Τζορτζ Γκρος
gigatos | 8 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο George Grosz († 6 Ιουλίου 1959 ό.π.) ήταν Γερμανοαμερικανός ζωγράφος, γραφίστας, γελοιογράφος και πολέμιος του πολέμου.Οι κοινωνικά και κοινωνικά επικριτικοί πίνακες και τα σχέδια του Βερισμού του George Grosz, τα περισσότερα από τα οποία δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1920, κατατάσσονται στη Νέα Αντικειμενικότητα. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από μερικές φορές δραστικές και προκλητικές απεικονίσεις και συχνά από πολιτικές δηλώσεις. Ωστόσο, το έργο του φέρει επίσης εξπρεσιονιστικά, ντανταϊστικά και φουτουριστικά χαρακτηριστικά. Τυπικά θέματα είναι η μεγάλη πόλη, οι εκτροπές της (φόνοι, διαστροφές, βία) καθώς και οι ταξικοί ανταγωνισμοί που εκδηλώνονται σε αυτήν. Στα έργα του, συχνά καρικατούρες, διακωμωδεί τους κυρίαρχους κύκλους της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, αναδεικνύει τους κοινωνικούς ανταγωνισμούς και επικρίνει ιδιαίτερα την οικονομία, την πολιτική, το στρατό και τον κλήρο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανσίσκο Φράνκο
Παιδική και νεανική ηλικία
Ο Georg Groß γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1893 ως γιος του πανδοχέα Karl Ehrenfried Groß και της συζύγου του Marie Wilhelmine Luise, το γένος Schultze. Το 1898 η οικογένεια μετακόμισε στο Stolp της Πομερανίας. Μετά το θάνατο του πατέρα του το 1900, η μητέρα του επέστρεψε στο Βερολίνο μαζί του για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, αλλά επέστρεψαν στο Stolp ήδη από το 1902, όπου η μητέρα ανέλαβε τη λειτουργία ενός καζίνο αξιωματικών.
Ο Groß φοίτησε εκεί στο ανώτερο γυμνάσιο μέχρι το 1908, όπου τον ενθάρρυνε ο καθηγητής τέχνης του. Ήδη από παιδί, αντέγραφε σχέδια από εικονογραφημένα περιοδικά και διάβαζε με ενθουσιασμό περιπέτειες και αστυνομικές ιστορίες. Τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι εικόνες που απεικόνιζαν δραματικές σκηνές. “Μια ανεξίτηλη εντύπωση μου έκαναν οι πανοραμικές ζωγραφιές φρικαλεότητας στα πανηγύρια και τα φεστιβάλ σκοποβολής”. Στην αυτοβιογραφία του Ein kleines Ja und ein großes Nein (Ένα μικρό ναι και ένα μεγάλο όχι), συνεχίζει να περιγράφει αυτό που αντιλαμβανόταν ως εκφοβισμό και βίαιες συνθήκες στο σχολείο. Αφού αντεπιτέθηκε χαστουκίζοντας έναν καθηγητή στο πρόσωπο, αναγκάστηκε να φύγει από το σχολείο.
Στη Βασιλική Σαξονική Σχολή Τεχνών και Χειροτεχνίας της Δρέσδης, την οποία του επέτρεψαν να παρακολουθήσει από το 1909 μετά από διαφωνίες με τη μητέρα του, δεν έμαθε τίποτα ουσιαστικό, σύμφωνα με τις δηλώσεις του ίδιου. “Το κύριο έργο μας ήταν η αναπαραγωγή γύψινων εκμαγείων σε αρχικό μέγεθος”. Έκανε, ωστόσο, τη γνωριμία του με τον Otto Dix.
Μετά την αποφοίτησή του, πήγε στο Βερολίνο το 1912 και σπούδασε στο Kunstgewerbeschule με κρατική υποτροφία- ήταν μαθητής του Emil Orlik εκεί. Το Βερολίνο ήταν το κέντρο της προοδευτικής τέχνης και του πολιτισμού. Εκτός από τον Paul Cézanne και τον Vincent van Gogh, στα καταστήματα τέχνης παρουσιάζονταν σύγχρονοι καλλιτέχνες όπως ο Pablo Picasso, ο Henri Matisse, ο André Derain. Ο Grosz δεν επισκεπτόταν μόνο εκθέσεις, αλλά και πανηγύρια και άλλους χώρους διασκέδασης, όπου έκανε σκίτσα. Ζωγράφιζε για “αστεία φύλλα”, αλλά και ταυτόχρονα μετά τη φύση στο σχολείο τεχνών και χειροτεχνίας. Την άνοιξη του 1913 πήγε για πρώτη φορά στο Παρίσι για οκτώ μήνες, όπου μελέτησε την ατμόσφαιρα και τους ανθρώπους του Παρισιού. Στο Atelier Colarossi παρακολούθησε μαθήματα γυμνού σχεδίου. Σημαντικές πηγές επιρροής εκείνη την εποχή ήταν οι ιαπωνικές ξυλογραφίες, οι γελοιογραφίες, ιδίως του Simplicissimus, και οι ρεαλιστές Honoré Daumier και Henri de Toulouse-Lautrec.Το 1914 του απονεμήθηκε το 2ο βραβείο από τη Σχολή Διδασκαλίας του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών των Βασιλικών Μουσείων.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ισπανική γρίπη
Επιρροή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου στο έργο του
Μετά την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Γκρος κατατάχθηκε εθελοντικά στο στρατό ως πεζικάριος τον Νοέμβριο του 1914, προκειμένου να αποφύγει την υπηρεσία στην πρώτη γραμμή που συνήθως συνδέεται με την υποχρεωτική στράτευση. Απολύθηκε ως ακατάλληλος για υπηρεσία ήδη από τον Μάιο του 1915. “Ο πόλεμος για μένα ήταν φρίκη, ακρωτηριασμός και αφανισμός”. Ως αυστηρός πολέμιος του πολέμου, ο ίδιος, όπως και ο φίλος του καλλιτέχνης John Heartfield, πρώην Helmut Herzfeld, δεν ήθελε πλέον να φέρει γερμανικό όνομα. Ως εκ τούτου, από το 1916 και μετά, αυτοαποκαλείται George Grosz. Επιλέγοντας ένα αγγλικό όνομα, ήθελε να στείλει ένα μήνυμα ενάντια στο πατριωτικά θερμό αντι-αγγλικό συναίσθημα στην Αυτοκρατορία- σε αυτό προστέθηκε ένας ορισμένος ενθουσιασμός για την Αμερική. Ο Grosz ζωγράφισε πολλές κρίσιμες σκηνές πολέμου κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.
Ο Grosz χαρακτήριζε τον εαυτό του ως “σύγχρονο ζωγράφο μάχης” και είχε επίσης αποκτήσει εικόνες έργων του κλασικού ζωγράφου μάχης Emil Hünten για σκοπούς μελέτης. Ο Franz Pfemfert, εκδότης του αριστερού εξπρεσιονιστικού εβδομαδιαίου περιοδικού Die Aktion, δημοσίευσε ένα σχέδιο και ένα ποίημα του George Grosz τον Ιούλιο και τον Νοέμβριο του 1915.
Η φήμη του Grosz αυξήθηκε περαιτέρω το 1916 με τη δημοσίευση τριών ολοσέλιδων σχεδίων στο νεοεκδοθέν περιοδικό Neue Jugend (που ονομάστηκε “Heft Sieben” υπό τη στρατιωτική λογοκρισία) και ενός δοκιμίου γι” αυτόν από τον Theodor Däubler στο Die weißen Blätter, ένα από τα σημαντικότερα περιοδικά του λογοτεχνικού εξπρεσιονισμού. Ήρθε σε επαφή με προστάτες τέχνης, μεταξύ των οποίων ο Harry Graf Kessler και αργότερα ο Felix Weil. Εκ των υστέρων, έγραψε αυτοκριτικά ότι το έργο τέχνης είχε γίνει εμπόρευμα και ότι το 1916 είχε παίξει προσωρινά το ρόλο του αγωνιζόμενου καλλιτέχνη σε σχέση με τον πάτρωνα, που γινόταν αρεστός ανάλογα με το τι ήθελε να δει και να ακούσει ο εκάστοτε άνθρωπος.
Ο Grosz επιστρατεύτηκε τελικά το 1917. Σύμφωνα με τη δική του μαρτυρία, επρόκειτο να εκτελεστεί ως λιποτάκτης και σώθηκε μόνο χάρη στην παρέμβαση του Χάρι Γκραφ Κέσλερ. Μεταφέρθηκε σε ψυχιατρική κλινική και πήρε εξιτήριο στις 20 Μαΐου ως “ακατάλληλος για υπηρεσία”. Επέστρεψε στο Βερολίνο και ρίχτηκε στη ζωή της μεγαλούπολης εκεί. Ολοκλήρωσε το πρώτο του μεγάλο έργο “Metropolis” το 1917. Περιγράφει την πόλη ως ένα αχαλίνωτο χάος – διάδρομοι δρόμων που διαλύονται, άνθρωποι που περιφέρονται άσκοπα, μια αποκαλυπτική φασαρία γύρω από το Central Hotel στο σταθμό Friedrichstraße, όλα ποτισμένα με κόκκινη από το αίμα μπογιά. Ο πίνακας εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο Thyssen-Bornemisza της Μαδρίτης. Ο ελαιογραφικός πίνακας Αφιέρωση στον Oskar Panizza (1918) στην Staatsgalerie της Στουτγάρδης είναι επίσης σε παρόμοιο ύφος.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μεγάλος Κινέζικος Λιμός
Ντανταϊσμός
Ο Grosz, μαζί με τον John Heartfield και τον Wieland Herzfelde, ήταν ο ιδρυτής της σκηνής Dada του Βερολίνου. Μαζί με τον Richard Huelsenbeck, τον Ελβετό εμπνευστή του Νταντά, οργάνωσε τις πρώτες βραδιές Νταντά στο Secession του Βερολίνου στο Kurfürstendamm το 1917. Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο ντανταϊσμός είχε εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Παντού, καλλιτέχνες διαμαρτύρονταν κατά του πολέμου και της αστικής τάξης και καλλιτέχνες που σκέφτονταν με όρους αυταρχικού κράτους μέσω στοχευμένων προκλήσεων και υποτιθέμενων παραλογισμών. Αντιπαρέβαλαν τον ενθουσιασμό για τον πόλεμο με τις ειρηνιστικές θέσεις και οδήγησαν τις μέχρι τότε ισχύουσες αστικές αξίες στο παράλογο. Διοργανώνονταν συναντήσεις με αντάλλαγμα χρήματα για την είσοδο, στις οποίες το ακροατήριο προσβάλλονταν, μερικές φορές με αγένεια, ως αντάλλαγμα για τα χρήματά του. Υπήρχαν συχνά καυγάδες, η αστυνομία ήταν παρούσα. Οι καλλιτεχνικές δράσεις ήταν μερικές φορές αυτοσχέδιες. Ένα από τα συνθήματα ήταν: “Ο Νταντά είναι παράλογος”. Τα μέλη πήραν τίτλους λειτουργίας, έτσι ο Grosz έγινε “Propagandada”. Το 1920 συνδιοργάνωσε και εξέθεσε στην Πρώτη Διεθνή Έκθεση Νταντά στο Βερολίνο. Εκεί εξέθεσε τον υπερρεαλιστικό πίνακα A Victim of Society, ένα κολάζ σε καμβά. Αργότερα, με τίτλο “Θυμήσου τον θείο Αύγουστο, τον δυστυχισμένο εφευρέτη”, το έργο εκτίθεται σήμερα στο Centre Georges-Pompidou. Κατά τη διάρκεια αυτής της φάσης, απορρόφησε επίσης εικαστικές επιρροές από τον κυβισμό και τον φωβισμό.
Έγινε συνιδρυτής τεσσάρων πολιτικά ριζοσπαστικών περιοδικών, των Jedermann sein eigener Fußball (ένα τεύχος τον Φεβρουάριο του 1919), Die Pleite (1919 έως 1924), Der Gegner (1919 έως 1924) και Der blutige Ernst (1919), που εκδόθηκαν από την Malik-Verlag. Ο Grosz εικονογράφησε για ακροαριστερές εφημερίδες μέχρι το 1930, συμπεριλαμβανομένων των σατιρικών περιοδικών του KPD Eulenspiegel και Roter Pfeffer. Σχεδίασε επίσης για τα περιοδικά Das Stachelschwein (1925-1928), που εκδόθηκε από τον Hans Reimann, και Simplicissimus (1926-1932). Στην αυξανόμενη φήμη του συνέβαλαν οι δημοσιεύσεις στο Querschnitt από το 1922 και μετά, την εφημερίδα του ιδιοκτήτη της γκαλερί Alfred Flechtheim.
Ποτέ δεν περιορίστηκε σε καθαρά κομματικοπολιτική σάτιρα. Εκτός από τα ρητά πολιτικά έργα, συνέχισε να σχεδιάζει εικονογραφήσεις του ύστερου ντανταϊσμού και (μόνο) κοινωνικά επικριτικές εικονογραφήσεις. Μεταξύ αυτών, ξεχωρίζουν ιδιαίτερα οι λιθογραφίες – σχέδια, βινιέτες, αρχικά και τελειώματα – για τις Θαυμαστές περιπέτειες του Tartarin της Tarascon του Alphonse Daudet. Επίσης, εικονογράφησε πολλά άλλα λογοτεχνικά έργα, μεταξύ άλλων για τους Heinrich Mann, Walter Mehring και Upton Sinclair. Επιπλέον, από το 1929 και μετά, δημοσίευσε επίσης εντελώς μη πολιτικές συνεισφορές για το ένθετο Ulk της Berliner Tageblatt.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Φραγκία
Σχεδιασμός θεάτρου και σκηνής
Μαζί με τον Fritz Mehring και τον John Heartfield, ο Grosz ανέβασε ένα πολιτικό κουκλοθέατρο στο καμπαρέ Schall und Rauch το 1920, για το οποίο συνεισέφερε τα σχέδια των μαριονετών, και ανέπτυξε σκηνικά σχέδια και κοστούμια για το έργο του George Bernard Shaw “Καίσαρας και Κλεοπάτρα” μαζί με τον John Heartfield. Ακολούθησαν πολλά σκηνικά σχέδια για σκηνές του Βερολίνου μέχρι το 1930, όπως το Προλεταριακό Θέατρο του Erwin Piscator, το Volksbühne και το Deutsches Theater. Πέτυχε πρωτοποριακές καινοτομίες με την πρεμιέρα του έργου Das trunkene Schiff του Paul Zech και, κυρίως, με την παγκόσμια πρεμιέρα της σκηνικής εκδοχής του μυθιστορήματος Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Οι περιπέτειες του καλού στρατιώτη Schwejk) του Jaroslav Hašek το 1928 στην πειραματική σκηνή Piscator στην Nollendorfplatz. Εισήγαγε κινηματογραφικά εφέ και προβολές, ενώ χρησιμοποιήθηκε ένας διπλός διάδρομος με φιγούρες σε φυσικό μέγεθος βασισμένες σε σχέδια του Grosz. Το 1930 σχεδίασε τα σκηνικά και τις φιγούρες για την πρώτη παράσταση του θεατρικού έργου Der Streit um den Sergeanten Grischa του Arnold Zweig στο Theater am Nollendorfplatz (φιλοξενούμενη παράσταση του Deutsches Theater υπό τη διεύθυνση του Max Reinhardt).
Το 1936, ο Grosz δημοσίευσε τον πρώτο του φάκελο στην Αμερική, Interregnum, με 64 σχέδια από τα έτη 1927-1936 και μια έγχρωμη λιθογραφία (The Muckraker). Με αυτό, ωστόσο, δεν μπόρεσε να φτάσει την επιτυχία του Ecce Homo. Ένας λόγος γι” αυτό θα μπορούσε να είναι η υψηλή τιμή των 50 δολαρίων και η μικρή έκδοση των 300 αντιτύπων, αλλά και το γεγονός ότι δεν πήρε κομματική (αριστερή) θέση με τις απεικονίσεις του – όπως έκανε η πλειοψηφία των διανοουμένων – αλλά επιτέθηκε εξίσου στον φασισμό και τον κομμουνισμό. Μόλις το 1944 ο George Grosz. Σχέδια, ένα άλλο έργο του που δημοσιεύτηκε στις ΗΠΑ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λεοπόλδος Β΄ του Βελγίου
Το έργο του Grosz και η δικαιοσύνη
Ο Grosz υποβλήθηκε σε πολλές εξαντλητικές δικαστικές υποθέσεις κατά την περίοδο της Βαϊμάρης. Ήδη το 1921 καταδικάστηκε σε πρόστιμο 300 μάρκων για “προσβολή της Reichswehr” με αφορμή τον φάκελο Gott mit uns (Ο Θεός μαζί μας), ο οποίος είχε εκτεθεί στην έκθεση τέχνης Dada το 1920. Επιπλέον, η Malik-Verlag επέβαλε πρόστιμο 600 μάρκων στον εκδότη του Wieland Herzfelde. Ένας λοχαγός της Reichswehr είχε υποβάλει την καταγγελία επειδή είχε διαπιστώσει ότι η έκθεση Dada γενικά και το χαρτοφυλάκιο του Georg Grosz ειδικότερα αποτελούσαν συστηματική διέγερση και κατάπτυστη δυσφήμιση.
Το 1923, κινήθηκαν περαιτέρω διαδικασίες για “προσβολή των δημοσίων ηθών” βάσει του άρθρου 184 StGB, της παραγράφου περί ασελγούς συμπεριφοράς. Τον Απρίλιο κατασχέθηκαν επτά έγχρωμες και 27 ασπρόμαυρες εικονογραφήσεις από το έργο Ecce Homo και τον Δεκέμβριο απαγγέλθηκαν κατηγορίες για διανομή ασελγών κειμένων. Το 1924, ο Georg Grosz, ο Wieland Herzfelde και ο Julian Gumperz τιμωρήθηκαν με πρόστιμο 500 μάρκων ο καθένας. Πέντε ακουαρέλες και 17 σχέδια έπρεπε να αφαιρεθούν από τον φάκελο- οι αντίστοιχες πλάκες και τα έντυπα έπρεπε επίσης να καταστούν άχρηστα. Οι θετικές προφορικές δηλώσεις των προσκεκλημένων εμπειρογνωμόνων, μεταξύ των οποίων και ο φύλακας τέχνης του Ράιχ Edwin Redslob, και η γραπτή γνωμοδότηση του Max Liebermann δεν μπορούσαν να το αλλάξουν αυτό. Ο αποφασιστικός παράγοντας για τους κριτές ήταν “το αίσθημα ντροπής του φυσιολογικού ανθρώπου”.
Ο φάκελος Der Spiesser-Spiegel ήταν επίσης πολύ αμφιλεγόμενος, αλλά δεν διαφημίστηκε. Ωστόσο, αυτό συνέβη τριάντα χρόνια αργότερα, το 1955, με τη νέα έκδοση του εκδοτικού οίκου Αράνη. Η εισαγγελία εξέτασε την υπόθεση για δημόσια όχληση, αλλά στη συνέχεια έκρινε ότι τα σεντόνια “δεν μπορούν απαραίτητα να θεωρηθούν ως άσεμνα, ήταν μια οριακή περίπτωση” και διέκοψε τη διαδικασία.
Από το 1927 έως το 1932, ο Γκρος χρειάστηκε να υπομείνει πέντε δικαστικές μάχες, συμπεριλαμβανομένης της κατηγορίας για βλασφημία- επιπλέον, υπήρξε μια επόμενη δίκη και διαπραγματεύσεις για την κατάσχεση και την αχρηστία των ενοχοποιημένων σχεδίων. Η αιτία ήταν το σχέδιο “Σκάσε και συνέχισε να υπηρετείς”, το οποίο απεικονίζει τον Χριστό πάνω στον σταυρό φορώντας μάσκα αερίου. Είχε ήδη παρουσιαστεί στο σκηνικό ανάμεσα στις προβολές του φόντου στην παραγωγή του έργου Οι περιπέτειες του καλού στρατιώτη Schwejk των Erwin Piscator και Bertolt Brecht στο Βερολίνο το 1927 και είχε δημοσιευτεί από τον Grosz μαζί με δύο άλλα σχέδια στο χαρτοφυλάκιο με τίτλο Background. Η κατηγορία της βλασφημίας έληξε το 1931 με αθώωση. Η “υπόθεση Γκρος” απασχόλησε δύο συνόδους του Ράιχσταγκ και πέντε συνόδους του πρωσικού κοινοβουλίου. Πολυάριθμες καλλιτεχνικές και πολιτικές ενώσεις έδειξαν την αλληλεγγύη τους στους κατηγορούμενους δημοσίως και με επιστολές προς τα δικαστήρια. Δημοσιογράφοι από κομματικές και εκκλησιαστικές εφημερίδες, καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά περιοδικά ασχολήθηκαν με αυτό σε όλη την Ευρώπη. Ακόμη και το δόγμα των Κουάκερων εμφανίστηκε ως πραγματογνώμονας σε αυτή τη δίκη για μοναδική φορά στην ιστορία του. Η θετική γνώμη είναι αξιοσημείωτη, δεδομένου ότι οι Κουάκεροι είχαν μια μάλλον επιφυλακτική σχέση με την τέχνη. Ωστόσο, πιστοποίησαν στον Grosz ένα συγκλονιστικό και συγκινητικό εικαστικό αποτέλεσμα με τον πίνακα και αρνήθηκαν την ύπαρξη ενός σαφούς ορίου μεταξύ καλλιτεχνικής και θρησκευτικής διαίσθησης.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Συνθήκη του Κάμπο Φόρμιο
Έννοια της τέχνης
Στο δοκίμιό του Instead of a Biography, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1921, ο Grosz ρίχνει μια κριτική ματιά στη σύγχρονη έννοια και λειτουργία της τέχνης. Η τέχνη περιγράφεται ως “εργοστάσιο χαρτονομισμάτων” και “μηχανή παραγωγής μετοχών” για “αισθητικούς κοπρίτες” που εξαρτώνται από την αστική τάξη. Χρησιμεύει επίσης ως “διαφυγή σε έναν καθαρότερο παράδεισο χωρίς κόμματα και εμφύλιους πολέμους”. Ο καλλιτέχνης προέρχεται συνήθως από τις κατώτερες τάξεις και πρέπει να συμμορφώνεται με τους “μεγάλους”. Είτε παίρνει μηνιαία χρήματα από κάποιον προστάτη είτε πέφτει πάνω στον έμπορο τέχνης που εξυπηρετεί την τελευταία λέξη της μόδας. Ως “δημιουργός”, νομίζει ότι είναι πολύ ανώτερος από τους “φιλισταίους” που γελούν με τους πίνακες του Πικάσο και του Ντερέν, αλλά δημιουργεί μόνο υποτιθέμενη βαθύτητα, μακριά από κάθε πραγματικότητα. Απορρίπτει επίσης την αφηρημένη τέχνη και τον εξπρεσιονισμό. Ασκούσε δριμεία κριτική στους “ατομικιστές” καλλιτέχνες: “Εργάζεστε για το προλεταριάτο, που θα είναι οι φορείς του επερχόμενου πολιτισμού; Οι βούρτσες και τα φτερά σας, που θα έπρεπε να είναι όπλα, είναι άδεια καλαμάκια”. Ο ίδιος παίρνει το μέρος των “καταπιεσμένων” και θέλει να “δείξει τα αληθινά πρόσωπα των αφεντικών τους” σε μια οπτική γλώσσα που να μπορεί να κατανοήσει ο καθένας.Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Grosz ήταν ένας από τους πιο διαβόητους καλλιτέχνες της Γερμανίας και ο πιο περιζήτητος εικονογράφος. Το όνομά του συνδέθηκε στενά με τον πολιτιστικό και καλλιτεχνικό μοντερνισμό της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Θεωρήθηκε “κομμουνιστής” καλλιτέχνης- τα έργα του αγοράστηκαν από μουσεία και παρουσιάστηκαν σε πολυάριθμες εκθέσεις, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που απευθύνονταν σε εργάτες. Ο ίδιος και η οικογένειά του αποτέλεσαν αντικείμενο κάλυψης από πολυάριθμα εικονογραφημένα περιοδικά, τα feuilletons φλέρταραν τη γνώμη του, τα αστικά εικονογραφημένα περιοδικά υιοθέτησαν τα πιο αθώα σχέδιά του με κλόουν, μουσικούς της τζαζ ή αγρότες. Φουτουρισμός, κυβισμός και Νέα Αντικειμενικότητα – το έργο του περιελάμβανε βασικά τμήματα του κλασικού μοντερνισμού. Σε αυτό το πλαίσιο, το 1931 επαναβεβαίωσε την άποψή του για τη σύγχρονη τέχνη ως μέρος της αστικής, καπιταλιστικής κομπίνας που διατηρούσε το καθεστώς της άρχουσας τάξης και άφηνε τους καλλιτέχνες στο έλεος των εμπόρων τέχνης.
Διαβάστε επίσης, uncategorized-en – Pericles
Μετεγκατάσταση στις ΗΠΑ και καθυστερημένη εργασία
Από τον Ιούνιο έως τον Οκτώβριο του 1932, ο Grosz έλαβε θέση διδασκαλίας στο Art Students League της Νέας Υόρκης. Την αποδέχτηκε, επίσης λόγω της επιδεινούμενης οικονομικής του κατάστασης, και δίδαξε ένα μάθημα γυμνού. Αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά τη Γερμανία και μετανάστευσε στις ΗΠΑ στις 12 Ιανουαρίου 1933- τα παιδιά του ακολούθησαν τον Οκτώβριο. Αμέσως μετά την κατάληψη της εξουσίας στα τέλη Ιανουαρίου, το στούντιό του δέχτηκε έφοδο- πιθανώς θα τον εντόπιζαν στο διαμέρισμά του. Ήδη από τις 8 Μαρτίου 1933, εννέα ημέρες μετά την πυρκαγιά στο Ράιχσταγκ, ο Γιώργος Γκρος απελάθηκε, ο πρώτος και αρχικά ο μόνος από 553 δημόσια πρόσωπα που καταγράφηκε αμέσως. Τα υπόλοιπα έργα του στη Γερμανία έπεσαν στα χέρια των εθνικοσοσιαλιστών, οι οποίοι τα κατέσχεσαν ως “εκφυλισμένη τέχνη”, τα πούλησαν φτηνά στο εξωτερικό ή τα κατέστρεψαν. Από τα 170 έργα της περιόδου του Βερολίνου, περίπου 70 έχουν χαθεί, εκ των οποίων πάνω από 50 είχε στείλει στον ιδιοκτήτη της γκαλερί του Άλφρεντ Φλέχτχαϊμ, ο οποίος αναγκάστηκε να διαφύγει ο ίδιος στα τέλη Μαΐου 1933 και να διαλύσει τη γκαλερί του.
Το 2003, η οικογένεια Grosz μήνυσε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και το Bremer Kunsthalle, κατηγορώντας τους για υπεξαιρέσεις πινάκων, συμπεριλαμβανομένου του MoMA για το 2ο πορτρέτο “Max Hermann-Neisse” (ο πίνακας κρέμεται ακόμη και σήμερα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, όπως και το “Ο ζωγράφος και το μοντέλο του”. Το ίδιο ισχύει και για δύο πίνακες που βρίσκονται στην Kunsthalle της Βρέμης, “Νεκρή φύση με οκαρίνα” (1931) και “Pompe funèbre” (1925), καθώς και για πολλά άλλα έργα σε άλλα μουσεία.
Στην Αμερική, ο Grosz έζησε αρχικά στο Bayside της Νέας Υόρκης και από το 1947 στο Huntington της Νέας Υόρκης, σε ένα σπίτι που αγόρασε το 1952. Δημιούργησε περίπου 280 πίνακες στις ΗΠΑ. Εκτός από περίπου 100 γυμνά, ζωγράφισε επίσης τις Εικόνες της Κόλασης, μια σειρά αποκαλυπτικών σκηνών και πολεμικών πινάκων που ξεκίνησε το 1937 υπό την εντύπωση του ισπανικού εμφυλίου πολέμου και συνέχισε με πάθος μπροστά στην καταστροφική βία του γερμανικού εθνικοσοσιαλισμού. Ήταν απογοητευμένος που οι “προλεταριακές μάζες” δεν είχαν αντισταθεί στον Χίτλερ το 1933, τρομοκρατημένος από τη δολοφονία του Erich Mühsam, τον οποίο εκτιμούσε, και εμβρόντητος από τις αναφορές των δραπετών από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτών των εικόνων είναι το Cain, or Hitler in Hell (1944, γκαλερί David Nolan, Νέα Υόρκη): ένας υπερμεγέθης Αδόλφος Χίτλερ κάθεται σε έναν βράχο μπροστά σε μια ζοφερή πολεμική κόλαση, ανάμεσα σε ένα σωρό μικρούς σκελετούς. Μετά το τέλος του πολέμου, στη σειρά αυτή πρέπει να καταμετρηθούν ορισμένες ανησυχητικές εικόνες υπό την εντύπωση της ατομικής απειλής.
Σε σύγκριση με πολλούς άλλους Γερμανούς μετανάστες, ο Γκρος ήταν επίσης επιτυχημένος στην Αμερική, τόσο από την άποψη της πώλησης των πινάκων του όσο και μέσω της σχεδόν συνεχούς, αν και όλο και περισσότερο μη αγαπητής, διδασκαλίας του στο Art Students League της Νέας Υόρκης, η οποία εξασφάλισε την υλική του ύπαρξη. Μετά από ένα διάλειμμα τεσσάρων ετών, το επανέλαβε το 1949. Είχε τακτικές εκθέσεις – τρεις μόνο κατά το έτος άφιξής του – και δημοσίευσε σχέδια, π.χ. στο σατιρικό περιοδικό Americana, στο Vanity Fair και στο Life. Το 1945 κέρδισε το 2ο βραβείο στην έκθεση Ζωγραφική στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1945 στο Ινστιτούτο Carnegie στο Πίτσμπουργκ με τον πίνακα Ο επιζών (1944). Ωστόσο, αυτό δεν μπορούσε να συγκριθεί με την αμφιλεγόμενη αλλά πολύ υψηλή φήμη του στη Γερμανία. Στις ΗΠΑ θεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό ως Γερμανός καλλιτέχνης και τα έργα του δεν έφτασαν στο επίπεδο της αναγνώρισης και της αναλυτικής οξύτητας της απεικόνισης όπως στη Γερμανία. Η ρομαντική του άποψη για την Αμερική και η ιδιότητά του ως φιλοξενούμενου πολίτη δεν θα το επέτρεπαν αυτό στην αρχή, ακόμη και αν και τα δύο άλλαξαν με την πάροδο του χρόνου. Μετά το τέλος του πολέμου, το 1945, το έργο του έγινε όλο και πιο διακοσμητικό και απολιτικό. Ζωγράφισε εν μέρει λεπτές, αρμονικές ακουαρέλες, νεκρές φύσεις, γυμνά και τοπία, τα οποία δεν απέκτησαν πλέον τη φήμη του πρώιμου έργου του. Ο ίδιος περιέγραψε το ύστερο έργο του ως πιο καλλιτεχνικό, σε σύγκριση με τα πρώτα γνωστά πολιτικά έργα του, και έκανε λόγο για επιστροφή στους παλιούς δασκάλους. Ο Grosz εξελέγη αναπληρωματικό μέλος (ANA) της Εθνικής Ακαδημίας Σχεδιασμού της Νέας Υόρκης το 1950.
Το 1954 εξελέγη μέλος της περίφημης Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων και έλαβε το Χρυσό Μετάλλιο Γραφικών Τεχνών της Ακαδημίας το 1959.
Ο Grosz έγινε Αμερικανός πολίτης τον Ιούνιο του 1938. Το 1946 εκδόθηκε η αυτοβιογραφία του Ένα μικρό ναι και ένα μεγάλο όχι, η οποία κυκλοφόρησε στα γερμανικά μόλις το 1955 με τον τίτλο Ein kleines Ja und ein großes Nein. Σε αυτό το βιβλίο, η βαθιά εσωτερική του σύγκρουση γίνεται σαφής- είναι γραμμένο με έναν τόνο ημι-ειρωνικής πικρίας. Δεν αναγνωρίζει πλέον ανοιχτά τα πρώιμα, πολιτικά και πολιτιστικά επιθετικά έργα του, αλλά κάνει σαφώς μια τομή μεταξύ των δύο περιόδων της ζωής του. Για παράδειγμα, περιγράφει το κίνημα Dada μάλλον με μισή καρδιά, αρνούμενος κάθε αισθητική και αποκαλώντας το “τέχνη (ή φιλοσοφία) του κάδου απορριμμάτων”. Ωστόσο, αυτό δεν τον εμπόδισε να δημιουργήσει μια σειρά ντανταϊστικών κολάζ 40 σελίδων λίγο πριν από την επιστροφή του στη Γερμανία το 1957. Στάθηκε στην αντιφατικότητά του και την υπερασπίστηκε με τους στίχους του Γουόλτ Γουίτμαν: Περιέχω πολλαπλότητα- γιατί να μην αντιφάσκω με τον εαυτό μου; Υπέφερε από κατάθλιψη και έτεινε όλο και περισσότερο προς τον αλκοολισμό.
Αφού ο Γκρος διορίστηκε μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Δυτικού Βερολίνου στη μεταπολεμική Γερμανία, επέστρεψε στη Γερμανία από τις ΗΠΑ το 1959 μετά από προτροπή της συζύγου του Εύας. Λίγες εβδομάδες αργότερα, σε ηλικία σχεδόν 66 ετών, πέθανε στις 6 Ιουλίου στη γενέτειρά του, το Βερολίνο, μετά από πτώση από σκάλα λόγω μέθης.
Η ταφή έγινε στις 10 Ιουλίου 1959 στο νεκροταφείο Heerstraße στο σημερινό Βερολίνο-Westend. Η Eva Grosz θάφτηκε δίπλα στον σύζυγό της το 1960. Με απόφαση της Γερουσίας του Βερολίνου, η τελευταία κατοικία του George Grosz (θέση τάφου: 16-B-19) έχει αφιερωθεί από το 1960 ως τιμητικός τάφος του κρατιδίου του Βερολίνου. Η αφιέρωση παρατάθηκε για τελευταία φορά το 2016 για τη συνήθη πλέον περίοδο των είκοσι ετών.
Ο γιος Peter Michael Grosz, διεθνώς γνωστός ιστορικός της αεροπορίας, πέθανε τον Σεπτέμβριο του 2006. Ο γιος Marty εξακολουθεί να είναι ένας από τους πιο γνωστούς μουσικούς της κλασικής τζαζ στις ΗΠΑ.
Την κληρονομιά του George Grosz φροντίζουν η Βιβλιοθήκη Houghton του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ και το Αρχείο της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου.
Στο πλαίσιο της σειράς “Γερμανική ζωγραφική του 20ού αιώνα”, το Γερμανικό Ομοσπονδιακό Ταχυδρομείο εξέδωσε το 1993 ένα ειδικό γραμματόσημο των 100 pfennig με το μοτίβο Im Cafe.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ισπανική Αυτοκρατορία
Χαρτοφυλάκια, εικονογραφημένα βιβλία, δοκιμιακά κείμενα
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμο Μαρκόνι
Πηγές
