστειλε το χειρόγραφο στον Fontainas για επιμέλεια, αλλά τα δικαιώματα επανήλθαν στον Mette μετά το θάνατο του Gauguin, και δεν δημοσιεύτηκε μέχρι το 1918 (η αμερικανική μετάφραση εμφανίστηκε το 1921.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ισπανική Αυτοκρατορία
Θάνατος
Στις αρχές του 1903, ο Γκωγκέν ξεκίνησε μια εκστρατεία με σκοπό να εκθέσει την ανικανότητα των χωροφυλάκων του νησιού, και συγκεκριμένα του Ζαν-Πολ Κλαβέρι, που πήρε άμεσα το μέρος των ιθαγενών σε μια υπόθεση που αφορούσε την υποτιθέμενη μέθη μιας ομάδας ιθαγενών. Ο Claverie, ωστόσο, γλίτωσε τη μομφή. Στις αρχές Φεβρουαρίου, ο Γκογκέν έγραψε στον διοικητή Φρανσουά Πικενό, καταγγέλλοντας διαφθορά από έναν από τους υφισταμένους του Κλαβερί. Ο Picquenot διερεύνησε τους ισχυρισμούς αλλά δεν μπόρεσε να τους τεκμηριώσει. Ο Claverie απάντησε καταθέτοντας μήνυση κατά του Gauguin για συκοφαντική δυσφήμιση ενός χωροφύλακα. Στη συνέχεια, του επιβλήθηκε πρόστιμο 500 φράγκων και καταδικάστηκε σε φυλάκιση τριών μηνών από τον τοπικό δικαστή στις 27 Μαρτίου 1903. Ο Gauguin άσκησε αμέσως έφεση στο Papeete και άρχισε να συγκεντρώνει τα χρήματα για να ταξιδέψει στο Papeete για να εκδικαστεί η έφεσή του.
Εκείνη τη στιγμή ο Γκογκέν ήταν πολύ αδύναμος και πονούσε πολύ και κατέφυγε και πάλι στη χρήση μορφίνης. Πέθανε ξαφνικά το πρωί της 8ης Μαΐου 1903.
Νωρίτερα, είχε καλέσει τον ιερέα του, Paul Vernier, παραπονούμενος για λιποθυμικές κρίσεις. Είχαν κουβεντιάσει μαζί και ο Βερνιέ είχε φύγει, πιστεύοντας ότι η κατάστασή του ήταν σταθερή. Ωστόσο, ο γείτονας του Γκογκέν, ο Τιόκα, τον βρήκε νεκρό στις 11 η ώρα, επιβεβαιώνοντας το γεγονός με τον παραδοσιακό τρόπο των Μαρκεζάνων, μασώντας το κεφάλι του σε μια προσπάθεια να τον συνεφέρει. Δίπλα στο κρεβάτι του βρισκόταν ένα άδειο μπουκάλι λάβδανο, γεγονός που έδωσε αφορμή για εικασίες ότι έπεσε θύμα υπερβολικής δόσης. Ο Βερνιέ πίστευε ότι πέθανε από καρδιακή προσβολή.
Ο Γκογκέν κηδεύτηκε στο Καθολικό Νεκροταφείο του Γολγοθά (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva ”Oa, στις 2 μ.μ. της επόμενης ημέρας. Το 1973, ένα χάλκινο εκμαγείο της φιγούρας του Oviri τοποθετήθηκε στον τάφο του, όπως ο ίδιος είχε δηλώσει ότι ήταν επιθυμία του. Κατά ειρωνεία της τύχης, ο πλησιέστερος γείτονάς του στο νεκροταφείο είναι ο επίσκοπος Martin, ο τάφος του οποίου επιστέφεται από έναν μεγάλο λευκό σταυρό. Ο Vernier έγραψε μια περιγραφή των τελευταίων ημερών και της ταφής του Gauguin, η οποία αναπαράγεται στην έκδοση του O”Brien των επιστολών του Gauguin προς τον Monfreid.
Η είδηση του θανάτου του Γκογκέν έφτασε στη Γαλλία (στον Μονφρέιντ) μόλις στις 23 Αυγούστου 1903. Ελλείψει διαθήκης, τα λιγότερο πολύτιμα πράγματά του δημοπρατήθηκαν στην Ατουόνα, ενώ τα γράμματα, τα χειρόγραφα και οι πίνακές του δημοπρατήθηκαν στην Παπέτε στις 5 Σεπτεμβρίου 1903. Ο Mathews σημειώνει ότι αυτή η ταχεία διασπορά των πραγμάτων του οδήγησε στην απώλεια πολλών πολύτιμων πληροφοριών σχετικά με τα μετέπειτα χρόνια του. Ο Thomson σημειώνει ότι η απογραφή των πραγμάτων του σε δημοπρασία (μερικά από τα οποία κάηκαν ως πορνογραφία) αποκάλυψε μια ζωή που δεν ήταν τόσο φτωχή ή πρωτόγονη όσο ήθελε να ισχυρίζεται ο ίδιος. Η Mette Gauguin έλαβε εν ευθέτω χρόνω τα έσοδα της δημοπρασίας, περίπου 4.000 φράγκα. Ένας από τους πίνακες που δημοπρατήθηκαν στο Παπέτε ήταν η Maternité II, μια μικρότερη εκδοχή της Maternité I που βρίσκεται στο Μουσείο Ερμιτάζ. Το πρωτότυπο ζωγραφίστηκε την εποχή που η τότε vahine του, Pau”ura, στην Puna”auia, γέννησε τον γιο τους Emile. Δεν είναι γνωστό γιατί ζωγράφισε το μικρότερο αντίγραφο. Πουλήθηκε για 150 φράγκα σε έναν Γάλλο αξιωματικό του ναυτικού, τον διοικητή Κοτσέν, ο οποίος δήλωσε ότι ο ίδιος ο κυβερνήτης Πετίτ είχε προσφέρει μέχρι και 135 φράγκα για τον πίνακα. Το 2004 πωλήθηκε στον οίκο Sotheby”s έναντι 39.208.000 δολαρίων ΗΠΑ.
Το Πολιτιστικό Κέντρο Paul Gauguin στην Atuona διαθέτει μια ανακατασκευή του Maison du Jouir. Το αρχικό σπίτι έμεινε άδειο για μερικά χρόνια, ενώ η πόρτα φέρει ακόμη το σκαλιστό υπέρθυρο του Γκογκέν. Αυτό τελικά ανακτήθηκε, τέσσερα από τα πέντε κομμάτια βρίσκονται στο Musée D”Orsay και το πέμπτο στο Μουσείο Paul Gauguin στην Ταϊτή.
Το 2014, η ιατροδικαστική εξέταση τεσσάρων δοντιών που βρέθηκαν σε ένα γυάλινο βάζο σε ένα πηγάδι κοντά στο σπίτι του Γκογκέν έθεσε υπό αμφισβήτηση τη συμβατική πεποίθηση ότι ο Γκογκέν έπασχε από σύφιλη. Η εξέταση DNA διαπίστωσε ότι τα δόντια ήταν σχεδόν σίγουρα του Γκογκέν, αλλά δεν βρέθηκαν ίχνη υδραργύρου που χρησιμοποιούνταν για τη θεραπεία της σύφιλης εκείνη την εποχή, γεγονός που υποδηλώνει είτε ότι ο Γκογκέν δεν έπασχε από σύφιλη είτε ότι δεν έπαιρνε θεραπεία γι” αυτήν. Το 2007, τέσσερις σάπιοι γομφίοι, οι οποίοι μπορεί να ήταν του Γκογκέν, βρέθηκαν από αρχαιολόγους στον πυθμένα ενός πηγαδιού που έχτισε ο ίδιος στο νησί Hiva Oa, στα νησιά Marquese.
Ο πριμιτιβισμός ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα της ζωγραφικής και της γλυπτικής στα τέλη του 19ου αιώνα, το οποίο χαρακτηριζόταν από υπερβολικές αναλογίες του σώματος, τοτέμ ζώων, γεωμετρικά σχέδια και έντονες αντιθέσεις. Ο πρώτος καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε συστηματικά αυτά τα εφέ και σημείωσε ευρεία δημόσια επιτυχία ήταν ο Paul Gauguin. Η ευρωπαϊκή πολιτιστική ελίτ, ανακαλύπτοντας για πρώτη φορά την τέχνη της Αφρικής, της Μικρονησίας και των ιθαγενών Αμερικανών, γοητεύτηκε, γοητεύτηκε και μορφώθηκε από το καινούργιο, την άγρια φύση και τη σκληρή δύναμη που ενσάρκωνε η τέχνη αυτών των μακρινών τόπων. Όπως ο Πάμπλο Πικάσο στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Γκογκέν εμπνεύστηκε και παρακινήθηκε από την ωμή δύναμη και απλότητα της λεγόμενης πρωτόγονης τέχνης αυτών των ξένων πολιτισμών.
Ο Γκωγκέν θεωρείται επίσης μετα-ιμπρεσιονιστής ζωγράφος. Οι τολμηροί, πολύχρωμοι και σχεδιαστικά προσανατολισμένοι πίνακές του επηρέασαν σημαντικά τη μοντέρνα τέχνη. Οι καλλιτέχνες και τα κινήματα στις αρχές του 20ου αιώνα που εμπνεύστηκαν από αυτόν περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, τον Ανρί Ματίς, τον Πάμπλο Πικάσο, τον Ζορζ Μπρακ, τον Αντρέ Ντερέν, τον Φωβισμό, τον Κυβισμό και τον Ορφισμό. Αργότερα, επηρέασε τον Άρθουρ Φρανκ Μάθιους και το αμερικανικό κίνημα Arts and Crafts.
Ο John Rewald, αναγνωρισμένος ως η σημαντικότερη αυθεντία στην τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα, έγραψε μια σειρά βιβλίων για τη μεταϊμπρεσιονιστική περίοδο, μεταξύ των οποίων και το Post-Impressionism: Van Gogh to Gauguin (1956) και ένα δοκίμιο, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Rewald Studies in Post-Impressionism, 1986), το οποίο πραγματεύεται τα χρόνια του Gauguin στην Ταϊτή και τους αγώνες επιβίωσής του, όπως φαίνονται μέσα από την αλληλογραφία με τον έμπορο τέχνης Vollard και άλλους.
Οι μεταθανάτιες αναδρομικές εκθέσεις του Γκογκέν στο Salon d”Automne στο Παρίσι το 1903 και μια ακόμη μεγαλύτερη το 1906, είχαν εκπληκτική και ισχυρή επίδραση στη γαλλική πρωτοπορία και ιδίως στη ζωγραφική του Πάμπλο Πικάσο. Το φθινόπωρο του 1906, ο Πικάσο φιλοτέχνησε πίνακες με υπερμεγέθεις γυμνές γυναίκες και μνημειώδεις γλυπτικές μορφές που θύμιζαν το έργο του Πολ Γκογκέν και έδειχναν το ενδιαφέρον του για την πρωτόγονη τέχνη. Οι πίνακες του Πικάσο με τις ογκώδεις μορφές του 1906 επηρεάστηκαν άμεσα από τη γλυπτική, τη ζωγραφική και τη γραφή του Γκογκέν. Η δύναμη που προκάλεσε το έργο του Γκογκέν οδήγησε άμεσα στο έργο Les Demoiselles d”Avignon το 1907.
Σύμφωνα με τον βιογράφο του Γκογκέν, Ντέιβιντ Σουίτμαν, ο Πικάσο, ήδη από το 1902, έγινε θαυμαστής του έργου του Γκογκέν όταν γνώρισε και έγινε φίλος με τον ομογενή Ισπανό γλύπτη και κεραμίστα Πάκο Ντουρρίο στο Παρίσι. Ο Durrio είχε αρκετά από τα έργα του Gauguin στα χέρια του, επειδή ήταν φίλος του Gauguin και άμισθος αντιπρόσωπος του έργου του. Ο Durrio προσπάθησε να βοηθήσει τον φτωχό φίλο του στην Ταϊτή προωθώντας το έργο του στο Παρίσι. Αφού συναντήθηκαν, ο Durrio σύστησε στον Picasso τα πήλινα αντικείμενα του Gauguin, βοήθησε τον Picasso να φτιάξει μερικά κεραμικά κομμάτια και έδωσε στον Picasso μια πρώτη έκδοση του La Plume του Noa Noa: Το ημερολόγιο της Ταϊτής του Paul Gauguin. Εκτός από το να δει το έργο του Γκογκέν στου Ντουριό, ο Πικάσο είδε επίσης το έργο του στην γκαλερί του Αμπρουάζ Βολλάρ, όπου εκπροσωπούνταν τόσο ο ίδιος όσο και ο Γκογκέν.
Σχετικά με την επίδραση του Γκογκέν στον Πικάσο, ο Τζον Ρίτσαρντσον έγραψε:
Η έκθεση του 1906 με το έργο του Γκογκέν άφησε τον Πικάσο περισσότερο από ποτέ δέσμιο του καλλιτέχνη αυτού. Ο Γκογκέν απέδειξε ότι τα πιο ετερόκλητα είδη τέχνης -για να μην μιλήσουμε για στοιχεία από τη μεταφυσική, την εθνολογία, τον συμβολισμό, τη Βίβλο, τους κλασικούς μύθους και πολλά άλλα- μπορούσαν να συνδυαστούν σε μια σύνθεση που ήταν της εποχής της αλλά και διαχρονική. Ένας καλλιτέχνης μπορούσε επίσης να μπερδέψει τις συμβατικές έννοιες της ομορφιάς, όπως απέδειξε, χαλιναγωγώντας τους δαίμονές του στους σκοτεινούς θεούς (όχι απαραίτητα τους θεούς της Ταϊτής) και αξιοποιώντας μια νέα πηγή θεϊκής ενέργειας. Αν στα μετέπειτα χρόνια ο Πικάσο υποβάθμισε το χρέος του προς τον Γκογκέν, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μεταξύ 1905 και 1907 ένιωθε πολύ στενή συγγένεια με αυτόν τον άλλο Πολ, ο οποίος υπερηφανευόταν για τα ισπανικά γονίδια που κληρονόμησε από την περουβιανή γιαγιά του. Ο Πικάσο δεν είχε υπογράψει “Paul” προς τιμήν του Γκογκέν.
Τόσο ο David Sweetman όσο και ο John Richardson επισημαίνουν το γλυπτό του Γκογκέν που ονομάζεται Oviri (κυριολεκτικά σημαίνει “άγριος”), τη φρικιαστική φαλλική φιγούρα της θεάς της ζωής και του θανάτου της Ταϊτής που προοριζόταν για τον τάφο του Γκογκέν, το οποίο εκτέθηκε στην αναδρομική έκθεση του 1906 που οδήγησε ακόμη πιο άμεσα στην έκθεση Les Demoiselles. Ο Sweetman γράφει: “Το άγαλμα Oviri του Γκογκέν, το οποίο εκτέθηκε σε περίοπτη θέση το 1906, επρόκειτο να διεγείρει το ενδιαφέρον του Πικάσο τόσο για τη γλυπτική όσο και για την κεραμική, ενώ οι ξυλογραφίες θα ενίσχυαν το ενδιαφέρον του για την τυπογραφία, αν και το στοιχείο του πρωτόγονου σε όλες αυτές ήταν αυτό που καθόρισε περισσότερο την κατεύθυνση που θα έπαιρνε η τέχνη του Πικάσο. Αυτό το ενδιαφέρον θα κορυφωνόταν στο θεμελιώδες έργο Les Demoiselles d”Avignon”.
Σύμφωνα με τον Richardson,
Το ενδιαφέρον του Πικάσο για τα πήλινα αντικείμενα διεγέρθηκε περαιτέρω από τα παραδείγματα που είδε στην αναδρομική έκθεση του Γκωγκέν στο Salon d”Automne το 1906. Το πιο ενοχλητικό από αυτά τα κεραμικά (που ο Πικάσο μπορεί να είχε ήδη δει στον Vollard) ήταν το φρικιαστικό Oviri. Μέχρι το 1987, όταν το Musée d”Orsay απέκτησε αυτό το ελάχιστα γνωστό έργο (που είχε εκτεθεί μόνο μία φορά από το 1906), δεν είχε ποτέ αναγνωριστεί ως το αριστούργημα που είναι, πόσο μάλλον για τη σημασία του στα έργα που οδηγούν στις Demoiselles. Αν και έχει ύψος μόλις λιγότερο από 30 ίντσες, το Oviri έχει τρομερή παρουσία, όπως αρμόζει σε ένα μνημείο που προορίζεται για τον τάφο του Γκογκέν. Ο Πικάσο ήταν πολύ εντυπωσιασμένος από το Oviri. Πενήντα χρόνια αργότερα χάρηκε όταν ο Cooper και εγώ του είπαμε ότι είχαμε βρει αυτό το γλυπτό σε μια συλλογή που περιλάμβανε επίσης το πρωτότυπο γύψο του κυβιστικού κεφαλιού του. Ήταν μια αποκάλυψη, όπως η ιβηρική γλυπτική; Το ανασήκωμα των ώμων του Πικάσο ήταν απρόθυμα καταφατικό. Ήταν πάντα απρόθυμος να παραδεχτεί το ρόλο του Γκογκέν στο να τον βάλει στο δρόμο προς τον πριμιτιβισμό.
Η αρχική καλλιτεχνική καθοδήγηση του Γκογκέν έγινε από τον Πισαρό, αλλά η σχέση αυτή άφησε περισσότερο προσωπικά παρά υφολογικά σημάδια. Οι δάσκαλοι του Gauguin ήταν ο Giotto, ο Raphael, ο Ingres, ο Eugène Delacroix, ο Manet, ο Degas και ο Cézanne. Οι δικές του πεποιθήσεις, και σε ορισμένες περιπτώσεις η ψυχολογία πίσω από το έργο του, επηρεάστηκαν επίσης από τον φιλόσοφο Arthur Schopenhauer και τον ποιητή Stéphane Mallarmé.
Ο Γκογκέν, όπως και ορισμένοι σύγχρονοί του, όπως ο Ντεγκά και ο Τουλούζ-Λωτρέκ, χρησιμοποίησε μια τεχνική ζωγραφικής σε καμβά, γνωστή ως peinture à l”essence. Για τον σκοπό αυτό, το λάδι (συνδετικό υλικό) αποστραγγίζεται από το χρώμα και η εναπομείνασα λάσπη χρωστικής αναμιγνύεται με τερεβινθίνη. Μπορεί να χρησιμοποίησε παρόμοια τεχνική για την προετοιμασία των μονοτυπιών του, χρησιμοποιώντας χαρτί αντί για μέταλλο, καθώς αυτό απορροφούσε το λάδι δίνοντας στις τελικές εικόνες τη ματ εμφάνιση που επιθυμούσε. Επίσης, με τη βοήθεια του γυαλιού έβγαζε απόδειξη σε ορισμένα από τα υπάρχοντα σχέδιά του, αντιγράφοντας μια εικόνα από κάτω στη γυάλινη επιφάνεια με ακουαρέλα ή γκουάς για την εκτύπωση. Οι ξυλογραφίες του Γκογκέν δεν ήταν λιγότερο καινοτόμες, ακόμη και για τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες που ήταν υπεύθυνοι για την αναβίωση της ξυλογραφίας που συνέβαινε εκείνη την εποχή. Αντί να χαράξει τα μπλοκ του με σκοπό να δημιουργήσει μια λεπτομερή εικονογράφηση, ο Γκογκέν αρχικά σμίλευε τα μπλοκ του με τρόπο παρόμοιο με τη γλυπτική ξύλου, ακολουθούμενος από λεπτότερα εργαλεία για να δημιουργήσει λεπτομέρειες και τονικότητα μέσα στα τολμηρά περιγράμματα. Πολλά από τα εργαλεία και τις τεχνικές του θεωρήθηκαν πειραματικά. Αυτή η μεθοδολογία και η χρήση του χώρου ήταν παράλληλη με τη ζωγραφική του επίπεδων, διακοσμητικών ανάγλυφων.
Ξεκινώντας από τη Μαρτινίκα, ο Γκωγκέν άρχισε να χρησιμοποιεί ανάλογα χρώματα σε κοντινή απόσταση για να επιτύχει ένα υποτονικό αποτέλεσμα. Λίγο αργότερα, έκανε επίσης την επανάστασή του στο μη αναπαραστατικό χρώμα, δημιουργώντας καμβάδες που είχαν μια ανεξάρτητη ύπαρξη και ζωτικότητα από μόνοι τους. Αυτό το χάσμα μεταξύ της επιφανειακής πραγματικότητας και του ίδιου δυσαρέστησε τον Πισαρό και οδήγησε γρήγορα στο τέλος της σχέσης τους. Οι ανθρώπινες φιγούρες του αυτή την εποχή θυμίζουν επίσης την ερωτική του σχέση με τα ιαπωνικά χαρακτικά, έλκοντας ιδιαίτερα την αφέλεια των μορφών τους και τη συνθετική λιτότητα ως επιρροή στο πρωτόγονο μανιφέστο του. Γι” αυτόν ακριβώς τον λόγο, ο Γκογκέν εμπνέεται επίσης από τη λαϊκή τέχνη. Αναζητούσε μια γυμνή συναισθηματική καθαρότητα των θεμάτων του που μεταφερόταν με απλό τρόπο, δίνοντας έμφαση στις μεγάλες μορφές και στις όρθιες γραμμές για να ορίσει με σαφήνεια το σχήμα και το περίγραμμα. Ο Γκογκέν χρησιμοποίησε επίσης περίτεχνη τυπική διακόσμηση και χρωματισμό σε μοτίβα αφαίρεσης, προσπαθώντας να εναρμονίσει τον άνθρωπο και τη φύση. Οι απεικονίσεις των ιθαγενών στο φυσικό τους περιβάλλον είναι συχνά εμφανείς από γαλήνη και μια αυτοτελή βιωσιμότητα. Αυτό συμπλήρωνε ένα από τα αγαπημένα θέματα του Γκογκέν, που ήταν η εισβολή του υπερφυσικού στην καθημερινή ζωή, ενώ σε μια περίπτωση έφτασε στο σημείο να θυμίζει αρχαία αιγυπτιακά ανάγλυφα τάφων με τα Her Name is Vairaumati και Ta Matete.
Σε συνέντευξή του στην εφημερίδα L”Écho de Paris που δημοσιεύτηκε στις 15 Μαρτίου 1895, ο Γκογκέν εξηγεί ότι η τακτική προσέγγιση που αναπτύσσει είναι η προσέγγιση της συναισθησίας. Δηλώνει: “Ο Γκουσέιτ είναι ένας από τους πιο σημαντικούς ανθρώπους που έχω γνωρίσει ποτέ:
Σε ένα γράμμα του 1888 προς τον Schuffenecker, ο Γκογκέν εξηγεί το τεράστιο βήμα που είχε κάνει μακριά από τον ιμπρεσιονισμό και ότι πλέον είχε σκοπό να αποτυπώσει την ψυχή της φύσης, τις αρχαίες αλήθειες και τον χαρακτήρα του τοπίου και των κατοίκων της.
Ο Γκωγκέν άρχισε να δημιουργεί χαρακτικά το 1889, με κορυφαία στιγμή μια σειρά ψευδογραφιών που του ανέθεσε ο Theo van Gogh, γνωστή ως σουίτα Volpini, η οποία εμφανίστηκε επίσης στην έκθεση Cafe des Arts του 1889. Ο Γκογκέν δεν εμποδίστηκε από την απειρία του στην εκτύπωση και έκανε μια σειρά από προκλητικές και ανορθόδοξες επιλογές, όπως η πλάκα ψευδαργύρου αντί για ασβεστόλιθο (λιθογραφία), τα μεγάλα περιθώρια και τα μεγάλα φύλλα κίτρινου χαρτιού αφίσας. Το αποτέλεσμα ήταν ζωηρό έως φανταχτερό, αλλά προμηνύει τους πιο περίτεχνους πειραματισμούς του με την έγχρωμη εκτύπωση και την πρόθεσή του να αναβαθμίσει τις μονοχρωματικές εικόνες. Τα πρώτα του αριστουργήματα εκτύπωσης ήταν από τη σουίτα Noa Noa του 1893-94, όπου ήταν ένας από έναν αριθμό καλλιτεχνών που επαναπροσδιόρισαν την τεχνική της ξυλογραφίας, φέρνοντάς την στη σύγχρονη εποχή. Ξεκίνησε τη σειρά αυτή λίγο μετά την επιστροφή του από την Ταϊτή, επιθυμώντας να διεκδικήσει εκ νέου ηγετική θέση στην πρωτοπορία και να μοιραστεί εικόνες που βασίστηκαν στην εκδρομή του στη Γαλλική Πολυνησία. Οι ξυλογραφίες αυτές παρουσιάστηκαν στην αποτυχημένη έκθεση του 1893 στον Paul Durand-Ruel και οι περισσότερες είχαν άμεση σχέση με πίνακές του στους οποίους είχε αναθεωρήσει την αρχική σύνθεση. Παρουσιάστηκαν και πάλι σε μια μικρή έκθεση στο εργαστήριό του το 1894, όπου απέσπασε σπάνιο έπαινο από τους κριτικούς για τα εξαιρετικά ζωγραφικά και γλυπτικά αποτελέσματά του. Η αναδυόμενη προτίμηση του Γκωγκέν για την ξυλογραφία δεν ήταν μόνο μια φυσική προέκταση των ανάγλυφων και της γλυπτικής του από ξύλο, αλλά μπορεί επίσης να προκλήθηκε από την ιστορική σημασία της για τους μεσαιωνικούς τεχνίτες και τους Ιάπωνες.
Ο Γκωγκέν άρχισε να φτιάχνει μονοτυπίες με ακουαρέλα το 1894, οι οποίες πιθανότατα επικαλύπτουν τις ξυλογραφίες του Noa Noa και ίσως να αποτελούν πηγή έμπνευσης για αυτές. Οι τεχνικές του παρέμειναν καινοτόμες και ήταν μια εύστοχη τεχνική γι” αυτόν, καθώς δεν απαιτούσε περίπλοκο εξοπλισμό, όπως π.χ. τυπογραφικό πιεστήριο. Παρά το γεγονός ότι συχνά αποτελούσε πηγή πρακτικής για συναφείς πίνακες, γλυπτά ή ξυλογραφίες, η καινοτομία της μονοτυπίας του προσφέρει μια σαφώς αιθέρια αισθητική- φαντασμαγορικές μεταγενέστερες εικόνες που ίσως εκφράζουν την επιθυμία του να μεταφέρει τις αλήθειες της φύσης που είναι πανάρχαιες. Το επόμενο μεγάλο έργο του στην ξυλογραφία και τη μονοτυπία πραγματοποιήθηκε μόλις το 1898-99, γνωστό ως σουίτα Vollard. Ολοκλήρωσε αυτή την επιχειρηματική σειρά 475 χαρακτικών από περίπου είκοσι διαφορετικές συνθέσεις και τις έστειλε στον έμπορο Ambroise Vollard, παρά το γεγονός ότι δεν συμβιβάστηκε με το αίτημά του για πωλήσιμα, συμμορφωμένα έργα. Ο Vollard δεν έμεινε ικανοποιημένος και δεν κατέβαλε καμία προσπάθεια να τις πουλήσει. Η σειρά του Γκογκέν είναι αυστηρά ενιαία με ασπρόμαυρη αισθητική και ίσως σκόπευε οι εκτυπώσεις να μοιάζουν με ένα σετ καρτών myriorama, στις οποίες μπορούν να τοποθετηθούν με οποιαδήποτε σειρά για να δημιουργήσουν πολλαπλά πανοραμικά τοπία. Αυτή η δραστηριότητα της διευθέτησης και αναδιάταξης ήταν παρόμοια με τη δική του διαδικασία επαναχρησιμοποίησης των εικόνων και των μοτίβων του, καθώς και με μια τάση συμβολισμού. Εκτύπωσε το έργο σε λεπτό ιαπωνικό χαρτί και οι πολλαπλές αποτυπώσεις του γκρι και του μαύρου μπορούσαν να τοποθετηθούν η μία πάνω στην άλλη, με κάθε διαφάνεια χρώματος να διαφαίνεται για να δημιουργηθεί ένα πλούσιο, chiaroscuro αποτέλεσμα.
Το 1899 ξεκίνησε το ριζοσπαστικό του πείραμα: τα σχέδια μεταφοράς λαδιού. Όπως και η τεχνική της ακουαρέλας του, η μονοτυπία ήταν ένα υβρίδιο σχεδίου και χαρακτικής. Οι μεταφορές αποτέλεσαν το μεγάλο αποκορύφωμα της αναζήτησής του για μια αισθητική αρχέγονης υποβολής, η οποία φαίνεται να αναμεταδίδεται στα αποτελέσματά του που απηχούν αρχαία τρίμματα, φθαρμένες τοιχογραφίες και ζωγραφιές σπηλαίων. Η τεχνική πρόοδος του Gauguin από τη μονοτυπία στις μεταφορές με λάδι είναι αρκετά αισθητή, καθώς από μικρά σκίτσα προχωράει σε φιλόδοξα μεγάλα, εξαιρετικά τελειωμένα φύλλα. Με αυτές τις μεταφορές δημιούργησε βάθος και υφή εκτυπώνοντας πολλαπλά στρώματα στο ίδιο φύλλο, ξεκινώντας με μολύβι γραφίτη και μαύρο μελάνι για τη διαγράμμιση, πριν περάσει σε μπλε κραγιόν για να ενισχύσει τη γραμμή και να προσθέσει σκίαση. Συχνά ολοκλήρωνε την εικόνα με μια πλύση λαδωμένου ελαιόλαδου ή καφέ μελανιού. Η πρακτική αυτή απασχόλησε τον Γκωγκέν μέχρι το θάνατό του, τροφοδοτώντας τη φαντασία του και τη σύλληψη νέων θεμάτων και θεμάτων για τους πίνακές του. Η συλλογή αυτή στάλθηκε επίσης στον Vollard, ο οποίος δεν έμεινε εντυπωσιασμένος. Ο Γκωγκέν εκτιμούσε τις μεταφορές με λάδι για τον τρόπο με τον οποίο μεταμόρφωναν την ποιότητα της σχεδιασμένης γραμμής. Η διαδικασία του, σχεδόν αλχημική στη φύση της, είχε στοιχεία τύχης με τα οποία προέκυπταν τακτικά απροσδόκητα σημάδια και υφές, κάτι που τον γοήτευε. Μεταμορφώνοντας ένα σχέδιο σε εκτύπωση, ο Gauguin πήρε μια υπολογισμένη απόφαση να παραιτηθεί από την αναγνωσιμότητα για να αποκτήσει μυστήριο και αφαίρεση.
Εργάστηκε στο ξύλο καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ιδίως κατά τις πιο παραγωγικές περιόδους του, και είναι γνωστό ότι πέτυχε ριζοσπαστικά αποτελέσματα στη γλυπτική πριν από τη ζωγραφική. Ακόμη και στις πρώτες του εκθέσεις, ο Γκωγκέν συμπεριλάμβανε συχνά στην έκθεσή του ξυλόγλυπτα, από τα οποία οικοδόμησε τη φήμη του ως γνώστης του λεγόμενου πρωτόγονου. Ορισμένα από τα πρώιμα γλυπτά του φαίνεται να είναι επηρεασμένα από τη γοτθική και την αιγυπτιακή τέχνη. Στην αλληλογραφία του, δηλώνει επίσης το πάθος του για την τέχνη της Καμπότζης και τον αριστοτεχνικό χρωματισμό του περσικού χαλιού και του ανατολίτικου χαλιού.
Η μόδα για το έργο του Γκογκέν ξεκίνησε αμέσως μετά το θάνατό του. Πολλοί από τους μεταγενέστερους πίνακές του αποκτήθηκαν από τον Ρώσο συλλέκτη Sergei Shchukin. Σημαντικό μέρος της συλλογής του εκτίθεται στο Μουσείο Πούσκιν και στο Ερμιτάζ. Οι πίνακες του Γκογκέν σπάνια προσφέρονται προς πώληση, ενώ οι τιμές τους φτάνουν τα δεκάδες εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ στο παζάρι όταν προσφέρονται. Ο πίνακάς του Nafea Faa Ipoipo (Πότε θα παντρευτείς;) του 1892 έγινε το τρίτο ακριβότερο έργο τέχνης στον κόσμο, όταν ο ιδιοκτήτης του, η οικογένεια του Ρούντολφ Στάχελιν, τον πούλησε ιδιωτικά για 210 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ τον Σεπτέμβριο του 2014. Ο αγοραστής πιστεύεται ότι ήταν τα Μουσεία του Κατάρ.
Για έναν πλήρη κατάλογο των πινάκων του Γκογκέν, βλέπε Κατάλογος πινάκων του Πολ Γκογκέν.
Αυτοπροσωπογραφίες:
Πηγές
