Σαλβαδόρ Νταλί

gigatos | 11 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Σαλβαδόρ Νταλί, που γεννήθηκε στο Φιγκέρας στις 11 Μαΐου 1904 και πέθανε στην ίδια πόλη στις 23 Ιανουαρίου 1989, ήταν Καταλανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, σεναριογράφος και συγγραφέας ισπανικής υπηκοότητας. Θεωρείται ένας από τους κύριους εκπροσώπους του υπερρεαλισμού και ένας από τους πιο διάσημους ζωγράφους του 20ού αιώνα.

Επηρεασμένος από τον ιμπρεσιονισμό από νεαρή ηλικία, έφυγε από το Figueras για να λάβει ακαδημαϊκή καλλιτεχνική εκπαίδευση στη Μαδρίτη, όπου έγινε φίλος με τον Federico García Lorca και τον Luis Buñuel και αναζήτησε το ύφος του ανάμεσα σε διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα. Με τη συμβουλή του Joan Miró, μετακόμισε στο Παρίσι μετά τις σπουδές του και εντάχθηκε στην ομάδα των Σουρεαλιστών, όπου γνώρισε τη σύζυγό του Gala. Βρήκε το δικό του στυλ από το 1929, όταν έγινε ολοκληρωμένος σουρεαλιστής και επινόησε την παρανοϊκή-κριτική μέθοδο. Αποκλείστηκε από την ομάδα λίγα χρόνια αργότερα και έζησε τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο εξόριστος στην Ευρώπη, προτού εγκαταλείψει τη ρημαγμένη από τον πόλεμο Γαλλία για τη Νέα Υόρκη, όπου έζησε για οκτώ χρόνια και έκανε την περιουσία του. Επιστρέφοντας στην Καταλονία το 1949, στράφηκε στον καθολικισμό, πλησίασε την αναγεννησιακή ζωγραφική και εμπνεύστηκε από τις επιστημονικές εξελίξεις της εποχής του για να εξελίξει το ύφος του προς αυτό που ονόμασε “σωματικό μυστικισμό”.

Τα πιο συχνά θέματά του ήταν τα όνειρα, η σεξουαλικότητα, το φαγητό, η σύζυγός του Gala και η θρησκεία. Η επιμονή της μνήμης είναι ένας από τους πιο διάσημους σουρεαλιστικούς πίνακες του, ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού είναι ένας από τους σημαντικότερους πίνακές του με θρησκευτικό μοτίβο. Ως καλλιτέχνης με μεγάλη φαντασία, παρουσίασε μια αξιοσημείωτη τάση ναρκισσισμού και μεγαλομανίας, η οποία του επέτρεπε να προσελκύει την προσοχή του κοινού, αλλά ενοχλούσε ορισμένους στον κόσμο της τέχνης, οι οποίοι θεωρούσαν αυτή τη συμπεριφορά ως μια μορφή δημοσιότητας που μερικές φορές ξεπερνούσε το έργο του. Δύο μουσεία αφιερώθηκαν σε αυτόν κατά τη διάρκεια της ζωής του, το Μουσείο Σαλβαδόρ Νταλί και το Θέατρο-Μουσείο Νταλί. Ο ίδιος ο Νταλί δημιούργησε το τελευταίο ως ένα ολοκληρωμένο υπερρεαλιστικό έργο.

Η συμπάθεια του Νταλί για τον Φρανσίσκο Φράνκο, η εκκεντρικότητά του και τα όψιμα έργα του καθιστούν την ανάλυση του έργου και του προσώπου του δύσκολη και αμφιλεγόμενη.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χετταίοι

Παιδική ηλικία

Ο Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech γεννήθηκε στην οδό Monturiol 20. Αυτή η περιοχή, η Empordà, με το λιμάνι του Cadaqués, λειτούργησε ως “σκηνικό, στήριγμα και σκηνική αυλαία” για το έργο του. Ο πατέρας του, Salvador Dalí y Cusi (1872-1952) ήταν συμβολαιογράφος. Η μητέρα του ήταν η Felipa Domènech Ferrés y Born (1874-1921). Γεννήθηκε εννέα μήνες μετά το θάνατο του αδελφού του, επίσης Σαλβαδόρ (1901-1903), ο οποίος πέθανε από λοιμώδη γαστρεντερίτιδα. Όταν ήταν πέντε ετών, οι γονείς του τον πήγαν στον τάφο του αδελφού του και του είπαν -σύμφωνα με όσα ανέφερε- ότι ήταν η μετενσάρκωση του αδελφού του. Αυτή η σκηνή λέγεται ότι του έδωσε την επιθυμία να αποδείξει τη μοναδικότητά του στον κόσμο, το αίσθημα ότι είναι αντίγραφο του αδελφού του και το φόβο για τον τάφο του αδελφού του.

“Γεννήθηκα διπλός. Ο αδελφός μου, η πρώτη απόπειρα του εαυτού μου, μια ακραία και ως εκ τούτου μη βιώσιμη ιδιοφυΐα, είχε ζήσει ακόμα επτά χρόνια πριν τα επιταχυνόμενα εγκεφαλικά του κυκλώματα πάρουν φωτιά”.

Ο πατέρας του περιγράφεται ως αυταρχικός ή μάλλον φιλελεύθερος, ανάλογα με την πηγή. Εν πάση περιπτώσει, δέχτηκε χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία ότι ο γιος του ξεκίνησε μια καριέρα στις τέχνες, ενθαρρυμένος από την καλλιτεχνική αναγέννηση στην Καταλονία στις αρχές του αιώνα. Η μητέρα του αντιστάθμισε κάπως αυτόν τον αυταρχικό χαρακτήρα, υποστηρίζοντας το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον του γιου της, ανεχόμενη τα ξεσπάσματά του, την κατάκλιση, τα όνειρα και τα ψέματά του.

Ο Νταλί είχε επίσης μια αδελφή, την Άνα Μαρία, η οποία ήταν τέσσερα χρόνια μικρότερη από αυτόν. Το 1949 δημοσίευσε ένα βιβλίο για τον αδελφό της, Dalí seen by his sister. Κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας, ο Νταλί έγινε φίλος με μελλοντικούς παίκτες της Barcelona F.C., όπως ο Emilio Sagi-Barba ή ο Josep Samitier. Κατά τη διάρκεια των διακοπών, το τρίο έπαιζε ποδόσφαιρο στο Cadaqués. Το 1916, ανακάλυψε τη σύγχρονη ζωγραφική κατά τη διάρκεια μιας οικογενειακής επίσκεψης στο Cadaqués, όπου γνώρισε την οικογένεια του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Ramón Pichot, ενός ντόπιου καλλιτέχνη που ταξίδευε τακτικά στο Παρίσι, την πρωτεύουσα της τέχνης της εποχής.

Με τη συμβουλή του Pichot, ο πατέρας του τον έστειλε να παρακολουθήσει μαθήματα ζωγραφικής με τον Juan Núñez στη δημοτική σχολή χαρακτικής. Την επόμενη χρονιά ο πατέρας του οργάνωσε μια έκθεση με τα μολυβένια σχέδιά του στο σπίτι της οικογένειας. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, το 1919, ο Νταλί έλαβε μέρος σε μια ομαδική έκθεση τοπικών καλλιτεχνών στο δημοτικό θέατρο του Φιγκέρας, όπου αρκετοί από τους πίνακές του έγιναν αντιληπτοί από δύο διάσημους κριτικούς: τον Κάρλος Κόστα και τον Πουίγ Πουχάδες. Συμμετείχε επίσης σε μια δεύτερη ομαδική έκθεση στη Βαρκελώνη, που χρηματοδοτήθηκε από το Πανεπιστήμιο, όπου έλαβε το βραβείο του Πρύτανη. Η ιμπρεσιονιστική επιρροή φαίνεται ξεκάθαρα στους πίνακες του Νταλί μέχρι το 1919. Τα περισσότερα από αυτά έγιναν στο Cadaqués, εμπνευσμένα από το χωριό και τις σκηνές της καθημερινής του ζωής.

Στο τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, εντάχθηκε σε μια ομάδα αναρχικών και έθεσε ως στόχο την ανάπτυξη της μαρξιστικής επανάστασης. Την επόμενη χρονιά, το 1919, όταν βρισκόταν στο τελευταίο έτος της φοίτησής του στο Ινστιτούτο Ramón Muntaner, δημοσίευσε μαζί με μερικούς φίλους του το μηνιαίο περιοδικό Studium, το οποίο περιείχε εικονογραφήσεις, ποιητικά κείμενα και μια σειρά άρθρων για ζωγράφους όπως ο Γκόγια, ο Βελάσκεθ και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Το 1921, μαζί με φίλους του, ίδρυσε τη σοσιαλιστική ομάδα Renovació Social.

Τον Φεβρουάριο του 1921 η μητέρα του πέθανε από καρκίνο της μήτρας. Ο Νταλί ήταν τότε 16 ετών. Αργότερα δήλωσε ότι αυτό ήταν “το πιο σκληρό χτύπημα που δέχθηκα ποτέ στη ζωή μου. Τη λάτρευα. Δεν μπορούσα να παραιτηθώ από την απώλεια ενός όντος με το οποίο σκόπευα να κάνω αόρατους τους αναπόφευκτους λεκέδες στην ψυχή μου”. Στη συνέχεια, ο πατέρας του Νταλί ξαναπαντρεύτηκε την αδελφή του αποθανόντος, κάτι που ο Νταλί δεν αποδέχτηκε ποτέ. Πήρε το απολυτήριό του το 1922.

Διαβάστε επίσης, uncategorized-en – Pericles

Νεολαία στη Μαδρίτη

Το 1922 ο Νταλί μετακόμισε στη διάσημη φοιτητική εστία της Μαδρίτης για να ξεκινήσει τις σπουδές του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο. Αμέσως τράβηξε την προσοχή λόγω του εκκεντρικού δανδικού χαρακτήρα του. Φορούσε μακριά, καμένα μαλλιά, γκαμπαρντίνα και χοντρές κάλτσες βικτοριανού τύπου. Ωστόσο, ήταν οι πίνακές του, τους οποίους ο Νταλί χρωματίζει με τον κυβισμό, που προσέλκυσαν τη μεγαλύτερη προσοχή από τους συγχωριανούς του, ιδίως εκείνους που έγιναν μορφές της ισπανικής τέχνης: ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, ο Πεπίν Μπέλο, ο Πέδρο Γκαρφίας, ο Ευγένιος Μόντες, ο Λουίς Μπουνιουέλ, ο Ραφαέλ Μπαραντάς και, γενικότερα, η γενιά του ”27. Εκείνη την εποχή, ωστόσο, είναι πιθανό ο Νταλί να μην είχε κατανοήσει πλήρως τις αρχές του κυβισμού. Πράγματι, οι μόνες πηγές του ήταν άρθρα που δημοσιεύτηκαν στον Τύπο – L”Esprit Nouveau – και ένας κατάλογος που του έδωσε ο Pichot, καθώς εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν κυβιστές ζωγράφοι στη Μαδρίτη. Αν και οι δάσκαλοί του ήταν ανοιχτοί στο καινούργιο, ήταν πίσω από τον μαθητή: προσάρμοσαν τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό σε ισπανόφωνα θέματα, μια προσέγγιση που ο Νταλί είχε ξεπεράσει την προηγούμενη χρονιά.

Ο Νταλί αφιερώθηκε, μαζί με τον Λόρκα και τον Μπουνιουέλ, στη μελέτη των ψυχαναλυτικών κειμένων του Σίγκμουντ Φρόιντ. Θεωρούσε την ψυχανάλυση ως μια από τις σημαντικότερες ανακαλύψεις της ζωής του. Κατηγορήθηκε λανθασμένα ότι ηγείτο μιας εξέγερσης στην Καταλονία, αποβλήθηκε από την ακαδημία το 1923 και φυλακίστηκε από τις 21 Μαΐου έως τις 11 Ιουνίου. Ο λόγος της σύλληψής του φαίνεται να συνδέεται με την καταγγελία για εκλογική απάτη που υπέβαλε ο πατέρας του Νταλί μετά το πραξικόπημα του Πρίμο ντε Ριβέρα. Ο Νταλί επέστρεψε στην Ακαδημία τον επόμενο χρόνο.

Το 1924, άγνωστος ακόμα, ο Σαλβαδόρ Νταλί εικονογράφησε για πρώτη φορά ένα βιβλίο. Πρόκειται για τη δημοσίευση του καταλανικού ποιήματος Les Bruixes de Llers (Οι μάγισσες του Llers) από έναν από τους φίλους του στην κατοικία, τον ποιητή Carles Fages de Climent. Ο Νταλί σύντομα εξοικειώθηκε με τον ντανταϊσμό, μια επιρροή που τον σημάδεψε για το υπόλοιπο της ζωής του. Στην κατοικία του αρνήθηκε τις ερωτικές προτάσεις του νεαρού Λόρκα, ο οποίος του αφιέρωσε αρκετά ποιήματα:

“Ήταν ομοφυλόφιλος, όλοι το ξέρουν αυτό, και ήταν τρελά ερωτευμένος μαζί μου. Προσπάθησε να με πλησιάσει μερικές φορές… και ντράπηκα πολύ, επειδή δεν ήμουν ομοφυλόφιλος και δεν ήμουν διατεθειμένος να ενδώσω.

– Σαλβαδόρ Νταλί, συνομιλίες με τον Alain Bosquet

Οι δύο καλλιτέχνες έγιναν φίλοι. Μαζί με τη Maruja Mallo και τη Margarita Manso, επίσης φοιτήτριες της Σχολής Καλών Τεχνών, συμμετείχαν στο ιδρυτικό επεισόδιο του φεμινιστικού κινήματος Las Sinsombrero στην Puerta del Sol, που πήρε το όνομά του από την πράξη του να βγάζει κανείς το καπέλο του δημοσίως, μια πράξη που τότε στη Μαδρίτη της δεκαετίας του 1920 ήταν αποκλειστικά για τους άνδρες. Είναι πιθανό ο καθένας από τους νεαρούς άνδρες να βρήκε στον άλλον ένα πάθος για αισθητική ανακάλυψη που ταίριαζε με τις δικές του επιθυμίες. Τα αιτήματα του συγγραφέα ήρθαν σε ένα σημείο καμπής στο έργο του Νταλί, το οποίο είδε ως απόηχο της έρευνάς του στο ασυνείδητο. Δεδομένων των καταγγελιών του Νταλί, μάλλον δεν θα μάθουμε ποτέ ποια ήταν η σχέση τους, παρόλο που οι δύο καλλιτέχνες “απεικόνιζαν με αγάπη” ο ένας τον άλλον. Οι πίνακες αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από τον ονανισμό του ζωγράφου, ο οποίος ισχυριζόταν ότι παρέμενε παρθένος πριν από τη συνάντησή του με τη Γκαλά. Τον Νταλί επισκέφθηκε ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα τον Νοέμβριο του 1925 στο Cadaqués, και την ίδια χρονιά ο Νταλί πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στη Βαρκελώνη στην γκαλερί Dalmau, όπου παρουσίασε το Πορτρέτο του πατέρα του καλλιτέχνη και το Νεαρό κορίτσι στο παράθυρο.

Στα τέλη του 1926, η ίδια γκαλερί εξέθεσε και άλλα έργα του Νταλί, μεταξύ των οποίων και το Καλάθι του ψωμιού, που είχε ζωγραφίσει κατά τη διάρκεια του έτους. Αυτός ήταν ο πρώτος πίνακας του καλλιτέχνη που παρουσιάστηκε εκτός Ισπανίας, το 1928, στην έκθεση Carnegie στο Πίτσμπουργκ. Η μαεστρία του στα εικαστικά μέσα αντικατοπτρίζεται άψογα σε αυτό το ρεαλιστικό έργο. Οι πρώτες κριτικές της Βαρκελώνης ήταν θερμές. Για έναν από αυτούς, αν αυτό το “παιδί του Figueras” έστρεψε το πρόσωπό του προς τη Γαλλία, “είναι επειδή μπορεί να το κάνει, επειδή τα θεόσταλτα χαρίσματά του ως ζωγράφος πρέπει να ζυμώνονται. Τι σημασία έχει αν ο Νταλί χρησιμοποιεί το μολύβι του Ingres ή το χοντρό ξύλο των κυβιστικών έργων του Πικάσο για να φουντώσει τις φλόγες; Στη συνέχεια, ο Νταλί αποβλήθηκε από την Ακαδημία τον Οκτώβριο του 1926, λίγο πριν από τις τελικές εξετάσεις του, επειδή δήλωσε ότι κανείς δεν ήταν σε θέση να τον εξετάσει.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρεζά Σαχ

Παρίσι, γάμος με Gala

Το 1927, πιθανότατα στις αρχές του έτους, ο Νταλί επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Παρίσι, με δύο συστατικές επιστολές προς τον Μαξ Τζέικομπ και τον Αντρέ Μπρετόν. Σύμφωνα με τον ίδιο, το ταξίδι αυτό “σημαδεύτηκε από τρεις σημαντικές επισκέψεις: τις Βερσαλλίες, το Μουσείο Grévin και τον Πικάσο”, τον οποίο ο νεαρός Νταλί θαύμαζε βαθιά. Ο Πικάσο είχε ήδη λάβει ενθουσιώδη σχόλια για τον Νταλί από τον Joan Miró.

Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν 23 χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Νταλί αφηγήθηκε ότι κατά τη διάρκεια αυτής της συνάντησης του έδειξε έναν από τους μικρούς πίνακές του, το Κορίτσι από το Φιγκέρες, τον οποίο ο Πικάσο μελετούσε για ένα τέταρτο της ώρας, και στη συνέχεια ο Πικάσο έκανε το ίδιο με πολλούς από τους δικούς του πίνακες, χωρίς να πει λέξη. Πρόσθεσε ότι όταν ήρθε η ώρα να φύγουμε, “στο κατώφλι της πόρτας, ανταλλάξαμε ένα βλέμμα που έλεγε: “Κατανοητό;”. – Κατανοητό!”.

Ο Πικάσο παρέμεινε σταθερή αναφορά για τον Νταλί, τον θαύμαζε και τον ανταγωνιζόταν. Στη Δαλινή Ανάλυση των Συγκριτικών Αξιών των Μεγάλων Ζωγράφων, του απέδωσε το 2020 στην κατηγορία της “ιδιοφυΐας”, στο ίδιο επίπεδο με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, τον Βελάσκεθ, τον Ραφαήλ και τον Βερμέερ, ενώ στον εαυτό του απέδωσε “μόνο” το 1920. Στο τέλος της ζωής του, επέτρεψε στον εαυτό του να είναι πιο επικριτικός απέναντι στη ζωγραφική του Πικάσο: “Ο Πικάσο αρνείται τη νομιμότητα- δεν μπαίνει στον κόπο να διορθώσει, και οι πίνακές του έχουν όλο και περισσότερα πόδια, όλες οι βιαστικές μεταμέλειές του βγαίνουν με τον καιρό- στηρίχθηκε στην τύχη- η τύχη παίρνει εκδίκηση”. Παρέμειναν σε επαφή καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής τους.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Νταλί ανέπτυξε το δικό του στυλ και με τη σειρά του έγινε σημείο αναφοράς και παράγοντας επιρροής στη ζωγραφική αυτών των ζωγράφων. Ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Νταλί από αυτή την περίοδο έγιναν τα διακριτικά γνωρίσματα του έργου του. Απορρόφησε τις επιρροές διαφόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων, από τον ακαδημαϊσμό και τον κλασικισμό μέχρι την πρωτοπορία. Οι κλασικές επιρροές του περιλάμβαναν τον Ραφαήλ, τον Μπρονζίνο, τον Ζουρμπαράν, τον Βερμέερ και, φυσικά, τον Βελάσκεθ, του οποίου το στραβό μουστάκι υιοθέτησε και έγινε εμβληματικό. Εναλλάσσει παραδοσιακές τεχνικές με σύγχρονες μεθόδους, μερικές φορές στο ίδιο έργο. Οι εκθέσεις αυτής της περιόδου προσέλκυσαν μεγάλη προσοχή, προκάλεσαν συζητήσεις και δίχασαν τους κριτικούς. Η μικρότερη αδελφή του Άννα-Μαρία χρησίμευε συχνά ως μοντέλο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ποζάροντας συχνά από πίσω μπροστά από ένα παράθυρο. Το 1927, ο Νταλί, σε ηλικία 23 ετών, έφτασε στην καλλιτεχνική του ωριμότητα, όπως φαίνεται στα έργα του “Το μέλι είναι πιο γλυκό από το αίμα” και “Η σάρκα μιας χήνας”, το πρώτο εμπνευσμένο από τη σχέση του με τον Λόρκα και το δεύτερο από την πρώτη του προσωπική συνάντηση με την Γκαλά.

Λίγους μήνες αργότερα, ο Luis Buñuel πήγε στο Figueras, όπου οι δύο φίλοι έγραψαν το σενάριο για τη σουρεαλιστική ταινία Un chien andalou, πριν ο Dalí επιστρέψει στο Παρίσι το 1928, συνοδευόμενος από έναν άλλο Καταλανό, τον Joan Miró. Για τους Robert Descharnes και Gilles Néret, η ταινία εκτόξευσε τον Dalí και τον Buñuel “σαν πύραυλο”. Για τον ζωγράφο, ήταν “ένα μαχαίρι στην καρδιά του πνευματικού, κομψού και καλλιεργημένου Παρισιού”, προσθέτοντας ότι η ταινία χειροκροτήθηκε από ένα “βουβό κοινό που χειροκροτεί οτιδήποτε φαίνεται νέο και παράξενο”.

Μετά την επίσκεψη του René Magritte και του Paul Éluard στο Cadaqués το καλοκαίρι του 1929, και με τη συμβουλή του Joan Miró, ο Dalí προσχώρησε στον υπερρεαλισμό. Επιστρέφοντας στο Παρίσι άρχισε να συχνάζει στην ομάδα των Σουρεαλιστών που αποτελούνταν από τους Hans Arp, André Breton, Max Ernst, Yves Tanguy, René Magritte, Man Ray, Tristan Tzara και Paul Éluard και τη σύζυγό του Helena, γνωστή σε όλους ως Gala. Γεννημένη με το όνομα Elena Ivanovna Diakonova, ήταν μια Ρωσίδα μετανάστρια με την οποία ερωτεύτηκε ο Νταλί και η οποία αποπλανήθηκε από αυτόν τον άνδρα, δέκα χρόνια νεότερό της. Αν και ο Νταλί ισχυριζόταν ότι ήταν εντελώς ανίκανος και παρθένος, το έργο του αντανακλά τη σεξουαλική του εμμονή. Συγκεκριμένα, αναπαρήγαγε την επιθυμία με τη μορφή κεφαλιών λιονταριών.

Η Gala ήταν η μούσα του. Πήρε τη θέση της οικογένειάς του, οργάνωσε τις εκθέσεις του και πούλησε τους πίνακές του. Τον Δεκέμβριο, εξαιτίας της σχέσης του με την Γκαλά -μια παντρεμένη γυναίκα- ο Σαλβαδόρ Νταλί ήρθε σε ρήξη με τον πατέρα του και την αδελφή του Άννα-Μαρία. Ο θρύλος μιας παρερμηνευμένης χάραξης συμπληρώνει την εικόνα ενός γιου που βρίσκεται σε αντιπαράθεση με την οικογένειά του. Ο κριτικός τέχνης Eugenio d”Ors ανέφερε σε μια εφημερίδα της Βαρκελώνης ότι ο Νταλί είχε δείξει στην ομάδα των Σουρεαλιστών ένα χρωμογράφημα που απεικόνιζε την Αγία Καρδιά, στο οποίο ήταν γραμμένο “μερικές φορές φτύνω για ευχαρίστηση στο πορτρέτο της μητέρας μου”, προκαλώντας την οργή του πατέρα του και αναγκάζοντας τον Νταλί να φύγει. Ο ίδιος και η Gala πέρασαν τα έτη 1930-1932 στο Παρίσι. Οι πρώτοι μήνες ήταν δύσκολοι, ωστόσο, καθώς οι πίνακές του πουλούσαν ελάχιστα και το ζευγάρι ζούσε με ελάχιστα χρήματα. Όμως ο ζωγράφος έγινε γνωστός στο Παρίσι, όπου σύχναζε τόσο στα κοινωνικά δείπνα όσο και στους υπερρεαλιστικούς κύκλους. Το 1930, μη μπορώντας να εγκατασταθούν στο Cadaqués εξαιτίας της εχθρότητας του πατέρα του, ο Dalí και η Gala αγόρασαν ένα μικροσκοπικό ψαράδικο σπιτάκι μερικές εκατοντάδες μέτρα από το Cadaqués, στην παραλία, στον μικρό όρμο Portlligat. Με την πάροδο των ετών, με τη βοήθεια της τύχης, μεταμόρφωσε την ιδιοκτησία του σε μια πολυτελή βίλα, η οποία σήμερα έχει μετατραπεί σε μουσείο. Το τοπίο στον μικρό όρμο έγινε μόνιμη εικαστική αναφορά στο έργο του ζωγράφου, ο οποίος είπε: “Μόνο εδώ είμαι στο σπίτι μου, παντού αλλού είμαι απλώς περαστικός. Η Gala και ο Dalí παντρεύτηκαν πολιτικά το 1934, πριν παντρευτούν θρησκευτικά το 1958.

Το 1931 ο Νταλί ζωγράφισε έναν από τους πιο διάσημους καμβάδες του, το έργο Η επιμονή της μνήμης, γνωστό και ως Τα μαλακά ρολόγια, το οποίο, σύμφωνα με ορισμένες θεωρίες, απεικονίζει την απόρριψη του χρόνου ως άκαμπτη ή ντετερμινιστική οντότητα. Ο Νταλί, “σε μια θλιβερή επιθυμία για την αιωνιότητα, μετατρέπει τον χρόνο του ρολογιού, δηλαδή τον μηχανικό χρόνο του πολιτισμού, σε ένα μαλακό, εύπλαστο υλικό που μπορεί επίσης να καταναλωθεί με τον τρόπο του τρέχοντος καμαμπέρ. Η ιδέα αυτή αναπτύσσεται από άλλες μορφές του έργου, όπως το μεγάλο τοπίο ή ορισμένα ρολόγια τσέπης που τρώγονται από έντομα. Από την άλλη πλευρά, τα έντομα αποτελούν μέρος της νταλινικής φαντασίας ως φυσική καταστροφική οντότητα και, όπως εξηγεί ο ζωγράφος στα απομνημονεύματά του, θυμίζουν την παιδική του ηλικία.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών

Ο Νταλί και η σουρεαλιστική ομάδα

Ο Νταλί συνέχισε να εκθέτει τακτικά και εντάχθηκε επίσημα στην ομάδα των Σουρεαλιστών στην παρισινή συνοικία Μονπαρνάς. Τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1933 συμμετείχε στο 6ο Σαλόνι των Surindépendants με μέλη της ομάδας.

Τα επόμενα δύο χρόνια, το έργο του επηρέασε έντονα τον κύκλο των Σουρεαλιστών, οι οποίοι τον αναγνώρισαν ως τον δημιουργό της παρανοϊκής-κριτικής μεθόδου, η οποία, όπως λέγεται, επέτρεπε την πρόσβαση στο υποσυνείδητο, απελευθερώνοντας τις δημιουργικές καλλιτεχνικές ενέργειες. Πρόκειται, σύμφωνα με τον ζωγράφο, για μια “αυθόρμητη μέθοδο παράλογης γνώσης που βασίζεται στην κριτική και συστηματική αντικειμενοποίηση των παραληρηματικών συσχετισμών και ερμηνειών”. Ο Μπρετόν απέτισε φόρο τιμής σε αυτή την ανακάλυψη, η οποία μόλις είχε προικίσει

“Πρόκειται για την παρανοϊκή κριτική μέθοδο που ο υπερρεαλισμός αποδείχθηκε ικανός να εφαρμόσει στη ζωγραφική, την ποίηση, τον κινηματογράφο, την κατασκευή τυπικών υπερρεαλιστικών αντικειμένων, τη μόδα, τη γλυπτική, την ιστορία της τέχνης, ακόμη και, αν χρειαστεί, σε κάθε είδους εξήγηση.

– Αντρέ Μπρετόν

.

Εκείνη την εποχή, ο Νταλί εγκατέλειψε προσωρινά το έργο του με εικόνες διπλής σημασίας, όπως ο Αόρατος Άνθρωπος, ενώ οι μορφές του Γουλιέλμου Τέλλου, του Λένιν, τα τοπία και οι ανθρωπόμορφες μορφές, ο Άγγελος του Μιλλέ, ο Βερμέερ και ο Χίτλερ εμφανίστηκαν συστηματικά στους πίνακές του. Μια σημαντική δραστηριότητα αυτής της περιόδου ήταν η δημιουργία σουρεαλιστικών αντικειμένων με τον γλύπτη Giacometti. Σύμφωνα με τον Νταλί, είναι προικισμένες με μια “ελάχιστη μηχανική λειτουργία, βασισμένη στις φαντασιώσεις και τις αναπαραστάσεις που είναι πιθανό να προκληθούν από την εκτέλεση ασυνείδητων πράξεων”. Παρέμεινε αδιάφορος για τα προβλήματα των Σουρεαλιστών με την πολιτική, ένα “ανέκδοτο της ιστορίας” σύμφωνα με τον ίδιο. Ενόχλησε την ομάδα μελετώντας συστηματικά τον Χίτλερ και “τη σβάστικα που είναι τόσο παλιά όσο ο κινεζικός ήλιος”.

Αν οι πολιτικές διαφορές απομάκρυναν σταδιακά τον Αντρέ Μπρετόν και τον Λουί Αραγκόν, αυτές που προκάλεσε ο Νταλί δεν είχαν καμία σχέση. Για τον André Thirion, ο Dalí “δεν ήταν μαρξιστής και δεν τον ένοιαζε”, αλλά ανάμεσα στις ερωτικές ονειροπολήσεις του Dalí προς 12χρονα κορίτσια, που προκάλεσαν αντιδράσεις ακόμη και στην Κεντρική Επιτροπή του Κομμουνιστικού Κόμματος, και στην εμμονή του με τη μορφή του Χίτλερ για δύο χρόνια, ο ζωγράφος κλήθηκε στο σπίτι του Breton τον Ιανουάριο του 1934, όπου εμφανίστηκε ντυμένος ως άρρωστος, με ένα πουλόβερ και ένα θερμόμετρο στο στόμα. Μόλις τελείωσε η κατηγορία του Μπρετόν, διάβασε την απολογία του σε στριπτίζ, υποστηρίζοντας με λουλουδάτη γλώσσα ότι απλώς μεταγράφει τα – συγκεκριμένα – όνειρά του και ότι, ως αποτέλεσμα των ονείρων του, αυτός και ο Μπρετόν θα γίνονταν σύντομα αντικείμενο μιας ομοφυλοφιλικής παράστασης. Αποβλήθηκε μετά από αυτή τη συνάντηση. Ωστόσο, ο Νταλί συνέχισε να συνεργάζεται με την ομάδα, η οποία τον χρειαζόταν, κυρίως ως διαφημιστή, στο Λονδίνο το 1936 με στολή κατάδυσης και στο Παρίσι τον Φεβρουάριο του 1938, όπου παρουσίασε το Taxi pluvieux, στο οποίο δύο κούκλες βιτρίνας δέχονταν τη βροχή ανάμεσα σε σαλάτες και σαλιγκάρια Βουργουνδίας.

Στα τέλη του 1933, ο έμπορος τέχνης Julien Levy εξέθεσε 25 έργα του Νταλί στη Νέα Υόρκη. Ο Νταλί πέθαινε να δει τις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα έργα του Πικάσο εκτίθενται ήδη εκεί, σε αντίθεση με τα γαλλικά μουσεία. Η Caresse Crosby, μια πλούσια Αμερικανίδα, τον έπεισε εύκολα να κάνει το ταξίδι. Ο Νταλί και η Γκαλά πήγαν στη Νέα Υόρκη για πρώτη φορά το 1934- ο Πικάσο τους έδωσε προκαταβολή για τα εισιτήρια. Οι Αμερικανοί γοητεύτηκαν από την εκκεντρικότητα του χαρακτήρα και την τόλμη ενός σουρεαλισμού με τον οποίο τότε δεν ήταν σχεδόν εξοικειωμένοι. Προς μεγάλη απελπισία του Μπρετόν, ο Νταλί θεωρούνταν ο μόνος αυθεντικός σουρεαλιστής, γεγονός που ο ζωγράφος, θριαμβευτής και μεθυσμένος από τη μεγαλομανία, έσπευσε να επιβεβαιώσει στις 14 Νοεμβρίου στη Νέα Υόρκη: “Οι κριτικοί κάνουν ήδη διάκριση μεταξύ σουρεαλισμού πριν ή μετά τον Νταλί. Η έκθεση στην γκαλερί Julien Levy είχε μεγάλη επιτυχία και ο Νταλί κατάλαβε ότι η επιτυχία του βρισκόταν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η ζωγραφική του είχε αρχίσει να εκτιμάται. Ο Έντουαρντ Τζέιμς – βαφτισιμιός του βασιλιά Εδουάρδου Ζ΄ – έγινε προστάτης του και αγόρασε όλα τα έργα του από το 1935 έως το 1936. Η Μεταμόρφωση του Νάρκισσου και ο Κανιβαλισμός του Φθινοπώρου είναι από τους πιο διάσημους πίνακες αυτής της περιόδου.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πελοποννησιακός Πόλεμος

Ισπανικός εμφύλιος πόλεμος

Επιστρέφοντας στην Καταλονία, ο Dalí και η Gala έφυγαν από το Portlligat το 1936 για να ξεφύγουν από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και ταξίδεψαν σε όλη την Ευρώπη. Έζησαν για ένα διάστημα στη φασιστική Ιταλία, όπου εμπνεύστηκε από τα ρωμαϊκά και φλωρεντινά έργα της Αναγέννησης, ιδίως για να δημιουργήσει διπλές εικόνες όπως η Ισπανία. Οι πίνακές του “Μαλακή κατασκευή με βρασμένα φασόλια” (επίσης γνωστός ως “Προμήνυμα του εμφυλίου πολέμου”) και “Η καμηλοπάρδαλη στη φωτιά” ήταν οι πιο αντιπροσωπευτικοί αυτής της περιόδου, κατά την οποία εφευρέθηκαν αυτά τα τέρατα. Αυτά αντικατοπτρίζουν το όραμά του για τον πόλεμο, αλλά όχι την πολιτική του στάση. Παρουσίασε τον εμφύλιο πόλεμο ως ένα φυσικό ιστορικό φαινόμενο, μια φυσική καταστροφή, και όχι ως πολιτικό γεγονός, όπως είχε κάνει ο Πικάσο με την Γκουέρνικα. Στο Λονδίνο έμαθε για τη δολοφονία του φίλου του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στις 19 Αυγούστου 1936 στη Γρανάδα από έναν φρανκιστή, γεγονός που τον οδήγησε σε βαθιά κατάθλιψη.

Κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Τύπος και το κοινό υποδέχτηκαν θριαμβευτικά τον “κύριο Σουρεαλισμό”. Το πορτρέτο του Νταλί από τον φωτογράφο Μαν Ρέι έγινε πρωτοσέλιδο στο περιοδικό Time τον Δεκέμβριο του 1936. Τον Φεβρουάριο του 1937, ο Νταλί συνάντησε τους αδελφούς Μαρξ στο Χόλιγουντ και ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Χάρπο Μαρξ, με κουτάλια, άρπες και συρματόπλεγμα. Η ταινία που σχεδίαζαν να γυρίσουν δεν είδε ποτέ το φως της ημέρας. Το 1938, με τη μεσολάβηση του Έντουαρντ Τζέιμς και του φίλου του Στέφαν Τσβάιχ, ο Νταλί συνάντησε στο Λονδίνο τον Σίγκμουντ Φρόιντ, τον οποίο θαύμαζε από καιρό και το έργο του οποίου είχε εμπνεύσει τη δική του εικαστική έρευνα για τα όνειρα και το ασυνείδητο.

Σύμφωνα με την αφήγηση του Conroy Maddox, ο ηλικιωμένος Φρόιντ είπε στον Zweig αυτή τη φορά για τον Dalí:

“Δεν έχω ξαναδεί πιο τέλειο δείγμα Ισπανού- τι φανατικός!

– Conroy Maddox.

Το 1939 ο Νταλί δημοσίευσε μια Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας της Φαντασίας και των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου στην Τρέλα του. Οι περιπλανήσεις του στην Ευρώπη τον οδήγησαν στην εξορία για πέντε μήνες, από τον Σεπτέμβριο του 1938, στη βίλα της Coco Chanel, La Pausa, όπου προετοίμασε την έκθεση στη Νέα Υόρκη στην γκαλερί Julien Levy. Σε αυτή την περίπτωση, το 1939, κατέστρεψε ένα έργο που είχε δημιουργήσει και το οποίο είχε τροποποιηθεί χωρίς τη συγκατάθεσή του σε ένα κατάστημα στην Πέμπτη Λεωφόρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ισαβέλλα Α΄ της Καστίλης

Νέα Υόρκη

Όταν η Γαλλία μπήκε στον πόλεμο το 1939, ο Νταλί και η Γκαλά βρίσκονταν στο Παρίσι, το οποίο εγκατέλειψαν για το Αρκαχόν. Λίγο πριν από τη γερμανική εισβολή, πήγαν στην Ισπανία και στη συνέχεια στην Πορτογαλία. Ο Νταλί, ο οποίος είχε κάνει μια εκτροπή στο Φιγκέρας για να δει την οικογένειά του, συνάντησε τη Γκαλά στη Λισαβόνα, απ” όπου αναχώρησαν για τη Νέα Υόρκη. Έζησαν εκεί για οκτώ χρόνια, όπου ζουν επίσης πολλοί εξόριστοι Γάλλοι διανοούμενοι. Ο Νταλί ενσωματώθηκε τέλεια στην υψηλή κοινωνία της Νέας Υόρκης, ζωγράφισε πολυάριθμα πορτρέτα πλούσιων Αμερικανών -της Έλενας Ρουμπινστάιν-, συμμετείχε ενεργά στη θεατρική ζωή με μεγάλες τοιχογραφίες, έφτιαξε τα πρώτα του κοσμήματα και ενδιαφέρθηκε για τον κινηματογράφο, ιδίως για τους αδελφούς Μαρξ, τον Γουόλτ Ντίσνεϊ και τον Άλφρεντ Χίτσκοκ. Μετά από αυτή τη μετακίνηση, επιδίωξε επίσης την καθολική πίστη και να φέρει τη ζωγραφική του πιο κοντά στον κλασικισμό, κάτι που δεν έκανε μέχρι το 1945.

Το 1941 ο Dalí έστειλε στον Jean Gabin ένα σενάριο ταινίας, το Moontide (The Love Boat). Στο τέλος εκείνης της χρονιάς, η πρώτη αναδρομική έκθεση του Νταλί πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και τα εξήντα αυτά έργα – 43 λάδια και 17 σχέδια – ταξίδεψαν στις Ηνωμένες Πολιτείες για τα επόμενα δύο χρόνια. Οι οκτώ μεγαλύτερες πόλεις φιλοξένησαν την έκθεση, εξασφαλίζοντας τη φήμη του ζωγράφου, και σύντομα οι εμπορικές προτάσεις πολλαπλασιάστηκαν, επιτρέποντάς του να συγκεντρώσει μια σταθερή περιουσία, η οποία ενέπνευσε τον Μπρετόν να χρησιμοποιήσει τον άγριο αναγραμματισμό “Salvador Dalí – Avida Dollars”. Οι Robert και Nicolas Descharnes εξηγούν ότι “κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Νταλί δεν σταμάτησε ποτέ να γράφει”.

Το 1942 δημοσίευσε την αυτοβιογραφία του, Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί. Έγραφε τακτικά για τους καταλόγους των εκθέσεών του, όπως εκείνη που διοργάνωσε η γκαλερί Knoedler το 1943. Σε αυτό ανέφερε ότι “ο Σουρεαλισμός θα έχει χρησιμεύσει τουλάχιστον για να δώσει πειραματική απόδειξη της απόλυτης στειρότητας των προσπαθειών αυτοματοποίησης που έχουν παρατραβήξει και έχουν δημιουργήσει ένα ολοκληρωτικό σύστημα. Η σύγχρονη τεμπελιά και η έλλειψη τεχνικής έχουν φτάσει σε παροξυσμό στην ψυχολογική σημασία της σημερινής χρήσης του ακαδημαϊκού θεσμού. Έγραψε επίσης ένα μυθιστόρημα, που δημοσιεύτηκε το 1944, για μια επίδειξη μόδας για αυτοκίνητα, το οποίο ενέπνευσε μια καρικατούρα του Erdwin Cox για την εφημερίδα The Miami Herald, στην οποία ο Νταλί φοράει ένα αυτοκίνητο ως κοστούμι για πάρτι. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Νταλί δημιούργησε εικονογραφήσεις για αγγλόφωνες εκδόσεις κλασικών έργων όπως ο Δον Κιχώτης, η αυτοβιογραφία του Μπενβενούτο Τσελίνι και τα Δοκίμια του Μισέλ ντε Μοντέν. Σχεδίασε επίσης τα σκηνικά για την ταινία Spellbound του Άλφρεντ Χίτσκοκ και, μαζί με τον Γουόλτ Ντίσνεϊ, ανέλαβε την παραγωγή του ημιτελούς καρτούν Destin, το οποίο εκδόθηκε το 2003, πολύ μετά το θάνατο των δημιουργών του.

Αυτή ήταν μια από τις πιο παραγωγικές περιόδους της ζωής του, η οποία όμως αμφισβητείται από ορισμένους κριτικούς, οι οποίοι πιστεύουν ότι ο Νταλί θόλωσε τη γραμμή μεταξύ τέχνης και καταναλωτικών αγαθών εγκαταλείποντας τη ζωγραφική για να αφοσιωθεί στο σχεδιασμό και τα εμπορικά είδη. Οι πίνακες αυτής της περιόδου ήταν εμπνευσμένοι από τις αναμνήσεις της Καταλονίας μέσω των χρωμάτων και των χώρων τους, στους οποίους ο ζωγράφος αναπαριστούσε θέματα από την Αμερική. Από αυτή την άποψη, η ζωγραφική Ποίηση της Αμερικής ήταν οραματική. Συγκεντρώνει σε ένα έργο τον διαχωρισμό των μαύρων, το αμερικανικό πάθος για το ράγκμπι και την εισβολή μιας μάρκας σε ένα έργο τέχνης: την Coca-Cola. Στο τέλος του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, δεν επέστρεψε αμέσως στην Ευρώπη. Έκανε τη στροφή του στον κλασικισμό το 1945, χωρίς να αποκοπεί από τον υπόλοιπο κόσμο. Οι ατομικοί βομβαρδισμοί της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι τον ενέπνευσαν να δημιουργήσει τα έργα Atomic and Uranian Idyll και Three Sphinxes in a Bikini. Η εγκατάλειψη του “Νταλί της ψυχανάλυσης” για τον “Νταλί της πυρηνικής φυσικής” δεν του επέτρεψε να κινηθεί άμεσα προς τον καθολικισμό. Η ζωγραφική αυτής της περιόδου δανείστηκε από τους κλασικούς τις γεωμετρικές σχέσεις – τη χρυσή τομή ή τη θεία αναλογία. Αυτό συνέβη ιδιαίτερα με την Atomic Leda.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Ακτίου

Επιστροφή στην Καταλονία

Από το 1949 και μετά, οι Ντάληδες επέστρεψαν στην Καταλονία υπό τη δικτατορία του Φράνκο και πέρασαν τους χειμώνες τους στο Παρίσι, σε μια σουίτα του ξενοδοχείου Meurice. Δεκαπλασίασε την τεχνική του δεξιοτεχνία, ενέτεινε το ενδιαφέρον του για τα οπτικά εφέ και, πάνω απ” όλα, επέστρεψε στην καθολική πίστη. Στις 23 Νοεμβρίου 1949 έγινε δεκτός σε ιδιωτική ακρόαση από τον Πάπα Πίο ΧΙΙ. Η έρευνά του στις κλασικές αναλογίες τον οδήγησε στο να “υποστασιοποιήσει όλες τις επαναστατικές εμπειρίες της εφηβείας στη μεγάλη μυστικιστική και ρεαλιστική παράδοση της Ισπανίας”. Αυτή η μεταστροφή πήρε τη μορφή δύο έργων, της Παναγίας του Port Lligat (1949) και του Χριστού του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού (1951), τα οποία ολοκληρώθηκαν με εικονογραφήσεις για τη Θεία Κωμωδία (1952, ακουαρέλες). Μέχρι τότε είχε ήδη δημοσιεύσει το Manifeste mystique, στο οποίο εξηγούσε τα μυστικά του πυρηνικού μυστικισμού του, και υπέγραφε τους πρώτους σωματοειδείς πίνακές του, από τους οποίους ο πίνακας Galatea with Spheres είναι αντιπροσωπευτικός. Συνέδεσε τον καθολικισμό με τη σωματιδιακή φυσική εξηγώντας τις ανυψώσεις – της Παναγίας, του Ιησού – με την “αγγελική δύναμη”, της οποίας τα πρωτόνια και τα νετρόνια θα ήταν φορείς, αγγελικά στοιχεία. Συνέδεσε το κέρατο του ρινόκερου με την αγνότητα, με την Παναγία, σε έναν συλλογισμό που συνδύαζε τη “θεϊκή” γεωμετρία της λογαριθμικής σπείρας, το κέρατο το ζώο και τη σωματική κατασκευή “της πιο βίαιης αυστηρότητας” του καμβά του Ολλανδού δασκάλου. Ζωγράφισε πολλά θέματα που αποτελούνται από αυτό το εξάρτημα.

Στις 17 Δεκεμβρίου 1955, ανέπτυξε αυτές τις ιδέες στη Σορβόννη στη διάλεξή του “Φαινομενολογικές πτυχές της παρανοϊκής-κριτικής μεθόδου”. Πήγε στο πανεπιστήμιο με μια κίτρινη και μαύρη Rolls-Royce, γεμάτη με κουνουπίδια, τα οποία μοίραζε ως αυτόγραφα. Στην παρουσίασή του, αντιπαρέβαλε τη Γαλλία και την Ισπανία, με την πρώτη να είναι η πιο ορθολογική χώρα στον κόσμο και τη δεύτερη η πιο ανορθολογική, και απέδειξε τη μοναδικότητα των οπίσθιων άκρων του παχύδερμου με ένα ηλιοτρόπιο, ενώ το όλο θέμα συνδέθηκε με το περίφημο Dentellière και τα σωμάτια της ατομικής φυσικής.

Το 1959 ο André Breton διοργάνωσε μια έκθεση με τίτλο “Homage to Surrealism” για να γιορτάσει την τεσσαρακοστή επέτειο του κινήματος. Η έκθεση περιελάμβανε έργα των Dalí, Joan Miró, Enrique Tábara και Eugenio Granell. Ο Μπρετόν αντιτάχθηκε σθεναρά στη συμπερίληψη της Παναγίας Σιστίνα του Νταλί στη Διεθνή Έκθεση Σουρεαλιστών στη Νέα Υόρκη την επόμενη χρονιά. Σύμφωνα με τον Robert Descharnes, η συμπεριφορά του Νταλί εκείνη την εποχή ήταν μια αντίδραση στη φήμη του για να προστατεύσει τη δημιουργικότητά του. Αν ο Πικάσο, για τους ίδιους λόγους, είχε καταφύγει στο κάστρο Vauvenargues, ο Νταλί, μη μπορώντας να σιωπήσει, σχολίαζε τα φαινόμενα, τις ανακαλύψεις και τα γεγονότα της εποχής του, και το μείγμα που προέκυπτε δεν ήταν πάντα με το καλύτερο γούστο. Μπερδεύοντας τους κριτικούς, άφησε στα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης να αναλύσουν τα μουστάκια του και να επικεντρωθούν σε μερικούς πίνακές του, όπως ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού. Αυτή η στάση έκανε τον Andrew Strauss, ειδικό στον σουρεαλισμό του Sotheby”s, να πει:

“Ο Νταλί εργάστηκε για να χτίσει τη δημοτικότητά του σε παγκόσμια κλίμακα. Προηγήθηκε του Άντι Γουόρχολ σε αυτή τη στρατηγική της λατρείας του καλλιτέχνη-σταρ”.

Ο Νταλί ενδιαφερόταν για τις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις της εποχής του. Εντυπωσιάστηκε από το DNA και το τεσσεράκτιο, έναν υπερκύβο τεσσάρων διαστάσεων. Ο πίνακάς του Corpus hypercubus (1954) απεικονίζει τον Ιησού Χριστό σταυρωμένο στο πρότυπο μιας τέτοιας υπερ-μορφής, στην οποία προσπάθησε να δημιουργήσει μια σύνθεση της χριστιανικής εικονογραφίας και των εικόνων αποσύνθεσης εμπνευσμένων από την πυρηνική φυσική. Έμπειρος καλλιτέχνης, ο Νταλί δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική. Παρέμεινε πολύ προσεκτικός σε όλες τις εξελίξεις της μετα-σουρεαλιστικής ζωγραφικής, συμπεριλαμβανομένων των μορφών που ήταν εντελώς αποκομμένες από αυτήν. Πειραματίστηκε με πολλά νέα ή καινοτόμα μέσα και διαδικασίες, όπως η ζωγραφική προβολής ή η ολογραφία, μια τεχνική στην οποία υπήρξε πρωτοπόρος. Πολλά από τα έργα του ενσωμάτωναν οπτικές ψευδαισθήσεις, οπτικά λογοπαίγνια και trompe-l”oeil. Πειραματίστηκε επίσης με τον πιντιλισμό, το halftoning (ένα δίκτυο κουκκίδων παρόμοιο με εκείνα που χρησιμοποιούνται στην εκτύπωση) και τις στερεοσκοπικές εικόνες. Ήταν ένας από τους πρώτους που χρησιμοποίησε την ολογραφία στην τέχνη. Νέοι καλλιτέχνες, όπως ο Andy Warhol, διακήρυξαν ότι ο Dalí είχε σημαντική επιρροή στην Pop Art. Ανακαλύφθηκε στο σιδηροδρομικό σταθμό του Περπινιάν, η στερεοσκοπία γοήτευσε τον Νταλί, ο οποίος στο τέλος της καριέρας του παρήγαγε εικόνες σε δύο πίνακες (δεξί και αριστερό μάτι) που ήταν δύσκολο να αναπαραχθούν. Πολλά από αυτά εκτίθενται στο Μουσείο Dalí στο Figueras (η Αθήνα καίγεται!).

Ο Νταλί είχε ένα γυάλινο πάτωμα σε ένα δωμάτιο κοντά στο στούντιό του. Το χρησιμοποίησε πολύ για να μελετήσει τη συντόμευση, τόσο από κάτω όσο και από πάνω, για να ενσωματώσει πολύ εκφραστικές φιγούρες και αντικείμενα στους πίνακές του. Του άρεσε επίσης να το χρησιμοποιεί για να διασκεδάζει τους φίλους και τους καλεσμένους του.

Το εισόδημα του Νταλί και της Γκαλά τους επέτρεπε να ζουν μια πολυτελή ζωή. Ήδη από το 1960, προσέλαβαν τον διευθυντή John Peter Moore. Ο διάδοχός του, Enrique Sabater, εξήγησε ότι “ο Νταλί κέρδιζε περισσότερα από τον Πρόεδρο των Ηνωμένων Πολιτειών”. Εκείνη την εποχή, ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκαλά άρχισαν να χωρίζουν. Στο Παρίσι, ο Νταλί γνώρισε την Amanda Lear, η οποία παρουσιάστηκε τότε ως τρανσέξουαλ. Η Amanda Lear πήρε μαθήματα ζωγραφικής από τον Dalí. Ένα άρθρο του Julián Ruiz (es) στην El Mundo εικονογραφείται από μια φωτογραφία των δύο πρωταγωνιστών του 1963. Χρησίμευσε κυρίως ως μοντέλο του και έγινε μούσα του (για παράδειγμα με το Hypnos (1965) και το Bateau Anthotropic), με τον οποίο διατηρούσε μια σχέση που διήρκεσε δεκαπέντε χρόνια, όπως αφηγείται στο βιβλίο της για τον ζωγράφο. Από το 1965, το μοντέλο συνόδευε επίσημα τον Νταλί στις εξορμήσεις του. Ο Σαλβαδόρ Νταλί τη βοήθησε επίσης να μετακομίσει στο δωμάτιο 9 του ξενοδοχείου La Louisiane στην rue de Seine. Το 1969 η Gala Dalí απέκτησε το παλιό κάστρο στο Púbol, κοντά στο Figueras, το οποίο αναπαλαίωσε και στο οποίο στεγάζεται το Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ

Ιστορικά και στερεοσκοπικά έργα

Οι μικρής κλίμακας πίνακες των προηγούμενων ετών έδωσαν τη θέση τους, από το 1958 και μετά, σε μνημειακά έργα με ιστορικά θέματα, όπως η Μάχη του Τετουάν (1962, 308 × 406 cm). Ο πίνακας αναπαριστά την ισπανική κατάκτηση του Τετουάν στο Μαρόκο το 1860. Ο Νταλί ζωγράφιζε έναν πίνακα μεγάλου μεγέθους κάθε χρόνο, όπως τον πίνακα Η ανακάλυψη της Αμερικής από τον Χριστόφορο Κολόμβο (1959). Τα τελευταία αριστουργήματα αυτής της περιόδου ήταν ο σταθμός Perpignan (1965), το παραισθησιογόνο Torero (1968-1970) και το ψάρεμα τόνου (1966-1967). Από το 1966 έως το 1973 ο Νταλί εργάστηκε σε μια παραγγελία για μια πολυτελή έκδοση της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων.

Ενδιαφέρθηκε να βελτιώσει την αναπαράσταση της τρίτης διάστασης πέρα από την κλασική προοπτική. Σύμφωνα με τον ζωγράφο, η πιο καθησυχαστική στιγμή στην ιστορία της ζωγραφικής έλαβε χώρα στις 17 Νοεμβρίου 1964, όταν ανακάλυψε, στο κέντρο του σιδηροδρομικού σταθμού του Περπινιάν, τη δυνατότητα να ζωγραφίσει την “πραγματική” τρίτη διάσταση με λάδι χρησιμοποιώντας τη στερεοσκοπία. Η ανακάλυψη της ολογραφίας του επέτρεψε να προσεγγίσει την τέταρτη διάσταση (τον χρόνο), μια τεχνική που χρησιμοποίησε από τη δεκαετία του 1970 και μετά, προκειμένου να επιτύχει την “αθανασία των εικόνων που καταγράφονται ολογραφικά χάρη στο φως του προσωρινού λέιζερ”. Το 1969 ζωγράφισε τις πρώτες του οροφές και από το επόμενο έτος επικεντρώθηκε σε στερεοσκοπικές εικόνες. Οι πιο γνωστοί ολογραφικοί πίνακές του χρονολογούνται από το 1972. Τα πρώτα ολογράμματα παρουσιάστηκαν στη γκαλερί Knoedler στη Νέα Υόρκη τον Απρίλιο του 1972.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τσιν Σι Χουάνγκ – Πρώτος Αυτοκράτορας της Κίνας.

Θέατρο-μουσείο

Το 1960 ο Νταλί ξεκίνησε τις εργασίες για το θέατρο-μουσείο του στην πόλη του, το Φιγκέρας. Αυτό ήταν το μεγαλύτερο έργο του. Αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος της ενέργειάς του σε αυτό μέχρι το 1974. Συνέχισε να το αναπτύσσει μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Με τη σύμφωνη γνώμη του δημάρχου, Ramon Guardiola, επέλεξε τα ερείπια του θεάτρου Figueras, που κάηκε κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, όπου είχε πραγματοποιήσει την πρώτη του έκθεση το 1914. Τα κονδύλια για την ανακαίνιση δόθηκαν από το ισπανικό κράτος το 1970. Ο γυάλινος θόλος σε σχήμα Βυζαντίου σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Emilio Pérez Piñero κατόπιν αιτήματος του Dalí, ο οποίος ονειρευόταν έναν γυάλινο θόλο στο στυλ του αμερικανού αρχιτέκτονα Buckminster Fuller. Ο ίδιος ο Νταλί σχεδίασε ένα μεγάλο μέρος του μουσείου, από τα μνημειώδη αυγά στους τοίχους μέχρι το ύψος των τουαλετών. Ο αρχιτέκτονας Joaquim Ros de Ramis εργάστηκε για την ανακαίνιση, σύμφωνα πάντα με τις οδηγίες του κυρίου. Η κατασκευή ξεκίνησε στις 13 Οκτωβρίου 1970 και ένα χρόνο αργότερα ο ζωγράφος άρχισε να εργάζεται στις τοιχογραφίες οροφής του θεάτρου-μουσείου. Το 1971 του απονεμήθηκε το Χρυσό Μετάλλιο Αξίας για τις Καλές Τέχνες από το Υπουργείο Παιδείας, Πολιτισμού και Αθλητισμού. Εγκαινίασε επίσης την πρώτη και μεγαλύτερη γκαλερί τέχνης στην Ισπανία εκείνη την εποχή, τη Sala Gaudí Barcelona, μαζί με άλλες προσωπικότητες όπως ο Gabriel García Márquez.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κομφούκιος

Τα τελευταία χρόνια

Το 1979, το Centre Georges Pompidou διοργάνωσε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου του Νταλί, εκθέτοντας 169 πίνακες και 219 σχέδια, χαρακτικά και αντικείμενα του καλλιτέχνη. Μια από τις ιδιαιτερότητες της έκθεσης ήταν στο υπόγειο. Ένα Citroën κρεμάστηκε από την οροφή με ένα botifarra (καταλανικό λουκάνικο), ένα κουτάλι μήκους 32 μέτρων και νερό που έτρεχε στο ψυγείο του αυτοκινήτου.

Τον επόμενο χρόνο, η υγεία του Νταλί επιδεινώθηκε σημαντικά. Σε ηλικία 76 ετών, ο Νταλί παρουσίασε συμπτώματα της νόσου του Πάρκινσον και έχασε οριστικά τις καλλιτεχνικές του ικανότητες. Το 1982 ο βασιλιάς της Ισπανίας Χουάν Κάρλος του απένειμε τον τίτλο του Μαρκήσιου Νταλί ντε Πουμπόλ (Marqués de Dalí de Púbol). Ο Νταλί φιλοτέχνησε το τελευταίο του σχέδιο για τον βασιλιά, με τίτλο Head of Europe.

Η Gala πέθανε στις 10 Ιουνίου 1982, σε ηλικία 87 ετών. Ο Νταλί μετακόμισε από το Figueras στο κάστρο Púbol, όπου το 1984 ξέσπασε πυρκαγιά στην κρεβατοκάμαρά του, η αιτία της οποίας δεν διευκρινίστηκε ποτέ. Ο Νταλί σώθηκε και επέστρεψε να ζήσει στο Figueras, στο θέατρο-μουσείο του. Τον Νοέμβριο του 1988, ο Νταλί νοσηλεύτηκε σε νοσοκομείο μετά από καρδιακή προσβολή. Στις 5 Δεκεμβρίου 1988 δέχθηκε την τελευταία επίσκεψη του βασιλιά της Ισπανίας. Ο ζωγράφος πέθανε στις 23 Ιανουαρίου 1989 στο Figueras σε ηλικία 84 ετών. Ενταφιάστηκε στην κρύπτη του θεάτρου-μουσείου του.

Ο ταραχώδης χαρακτήρας του μας έκανε μερικές φορές να ξεχάσουμε την καλλιτεχνική δέσμευση του ζωγράφου. Ο Νταλί ήταν, ωστόσο, ένας σχολαστικός και αδυσώπητος ζωγράφος, ο οποίος σχεδίαζε τους καμβάδες του για μεγάλο χρονικό διάστημα και τους δημιουργούσε με μια φροντίδα που ήθελε να είναι κοντά στους κλασικούς δασκάλους του, τον Ραφαήλ ή τον Βερμέερ. Ο Michel Déon θεωρεί ότι “ο Νταλί έχει επίγνωση της ιδιοφυΐας του σε σημείο ιλίγγου. Είναι, όπως φαίνεται, ένα πολύ ανακουφιστικό οικείο συναίσθημα”. Οι πρώτοι πίνακες που σώζονται δείχνουν ένα πραγματικά πρώιμο ταλέντο, από την ηλικία των 6 ετών. Τα πρώτα πορτρέτα της οικογένειάς του στο Cadaqués είχαν ήδη μια εκπληκτική ζωγραφική δύναμη, ιδιαίτερα ιμπρεσιονιστική. Παίζοντας με το υλικό, ανακάτεψε για λίγο χαλίκι με χρώμα (Vieillard crépusculaire, 1918).

Λυπήθηκε για την έλλειψη θεωρητικής κατάρτισης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μαδρίτης. Στο τέλος αυτών των χρόνων της Μαδρίτης, άρχισε μια περίοδος ποικίλων επιρροών. Ο νεαρός Νταλί εμβαθύνει σε διάφορες τεχνικές, από τον πουτιλισμό (Mannequin barcelonais, 1927) και τον Πικάσο (Αφροδίτη και ναύτης, 1925).

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μπόερς

Εικαστικό έργο

Σε ηλικία δέκα ετών, ο Νταλί είπε ότι δεν ήθελε δάσκαλο ζωγραφικής επειδή ήταν ιμπρεσιονιστής ζωγράφος. Αν και αυτή η επιτακτική δήλωση προκάλεσε γέλιο, ο ζωγράφος επηρεάστηκε πράγματι από τους ιμπρεσιονιστές σε πολύ νεαρή ηλικία μέσω της εγγύτητας της οικογένειας Pichot και, ειδικότερα, του Ramón Pichot. Ο τελευταίος ήταν ένας από τους πρώτους Καταλανούς ιμπρεσιονιστές που συμμετείχε στο περιβάλλον του Πικάσο το 1900 και το ύφος του θύμιζε τον Τουλούζ-Λωτρέκ. Ο Dalí θαύμαζε τον Renoir και τον Meissonier (“ένα πραγματικό αηδόνι του πινέλου”), του οποίου την έλλειψη ιδιοφυΐας χλεύαζε, αλλά η απίστευτα σχολαστική τεχνική του τον εντυπωσίαζε. Σε αυτές τις επιρροές προστέθηκε, γύρω στο 1918, το ενδιαφέρον του για τους ζωγράφους του “πομπιέ”, όπως η Marià Fortuny, από την οποία άντλησε έμπνευση για τη Μάχη του Τετουάν (1962). Ο Πικάσο ήταν ένα είδος μεγάλου αδελφού που τον καλωσόρισε όταν έφτασε στο Παρίσι. Ο Νταλί επεδίωκε σε όλη του τη ζωή να τον αντιμετωπίσει, τον μοναδικό σύγχρονο καλλιτέχνη στον οποίο αναγνώριζε μια ιδιοφυΐα τουλάχιστον ισάξια με τη δική του.

Περισσότερο από κάθε άλλη, η ιταλική Αναγέννηση ήταν για τον Νταλί ένα μόνιμο και απαραίτητο σημείο αναφοράς. Αν και θεωρούσε τον εαυτό του τον καλύτερο σχεδιαστή της εποχής του, αναγνώριζε ότι τα σχέδιά του “δεν άξιζαν σχεδόν τίποτα” σε σύγκριση με τους μεγάλους δασκάλους της Αναγέννησης. Θαυμαστής του Λεονάρντο ντα Βίντσι – στον οποίο βρήκε τις ρίζες της παρανοϊκής του μεθόδου – εκτιμούσε επί μακρόν τον Ραφαήλ, ισχυριζόμενος ότι ήταν ο μόνος σύγχρονος ικανός να τον κατανοήσει. Προς το τέλος της ζωής του, οι φιγούρες του Μιχαήλ Άγγελου αποτέλεσαν σημαντικό μέρος της ζωγραφικής του παραγωγής. Επίσης, θαύμαζε δια βίου τον Ντιέγκο Βελάσκεθ και ο Βερμέερ ήταν ένας άλλος φάρος, την τεχνική του οποίου προσπάθησε να μιμηθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα – μερικές φορές με επιτυχία.

Ο Νταλί διεκδίκησε μια πολύ κλασική τεχνική, ακόμη και υπερρεαλιστική σε ορισμένες περιόδους, και καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του επεδίωκε να επιδεικνύει όλο και περισσότερη πραγματική δεξιοτεχνία, παραμένοντας πιστός στη ζωγραφική με λάδι για το σύνολο σχεδόν του ζωγραφικού του έργου. Το έργο είναι σχεδόν πάντα πολύ σχολαστικό, δίνοντάς του την καθησυχαστική εμφάνιση του ακαδημαϊσμού, με πολύ προσεκτικά προπαρασκευαστικά σχέδια και σχολαστική εκτέλεση, συχνά με μεγεθυντικό φακό. Ορισμένα από τα μικροσκοπικά έργα δείχνουν ένα πραγματικό ταλέντο στη μικρογραφία (Πρώτο πορτρέτο της Gala, πορτρέτο της Gala με δύο αρνίσια παϊδάκια ισορροπημένα στον ώμο). Είπε ότι ο υπερακαδημαϊσμός ήταν, κατά τη γνώμη του, μια εκπαίδευση που πρέπει να έχει κάθε ζωγράφος, “μόνο από αυτή τη δεξιοτεχνία είναι δυνατόν να προκύψει κάτι άλλο, δηλαδή τέχνη”. Μισούσε τον Σεζάν, ο οποίος ήταν, σύμφωνα με τον ίδιο, “ο χειρότερος Γάλλος ζωγράφος”. Αντιτάχθηκε στους σύγχρονους ζωγράφους στο σύνολό τους, στον εξορθολογισμό, τον σκεπτικισμό και την αφαίρεση. Ο Ματίς ήταν “ένας από τους τελευταίους σύγχρονους ζωγράφους”, ο οποίος αντιπροσώπευε τις τελευταίες συνέπειες της Επανάστασης και του θριάμβου της αστικής τάξης. Σε αντίθεση με τη μεταστροφή του στον καθολικισμό, ισχυρίστηκε ότι οι νέοι μοντέρνοι ζωγράφοι δεν πίστευαν σε τίποτα και ότι ο ίδιος ήταν συνεπώς “μοντερνιστής”,

“Είναι απολύτως φυσιολογικό ότι όταν δεν πιστεύεις σε τίποτα, καταλήγεις να μην ζωγραφίζεις σχεδόν τίποτα, κάτι που συμβαίνει με όλη τη σύγχρονη ζωγραφική.

– Σαλβαδόρ Νταλί

Πριν από τη γνωριμία του με τον υπερρεαλισμό, ενώ βρισκόταν ακόμη στο Cadaqués, ο Νταλί άρχισε να παράγει με “διαβολική ευκολία σε όλες τις τεχνικές”, “φωτογραφίες trompe-l”oeil”, όπως τις αποκαλούσε, προλαβαίνοντας τους Αμερικανούς υπερρεαλιστές για περισσότερα από 25 χρόνια. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1920, εκπροσώπησε τα όνειρά του. Η πρώτη του διπλή εικόνα ήταν Ο αόρατος άνθρωπος (1929) και διατήρησε αυτή την προσέγγιση στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του.

Η έννοια του “διπλού” ήταν κεντρική για τον Νταλί, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη ζωή του. Ξεκίνησε από το θάνατο του μεγαλύτερου αδελφού του Σαλβαδόρ, συνεχίστηκε με τον Βεερμέρ και τη λογαριθμική σπείρα, συνεχίστηκε με το alter ego του Γκαλά και έγινε μια αντίθεση μεταξύ Ντεντελιέρ και Ρινόκερου, σε έναν χαρακτήρα που ήταν ταυτόχρονα αγνωστικιστής και ρωμαιοκαθολικός. Τελειοποίησε και διαφοροποίησε την τεχνική του με εικόνες μέσα σε εικόνες και εικόνες βασισμένες σε πλαίσια και δίκτυα κουκκίδων (Η Παναγία της Σιστίνας).

Η έρευνά του για την τρίτη και την τέταρτη διάσταση τον οδήγησε να ασχοληθεί διαδοχικά με τη στερεογραφία και την ολογραφία. Το 1973, δήλωσε ότι έφτιαχνε “χειροποίητες έγχρωμες φωτογραφίες εξωεικονογραφικών υπερλεπτομερών εικόνων του συγκεκριμένου παραλογισμού”. Μέχρι το τέλος, έπαιζε με το μάτι του θεατή, ιδιαίτερα στα τελευταία του έργα, τις Πενήντα αφηρημένες εικόνες που, αν τις δει κανείς από δύο μέτρα απόσταση, μετατρέπονται σε τρεις Λένιν ντυμένους Κινέζους και από έξι μέτρα απόσταση σε κεφάλι βασιλικής τίγρης της Βεγγάλης, το Hallucinogenic Torero ή το Naked Gala Looking at the Sea, το οποίο, σε απόσταση δεκαοκτώ μέτρων, αποκαλύπτει τον πρόεδρο Λίνκολν.

Από τότε το έργο του ήταν γεμάτο από προσωπικές, συχνά κρυπτικές και ονειρικές αναφορές, τις οποίες επαναχρησιμοποιούσε κατά το δοκούν, όπως η στοιχειωμένη φιγούρα του Μεγάλου Αυνανιστή, την οποία χρησιμοποίησε πολλές φορές το 1929 (Πορτρέτο του Paul Éluard και Ο Μεγάλος Αυνανιστής). Αναγνώρισε ότι η ζωγραφική του Μιρό ήταν “φτιαγμένη από το ίδιο αίμα” με τη δική του και επηρεάστηκε από τον Ρενέ Μαγκρίτ, αλλά σύντομα απέκτησε το δικό του στυλ με τους πίνακες Το μέλι είναι πιο γλυκό από το αίμα (1927) και Cenicitas (1928) και στη συνέχεια με την εφεύρεση της παρανοϊκής-κριτικής μεθόδου.

Ο Patrice Schmitt, μιλώντας για μια συνάντηση μεταξύ του Νταλί και του Λακάν, σημείωσε ότι “η παράνοια σύμφωνα με τον Νταλί είναι ο αντίποδας της παραίσθησης ως προς τον ενεργητικό της χαρακτήρα. Είναι ταυτόχρονα μεθοδική και κριτική. Έχει ακριβές νόημα και φαινομενολογική διάσταση και αντιτίθεται στο αυτόματο, του οποίου το πιο γνωστό παράδειγμα είναι το εξαίσιο πτώμα. Παραλληλίζοντας με τις θεωρίες του Λακάν, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι το παρανοϊκό φαινόμενο είναι ψευδο-αλλουσιωτικού τύπου. Τώρα, οι τεχνικές των διπλών εικόνων πάνω στις οποίες ο Νταλί εργαζόταν από το Cadaqués, Ο αόρατος άνθρωπος (μια σύνδεση που έκανε τον Robert Descharnes και τον Gilles Néret να πουν ότι ο Νταλί ήταν “ο μόνος αληθινός ζωγράφος που ήταν απόλυτα υπερρεαλιστής, με τον ίδιο τρόπο που μπορούμε να πούμε ότι ο Μονέ είναι ο μόνος αληθινός ζωγράφος που είναι απόλυτα ιμπρεσιονιστής, από την αρχή του έργου του μέχρι τα νούφαρα στο τέλος”.

Οι εκρήξεις των ατομικών βομβών στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι συγκλόνισαν “σεισμικά” τον ζωγράφο και του έδωσαν μια νέα πηγή έμπνευσης: την πυρηνική φυσική. Δήλωσε “πρώην σουρεαλιστής”, αν και, σύμφωνα με τον Robert Decharnes και τον Gilles Néret, παρέμεινε περισσότερο από ποτέ σουρεαλιστής. Η ατομική θεωρία υποθέτει μια θεμελιώδη ασυνέχεια της ύλης: η πυρηνική φυσική λέει, απλοποιώντας τα πράγματα, ότι τα στοιχειώδη σωματίδια που χωρίζονται από ένα κενό διατηρούν ισορροπία, ενώ σχηματίζουν ένα συνεκτικό σύνολο σε μακροσκοπική κλίμακα. Βρίσκοντας στο πρόσωπο του Χάιζενμπεργκ τον νέο του πατέρα, και με μια λογική που ήταν πάντα αδιάψευστη, επιβεβαίωσε ότι αυτό που παράγουν οι φυσικοί, μπορούν να το ζωγραφίσουν οι ζωγράφοι, οι οποίοι είναι ήδη ειδικοί στους αγγέλους. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα σώματα και τα αντικείμενα που αναπαριστούσε ο Dalí βρίσκονταν σε κατάσταση αιώρησης, μια νέα προσέγγιση που συνδεόταν “τόσο με τη χρυσή τομή όσο και με τις εικασίες της σύγχρονης φυσικής”. Αντικατοπτρίζουν την πνευματική εξέλιξη του ζωγράφου, σε μια συνεχή ανησυχία για ένα διπλό ανήκειν, αγνωστικιστή και Ρωμαιοκαθολικό.

Το 1946, επέστρεψε στην αναγεννησιακή ζωγραφική για έμπνευση, η οποία επέτρεψε στον ζωγράφο να επιτύχει μια σύνθεση τριών απίθανων προσεγγίσεων: σωματική, ρωμαιοκαθολική και αναγεννησιακή.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Δεύτερη Σταυροφορία

Εικονογραφικά θέματα

Ο όρμος του Portlligat, αλλά και το αλιευτικό λιμάνι ή η πρόσοψη του σπιτιού του ζωγράφου, εμφανίζονται σε πολλούς πίνακές του από την εποχή που το ζευγάρι μετακόμισε εκεί το 1930. Η περιοχή γύρω από το Cap de Creus ήταν για τον Νταλί “το πιο συγκεκριμένο τοπίο στον κόσμο”. Οι αιχμηρές άκρες και το περίεργο σχήμα των βράχων είναι γνωστά στους περιπατητές του Cadaqués. Ο Νταλί τις χρησιμοποιούσε συχνά στους πίνακές του (η μύτη του Ναπολέοντα μεταμορφώνεται σε μια έγκυο γυναίκα που περπατάει με τη σκιά της ανάμεσα στα αυθεντικά ερείπια, 1945). Η σύνθετη και αινιγματική εικόνα του Μεγάλου Αυνανιστή εμφανίστηκε το 1929, στο Πορτρέτο του Paul Éluard. Αποτελείται από διάφορα στοιχεία, μερικές φορές μεταβλητά: βλέφαρα, βλεφαρίδες, όλα στηριγμένα σε μια μύτη σε προφίλ. Μια ακρίδα συχνά απεικονίζεται ανάποδα, κοντά στη θέση του στόματος. Το στοιχείο αυτό ήταν πολύ παρόν από το 1929 έως το 1931 (La Persistance de la mémoire, 1931). Εκτός από τους συμβολισμούς του συγγραφέα, η γενική εμφάνιση είναι αυτή των βράχων που γνώριζε ο Νταλί.

Αρκετά ζώα αποκτούν νοσηρό χαρακτήρα γι” αυτόν. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, με τα μυρμήγκια, τα οποία είναι πολύ παρόντα από το Πορτρέτο του Paul Éluard (1929). Σύμφωνα με τον ίδιο, σχετίζονται με μια παιδική σκηνή στην οποία, αφού ανέλαβε μια πληγωμένη νυχτερίδα, ο νεαρός Σαλβαδόρ βρήκε το ζώο σε αγωνία το επόμενο πρωί: “Η νυχτερίδα, καλυμμένη από μανιασμένα μυρμήγκια, βογκάει, με το στόμα της ανοιχτό, αποκαλύπτοντας τα δόντια μιας μικρής ηλικιωμένης κυρίας. Ο σάπιος γάιδαρος είναι επίσης μέρος αυτών των αναπαραστάσεων. Υπήρχε στην ταινία Un chien andalou (1929), και σε αρκετούς πίνακες της ίδιας περιόδου – Το μέλι είναι πιο γλυκό από το αίμα (1927), Cenicitas (1928), Ο σάπιος γάιδαρος (1928) – καθώς και σε αρκετά σάπια πτώματα ζώων. Σύμφωνα με τον ζωγράφο, οι εικόνες αυτές του θύμισαν την τραυματική σκηνή του πτώματος του εξημερωμένου σκαντζόχοιρου του, που είχε καταληφθεί από στρατό σκουληκιών: “Η αγκαθωτή πλάτη του κυμάτιζε πάνω από ένα ανήκουστο σμήνος μανιασμένων σκουληκιών”.

Οι ακρίδες παραπέμπουν επίσης σε σκηνές από την παιδική του ηλικία και τον τρόμο του για τις ακρίδες, τις οποίες του έστελναν μερικές φορές οι συμμαθητές του στην τάξη. Οι ακρίδες ήταν πολύ παρούσες στα έργα του της δεκαετίας του 1920 και του 1930 και συχνά συνδέονταν με τον Μεγάλο Αυνανιστή.

Ο ρινόκερος – και ιδιαίτερα το κέρατό του – ήταν, από την άλλη πλευρά, ένα θεϊκό όργανο σε σχέση με τον πυρηνικό μυστικισμό του, καθώς και ένα προφανές φαλλικό εξάρτημα (η Νεαρή Παρθένος αυτοσοδομείται από τα κέρατα της αγνότητάς της). Ο Dalí το χρησιμοποίησε ήδη από το 1951 (Tête raphaélesque éclatée) και, κυρίως, γύρω στο 1955 (Étude paranoïacritique de La Dentellière de Vermeer). Εξήγησε ότι “ο Lacemaker επιτυγχάνει ένα μέγιστο βιολογικό δυναμισμό χάρη στις λογαριθμικές καμπύλες των κεράτων του ρινόκερου”.

Οι μύγες, από την άλλη πλευρά, λέγεται ότι συνδέονται με ένα θετικό συναίσθημα. Ο Νταλί έλεγε ότι λάτρευε αυτά τα έντομα και ότι στο Portlligat τα άφηνε να καλύπτουν το σώμα του. Τις θεωρούσε “τις νεράιδες της Μεσογείου”. Ο Michel Déon μας λέει ότι συνήθιζε να απολαμβάνει την ανάγνωση του L”Éloge de la mouche, του Lucien de Samosate.

Όπως και ο πατέρας του, ο οποίος κρυβόταν για να τα φάει, ο Νταλί λάτρευε να τρώει τους αχινούς που του έφερναν από τη γειτονική θάλασσα. Τις χρησιμοποίησε στους πίνακές του (Η Παναγία του Port Lligat 1950), στη φωτογραφία και ακόμη και ως καλλιτέχνης, βάζοντας ένα καλαμάκι στο στόμα τους, οι κινήσεις του οποίου σχεδίαζαν σχήματα σε μια οθόνη. Αυτή ήταν πιθανότατα η πρώτη χρήση ενός εχινόδερμου ως εικαστικού καλλιτέχνη.

Το 1954 υπέγραψε έξι κεραμικά “Το Κόκκινο Αστέρι της Θάλασσας” εμπνευσμένα από τον Maurice Duchin, Ισπανό υπουργό.

Το φαγητό και η πράξη του φαγητού κατέχουν κεντρική θέση στο έργο και τη σκέψη του Νταλί, για τον οποίο “η ομορφιά ή θα τρώγεται ή δεν θα τρώγεται, το ψωμί ήταν πολύ παρόν από το 1926 (Το καλάθι του ψωμιού). Το πολύ κλασικό Καλάθι του ψωμιού, Μάλλον θάνατος παρά βρωμιά (1945) εκτέθηκε σε τιμητική θέση από τον Νταλί στο μουσείο Figueras, εκφράζοντας τη σημασία αυτού του πίνακα. Με μια μπαγκέτα μήκους 2 μέτρων έφτασε για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Πολιτείες και με μια μπαγκέτα μήκους 12 μέτρων, την οποία κουβαλούσαν αρκετοί αρτοποιοί, παρουσιάστηκε σε ένα συνέδριο στο Παρίσι το 1959. Ο συμβολισμός του φαινόταν πολύ σημαντικός για τον Νταλί: “Το ψωμί ήταν ένα από τα πρώτα θέματα φετίχ και εμμονές του έργου μου, το πρώτο, το πρώτο στο οποίο παρέμεινα πιο πιστός”.

Το τηγανητό αυγό χωρίς το πιάτο επανέρχεται τακτικά στο έργο του. Θα θύμιζε στον ζωγράφο τις φωσφίνες που εμφανίζονται όταν πιέζονται οι βολβοί των ματιών και τις οποίες συνδέει με μια ενδομήτρια μνήμη. Ίσως το πιο γνωστό εικαστικό δημιούργημα του Νταλί είναι τα Montres Molles. Ρέουν σαν το καμαμπέρ: “Τα μαλακά ρολόγια είναι σαν το τυρί, και ειδικά σαν το καμαμπέρ όταν είναι πλήρως ώριμο, δηλαδή όταν έχει την τάση να αρχίσει να στάζει. Τι σχέση έχει λοιπόν το τυρί με τον μυστικισμό; Οι γυναικείες πλάτες και οι γλουτοί ήταν παρούσες στο έργο του από πολύ νωρίς, ιδίως στα πορτρέτα της αδελφής του Άννας-Μαρίας στο Cadaqués (Πρόσωπο σε παράθυρο, 1925, Νεαρό κορίτσι με πλάτη (Άννα Μαρία), 1926). Αργότερα, ένας πιο σαφής πίνακας, το έργο Young Virgin Self-Sodomised by the Horns of Her Own Chastity (1954), έριξε φως στην ερωτική σημασία αυτών των στάσεων. Παρέμειναν παρόντα σε όλο το έργο του ζωγράφου.

Η Gala εμφανίστηκε το 1931 σε ένα μικροσκοπικό έργο (Πρώτο πορτρέτο της Gala), μια πραγματική μικρογραφική επίδειξη δύναμης, που εκτέθηκε στο Teatre-Museu Gala Salvador Dalí- ένας μεγεθυντικός φακός είναι διαθέσιμος για να εκτιμήσετε καλύτερα τις λεπτομέρειες. Τα πορτρέτα της ήταν στη συνέχεια πολυάριθμα, καθώς το πρόσωπό της και το χαρακτηριστικό της χτένισμα την έκαναν εύκολα αναγνωρίσιμη. Εμφανίστηκε από μπροστά (Ο Άγγελος της Γκαλά, 1935) ή από πίσω (Η γυναίκα μου, γυμνή, κοιτάζει το σώμα της να γίνεται, τρεις σπόνδυλοι μιας κολόνας, ουρανός και αρχιτεκτονική, 1945), γυμνή (Leda Atomica, 1949), ως Παναγία (Η Παναγία του Port Lligat, 1950), με γυμνό στήθος (Γκαλαρίνα, 1945).

Η ανακάλυψη ενός ζευγαριού πατερίτσες που είχε εγκαταλείψει στη σοφίτα του πατρικού του σπιτιού ήταν μια αποκάλυψη. Την ορίζει ως “ένα ξύλινο στήριγμα που προέρχεται από την καρτεσιανή φιλοσοφία. Γενικά χρησιμοποιείται για την υποστήριξη της τρυφερότητας των μαλακών δομών”. Αμέσως έγινε ένα αντικείμενο φετίχ που πολλαπλασιάζεται στο έργο του, συχνά για να υποστηρίξει ένα μαλακό εξάρτημα. Σε αυτό μπορούμε να ανιχνεύσουμε την αγωνία της ανικανότητας που κυριαρχούσε στον Νταλί πριν από τη σεξουαλική του συνάντηση με τη Γκαλά. Το 1929, η παρουσία ενός άνδρα με λερωμένο παντελόνι στον πίνακα Jeu lugubre προκάλεσε σκάνδαλο στον κύκλο των Σουρεαλιστών. Η Gala στάλθηκε σε μια αντιπροσωπεία για να βεβαιωθεί ότι ο νεαρός Καταλανός δεν είχε κοπροφαγικές τάσεις, κάτι που τρομοκρατούσε τους σουρεαλιστές. Η Gala κατάφερε να τους καθησυχάσει, προειδοποιώντας ταυτόχρονα τον Dalí για την “μικροαστική” νοοτροπία μιας ομάδας καλλιτεχνών που ισχυρίζονταν ότι ήταν απόλυτα ειλικρινείς.

Ο Angelus του Millet έγινε πραγματική εμμονή για τον Dalí. Οι φιγούρες του εκπροσωπούνται σε μεγάλο αριθμό πινάκων του, από το Monument imperial à la femme-enfant, Gala – Fantaisie utopique (1929) έως το La Gare de Perpignan, το 1965. Ο Νταλί συχνά εξηγούσε τον ερωτισμό του πίνακα, καθώς και την πεποίθησή του ότι το ζευγάρι προσευχόταν γύρω από το φέρετρο του νεκρού παιδιού του. Παραδόξως, μια ακτινογραφία στο Μουσείο του Λούβρου αποκαλύπτει μια σκοτεινή, ορθογώνια περιοχή κάτω από το έδαφος μεταξύ των δύο μορφών.

Η Αφροδίτη της Μήλου ήταν μια περιστασιακή αναφορά. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε ένα απαχθέν γλυπτό με τον φίλο του Marcel Duchamp, και στη συνέχεια ως εικόνα που μεταμορφώνεται σε ταυρομάχο στο Le Torero hallucinogène.

Ο θάνατος είναι παρών σε όλο το έργο από τους πρώτους υπερρεαλιστικούς πίνακες, ακόμη και στα πρώτα πορτρέτα ηλικιωμένων ανδρών. Ο θάνατος εμφανίζεται πρώτα στην πιο αποκρουστική φυσική του όψη, αυτή των σάπιων πτωμάτων. Αργότερα, έγινε πιο διακριτική, αλλά ήταν πάντα παρούσα, ακόμη και στους χριστιανικούς πίνακες – κυρίως στις σταυρώσεις. Είναι αξιοσημείωτο στο Πορτρέτο του νεκρού αδελφού μου (1963), Το ψάρεμα του τόνου (1967), Το παραισθησιογόνο Torero (1970).

Το Love Alphabet γεννήθηκε από το πάθος του Dalí για τις γραφικές τέχνες και τη μούσα του Gala. Από τα αρχικά τους, “S”, “D” και “G”, και ένα στέμμα, επινόησε οκτώ αφηρημένους χαρακτήρες ως σύμβολο της αγάπης τους. Το αλφάβητο έγινε γνωστό τη δεκαετία του 1970, όταν παρήγγειλε μια τσάντα από τον Lancel ως δώρο για την Gala.

Αυτή η τσάντα είναι ένα μικρό μοντέλο με αερόσακο και χειρολαβή από αλυσίδα ποδηλάτου. Το δέρμα του είναι διακοσμημένο με εκτύπωση τύπου Toile Dalígram, χρησιμοποιώντας τους χαρακτήρες του αλφαβήτου της αγάπης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρεντερίκ Σοπέν

Γλυπτική

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η γλυπτική παρέμεινε ανεκδοτολογική στο έργο του Νταλί, με σπάνιες εξαιρέσεις όπως το “Σκατολογικό αντικείμενο με συμβολική λειτουργία” (1931) ή η ρινοκεροντική προτομή του δαντελωτή του Βερμέερ (1955). Επέστρεψε στην τρισδιάστατη δημιουργία τη δεκαετία του 1960, και ιδιαίτερα το 1970, με τη δημιουργία του Teatre-Museu Gala Salvador Dalí: Bust of Dante (1964), Chair with Vulture Wings (1960), Lilith. Hommage à Raymond Roussel (1966), Funeral Mask of Napoleon που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως καπάκι για ρινόκερο (1970).

Ο Σαλβαδόρ Νταλί έλεγε ότι ως παιδί φιλοτέχνησε την Αφροδίτη της Μήλου επειδή βρισκόταν στο μολυβοθήκη του: αυτή ήταν η πρώτη του απόπειρα γλυπτικής. Από τη δεκαετία του 1930 και μετά, ο Νταλί δοκίμασε την τρίτη διάσταση με υπερρεαλιστικά αντικείμενα. Μαζί με τον Giacometti, δημιούργησε αντικείμενα με συμβολική λειτουργία, Αναδρομική προτομή γυναίκας. Bust: Bread and Inkwell, συναρμολογώντας μια ζωγραφισμένη πορσελάνινη μαργαρίνη με διάφορα άλλα ανακυκλωμένα αντικείμενα (1933). Το 1936, ο Marcel Duchamp και ο Salvador Dalí συνεργάστηκαν για να δημιουργήσουν την Αφροδίτη της Μήλου με συρτάρια.

Από την περίοδο αυτή, δημιούργησε χάλκινα γλυπτά βασισμένα στους πιο διάσημους πίνακές του, όπως La Persistance de la mémoire, Le Profil du temps, La Noblesse du temps, Venus à la girafe, Le Toréador hallucinogène, La Vénus spatiale, Alice au pays des Merveilles, L”Éléphant spatial, τα οποία καταδεικνύουν την εκφραστική δύναμη των υπερρεαλιστικών εικονογραφικών εικόνων του με εξαιρετικό σθένος.

Ο Νταλί δημιούργησε τα πρώτα του κοσμήματα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο στη Νέα Υόρκη: The Eye of Time (1949), Ruby Lips (1950), The Royal Heart (1953).

Μεταξύ 1969 και 1979, ο Σαλβαδόρ Νταλί δημιούργησε μια συλλογή από 44 χάλκινα αγάλματα, από τα οποία κατασκευάστηκαν μόνο 4: Συλλογή Clot de Dalí.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ούννοι

Αρχιτεκτονική

Το 1939, δημιούργησε το περίπτερο Dream of Venus για τη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Ήταν ένα σουρεαλιστικό αξιοθέατο σε πανηγύρι με, μεταξύ άλλων, μια Αφροδίτη που κυριεύεται από ερωτικό πυρετό σε ένα κρεβάτι από κόκκινο σατέν, γοργόνες και καμηλοπαρδάλεις. Το μόνο που έχει απομείνει από αυτό το σπίτι είναι οι αναμνήσεις, περίπου σαράντα φωτογραφίες του Eric Schaal, ένα οκτάλεπτο φιλμ και το πολυτελές τετράπτυχο με τα μαλακά ρολόγια, που διατηρείται στην Ιαπωνία. Ο ζωγράφος είχε κάνει τον σουρεαλισμό τέχνη ζωής.

Στο Portlligat διακόσμησε το σπίτι του με τον δικό του τρόπο, “ως πρίγκιπας του κιτς, της ειρωνείας και της κοροϊδίας”. Η βιβλιοθήκη του ήταν σκόπιμα απρόσιτη, με σειρές βιβλίων τοποθετημένες ψηλά στον τοίχο, ώστε κανείς να μην μπορεί να τις φτάσει. Στον άξονα της φαλλικής λίμνης υπήρχε ένας ναός με ένα μεγάλο τραπέζι βωμού, όπου προστατευόταν από τον ήλιο και δεχόταν τους φίλους του. Ο πυθμένας της πισίνας του ήταν στρωμένος με αχινούς- αυτό ήταν μια παραγγελία του δασκάλου προς τον γλύπτη Σεζάρ, ο οποίος είχε κάνει μια πολυεστερική χύτευση για να “περπατήσει πάνω στους αχινούς όπως ο Χριστός περπάτησε πάνω στα νερά”. Το αίθριο είχε το σχήμα της σιλουέτας μιας γυναίκας από το Angelus του Millet. Ο καναπές ήταν φτιαγμένος από εκμαγείο των χειλιών της Μέι Γουέστ. Ο πίσω τοίχος, που ονομάστηκε “τοίχος Pirelli”, ήταν διακοσμημένος με μεγάλες διαφημίσεις ελαστικών.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, το σχέδιο για το θέατρο-μουσείο στο Figueras πήρε τελικά σάρκα και οστά. Ο Νταλί πήρε κατάκαρδα τον σχεδιασμό αυτού του μουσείου που χτίστηκε προς τιμήν του: “Θέλω το μουσείο μου να είναι ένα ενιαίο τετράγωνο, ένας λαβύρινθος, ένα μεγάλο σουρεαλιστικό αντικείμενο. Θα είναι ένα θεατρικό μουσείο. Οι επισκέπτες θα φύγουν με την αίσθηση ότι έχουν δει ένα θεατρικό όνειρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όντρεϊ Χέπμπορν

Λογοτεχνία

Τα γραπτά του Νταλί αποτελούν ένα σημαντικό σώμα κειμένων που έχει εκδοθεί στο σύνολό του μόνο στα ισπανικά. Έγραψε, τουλάχιστον από την εφηβεία του (Studium), ποιήματα, κάποια λογοτεχνικά κείμενα και ένα ημερολόγιο που δημοσιεύτηκε το 2006. Δημοσίευσε πολυάριθμα κείμενα που εκθέτουν τις ιδέες του, την αντίληψή του για τη ζωγραφική και παρέχουν βιογραφικά στοιχεία που μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε τη γένεση ορισμένων από τους πίνακές του. Ο Oui εκθέτει τις θεωρητικές του αντιλήψεις σε δύο σημαντικά κείμενα: “Η παρανοϊκή-κριτική επανάσταση” και “Επιστημονικός Αρχαγγελισμός”.

Γραμμένα με πολύ προσωπικό ύφος, τα δύο πιο διάσημα αυτοβιογραφικά κείμενα του Νταλί είναι το “Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί”, το οποίο δίνει βιογραφικές λεπτομέρειες για την παιδική του ηλικία, την προβληματική σχέση του με τον πατέρα του και την πεποίθηση που απέκτησε από την παιδική του ηλικία ότι ήταν ιδιοφυΐα, και το “Ημερολόγιο μιας ιδιοφυΐας”, το οποίο αναφέρεται στα έτη 1952 έως 1963. Ο Νταλί έγραψε ένα μόνο μυθιστόρημα κατά τη διάρκεια του πολέμου, το Κρυμμένα πρόσωπα. Σε αυτό απεικονίζει τη γαλλική αριστοκρατία κατά τη διάρκεια του πολέμου, και ειδικότερα την ερωτική σχέση δύο χαρακτήρων, του δούκα του Grandsailles και της Solange de Cléda. Το τελευταίο είναι μια εικόνα αυτού που ο ίδιος ονόμασε clédalisme, στόχος του οποίου ήταν να ολοκληρώσει “την τριλογία του πάθους που εγκαινίασε ο Μαρκήσιος ντε Σαντ”, τα δύο πρώτα στοιχεία της οποίας είναι ο σαδισμός και ο μαζοχισμός.

Το 1938 έγραψε επίσης μια παρανοϊκή-κριτική ερμηνεία ενός από τα έργα αναφοράς του, στο έργο του Millet “Ο τραγικός μύθος του Αγγέλου”, το οποίο εκδόθηκε το 1963. Εικονογράφησε τα έργα Fantastic memories (1945), La Maison sans fenêtre, Le Labyrinthe (1949) και La Limite (1951) του Maurice Sandoz, τον οποίο γνώρισε στη Νέα Υόρκη στις αρχές της δεκαετίας του 1940.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αντάντ

Κινηματογράφος

Η νεότητα του Νταλί συνέπεσε με τη χρυσή εποχή του βωβού κινηματογράφου. Γνώρισε τον Luis Buñuel στη φοιτητική εστία της Μαδρίτης – τον έκανε θέμα ενός από τους πρώτους πίνακές του. Αυτή η φιλία οδήγησε σε μια συνεργασία που αναπτύχθηκε στο πλαίσιο του σουρεαλισμού. Σε συνεργασία μαζί του, συμμετείχε στη συγγραφή δύο εμβληματικών ταινιών του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Η πρώτη, Un chien andalou (1929), είναι μια ταινία μικρού μήκους δεκαέξι λεπτών. Χρηματοδοτήθηκε από τον υποκόμη και την υποκόμισσα των Noailles, μετά από μια έκθεση στο Παρίσι. Μετά από μια βίαιη εισαγωγική εικόνα που αποσκοπεί στο να σηματοδοτήσει καλύτερα το διαχωρισμό μεταξύ του πραγματικού κόσμου και του υπερρεαλιστικού κόσμου, διάφορες ονειρικές σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη, προικισμένες μόνο με τη λογική των ονείρων. Η ταινία προκάλεσε σκάνδαλο στους παρισινούς πνευματικούς κύκλους. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Robert Descharnes, ο Dalí και ο Buñuel ήθελαν να κάνουν κάτι “διαφορετικό από οτιδήποτε είχε γίνει πριν”. Με αυτό το σκεπτικό γυρίστηκε η δεύτερη ταινία, L”Âge d”or (Η χρυσή εποχή), το 1930. Παρά το κοινό πρόγραμμα, οι δύο συγγραφείς ήταν αντίθετοι μεταξύ τους: ο Νταλί ήθελε να αναπαραστήσει την αγάπη, τη δημιουργία και τους καθολικούς μύθους στο σκηνικό του Cap de Creus. Αυτό που θα έπρεπε να είναι μια λεπτή, εκλεπτυσμένη και βαθιά ιεροσυλία για τον Νταλί μετατράπηκε από τον Μπουνιουέλ σε έναν πρωτογενή αντικληρικαλισμό. Η ταινία διάρκειας μίας ώρας προκάλεσε δημόσια αναταραχή μεταξύ βασιλικών και υπερρεαλιστών. Θεωρήθηκε θρασύτατο εκείνη την εποχή και απαγορεύτηκε μέχρι το 1981.

Ο Νταλί συμμετείχε στα γυρίσματα αρκετών ταινιών που δεν ολοκληρώθηκαν. Το 1941 έγραψε την πρώτη ονειρική σκηνή για την ταινία Moontide του Φριτς Λανγκ, η οποία δεν γυρίστηκε λόγω της εισόδου των Ηνωμένων Πολιτειών στον πόλεμο. Το 1945, ο Νταλί άρχισε να σκηνοθετεί το καρτούν Destino με τον Walt Disney, το οποίο σταμάτησε μετά από λίγους μήνες λόγω οικονομικών προβλημάτων που σχετίζονταν με τον πόλεμο. Ο Νταλί και ο Ντίσνεϊ συμπαθούσαν πολύ ο ένας τον άλλον και ο Νταλί θεωρούσε τον σκηνοθέτη “μεγάλο Αμερικανό σουρεαλιστή” στο ίδιο επίπεδο με τους Marx Brothers και τον Cecil B. DeMille.

Έγραψε ένα σενάριο για τους αδελφούς Μαρξ με τίτλο Giraffes on Horseback Salad, το οποίο παρέμεινε σε μορφή προσχεδίου. Το 1945 σχεδίασε το σκηνικό για τη σκηνή του μαγεμένου στην ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ Το σπίτι του Δρ Έντουαρντς. Σε αυτή τη σκηνή, ο Gregory Peck, ψυχαναλυόμενος από την Ingrid Bergman, βλέπει μια κουρτίνα από ορθάνοιχτα μάτια – μια ιδέα παρμένη από την ταινία Un chien andalou – και ένα τεράστιο ψαλίδι που κόβει τα βλέφαρα και τον αμφιβληστροειδή.

Ο ίδιος ο Νταλί δημιούργησε μια σειρά από πειραματικές σουρεαλιστικές ταινίες μικρού μήκους στις οποίες έβαζε τον εαυτό του στη σκηνή. Τη δεκαετία του 1950 δημιούργησε την ταινία L”Aventure prodigieuse de la Dentellière et du rhinocéros, σε σκηνοθεσία Robert Descharnes, στην οποία εικόνες και αντικείμενα συσχετίζονται με τη λογαριθμική καμπύλη και τη χρυσή τομή. Το 1975, ήταν το Impressions de la Haute Mongolie (Homage to Raymond Roussel). Σε αυτή την ταινία, που μοιάζει με ψεύτικο ντοκιμαντέρ, ο Σαλβαδόρ Νταλί αφηγείται την ιστορία ενός εξαφανισμένου λαού, τα ίχνη του οποίου βρήκε κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στην “Άνω Μογγολία”. Η ιστορία είναι εντελώς επινοημένη. Ο Dalí είχε ουρήσει πάνω στον δακτύλιο ενός στυλό και περίμενε να δράσει η διάβρωση, κινηματογραφώντας τα αποτελέσματα σε μακροσκοπικές και μικροσκοπικές αποστάσεις, με έναν “ιστορικό” σχολιασμό.

Με τους Jean-Christophe Averty και Robert Descharnes, σκηνοθέτησε το L”Autoportrait mou de Salvador Dalí (1967), μια διαφήμιση για τη σοκολάτα Lanvin το 1968. Ο Alejandro Jodorowsky, στο αποτυχημένο σχέδιο κινηματογράφησης του μυθιστορήματος Dune, είχε ζητήσει από τον Dalí να παίξει το ρόλο του αυτοκράτορα Shaddam IV. Ο Νταλί απαίτησε, μεταξύ άλλων, να πληρώνεται με την αστρονομική αμοιβή των 100.000 δολαρίων την ώρα και πρότεινε έναν θρόνο σκωτολογικής έμπνευσης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουτσιάνο Παβαρότι

Θέατρο

Ο Νταλί συμμετείχε σε διάφορα έργα που σχετίζονταν με το θέατρο. Το 1927 συνεργάστηκε με τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στο έργο Marina Pineda και έγραψε το λιμπρέτο για το Bacchanal, εμπνευσμένο από το Tannhäuser του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νέα Υόρκη, ο Νταλί δημιούργησε διάφορα σκηνικά, σκηνικά και κοστούμια για τα μπαλέτα: Λαβύρινθος (1941), Έλενα (1942), Ρωμαίος και Ιουλιέτα (1942), Café de Cinitas (1943) και Tristan Fou (1944).

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ράγκναροκ

Ο κόσμος της μόδας

Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής και του έργου του, ο Νταλί παρέμεινε σε συμβίωση με τον πολυμορφικό κόσμο της μόδας. Στην ακόρεστη επιθυμία του να υλοποιήσει την απεριόριστη δημιουργικότητα που τον ξεχώριζε, εξερεύνησε τα πιο ετερογενή δημιουργικά μητρώα του τομέα της μόδας. Τα μοντέλα του ήταν κατά προτίμηση γυναίκες με προεξέχοντες γοφούς – γυναίκες με κόκκυγα – και άτριχες μασχάλες, όπως η Γκρέτα Γκάρμπο. Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων επιτευγμάτων του, ήταν η παραγωγή πολλών σχεδίων υφασμάτων και διακοσμητικών σχεδίων για ρούχα. Συνεργάστηκε με την Coco Chanel για να σχεδιάσει τα κοστούμια και τα σκηνικά του έργου Bacchanal, “παρανοϊκή-κινητική”, συμμετείχε στη δημιουργία ορισμένων σχεδίων καπέλων, συμπεριλαμβανομένου ενός διάσημου σε σχήμα παπουτσιού, και, μαζί με τη μόδιστρο Elsa Schiaparelli, δημιούργησε το φόρεμα “αστακός” (δεκαετία του 1930), παραγγελία του Edward James για τη φίλη του ηθοποιό Ruth Ford. Το 1950, μαζί με τον Christian Dior, σχεδίασε το “κοστούμι 1945” με συρτάρια. Ο Σαλβαδόρ Νταλί δημιούργησε το Dalígram Canvas στα τέλη της δεκαετίας του 1960, με βάση μια θήκη Louis Vuitton. Το 1970, μια τσάντα Lancel διακοσμήθηκε με το αλφάβητο της αγάπης του, ενώ το χερούλι σχηματίστηκε από μια αλυσίδα ποδηλάτου. Δημιούργησε γυναικεία μαγιό που συμπίεζαν το στήθος και έτσι έδιναν μια αγγελική εμφάνιση- ένα αφροδισιακό σακάκι δείπνου καλυμμένο με ποτήρια σφηνάκια γεμάτα με μέντα- γραβάτες- το σχέδιο των μαλλιών του μεταμορφωμένου μουστάκι-αντένες- μπουκάλια αρωμάτων.

Πολλά από τα σχέδιά του παρέμειναν ως μοντέλα χωρίς ποτέ να υλοποιηθούν. Σε αυτά περιλαμβάνονταν φορέματα με ψεύτικα διαχωριστικά και γεμιστά με ψεύτικη ανατομία- κοίλο μακιγιάζ στα μάγουλα για να εξαλείφονται οι σκιές κάτω από τα μάτια- καλειδοσκοπικά γυαλιά για τις μετακινήσεις με το αυτοκίνητο- ψεύτικα νύχια φτιαγμένα από μικροσκοπικούς καθρέφτες στους οποίους μπορούσε κανείς να κοιτάζει τον εαυτό του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πρώτη Σταυροφορία

Φωτογραφία

Ο Νταλί έδειξε πραγματικό ενδιαφέρον για τη φωτογραφία, στην οποία έδωσε σημαντική θέση στο έργο του. Εναρμόνισε τα σκηνικά και τις φωτογραφίες όπως ένας ζωγράφος δουλεύει τον καμβά του με τα πινέλα του. Ο Νταλί ο φωτογράφος ήταν η αποκάλυψη ενός σημαντικού και ελάχιστα γνωστού μέρους της νταλινικής δημιουργίας. Συνεργάστηκε με φωτογράφους όπως οι Man Ray, Brassaï, Cecil Beaton και Philippe Halsman. Με το τελευταίο, δημιούργησε τη διάσημη σειρά Dalí Atomicus. Ο Robert Descharnes, φίλος και συνεργάτης-φωτογράφος του επί 40 χρόνια, ήταν αναμφίβολα αυτός που τράβηξε τις περισσότερες φωτογραφίες του Νταλί, του ανθρώπου και του έργου του.

Ο φωτογράφος και δημοσιογράφος Enrique Sabater γνώρισε τον Νταλί το καλοκαίρι του 1968, όταν του ανατέθηκε από το αμερικανικό πρακτορείο Radical Press να πάρει συνέντευξη από τον ζωγράφο στο σπίτι του στο Portlligat. Αναπτύχθηκε φιλία μεταξύ τους και ο φωτογράφος πέρασε δώδεκα χρόνια με τον Νταλί ως γραμματέας, δεξί χέρι και έμπιστος του. Ο Enrique τράβηξε χιλιάδες φωτογραφίες του Dalí και της Gala. Το 1972, όταν τον επισκέφθηκε ο Elvis Presley, ο Dalí εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από το εξοχικό πουκάμισο με τα κεντημένα μοτίβα και τα κουμπιά από φίλντισι που του έκανε δώρο ο τραγουδιστής. Στη συνέχεια το φόρεσε για να κάνει τον Dalí με το πουκάμισο του Elvis. Ο δάσκαλος είπε στον Marc Lacroix, ο οποίος τράβηξε τη φωτογραφία: “Όταν ο Elvis Presley ήρθε να με συναντήσει στο στούντιό μου, παρατήρησε αμέσως ότι με γοήτευε το country πουκάμισό του. Φεύγοντας μου είπε: “Σου αρέσει το πουκάμισό μου; Ναι. Πάρα πολύ. Χωρίς να πει λέξη, ξεκούμπωσε τα κουμπιά και έφυγε χωρίς πουκάμισο. Από τότε δεν το αφήνω ποτέ για να το βάψω.

Με τον Marc Lacroix, φωτογράφο μόδας, ο Dalí πόζαρε το 1970 για μια σειρά πορτρέτων στα οποία έβαζε τον εαυτό του στη σκηνή, σε παραληρηματικές φωτογραφίες: Νταλί με στέμμα αράχνης-θάλασσας, Νταλί με λουλουδάτο αυτί, Avida Dollars. Αυτή η τελευταία φωτογραφία τραβήχτηκε πάνω από μια πινακίδα της Banque de France, περιτριγυρισμένη από χαρτονομίσματα που απεικονίζουν το ομοίωμά του. Ακόμα με τον Marc Lacroix, δοκίμασε ένα πείραμα που σκεφτόταν εδώ και πολύ καιρό. Δημιούργησε έναν τρισδιάστατο πίνακα, Eight Pupils, χρησιμοποιώντας μια στερεοσκοπική πρωτότυπη κάμερα για την απόδοση του βάθους.

Ο Νταλί είχε φιλική σχέση με τον τραγουδιστή του hard rock συγκροτήματος Alice Cooper, Vincent Furnier. Οι δύο καλλιτέχνες θαύμαζαν ο ένας τον άλλον, ενώ ο Alice Cooper χρησιμοποίησε έναν πίνακα του Dalí για να εικονογραφήσει το άλμπουμ του DaDa το 1983, αφού ο τελευταίος του είχε αφιερώσει ένα ολόγραμμα δέκα χρόνια νωρίτερα με τίτλο First Cylinder. Πορτρέτο του εγκεφάλου του Alice Cooper. Μια από τις πιο εντυπωσιακές φωτογραφίες είναι αυτή του ζωγράφου που φοράει ένα καπέλο, στις πλευρές του οποίου είχε τοποθετήσει μάσκες της Μόνα Λίζα. Σύμφωνα με τη Thérèse Lacroix, το δημιούργησε για τη συμμετοχή του σε χορό που έδωσε η βαρόνη Rothschild. Μόνο το μισό πρόσωπο του Νταλί εμφανίζεται ανάμεσα σε αινιγματικά, παγωμένα χαμόγελα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μέριλιν Μονρόε

Το καλάθι του ψωμιού

Το Καλάθι του ψωμιού (31,5 × 31,5 cm), (Μουσείο Σαλβαδόρ Νταλί), είναι ένα λάδι σε ξύλο που ζωγραφίστηκε το 1926. Ήταν το πρώτο έργο του Νταλί που εκτέθηκε εκτός Ισπανίας, στη Διεθνή Έκθεση του Ινστιτούτου Κάρνεγκι στο Πίτσμπουργκ το 1928. Αυτό το πρώιμο έργο δημιουργήθηκε λίγο μετά την ολοκλήρωση των καλλιτεχνικών σπουδών του στη Μαδρίτη, όταν μελετούσε τους Ολλανδούς δασκάλους. Σε αυτό, σε ηλικία είκοσι δύο ετών, ο Νταλί έδειξε την πλήρη κατοχή των ζωγραφικών του ικανοτήτων.

Απεικονίζεται με πολύ ρεαλιστικό τρόπο σε ένα πολύ κλασικό κιαροσκούρο, ένα ψάθινο καλάθι ψωμιού παρουσιάζεται με τέσσερις φέτες ψωμιού, η μία εκ των οποίων είναι βουτυρωμένη. Το σύνολο τοποθετείται πάνω σε ένα λευκό τραπεζομάντιλο με πολλά βολάν. Στο κέντρο εμφανίζεται η πίσω πλευρά του τραπεζομάντηλου, αποκαλύπτοντας με πολύ σαφή τρόπο τις λεπτομέρειες του υφάσματος. Το φόντο είναι σκούρο, ακόμη και μαύρο. Το σκληρό λευκό φως μοιάζει να θολώνει τη σκηνή.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τατάροι

Μεταμόρφωση του Νάρκισσου

Η Μεταμόρφωση του Νάρκισσου (γκαλερί Tate, 50,8 × 78,3 cm) ζωγραφίστηκε το 1936-37, όταν ο ζωγράφος βρισκόταν στη μέση της υπερρεαλιστικής του περιόδου. Πρόκειται για μια μυθολογική σκηνή της οποίας η πιο λεπτομερής ιστορία αφηγείται στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου.

Σύμφωνα με τον Οβίδιο, μετά από μια συνάντηση με τη νύμφη Ηχώ, η οποία δεν μπόρεσε να τον αποπλανήσει, ο Νάρκισσος, γιος της νύμφης Λυριόπης και του ποταμού Κηφισού, αναγκάστηκε από τη Νέμεση, τη θεά της εκδίκησης, να πιει καθαρό νερό. Ωστόσο, “ξεμυαλισμένος από την εικόνα του, που βλέπει στο νερό, δανείζει ένα σώμα στη μάταιη σκιά που τον αιχμαλωτίζει: σε έκσταση μπροστά στον εαυτό του, παραμένει, το πρόσωπό του ακίνητο σαν μαρμάρινο άγαλμα από την Πάρο”. Ο Νάρκισσος ερωτεύτηκε την αντανάκλασή του, αλλά μη μπορώντας να αποχωριστεί το σώμα του, άρχισε να κλαίει. Τα δάκρυά του διατάραξαν την εικόνα, η οποία εξαφανίστηκε. Ο Νάρκισσος χτύπησε απελπισμένος και, μόλις το νερό ηρέμησε και πάλι, συλλογίστηκε το χτυπημένο είδωλό του. Άφησε τον εαυτό του να πεθάνει, θρηνώντας με ένα “αλίμονο”, το οποίο η Έκο επαναλάμβανε ακούραστα μέχρι ένα τελικό “αντίο” στο οποίο απάντησε και η νύμφη. Στην ταφή του, “στη θέση του βρίσκεται μόνο ένα κίτρινο λουλούδι, στεφανωμένο με λευκά φύλλα στη μέση του μίσχου του”.

Ο Νταλί παρουσίασε μαζί με τη ζωγραφική του ένα “παρανοϊκό ποίημα” με το ίδιο όνομα και θέμα, του οποίου προηγείται ένα μετα-κείμενο, ένα εγχειρίδιο οδηγιών. Σύμφωνα με τον ζωγράφο, αυτό ήταν το πρώτο έργο, ζωγραφική και ποίημα, που σχεδιάστηκε εξ ολοκλήρου σύμφωνα με την κριτική παρανοϊκή μέθοδο. Ενώ το ποίημα αναφέρει ότι ο θεός του χιονιού είναι παρών στα βουνά στο βάθος, η σκηνή διαδραματίζεται την άνοιξη, την εποχή των νάρκισσων. Ο ζωγράφος εκμεταλλεύεται μια διπλή εικόνα, προερχόμενη από την κριτική παρανοϊκή του μέθοδο, απεικονίζοντας την κατάσταση πριν από τη μεταμόρφωση του Νάρκισσου στα αριστερά και τη μεταμόρφωσή του στα δεξιά, χρησιμοποιώντας τη λατινική κατεύθυνση ανάγνωσης. Στα αριστερά, η φιγούρα με τα ασαφή περιγράμματα αντανακλάται στο νερό. Είναι σκυμμένος και το κεφάλι του ακουμπά στα γόνατά του, περιμένοντας τον θάνατο. Στα δεξιά είναι το διπλό της εικόνας μετά το μετασχηματισμό. Η φιγούρα γίνεται ένα λεπτό, πέτρινο χέρι που αναδύεται από τη γη. Στα τρία ενωμένα δάχτυλά του κρατάει ένα τεράστιο αυγό από το οποίο αναδύεται ένας νάρκισσος. Τόσο το νύχι όσο και το αυγό είναι σπασμένα και η ομάδα απεικονίζεται σε ένα πέτρινο, πτωματικό γκρίζο, πάνω στο οποίο αναδύονται μυρμήγκια, σύμβολα της σήψης.

Στο βάθος και στο κέντρο απεικονίζεται αυτό που ο Νταλί ορίζει στο ποίημα ως μια “ετεροφυλόφιλη ομάδα σε κατάσταση αναμονής”. Πρόκειται για μια ομάδα οκτώ γυμνών ανδρών και γυναικών που απορρίπτονται από τον Νάρκισσο, η οποία, σύμφωνα με τον Νταλί, περιλαμβάνει έναν Ινδουιστή, έναν Καταλανό, έναν Γερμανό, έναν Ρώσο, έναν Αμερικανό, μια Σουηδέζα και μια Αγγλίδα. Μια άλλη ερμηνεία γίνεται από τον Shnyder, ο οποίος θεωρεί την αντίθετη μεταμόρφωση. Το χέρι στα δεξιά είναι η αρχική κατάσταση- στα αριστερά, μετατοπισμένο από μετάφραση, είναι ο ζωγράφος Νταλί, σε ένα διπλό αυτής της εικόνας. Αυτή η ομάδα μεταμορφώνεται σε μια καθιστή, σκυμμένη φιγούρα που αντανακλάται σε παγωμένο νερό, μια φιγούρα σαν τον Νάρκισσο του μύθου του Οβιδίου. Τα χρώματα είναι ζεστά, χρυσά και απαλά. Ο Νταλί λέει για τη μορφή του Νάρκισσου στην αρχική του κατάσταση ότι “όταν τον κοιτάζεις επίμονα, λιώνει κι αυτός μέσα στους κόκκινους και χρυσούς βράχους”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Χομπς

Προμήνυμα εμφυλίου πολέμου

Όπως πολλοί από τους πίνακες του Νταλί, αυτός έχει διπλό τίτλο: Μαλακές κατασκευές με βρασμένα φασόλια. Προμήνυμα του εμφυλίου πολέμου. Πρόκειται για λάδι σε καμβά, διαστάσεων 100 × 99 cm, και φυλάσσεται στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. Ξεκίνησε στο Παρίσι το 1936, όταν η αύξηση των ένοπλων ταραχών στην Ισπανία δεν άφηνε πολλές αμφιβολίες για το άμεσο μέλλον της χώρας, για “την προσέγγιση του μεγάλου ένοπλου κανιβαλισμού της ιστορίας μας, του επερχόμενου εμφυλίου πολέμου”. Στη Μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί, ο ζωγράφος αφηγείται πώς, το 1934, όταν ανακηρύχθηκε η καταλανική δημοκρατία, αυτός και η Γκαλά έφυγαν από τη Βαρκελώνη για το Παρίσι, ανάμεσα στα αναρχικά μπλόκα και την ανακήρυξη της καταλανικής ανεξαρτησίας. Ο οδηγός τους δολοφονήθηκε στην επιστροφή.

Στο βάθος, το μεγαλύτερο μέρος του καμβά καταλαμβάνεται από τον ουρανό. Στο γήινο, ηλιόλουστο έδαφος βρίσκεται ένα τεράστιο ον με γκριμάτσες και παράλογη ανατομία. Όλη η εικόνα φαίνεται από χαμηλή γωνία. Σε αυτόν τον πίνακα ο Νταλί επιτυγχάνει μια μορφή αποσύνθεσης, τεμαχισμού και ανασύνθεσης ενός γίγαντα σε τέρας. Πρόκειται, σύμφωνα με τον Jean-Louis Ferrier, για έναν καμβά στον οποίο “ένα γιγαντιαίο ανθρώπινο σώμα διαλύεται, ανοίγεται, στραγγαλίζεται, κάνει γκριμάτσες από πόνο και τρέλα”. Το ένα χέρι βρίσκεται στο έδαφος μέσα στη σκόνη, ενώ το άλλο, υψωμένο προς τον ουρανό, σφίγγει ένα στήθος. Είναι και τα δύο συρρικνωμένα και έχουν γκρίζο χρώμα. Οι βραχίονες σχηματίζουν μια γωνία και εκτείνονται σε ένα είδος ποδιού που συνδέεται με μια λεκάνη. Στη λεκάνη, ένα αποσυντιθέμενο πόδι και το όρθιο πόδι του σχηματίζουν, μαζί με τα προαναφερθέντα μέρη, ένα τεράστιο τραπέζιο, η μακριά πλευρά του οποίου επιστέφεται από ένα χαμογελαστό κεφάλι υψωμένο προς τον ουρανό. Το σύνολο υποστηρίζεται από ένα νοσηρά κομμένο πόδι και ένα μικροσκοπικό κομοδίνο, τα οποία βρίσκονται ανάμεσα σε βρασμένα φασόλια διάσπαρτα στο πάτωμα. Στη λεκάνη, στα δεξιά του ποδιού, υπάρχει μια κουράδα.

Ο ίδιος ο Νταλί σχολίασε την παρουσία αυτών των φασολιών, γεγονός που δικαιολογεί τον πρώτο τίτλο του έργου: “Τη μαλακή δομή αυτής της τεράστιας μάζας σάρκας στον εμφύλιο πόλεμο, την έχω γαρνίρει με βρασμένα φασόλια, γιατί δεν μπορεί κανείς να φανταστεί να καταπίνει όλο αυτό το αναίσθητο κρέας χωρίς τη συνοδεία, έστω και μπανάλ, κάποιου μελαγχολικού και αλευρώδους λαχανικού.

Ο συνδυασμός του πολέμου, του φαγητού και της αγάπης είναι το κεντρικό θέμα ενός άλλου πίνακά του με το ίδιο θέμα: Cannibalism in Autumn (Κανιβαλισμός το φθινόπωρο).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόλλο

Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου

Ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου ζωγραφίστηκε το 1946. Πρόκειται για ένα υπερρεαλιστικό λάδι σε καμβά διαστάσεων 90 × 119,5 εκατοστών και φυλάσσεται στις Βρυξέλλες στο Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών. Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε το 1946 στη Νέα Υόρκη και είναι αντιπροσωπευτικός της περιόδου κατά την οποία ο σουρεαλισμός έδωσε σταδιακά τη θέση του στη θρησκεία. Ο Νταλί είχε ήδη ασχοληθεί με τον κινηματογράφο και δημιούργησε αυτό το έργο κατά τη διάρκεια ενός διαγωνισμού που διοργανώθηκε για την κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος Bel-Ami του Guy de Maupassant. Τον διαγωνισμό κέρδισε ο Μαξ Ερνστ και ο πίνακας του Νταλί δεν έγινε δεκτός. Για τον Gilles Néret, ο πίνακας παίζει με την αντίθεση θρησκείας και ερωτισμού.

“Αλχημεία φόβων και επιθυμιών, ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου είναι μια λεπτή σύνθεση της κλασικής ζωγραφικής και της έντονης πνευματικής αίσθησης του συγγραφέα του.

– Gilles Néret

Ο πίνακας απεικονίζει τον Άγιο Αντώνιο στην έρημο, γονατισμένο και κρατώντας έναν σταυρό για να προστατευτεί από τους πειρασμούς που του επιτίθενται σε μια χειρονομία εξορκισμού. Οι πειρασμοί αυτοί έχουν τη μορφή ενός γιγάντιου αλόγου και μιας σειράς ελεφάντων με τεράστια και αλλόκοτα “πόδια αράχνης”. Ο Άγιος Αντώνιος απεικονίζεται ως ζητιάνος, ενώ κάθε ζώο έχει στην πλάτη του έναν πειρασμό, από τους πιο συνηθισμένους μεταξύ των ανθρώπων. Ο θρίαμβος αντιπροσωπεύεται από το άλογο με τις βρώμικες και φθαρμένες οπλές- στα δεξιά του, μια γυμνή γυναίκα που καλύπτει τα στήθη της προσφέρει το αισθησιακό της σώμα. Αντιπροσωπεύει τη σεξουαλικότητα. Ακολουθούν τα πλούτη. Πρόκειται για έναν χρυσό οβελίσκο στον επόμενο ελέφαντα, εμπνευσμένο από τον οβελίσκο του Μπερνίνι στη Ρώμη. Ακολουθεί μια γυμνή γυναίκα παγιδευμένη σε ένα χρυσό σπίτι. Αυτό ολοκληρώνεται με τις σάλπιγγες της φήμης. Στο βάθος, ένας τελευταίος ελέφαντας μεταφέρει έναν τεράστιο φαλλικό μονόλιθο και προεξέχει από ένα σύννεφο στο οποίο απεικονίζεται ένα κάστρο. Στη μέση του έρημου τοπίου, κάτω από τους ελέφαντες, δύο άνδρες τσακώνονται. Ο ένας είναι ντυμένος με κόκκινη κάπα και κρατάει ένα σταυρό. Ο άλλος είναι γκρίζος και γέρνει προς τα εμπρός. Ένας λευκός άγγελος πετάει πάνω από την έρημο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπομπ Μάρλεϊ

Ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού

Ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του ζωγράφου. Πρόκειται για λάδι σε καμβά, που φιλοτεχνήθηκε το 1951, έχει διαστάσεις 205 × 116 εκατοστά και φυλάσσεται στο Μουσείο Kelvingrove της Γλασκώβης. Η πρωτοτυπία της προοπτικής και η τεχνική δεξιοτεχνία έκαναν τον πίνακα πολύ διάσημο, σε τέτοιο βαθμό που το 1961 ένας φανατικός προσπάθησε να τον βανδαλίσει με μικρή επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, ο καλλιτέχνης αναπαρήγαγε αρκετές φορές τη σκηνή της σταύρωσης, όπως στο Corpus hypercubus, που ζωγραφίστηκε το 1945. Για τον πίνακα αυτό, ο Νταλί βασίστηκε στις θεωρίες του Discourse on the Cubic Form του Juan de Herrera, ο οποίος ήταν υπεύθυνος του μοναστηριού San Lorenzo de El Escorial τον 16ο αιώνα.

Ο Νταλί εμπνεύστηκε από ένα μυστικιστικό σχέδιο του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού που φυλασσόταν στο μοναστήρι της Ενσάρκωσης στην Αβίλα και από μια εικόνα που, όπως είπε, είχε ονειρευτεί, έναν κύκλο μέσα σε ένα τρίγωνο. Αυτή η μορφή, που όπως είπε, έμοιαζε με τον πυρήνα ενός ατόμου, ήταν παρόμοια με το σχέδιο στο μοναστήρι και αποφάσισε να τη χρησιμοποιήσει για τον πίνακά του. Ο πίνακας απεικονίζει τον σταυρωμένο Ιησού, από την οπτική γωνία του πουλιού και από ψηλά. Το κεφάλι κοιτάζει προς τα κάτω και είναι το κεντρικό σημείο του πίνακα. Στο κάτω μέρος του πίνακα απεικονίζεται ένα απαθές τοπίο, που σχηματίζεται από τον κόλπο του Port Lligat. Στην κάτω δεξιά γωνία, δύο ψαράδες ασχολούνται με μια βάρκα. Είναι εμπνευσμένα από ένα σχέδιο του Βελάσκεθ για την παράδοση της Μπρέντα και έναν πίνακα του Λε Νεν. Μεταξύ του Εσταυρωμένου και του κόλπου υπάρχουν μυστικά και μυστηριώδη σύννεφα, που φωτίζονται από το φως που πηγάζει από το σώμα του Ιησού. Το ισχυρό chiaroscuro που χρησιμοποιείται για την ανάδειξη της μορφής του Ιησού δημιουργεί ένα δραματικό αποτέλεσμα.

Ο Χριστός απεικονίζεται με ανθρώπινο και απλό τρόπο. Έχει κοντά μαλλιά – σε αντίθεση με τις κλασικές αναπαραστάσεις – και βρίσκεται σε χαλαρή στάση. Το σημάδι στην κορυφή του σταυρού είναι ένα φύλλο χαρτιού με τα αρχικά INRI. Σε αντίθεση με τις κλασικές αναπαραστάσεις, ο Χριστός δεν είναι πληγωμένος, δεν είναι καρφωμένος στο σταυρό, δεν έχει κοψίματα, πολύ λίγο αίμα και δεν έχει κανένα από τα κλασικά χαρακτηριστικά της σταύρωσης – καρφιά, ακάνθινο στεφάνι κ.λπ. Φαίνεται να επιπλέει δίπλα στον σταυρό. Ο Νταλί το δικαιολόγησε αυτό εξηγώντας ότι σε ένα όνειρο άλλαξε το αρχικό του σχέδιο να βάλει λουλούδια, γαρύφαλλα και γιασεμιά, στις πληγές του Χριστού, “ίσως εξαιτίας μιας ισπανικής παροιμίας που λέει A mal Cristo, demasiada sangre”. Ορισμένοι σχολιαστές υποστηρίζουν ότι πρόκειται για το πιο ανθρώπινο και ταπεινό έργο πάνω στο θέμα της Σταύρωσης.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τζένγκις Χαν

Κύρια εικαστικά έργα

Ο Σαλβαδόρ Νταλί ζωγράφισε 1.640 πίνακες, κυρίως λάδια σε καμβά. Οι τίτλοι και οι ημερομηνίες προέρχονται από το βιβλίο των Gilles Néret και Robert Descharnes.

Μεγάλος αριθμός έργων του Σαλβαδόρ Νταλί εκτίθεται στο Fondacion Gala-Salvador Dalí στο Figueras, στο Θέατρο-Μουσείο Νταλί, το οποίο ο ίδιος περιέγραψε ως “το μεγαλύτερο από τα υπερρεαλιστικά αντικείμενα στον κόσμο”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιμ Μόρισον

Κύρια μουσεία

Μαζί με τον Πάμπλο Πικάσο, ο Σαλβαδόρ Νταλί ήταν ο ένας από τους δύο καλλιτέχνες για τους οποίους δημιουργήθηκαν δύο μουσεία αφιερωμένα αποκλειστικά στο έργο του κατά τη διάρκεια της ζωής του. Το πρώτο που άνοιξε ιδρύθηκε από τους συλλέκτες A. Reynolds Morse και Eleanor Morse, οι οποίοι με τα χρόνια είχαν συγκεντρώσει μια τεράστια συλλογή. Το 1971, το πρώτο μουσείο, που βρίσκεται στο Beachwood (Cleveland), άνοιξε ο ίδιος ο Salvador Dalí. Τη δεκαετία του 1980, το ζευγάρι κληροδότησε τα έργα στην πόλη της Αγίας Πετρούπολης στη Φλόριντα, η οποία άνοιξε ένα νέο Μουσείο Σαλβαδόρ Νταλί το 1982. Εκεί φιλοξενούνται ενενήντα έξι πίνακες του Νταλί, καθώς και περισσότερες από 100 ακουαρέλες και σχέδια, περισσότερες από 1.300 φωτογραφίες, γλυπτά, κοσμήματα και πολυάριθμα αρχεία. Το 2011 εγκαινιάστηκε ένα νέο κτίριο ανθεκτικό στους τυφώνες. Το δεύτερο μουσείο που άνοιξε ήταν το Θέατρο-Μουσείο Νταλί. Βρίσκεται στη γενέτειρά του, την πόλη Figueras της Καταλονίας, και χτίστηκε στα ερείπια ενός παλιού θεάτρου που καταστράφηκε από πυρκαγιά κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου. Μετατράπηκε σε μουσείο τη δεκαετία του 1970 από τον ζωγράφο και έδωσε στην πόλη ένα νέο τουριστικό αξιοθέατο. Άνοιξε το 1974.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, άνοιξαν άλλα δύο μουσεία στην Ισπανία. Το πρώτο είναι το κάστρο Púbol, το οποίο ήταν η κατοικία της συζύγου του Gala. Μετά το θάνατό της το 1982, το κάστρο χρησίμευσε ως κατοικία του Σαλβαδόρ Νταλί για δύο χρόνια, μέχρι που ξέσπασε πυρκαγιά στο δωμάτιο το 1984. Ομοίως, το σπίτι του στο Portlligat στο λιμάνι του Cadaqués έχει μετατραπεί σε δημόσιο μουσείο. Στη Γαλλία, το Dalí Paris παρουσιάζει τη συλλογή περισσότερων από δεκαπέντε πρωτότυπων γλυπτών, δίνοντας στην έκθεση αυτή την ιδιότητα της πιο σημαντικής συλλογής στη Γαλλία. Στη Γερμανία, το Μουσείο Νταλί στην πλατεία Λειψίας στο Βερολίνο συγκεντρώνει περισσότερα από 400 έργα του Καταλανού καλλιτέχνη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Α΄ της Αγγλίας

Κινηματογράφος για τον Νταλί

Η σχέση του Νταλί με τον κινηματογράφο αποτέλεσε το θέμα ενός ντοκιμαντέρ με τίτλο Cinema Dalí το 2004 και μιας αναδρομικής έκθεσης από την Tate Modern στο Λονδίνο το 2007. Το 2009, η ταινία Little Ashes, σε σκηνοθεσία Paul Morrison, ανατρέχει στα νεανικά χρόνια του Νταλί στη Μαδρίτη. Ο Ρόμπερτ Πάτινσον υποδύεται τον Σαλβαδόρ Νταλί.

Το 2011, η κωμωδία “Μεσάνυχτα στο Παρίσι” σε σκηνοθεσία Γούντι Άλεν αφηγείται την ιστορία δύο νεαρών Αμερικανών στο περιβάλλον των καλλιτεχνών στο Παρίσι της δεκαετίας του 1920. Συναντούν τον Σαλβαδόρ Νταλί, τον οποίο υποδύεται ο Adrien Brody. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ καλύτερου πρωτότυπου σεναρίου το 2012.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ασπασία

Ο χαρακτήρας

Η φιγούρα παραμένει αμφιλεγόμενη μεταξύ των κριτικών τέχνης και των ιστορικών. Στην εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του Νταλί, ο κριτικός λογοτεχνίας Peter Bürger επισήμανε στην εφημερίδα Die Zeit ότι οι ταξινομήσεις των σύγχρονων καλλιτεχνών που καθιερώθηκαν από το 1955 και μετά δεν περιλαμβάνουν γενικά τον Νταλί, σε αντίθεση με άλλους υπερρεαλιστές ζωγράφους όπως ο André Masson, ο Joan Miró και ο Max Ernst. Από τη δεκαετία του 1940 και μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Νταλί έγινε στόχος κριτικής εξαιτίας του έργου του για την υψηλή ραπτική, τα κοσμήματα και, γενικότερα, το σχέδιο. Κατηγορήθηκε ότι θόλωσε τα όρια μεταξύ τέχνης και κατανάλωσης. Αυτή η στάση των κριτικών έληξε μόνο με την έλευση της ποπ αρτ, η οποία ανέλαβε πλήρως αυτή τη σύγχυση. Η εμμονή του με τον Χίτλερ ήταν επίσης αμφιλεγόμενη.

Ο ιστορικός τέχνης Michael Peppiatt έγραψε, εν προκειμένω, ότι “ο Νταλί πέρασε από την ανατρεπτική λάμψη της νιότης του σε μια αυξανόμενη κενότητα και έναν κερδοφόρο επιδειξιομανία”, διαφωνώντας με τον Jean Dutourd, της Γαλλικής Ακαδημίας:

“Ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο οποίος ήταν πολύ έξυπνος, κατάλαβε πολλά πράγματα που οι καλλιτέχνες γενικά δεν κατανοούν, το πρώτο είναι ότι το ταλέντο (ή η ιδιοφυΐα) είναι ένας πάγκος του πανηγυριού. Προκειμένου να προσελκύσει κανείς πελάτες, πρέπει να μιλάει καλά, να έχει κοφτερή γλώσσα, να κάνει καραγκιοζιλίκια και καραγκιοζιλίκια στη σκηνή. Σε αυτό διέπρεψε ο Νταλί από την αρχή. Θεωρούσε τον εαυτό του τον μεγαλύτερο ζωγράφο του 20ού αιώνα, δηλαδή έναν κλασικό καλλιτέχνη που είχε την ατυχία να πέσει σε μια χαμηλή περίοδο της τέχνης του. Οι Τρισόθρησκοι της δυτικής διανόησης και η αστική τάξη που τους ακολούθησε έκαναν το νόμο, δηλαδή τη γνώμη.

“Υπάρχουν δύο τρόποι για να συμφιλιώσει κανείς αυτούς τους ανθρώπους, από τους οποίους εξαρτάται η φήμη τους- ο πρώτος είναι να είναι τόσο σοβαρός όσο και αυτοί, τόσο γεμάτος αξιοπρέπεια. Αναγνωρίζουν αμέσως ένα μέλος της φυλής και ξέρουν πώς να το δείξουν. Το μειονέκτημα είναι ότι για να πετύχεις μια τέτοια στάση πρέπει να είσαι και εσύ λίγο ηλίθιος. Η μόνη άλλη διέξοδος ήταν η πρόκληση, δηλαδή η υπερβολή και το απροσδόκητο τόσο στη σκέψη όσο και στο λόγο, η ωμή ειλικρίνεια, η προτίμηση στην επιπολαιότητα, η εικονοκλαστικότητα σε σχέση με ό,τι είναι της μόδας και επομένως ανέγγιχτο.

Ωστόσο, ο Νταλί χρησιμοποίησε τον ακαδημαϊσμό και τη ζωγραφική των σαλονιών του δέκατου ένατου αιώνα με έναν εντελώς απροσδόκητο τρόπο, ο οποίος πρόσφατα ανάγκασε ορισμένους κριτικούς να επανεξετάσουν την κρίση τους για την τέχνη του. Αυτό συνέβη ιδιαίτερα μετά τις αναδρομικές εκθέσεις για τον νταλινικό υπερρεαλισμό στο Παρίσι και το Ντίσελντορφ. Σύμφωνα με τον Peter Bürger, “ο Νταλί, ο οποίος πέθανε το 1989, δεν έχει βρει ακόμη τη θέση του στην τέχνη του 20ού αιώνα”.

Στον πρόλογό του στο Ημερολόγιο μιας ιδιοφυΐας, ο Michel Déon συνοψίζει την πρωτοτυπία του ζωγράφου: “Αυτό που είναι πιο αξιαγάπητο στον Νταλί είναι οι ρίζες και οι κεραίες του. Ρίζες βυθισμένες βαθιά μέσα στη γη, όπου αναζητούν όλα όσα ο άνθρωπος μπόρεσε να παράγει ζουμερά (σύμφωνα με μια από τις τρεις αγαπημένες του λέξεις) σε σαράντα αιώνες ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής και γλυπτικής. Κεραίες στραμμένες προς το μέλλον, το οποίο οσμίζονται, προβλέπουν και κατανοούν με αστραπιαία ταχύτητα. Δεν μπορεί να ειπωθεί αρκετά ότι ο Νταλί είναι ένα πνεύμα ακόρεστης περιέργειας”. Η Thérèse Lacroix, σύζυγος και συνεργάτης του Marc Lacroix, η οποία επισκέφθηκε τον Σαλβαδόρ και την Gala πολλές φορές σε διάστημα δέκα ετών, παρατηρεί ότι ο Dalí “ήταν εντυπωσιακός στο βλέμμα του και στον τρόπο που κρατούσε το κεφάλι του. Ήταν υπεροπτικός αλλά διασκεδαστικός, χωρίς να παίρνει τον εαυτό του στα σοβαρά”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανκ Σινάτρα

Πολιτικές απόψεις

Η σχέση του Νταλί με την πολιτική ήταν συχνά διφορούμενη και παρεξηγημένη. Έπαιξαν, ωστόσο, σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία. Ως έφηβος, ο Νταλί “έτεινε προς τον ριζοσπαστικό αναρχοσυνδικαλισμό”, παρακολουθούσε με πάθος τη ρωσική επανάσταση και την πρόοδο του Κόκκινου Στρατού του Τρότσκι και αυτοπροσδιοριζόταν ως σοσιαλιστής εκείνη την εποχή. Συνελήφθη και φυλακίστηκε για αρκετές εβδομάδες στη Χιρόνα για επαναστατική διέγερση. Αλλά το πολιτικό του όραμα εξελίχθηκε σταδιακά σε έναν “βίαια αντικοινωνικό αναρχισμό” και στη συνέχεια σε έναν προκλητικό απολιτισμό. Ο ενστικτώδης ατομικισμός του δεν θα μπορούσε πιθανώς να αντιμετωπίσει μακροπρόθεσμα ένα λαϊκό κίνημα. Το 1934 προκάλεσε την οργή των υπερρεαλιστών απεικονίζοντας τον Γουλιέλμο Τέλλο με τη μορφή του Λένιν, κάτι που ο Αντρέ Μπρετόν θεώρησε “αντεπαναστατική πράξη”. Η ρήξη ολοκληρώθηκε όταν ο Νταλί εστίασε το έργο του στον Χίτλερ, προς τον οποίο έκανε διφορούμενα σχόλια στα τέλη της δεκαετίας του 1930, μέχρι που ο Μπρετόν απέκλεισε οριστικά τον ζωγράφο. Ο Νταλί εγκατέλειψε την Ισπανία εγκαίρως για το ξέσπασμα του εμφυλίου πολέμου.

Για τον Robert Descharnes και τον Gilles Néret, ο Dalí βίωσε τον ισπανικό πόλεμο με ακατανόητο τρόπο. Σημειώνουν τα λόγια του ζωγράφου: “Δεν είχα την ψυχή ή την ιστορική ίνα. Όσο περισσότερο εξελίσσονταν τα γεγονότα, τόσο περισσότερο ένιωθα απολίτικος και εχθρός της ιστορίας”. Έμεινε εμβρόντητος από την “ατίμωση” της δολοφονίας του φίλου του Λόρκα, “του πιο απολίτικου ζωγράφου στη γη”. Πιεζόμενος να επιλέξει μεταξύ του Χίτλερ και του Στάλιν “από την ύαινα της κοινής γνώμης”, επέλεξε να παραμείνει ο ίδιος. Είχε την ίδια στάση και κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, φεύγοντας από τη Γαλλία εν μέσω πολέμου, και επικρίθηκε πολύ γι” αυτό, για παράδειγμα από τον George Orwell: “Καθώς ο πόλεμος στην Ευρώπη πλησίαζε, είχε μόνο μια έγνοια: να βρει ένα μέρος που είχε καλό φαγητό και από το οποίο θα μπορούσε να φύγει γρήγορα σε περίπτωση κινδύνου”, προσθέτοντας στη βιογραφία του ότι ο Νταλί ήταν εξαιρετικός σχεδιαστής και αηδιαστικός τύπος.

Μετά την επιστροφή του στο Cadaqués το 1948, ο Νταλί επέδειξε έναν σχεδόν μυστικιστικό μοναρχισμό. Ο Jean-Louis Gaillemin σημειώνει τα λόγια του ζωγράφου:

“Απόλυτη Μοναρχία, τέλειος αισθητικός θόλος της ψυχής, ομοιογένεια, ενότητα, υπέρτατη κληρονομική βιολογική συνέχεια, όλα αυτά στην κορυφή, υψωμένα κοντά στον ουράνιο θόλο. Παρακάτω, σμήνος και σούπερ ζελατινώδης αναρχία, παχύρρευστη ετερογένεια, διακοσμητική ποικιλομορφία ατιμωτικών μαλακών δομών, που συμπιέζονται και αποδίδουν τον τελευταίο χυμό των τελικών μορφών αντίδρασής τους”.

Η στάση αυτή ερμηνεύτηκε είτε ως προσέγγιση με τον Φρανκισμό – κυρίως από τον André Breton – είτε ως τρόπος να μην υποστηρίξει άμεσα το καθεστώς αυτό, το οποίο ωστόσο χρησιμοποίησε ορισμένες από τις δηλώσεις του ζωγράφου και του απένειμε τον Μεγαλόσταυρο του Τάγματος της Ισαβέλλας της Καθολικής το 1964. Η στάση του παρέμεινε διφορούμενη. Πέρα από τις υπερρεαλιστικές σκέψεις, αν και ο Νταλί δεν συγχώρησε τον θάνατο του Λόρκα από την πολιτοφυλακή του Φράνκο και κατήγγειλε μέχρι τέλους τη λογοκρισία του έργου του φίλου του ποιητή, συνάντησε προσωπικά τον Φράνκο το 1953 και ζωγράφισε το πορτρέτο της εγγονής του το 1974.

Για τον Robert Descharnes, ο Dalí ήταν πάνω απ” όλα κοντά στην ισπανική μοναρχική παράδοση, η οποία συμπλήρωνε άλλες πτυχές της παραδοσιακής στροφής του προς τον Ρωμαιοκαθολικισμό και την αναγεννησιακή ζωγραφική. Ο Νταλί υποστήριζε τη μοναρχία, την οποία προωθούσε ως προδοσία της αστικής τάξης, της αρχικής του κοινωνικής τάξης. Ξεκινώντας από την άκρα αριστερά, η πολιτική του σταδιοδρομία μετατοπίστηκε προς τα δεξιά. Στη Γαλλία, ο Νταλί υποστηριζόταν κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 κυρίως από δεξιούς διανοούμενους όπως ο Λουί Πωέλς, αλλά όταν δήλωσε “αναρχομοναρχικός” το 1970, άνοιξε την πόρτα για εικασίες σχετικά με αυτόν τον πολιτικό προσανατολισμό, ο οποίος ήταν σίγουρα μειοψηφικός.

Σύμφωνα με τον Vicente Navarro, το 1975, λίγο πριν από το θάνατό του, ο Νταλί συνεχάρη τον παλιό στρατηγό Φράνκο για τις ενέργειές του που αποσκοπούσαν στην “εκκαθάριση της Ισπανίας από τις καταστροφικές δυνάμεις”, αφού υπέγραψε εντολές για την εκτέλεση τεσσάρων κρατουμένων της ΕΤΑ. Ενώ πολλοί είδαν τον Νταλί να παίζει το ρόλο του “γελωτοποιού της αυλής” του Φράνκο, άλλοι, όπως ο αρχιτέκτονας Óscar Tusquets στο βιβλίο του Dalí y otros amigos, επεσήμαναν ότι η ακραία υπερβολή αυτών των συγχαρητηρίων προς έναν δικτάτορα που βρισκόταν στο κατώφλι του θανάτου θα πρέπει να ερμηνευθεί ειρωνικά, καθώς οι συνεχείς προκλήσεις του ζωγράφου είχαν ως στόχο τη δημιουργία μιας υπερρεαλιστικής δημόσιας φιγούρας.

Οι πίνακες του Σαλβαδόρ Νταλί είναι περιζήτητα έργα από τους συλλέκτες έργων τέχνης. Το έργο λάδι σε ξύλο My Naked Woman Looking at Her Own Body Becoming Steps, Three Vertebrae of a Column, 1945, πωλήθηκε στον οίκο Sotheby”s στο Λονδίνο στις 4 Δεκεμβρίου 2000 έναντι 2.600.000 λιρών Αγγλίας ή 4.274.140 ευρώ. Το λάδι σε καμβά, Nostalgic Echo, διαστάσεων 96,5 × 96,5 εκατοστών, πωλήθηκε στον οίκο Sotheby”s στο Λονδίνο στις 2 Νοεμβρίου 2005 έναντι 2.368.000 δολαρίων (2.028.665 ευρώ).

Φημολογείται ότι ο Νταλί εξαναγκάστηκε από το περιβάλλον του να υπογράψει λευκούς καμβάδες ώστε να τους ζωγραφίσουν άλλοι και να τους πουλήσουν μετά το θάνατό του ως πρωτότυπα, τροφοδοτώντας τις υποψίες και κατά συνέπεια απαξιώνοντας τα όψιμα έργα του δασκάλου. Όσον αφορά τις λιθογραφίες του με τις πεταλούδες, ο Σαλβαδόρ Νταλί έκοψε φωτογραφίες των εντόμων αυτών από περιοδικά, τις κόλλησε σε ένα φύλλο χαρτί και τις αντέγραψε ο λιθογράφος Jean Vuillermoz. Οι λιθογραφίες αυτές τυπώθηκαν σε φύλλα που είχαν ήδη υπογραφεί από τον Νταλί.

Το 2017, μια μάντισσα, η Pilar Abel, ισχυρίστηκε ότι ήταν η κόρη του. Προκειμένου να διαπιστωθεί αν ο ζωγράφος ήταν πράγματι ο βιολογικός πατέρας, το δικαστήριο της Μαδρίτης διέταξε την εκταφή του σώματός του στις 26 Ιουνίου “προκειμένου να ληφθούν δείγματα από τα λείψανά του”. Η εκταφή πραγματοποιήθηκε στις 20 Ιουλίου στο Μουσείο Νταλί στο Figueras, όπου ο ζωγράφος ήταν θαμμένος σε μια κρύπτη. Στις 6 Σεπτεμβρίου 2017, το Ίδρυμα Dalí αποκάλυψε ότι τα αποτελέσματα του DNA αποδεικνύουν ότι ο Ισπανός καλλιτέχνης δεν είναι ο πατέρας της Pilar Abel.

Ο Σαλβαδόρ Νταλί είναι δευτερεύων χαρακτήρας στην ταινία κινουμένων σχεδίων Buñuel after the Golden Age (2018): αναφέρεται αρκετές φορές και η φωνή του (την οποία υποδύεται ο Σαλβαδόρ Σίμο, ο σκηνοθέτης) ακούγεται σε μια σκηνή όπου ο Λουίς Μπουνιουέλ του τηλεφωνεί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νέλσον Μαντέλα

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Salvador Dalí
2. Σαλβαδόρ Νταλί