Τριστάν Τζαρά

gigatos | 27 Μαρτίου, 2022

Σύνοψη

Ο Tristan Tzara (28 Απριλίου – 25 Δεκεμβρίου 1963) ήταν Ρουμάνος και Γάλλος πρωτοποριακός ποιητής, δοκιμιογράφος και καλλιτέχνης της περφόρμανς. Δραστηριοποιήθηκε επίσης ως δημοσιογράφος, θεατρικός συγγραφέας, κριτικός λογοτεχνίας και τέχνης, συνθέτης και σκηνοθέτης ταινιών, ενώ ήταν περισσότερο γνωστός ως ένας από τους ιδρυτές και κεντρικές μορφές του αντικαθεστωτικού κινήματος Νταντά. Υπό την επιρροή του Adrian Maniu, ο έφηβος Tzara ενδιαφέρθηκε για τον Συμβολισμό και συνίδρυσε το περιοδικό Simbolul με τον Ion Vinea (με τον οποίο έγραφε επίσης πειραματική ποίηση) και τον ζωγράφο Marcel Janco. Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, αφού συνεργάστηκε για λίγο στο Chemarea του Vinea, πήγε με τον Janco στην Ελβετία. Εκεί, οι παραστάσεις του Tzara στο Cabaret Voltaire και στο Zunfthaus zur Waag, καθώς και η ποίηση και τα καλλιτεχνικά του μανιφέστα, έγιναν κύριο χαρακτηριστικό του πρώιμου ντανταϊσμού. Το έργο του αντιπροσώπευε τη μηδενιστική πλευρά του Νταντά, σε αντίθεση με την πιο μετριοπαθή προσέγγιση που προτιμούσε ο Hugo Ball.

Αφού μετακόμισε στο Παρίσι το 1919, ο Τζάρα, ένας από τους “προέδρους του Νταντά”, εντάχθηκε στο προσωπικό του περιοδικού Littérature, το οποίο σηματοδότησε το πρώτο βήμα στην εξέλιξη του κινήματος προς τον υπερρεαλισμό. Συμμετείχε στη μεγάλη πολεμική που οδήγησε στη διάσπαση του Νταντά, υπερασπιζόμενος τις αρχές του απέναντι στον André Breton και τον Francis Picabia και, στη Ρουμανία, απέναντι στον εκλεκτικιστικό μοντερνισμό των Vinea και Janco. Αυτή η προσωπική του θεώρηση για την τέχνη καθόρισε τα ντανταϊστικά του έργα Η καρδιά του αερίου (1921) και Το μαντήλι των σύννεφων (1924). Πρόδρομος των αυτοματιστικών τεχνικών, ο Tzara ευθυγραμμίστηκε τελικά με τον υπερρεαλισμό του Breton και υπό την επιρροή του έγραψε το περίφημο ουτοπικό ποίημά του Ο προσεγγιστικός άνθρωπος.

Κατά το τελευταίο μέρος της καριέρας του, ο Τζάρα συνδύασε την ανθρωπιστική και αντιφασιστική του προοπτική με ένα κομμουνιστικό όραμα, συμμετέχοντας στους Ρεπουμπλικάνους στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο και στη Γαλλική Αντίσταση κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου και υπηρετώντας μια θητεία στην Εθνοσυνέλευση. Αφού μίλησε υπέρ της φιλελευθεροποίησης στη Λαϊκή Δημοκρατία της Ουγγαρίας λίγο πριν από την Επανάσταση του 1956, αποστασιοποιήθηκε από το Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, του οποίου ήταν μέχρι τότε μέλος. Το 1960, ήταν μεταξύ των διανοουμένων που διαμαρτυρήθηκαν για τις γαλλικές ενέργειες στον πόλεμο της Αλγερίας.

Ο Tristan Tzara ήταν ένας συγγραφέας και ερμηνευτής με μεγάλη επιρροή, η συμβολή του οποίου πιστώνεται ότι δημιούργησε τη σύνδεση του κυβισμού και του φουτουρισμού με τη γενιά των Beat, τον καταστασιακό πολιτισμό και τα διάφορα ρεύματα της ροκ μουσικής. Φίλος και συνεργάτης πολλών μορφών του μοντερνισμού, υπήρξε εραστής της χορεύτριας Maja Kruscek στα νεανικά του χρόνια και αργότερα παντρεύτηκε τη Σουηδέζα καλλιτέχνιδα και ποιήτρια Greta Knutson.

S. Samyro, μερικός αναγραμματισμός του Samy Rosenstock, χρησιμοποιήθηκε από τον Tzara από το ντεμπούτο του και καθ” όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1910. Ορισμένα αχρονολόγητα γραπτά, τα οποία πιθανώς συνέγραψε ήδη από το 1913, φέρουν την υπογραφή Tristan Ruia, ενώ, το καλοκαίρι του 1915, υπέγραφε τα έργα του με το όνομα Tristan.

Στη δεκαετία του 1960, ο συνεργάτης του Rosenstock και μετέπειτα αντίπαλος του Ion Vinea ισχυρίστηκε ότι ο ίδιος ήταν υπεύθυνος για την επινόηση του μέρους Tzara του ψευδωνύμου του το 1915. Ο Vinea δήλωσε επίσης ότι ο Tzara ήθελε να κρατήσει το Tristan ως υιοθετημένο μικρό του όνομα και ότι αυτή η επιλογή του είχε προσελκύσει αργότερα το “διαβόητο λογοπαίγνιο” Triste Âne Tzara (γαλλικά για το “Θλιμμένος Γάιδαρος Tzara”). Αυτή η εκδοχή των γεγονότων είναι αβέβαιη, καθώς τα χειρόγραφα δείχνουν ότι ο συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιούσε ήδη το πλήρες όνομα, καθώς και τις παραλλαγές Tristan Țara και Tr. Tzara, το 1913-1914 (αν και υπάρχει η πιθανότητα να υπέγραφε τα κείμενά του πολύ μετά την αποτύπωσή τους στο χαρτί).

Το 1972, ο ιστορικός τέχνης Serge Fauchereau, βασιζόμενος σε πληροφορίες που έλαβε από την Colomba, τη σύζυγο της ποιήτριας της πρωτοπορίας Ilarie Voronca, αφηγήθηκε ότι ο Tzara είχε εξηγήσει ότι το όνομα που επέλεξε ήταν ένα λογοπαίγνιο στα ρουμανικά, trist în țară, που σημαίνει “θλιμμένος στην εξοχή”- η Colomba Voronca απέρριπτε επίσης τις φήμες ότι ο Tzara είχε επιλέξει το Tristan ως φόρο τιμής στον ποιητή Tristan Corbière ή στην όπερα Tristan und Isolde του Richard Wagner. Ο Σάμι Ρόζενστοκ υιοθέτησε νόμιμα το νέο του όνομα το 1925, αφού κατέθεσε σχετικό αίτημα στο Υπουργείο Εσωτερικών της Ρουμανίας. Η γαλλική προφορά του ονόματός του έχει γίνει κοινός τόπος στη Ρουμανία, όπου αντικαθιστά την πιο φυσική του ανάγνωση ως țara (“η γη”, ρουμανική προφορά:

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό

Πρώιμη ζωή και χρόνια Simbolul

Ο Τζάρα γεννήθηκε στο Moinești της κομητείας Bacău, στην ιστορική περιοχή της Δυτικής Μολδαβίας. Οι γονείς του ήταν Εβραίοι Ρουμάνοι, οι οποίοι φέρονται να μιλούσαν ως πρώτη γλώσσα τα γίντις- ο πατέρας του Filip και ο παππούς του Ilie ήταν επιχειρηματίες στον τομέα της δασοκομίας. Η μητέρα του Tzara ήταν η Emilia Rosenstock, κατά κόσμον Zibalis. Λόγω των νόμων περί διακρίσεων του ρουμανικού βασιλείου, οι Ρόζενστοκ δεν χειραφετήθηκαν και έτσι ο Τζάρα δεν ήταν πλήρης πολίτης της χώρας παρά μόνο μετά το 1918.

Μετακόμισε στο Βουκουρέστι σε ηλικία έντεκα ετών και φοίτησε στο οικοτροφείο Schemitz-Tierin. Πιστεύεται ότι ο νεαρός Tzara ολοκλήρωσε τη δευτεροβάθμια εκπαίδευσή του σε ένα κρατικό λύκειο, το οποίο προσδιορίζεται ως το Εθνικό Κολέγιο Saint Sava ή ως το Γυμνάσιο Sfântul Gheorghe. Τον Οκτώβριο του 1912, όταν ο Tzara ήταν δεκαέξι ετών, συμμετείχε μαζί με τους φίλους του Vinea και Marcel Janco στην έκδοση του Simbolul. Φημολογείται ότι ο Janco και ο Vinea παρείχαν τα κεφάλαια. Όπως και ο Vinea, ο Tzara ήταν επίσης κοντά στον νεαρό συνάδελφό τους Jacques G. Costin, ο οποίος αργότερα ήταν ο αυτοανακηρυγμένος προαγωγός και θαυμαστής του.

Παρά το νεαρό της ηλικίας τους, οι τρεις εκδότες κατάφεραν να προσελκύσουν συνεργασίες από καταξιωμένους συμβολιστές συγγραφείς, που δραστηριοποιούνταν στο συμβολιστικό κίνημα της Ρουμανίας. Μαζί με τον στενό τους φίλο και μέντορα Adrian Maniu (έναν φαντασιόπληκτο που ήταν δάσκαλος του Vinea), συμμετείχαν οι N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, καθώς και ο δημοσιογράφος και δικηγόρος Poldi Chapier. Στο εναρκτήριο τεύχος του, το περιοδικό τύπωσε ακόμη και ένα ποίημα από μία από τις ηγετικές μορφές του ρουμανικού συμβολισμού, τον Alexandru Macedonski. Το Simbolul περιείχε επίσης εικονογραφήσεις των Maniu, Millian και Iosif Iser.

Αν και το περιοδικό σταμάτησε να εκδίδεται τον Δεκέμβριο του 1912, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ρουμανικής λογοτεχνίας της περιόδου. Ο ιστορικός της λογοτεχνίας Paul Cernat θεωρεί το Simbolul ως κύριο στάδιο του ρουμανικού μοντερνισμού και του αποδίδει ότι επέφερε τις πρώτες αλλαγές από τον συμβολισμό στη ριζοσπαστική πρωτοπορία. Επίσης, σύμφωνα με τον Cernat, η συνεργασία μεταξύ των Samyro, Vinea και Janco ήταν μια πρώιμη περίπτωση που η λογοτεχνία έγινε “διεπαφή μεταξύ των τεχνών”, η οποία είχε για σύγχρονο αντίστοιχό της τη συνεργασία μεταξύ του Iser και συγγραφέων όπως ο Ion Minulescu και ο Tudor Arghezi. Παρόλο που ο Maniu αποχωρίστηκε την ομάδα και επιδίωξε μια αλλαγή ύφους που τον έφερε πιο κοντά στις παραδοσιακές αρχές, οι Tzara, Janco και Vinea συνέχισαν τη συνεργασία τους. Μεταξύ του 1913 και του 1915, έκαναν συχνά διακοπές μαζί, είτε στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας είτε στο κτήμα της οικογένειας Rosenstock στο Gârceni, στην επαρχία Vaslui- κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Vinea και ο Samyro έγραψαν ποιήματα με παρόμοια θέματα και αναφερόμενοι ο ένας στον άλλον.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σιγισμούνδος Α΄ της Πολωνίας

Chemarea και αναχώρηση 1915

Η σταδιοδρομία του Τζάρα άλλαξε πορεία μεταξύ 1914 και 1916, σε μια περίοδο κατά την οποία το ρουμανικό βασίλειο έμεινε έξω από τον Α” Παγκόσμιο Πόλεμο. Το φθινόπωρο του 1915, ως ιδρυτής και εκδότης του βραχύβιου περιοδικού Chemarea, ο Vinea δημοσίευσε δύο ποιήματα του φίλου του, τα πρώτα τυπωμένα έργα που έφεραν την υπογραφή Tristan Tzara. Εκείνη την εποχή, ο νεαρός ποιητής και πολλοί φίλοι του ήταν οπαδοί ενός αντιπολεμικού και αντιεθνικιστικού ρεύματος, το οποίο σταδιακά φιλοξενούσε αντικαθεστωτικά μηνύματα. Η Chemarea, η οποία αποτελούσε πλατφόρμα για την ατζέντα αυτή και προσέλκυσε και πάλι συνεργασίες από τον Chapier, μπορεί επίσης να χρηματοδοτήθηκε από τον Tzara και τον Vinea. Σύμφωνα με τον Ρουμάνο συγγραφέα της πρωτοπορίας Claude Sernet, το περιοδικό ήταν “εντελώς διαφορετικό από ό,τι είχε τυπωθεί στη Ρουμανία πριν από εκείνη τη στιγμή”. Κατά την περίοδο αυτή, έργα του Tzara δημοσιεύονταν σποραδικά στο Versuri și Proză του Hefter-Hidalgo και, τον Ιούνιο του 1915, το Noua Revistă Română του Constantin Rădulescu-Motru δημοσίευσε το γνωστό ποίημα του Samyro Verișoară, fată de pension (“Μικρή ξαδέρφη, κορίτσι του οικοτροφείου”).

Ο Τζάρα είχε εγγραφεί στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου το 1914, όπου σπούδασε μαθηματικά και φιλοσοφία, αλλά δεν αποφοίτησε. Το φθινόπωρο του 1915 έφυγε από τη Ρουμανία για τη Ζυρίχη, στην ουδέτερη Ελβετία. Ο Τζάνκο, μαζί με τον αδελφό του Ζυλ Τζάνκο, είχαν εγκατασταθεί εκεί λίγους μήνες νωρίτερα, ενώ αργότερα προστέθηκε και ο άλλος αδελφός του Ζορζ Τζάνκο. Ο Tzara, ο οποίος ενδέχεται να είχε υποβάλει αίτηση για τη Φιλοσοφική Σχολή του τοπικού πανεπιστημίου, έμενε μαζί με τον Marcel Janco, ο οποίος ήταν φοιτητής στο Technische Hochschule, στον ξενώνα Altinger (μέχρι το 1918, ο Tzara είχε μετακομίσει στο ξενοδοχείο Limmatquai). Η αναχώρησή του από τη Ρουμανία, όπως και αυτή των αδελφών Janco, μπορεί να ήταν εν μέρει μια ειρηνιστική πολιτική δήλωση. Αφού εγκαταστάθηκε στην Ελβετία, ο νεαρός ποιητής απέρριψε σχεδόν εντελώς τα ρουμανικά ως γλώσσα έκφρασής του, γράφοντας τα περισσότερα από τα επόμενα έργα του στα γαλλικά. Τα ποιήματα που είχε γράψει προηγουμένως, τα οποία ήταν αποτέλεσμα ποιητικών διαλόγων μεταξύ αυτού και του φίλου του, αφέθηκαν στη φροντίδα του Vinea. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα τυπώθηκαν για πρώτη φορά μόνο κατά την περίοδο του μεσοπολέμου.

Στη Ζυρίχη η ρουμανική ομάδα συναντήθηκε με τον Γερμανό Hugo Ball, αναρχικό ποιητή και πιανίστα, και τη νεαρή σύζυγό του Emmy Hennings, καλλιτέχνιδα του μιούζικ χολ. Τον Φεβρουάριο του 1916, ο Ball είχε νοικιάσει το Cabaret Voltaire από τον ιδιοκτήτη του, Jan Ephraim, και σκόπευε να χρησιμοποιήσει τον χώρο για καλλιτεχνικές παραστάσεις και εκθέσεις. Ο Hugo Ball κατέγραψε αυτή την περίοδο, σημειώνοντας ότι ο Tzara και ο Marcel Janco, όπως ο Hans Arp, ο Arthur Segal, ο Otto van Rees, ο Max Oppenheimer και ο Marcel Słodki, “δέχτηκαν πρόθυμα να λάβουν μέρος στο καμπαρέ”. Σύμφωνα με τον Ball, ανάμεσα στις εκτελέσεις τραγουδιών που μιμούνταν ή εμπνέονταν από διάφορα εθνικά λαϊκά έθιμα, “ο Herr Tristan Tzara απήγγειλε ρουμανική ποίηση”. Στα τέλη Μαρτίου, αφηγήθηκε ο Ball, στην ομάδα προστέθηκε ο Γερμανός συγγραφέας και ντράμερ Richard Huelsenbeck. Αμέσως μετά συμμετείχε στην παράσταση του Tzara “ταυτόχρονου στίχου”, “την πρώτη στη Ζυρίχη και στον κόσμο”, που περιελάμβανε επίσης αποδόσεις ποιημάτων δύο προωθητών του κυβισμού, του Fernand Divoire και του Henri Barzun.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννα της Λωρραίνης

Γέννηση του Dada

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον γεννήθηκε το Dada, κάποια στιγμή πριν από τον Μάιο του 1916, όταν κυκλοφόρησε για πρώτη φορά η ομώνυμη έκδοση. Η ιστορία της ίδρυσής της αποτέλεσε αντικείμενο διαφωνίας μεταξύ του Tzara και των συναδέλφων του συγγραφέων. Ο Cernat πιστεύει ότι η πρώτη ντανταϊστική παράσταση έλαβε χώρα ήδη από τον Φεβρουάριο, όταν ο δεκαεννιάχρονος Tzara, φορώντας μονόκλίο, μπήκε στη σκηνή του Cabaret Voltaire τραγουδώντας συναισθηματικές μελωδίες και μοιράζοντας χάρτινα μαξιλαράκια στους “σκανδαλισμένους θεατές” του, αποχωρώντας από τη σκηνή για να αφήσει χώρο σε μασκοφόρους ηθοποιούς πάνω σε ξυλοπόδαρα και επιστρέφοντας με στολή κλόουν. Το ίδιο είδος παραστάσεων έλαβε χώρα στο Zunfthaus zur Waag από το καλοκαίρι του 1916, αφού το Cabaret Voltaire αναγκάστηκε να κλείσει. Σύμφωνα με τον ιστορικό της μουσικής Bernard Gendron, για όσο κράτησε, “το Cabaret Voltaire ήταν dada. Δεν υπήρχε εναλλακτικός θεσμός ή χώρος που θα μπορούσε να αποσυνδέσει το “καθαρό” dada από την απλή συνοδεία του Άλλες απόψεις συνδέουν τις απαρχές του dada με πολύ παλαιότερα γεγονότα, όπως τα πειράματα του Alfred Jarry, του André Gide, του Christian Morgenstern, του Jean-Pierre Brisset, του Guillaume Apollinaire, του Jacques Vaché, του Marcel Duchamp ή του Francis Picabia.

Στο πρώτο από τα μανιφέστα του κινήματος, ο Ball έγραφε: ” έχει σκοπό να παρουσιάσει στο κοινό τις δραστηριότητες και τα ενδιαφέροντα του Cabaret Voltaire, το οποίο έχει ως μοναδικό σκοπό να τραβήξει την προσοχή, πέρα από τα εμπόδια του πολέμου και του εθνικισμού, στα λίγα ανεξάρτητα πνεύματα που ζουν για άλλα ιδανικά. Ο επόμενος στόχος των καλλιτεχνών που έχουν συγκεντρωθεί εδώ είναι να εκδώσουν μια revue internationale .” Ο Ball ολοκλήρωσε το μήνυμά του στα γαλλικά και η παράγραφος μεταφράζεται ως εξής: “Το περιοδικό θα εκδίδεται στη Ζυρίχη και θα φέρει το όνομα “Dada” (“Νταντά”). Dada Dada Dada Dada Dada Dada”. Η άποψη σύμφωνα με την οποία ο Ball είχε δημιουργήσει το κίνημα υποστηρίχθηκε κυρίως από τον συγγραφέα Walter Serner, ο οποίος κατηγόρησε ευθέως τον Tzara ότι καταχράστηκε την πρωτοβουλία του Ball.

Ένα δευτερεύον σημείο διαμάχης μεταξύ των ιδρυτών του Νταντά αφορούσε την πατρότητα του ονόματος του κινήματος, το οποίο, σύμφωνα με τον εικαστικό καλλιτέχνη και δοκιμιογράφο Χανς Ρίχτερ, υιοθετήθηκε για πρώτη φορά σε έντυπη μορφή τον Ιούνιο του 1916. Ο Ball, ο οποίος διεκδίκησε τη συγγραφή και δήλωσε ότι διάλεξε τη λέξη τυχαία από ένα λεξικό, ανέφερε ότι σήμαινε τόσο το αντίστοιχο της γαλλικής γλώσσας “hobby horse” όσο και έναν όρο της γερμανικής γλώσσας που αντανακλούσε τη χαρά των παιδιών που κουνιούνται για να κοιμηθούν. Ο ίδιος ο Τζάρα αρνήθηκε να ενδιαφερθεί για το θέμα, αλλά ο Μαρσέλ Τζάνκο του πίστωσε ότι επινόησε τον όρο. Τα μανιφέστα του Νταντά, γραμμένα ή συνυπογεγραμμένα από τον Τζάρα, καταγράφουν ότι το όνομα μοιράζεται τη μορφή του με διάφορους άλλους όρους, συμπεριλαμβανομένης μιας λέξης που χρησιμοποιείται στις γλώσσες Κρου της Δυτικής Αφρικής για να προσδιορίσει την ουρά μιας ιερής αγελάδας- ένα παιχνίδι και το όνομα για τη “μητέρα” σε μια απροσδιόριστη ιταλική διάλεκτο- και το διπλό καταφατικό στα ρουμανικά και σε διάφορες σλαβικές γλώσσες.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαρκο Πόλο

Προωθητής του Ντανταϊσμού

Πριν από το τέλος του πολέμου, ο Tzara είχε αναλάβει τη θέση του κύριου προωθητή και διαχειριστή της Dada, βοηθώντας την ελβετική ομάδα να ιδρύσει παραρτήματα σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Την περίοδο αυτή σημειώθηκε επίσης η πρώτη σύγκρουση στο εσωτερικό της ομάδας: επικαλούμενος αγεφύρωτες διαφορές με τον Tzara, ο Ball εγκατέλειψε την ομάδα. Με την αποχώρησή του, υποστηρίζει ο Gendron, ο Tzara μπόρεσε να μετακινήσει τις παραστάσεις που έμοιαζαν με βαριετέ του Dada σε περισσότερο “ένα εμπρηστικό και συνάμα αστεία προκλητικό θέατρο”.

Του αποδίδεται συχνά ότι ενέπνευσε πολλούς νέους μοντερνιστές συγγραφείς εκτός Ελβετίας να ενταχθούν στην ομάδα, ιδίως τους Γάλλους Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes και Philippe Soupault. Ο Richter, ο οποίος επίσης ήρθε σε επαφή με το Dada σε αυτό το στάδιο της ιστορίας του, σημειώνει ότι αυτοί οι διανοούμενοι είχαν συχνά μια “πολύ ψυχρή και απόμακρη στάση απέναντι σε αυτό το νέο κίνημα” προτού τους προσεγγίσει ο Ρουμάνος συγγραφέας. Τον Ιούνιο του 1916 άρχισε να εκδίδει και να διευθύνει το περιοδικό Dada ως διάδοχο του βραχύβιου περιοδικού Cabaret Voltaire – ο Ρίχτερ περιγράφει την “ενέργεια, το πάθος και το ταλέντο του για τη δουλειά”, που όπως υποστηρίζει ικανοποίησε όλους τους ντανταϊστές. Εκείνη την εποχή ήταν εραστής της Maja Kruscek, η οποία ήταν μαθήτρια του Rudolf Laban- σύμφωνα με την αφήγηση του Richter, η σχέση τους ήταν πάντα ταλαντευόμενη.

Ήδη από το 1916, ο Tristan Tzara πήρε αποστάσεις από τους Ιταλούς φουτουριστές, απορρίπτοντας τη μιλιταριστική και πρωτοφασιστική στάση του ηγέτη τους Filippo Tommaso Marinetti. Ο Richter σημειώνει ότι, μέχρι τότε, ο Νταντά είχε αντικαταστήσει τον φουτουρισμό ως ηγέτη του μοντερνισμού, ενώ συνέχισε να βασίζεται στην επιρροή του: “Είχαμε καταπιεί τον φουτουρισμό – με τα κόκαλα, τα φτερά και όλα τα υπόλοιπα. Είναι αλήθεια ότι κατά τη διαδικασία της πέψης είχαν αναμασηθεί όλα τα είδη των οστών και των φτερών”. Παρά το γεγονός αυτό και το γεγονός ότι το Νταντά δεν κέρδισε τίποτα στην Ιταλία, ο Tzara μπορούσε να συγκαταλέξει στους ντανταϊστές τους ποιητές Giuseppe Ungaretti και Alberto Savinio, τους ζωγράφους Gino Cantarelli και Aldo Fiozzi, καθώς και μερικούς άλλους Ιταλούς φουτουριστές. Μεταξύ των Ιταλών συγγραφέων που υποστήριζαν τα ντανταϊστικά μανιφέστα και συσπειρώνονταν με την ομάδα Νταντά ήταν ο ποιητής, ζωγράφος και στο μέλλον φασίστας ρατσιστής θεωρητικός Julius Evola, ο οποίος έγινε προσωπικός φίλος του Tzara.

Την επόμενη χρονιά, ο Tzara και ο Ball άνοιξαν τη μόνιμη έκθεση Galerie Dada, μέσω της οποίας ήρθαν σε επαφή με τον ανεξάρτητο Ιταλό εικαστικό καλλιτέχνη Giorgio de Chirico και με το γερμανικό εξπρεσιονιστικό περιοδικό Der Sturm, οι οποίοι χαρακτηρίστηκαν ως “πατέρες του Dada”. Τους ίδιους μήνες, και πιθανότατα χάρη στην παρέμβαση του Tzara, η ομάδα Dada διοργάνωσε μια παράσταση της Σφίγγας και του Αχυράνθρωπου, ένα κουκλοθέατρο του αυστροουγγρικού εξπρεσιονιστή Oskar Kokoschka, τον οποίο διαφήμισε ως παράδειγμα “θεάτρου Dada”. Είχε επίσης επαφή με το Nord-Sud, το περιοδικό του Γάλλου ποιητή Pierre Reverdy (ο οποίος προσπαθούσε να ενοποιήσει όλες τις τάσεις της πρωτοπορίας), και συνέβαλε με άρθρα για την αφρικανική τέχνη τόσο στο Nord-Sud όσο και στο περιοδικό SIC του Pierre Albert-Birot. Στις αρχές του 1918, μέσω του Huelsenbeck, οι ντανταϊστές της Ζυρίχης δημιούργησαν επαφές με τους πιο ξεκάθαρα αριστερούς μαθητές τους στη Γερμανική Αυτοκρατορία – τον George Grosz, τον John Heartfield, τον Johannes Baader, τον Kurt Schwitters, τον Walter Mehring, τον Raoul Hausmann, τον Carl Einstein, τον Franz Jung και τον αδελφό του Heartfield, τον Wieland Herzfelde. Με τον Breton, τον Soupault και τον Aragon, ο Tzara ταξίδεψε στην Κολωνία, όπου εξοικειώθηκε με τα περίτεχνα έργα κολάζ του Schwitters και του Max Ernst, τα οποία έδειξε στους συναδέλφους του στην Ελβετία. Ο Huelsenbeck αρνήθηκε παρ” όλα αυτά στον Schwitters τη συμμετοχή του στο Βερολινέζικο Νταντά.

Ως αποτέλεσμα της εκστρατείας του, ο Tzara δημιούργησε έναν κατάλογο των λεγόμενων “προέδρων Dada”, οι οποίοι αντιπροσώπευαν διάφορες περιοχές της Ευρώπης. Σύμφωνα με τον Hans Richter, περιλάμβανε, μαζί με τον Tzara, προσωπικότητες που κυμαίνονταν από τους Ernst, Arp, Baader, Breton και Aragon μέχρι τους Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano και Théodore Fraenkel. Σημειώσεις του Richter: “Ο κ: “Δεν είμαι σίγουρος αν όλα τα ονόματα που εμφανίζονται εδώ θα συμφωνούσαν με την περιγραφή”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όλιβερ Χέβισαϊντ

Τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου

Οι παραστάσεις που διοργάνωνε ο Τζάρα στη Ζυρίχη κατέληγαν συχνά σε σκάνδαλα ή ταραχές και βρισκόταν σε μόνιμη σύγκρουση με τους Ελβετούς αστυνομικούς. Ο Hans Richter κάνει λόγο για μια “ευχαρίστηση του να ξεσπάς στους αστούς, η οποία στον Tristan Tzara πήρε τη μορφή ψυχρά (ή θερμά) υπολογισμένης αυθάδειας” (βλ. Épater la bourgeoisie). Σε μια περίπτωση, στο πλαίσιο μιας σειράς εκδηλώσεων στις οποίες οι ντανταϊστές χλεύαζαν καταξιωμένους συγγραφείς, ο Tzara και ο Arp δημοσιοποίησαν ψευδώς ότι επρόκειτο να μονομαχήσουν στο Rehalp, κοντά στη Ζυρίχη, και ότι θα είχαν για μάρτυρα τον δημοφιλή μυθιστοριογράφο Jakob Christoph Heer. Ο Richter αναφέρει επίσης ότι ο Ρουμάνος συνάδελφός του επωφελήθηκε από την ουδετερότητα της Ελβετίας για να παίξει τους Συμμάχους και τις Κεντρικές Δυνάμεις εναντίον του άλλου, αποκτώντας έργα τέχνης και κεφάλαια και από τους δύο, εκμεταλλευόμενος την ανάγκη τους να τονώσουν τις αντίστοιχες προπαγανδιστικές τους προσπάθειες. Ενώ δραστηριοποιούνταν ως προαγωγός, ο Tzara δημοσίευσε επίσης τον πρώτο του τόμο με συγκεντρωτική ποίηση, το 1918 το Vingt-cinq poèmes (“Είκοσι πέντε ποιήματα”).

Ένα σημαντικό γεγονός έλαβε χώρα το φθινόπωρο του 1918, όταν ο Francis Picabia, ο οποίος ήταν τότε εκδότης του περιοδικού 391 και μακρινός συνεργάτης του Dada, επισκέφθηκε τη Ζυρίχη και παρουσίασε στους συναδέλφους του εκεί τις μηδενιστικές του απόψεις για την τέχνη και τη λογική. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Picabia, ο Man Ray και ο Marcel Duchamp είχαν νωρίτερα δημιουργήσει τη δική τους εκδοχή του Dada. Αυτός ο κύκλος, με έδρα τη Νέα Υόρκη, επιδίωξε να ενταχθεί στον κύκλο του Tzara μόνο το 1921, όταν του ζήτησαν αστειευόμενοι να τους δώσει την άδεια να χρησιμοποιήσουν το “Dada” ως δικό τους όνομα (στο οποίο ο Tzara απάντησε: “Το Dada ανήκει σε όλους”). Η επίσκεψη αυτή πιστώνεται από τον Ρίχτερ ότι ενίσχυσε το κύρος του Ρουμάνου συγγραφέα, αλλά και ότι έκανε τον ίδιο τον Τζάρα “να μεταπηδήσει ξαφνικά από μια θέση ισορροπίας μεταξύ τέχνης και αντι-τέχνης στις στρατοσφαιρικές περιοχές της καθαρής και χαρούμενης ανυπαρξίας”. Το κίνημα διοργάνωσε στη συνέχεια την τελευταία του μεγάλη ελβετική παράσταση, που πραγματοποιήθηκε στο Saal zur Kaufleutern, με χορογραφίες των Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp και με τη συμμετοχή των Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter και Walter Serner. Εκεί ο Serner διάβασε από το δοκίμιό του του 1918, ο ίδιος ο τίτλος του οποίου υποστήριζε την Letzte Lockerung (“Τελική διάλυση”): αυτό το σημείο πιστεύεται ότι προκάλεσε το επακόλουθο συρφετό, κατά τη διάρκεια του οποίου το κοινό επιτέθηκε στους καλλιτέχνες και κατάφερε να διακόψει, αλλά όχι να ακυρώσει, την παράσταση.

Μετά την ανακωχή με τη Γερμανία τον Νοέμβριο του 1918, η εξέλιξη του Νταντά σημαδεύτηκε από τις πολιτικές εξελίξεις. Τον Οκτώβριο του 1919, ο Tzara, ο Arp και ο Otto Flake άρχισαν να εκδίδουν το Der Zeltweg, ένα περιοδικό με στόχο την περαιτέρω εκλαΐκευση του Dada σε έναν μεταπολεμικό κόσμο όπου τα σύνορα ήταν και πάλι προσβάσιμα. Ο Richter, ο οποίος παραδέχεται ότι το περιοδικό ήταν “μάλλον ήμερο”, σημειώνει επίσης ότι ο Tzara και οι συνάδελφοί του ασχολούνταν με τον αντίκτυπο των κομμουνιστικών επαναστάσεων, ιδίως της Οκτωβριανής Επανάστασης και των γερμανικών εξεγέρσεων του 1918, οι οποίες “είχαν ξεσηκώσει τα μυαλά των ανθρώπων, είχαν διχάσει τα συμφέροντα των ανθρώπων και είχαν εκτρέψει τις ενέργειες προς την κατεύθυνση της πολιτικής αλλαγής”. Ο ίδιος σχολιαστής, ωστόσο, απορρίπτει εκείνες τις αναφορές που, όπως πιστεύει, οδήγησαν τους αναγνώστες να πιστέψουν ότι το Der Zeltweg ήταν “μια ένωση επαναστατών καλλιτεχνών”. Σύμφωνα με μια αναφορά που αποδίδεται από τον ιστορικό Robert Levy, ο Tzara μοιραζόταν τη συντροφιά με μια ομάδα Ρουμάνων κομμουνιστών φοιτητών και, ως εκ τούτου, μπορεί να είχε συναντηθεί με την Ana Pauker, η οποία αργότερα υπήρξε μια από τις πιο εξέχουσες ακτιβίστριες του Ρουμανικού Κομμουνιστικού Κόμματος.

Οι Arp και Janco απομακρύνθηκαν από το κίνημα περίπου. 1919, όταν δημιούργησαν το εμπνευσμένο από τον Κονστρουκτιβισμό εργαστήριο Das Neue Leben. Στη Ρουμανία, το Νταντά έτυχε διφορούμενης υποδοχής από τον πρώην συνεργάτη του Tzara, τον Vinea. Παρόλο που έδειχνε συμπάθεια για τους στόχους της, εκτιμούσε τον Hugo Ball και τον Hennings και υποσχόταν να προσαρμόσει τα δικά του γραπτά στις απαιτήσεις της, ο Vinea προειδοποιούσε τον Tzara και τους Jancos υπέρ της διαύγειας. Όταν ο Vinea υπέβαλε το ποίημά του Doleanțe (“Παράπονα”) για να εκδοθεί από τον Tzara και τους συνεργάτες του, απορρίφθηκε, ένα περιστατικό που οι κριτικοί αποδίδουν στην αντίθεση μεταξύ του συγκρατημένου τόνου του έργου και των επαναστατικών αρχών του Dada.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αικατερίνη των Μεδίκων

Παρίσι Dada

Στα τέλη του 1919, ο Tristan Tzara εγκατέλειψε την Ελβετία για να συνεργαστεί με τον Breton, τον Soupault και τον Claude Rivière στην έκδοση του περιοδικού Littérature με έδρα το Παρίσι. Ήδη μέντορας για τη γαλλική πρωτοπορία, θεωρήθηκε, σύμφωνα με τον Hans Richter, ως “αντι-Μεσσίας” και “προφήτης”. Σύμφωνα με αναφορές, η μυθολογία του Νταντά ήθελε να μπαίνει στη γαλλική πρωτεύουσα με ένα αυτοκίνητο σε λευκό ή λιλά χρώμα, περνώντας από τη λεωφόρο Raspail μέσα από μια θριαμβευτική αψίδα φτιαγμένη από τα φυλλάδιά του, και να τον υποδέχεται πλήθος που ζητωκραύγαζε και πυροτεχνήματα. Ο Richter απορρίπτει αυτή την αφήγηση, υποδεικνύοντας ότι ο Tzara πράγματι περπάτησε από το Gare de l”Est μέχρι το σπίτι του Picabia, χωρίς κανείς να τον περιμένει να φτάσει.

Συχνά περιγράφεται ως η κύρια φιγούρα του κύκλου της Littérature, και του αποδίδεται ότι έθεσε πιο σταθερά τις καλλιτεχνικές αρχές της στη γραμμή του Dada. Όταν ο Picabia άρχισε να εκδίδει μια νέα σειρά του 391 στο Παρίσι, ο Tzara τον υποστήριξε και, όπως λέει ο Richter, παρήγαγε τεύχη του περιοδικού “στολισμένα Ο ίδιος εξέδιδε επίσης το περιοδικό του Dada, τυπωμένο στο Παρίσι, αλλά χρησιμοποιώντας το ίδιο σχήμα, μετονομάζοντάς το σε Bulletin Dada και αργότερα σε Dadaphone. Εκείνη περίπου την εποχή, γνώρισε την αμερικανίδα συγγραφέα Γερτρούδη Στάιν, η οποία έγραψε γι” αυτόν στην Αυτοβιογραφία της Alice B. Toklas, και το ζεύγος καλλιτεχνών Robert και Sonia Delaunay (με τους οποίους συνεργάστηκε από κοινού για τα “ποιητικά φορέματα” και άλλα ταυτόχρονα λογοτεχνικά έργα).

Ο Tzara συμμετείχε σε διάφορα πειράματα του Νταντά, στα οποία συνεργάστηκε με τους Breton, Aragon, Soupault, Picabia ή Paul Éluard. Άλλοι συγγραφείς που ήρθαν σε επαφή με το Dada σε εκείνη τη φάση ήταν ο Jean Cocteau, ο Paul Dermée και ο Raymond Radiguet. Οι παραστάσεις που έστηνε το Dada είχαν συχνά ως στόχο να εκλαϊκεύσουν τις αρχές του, και το Dada συνέχισε να τραβάει την προσοχή πάνω του με φάρσες και ψευδείς διαφημίσεις, ανακοινώνοντας ότι ο χολιγουντιανός κινηματογραφικός αστέρας Charlie Chaplin επρόκειτο να εμφανιστεί επί σκηνής στην παράστασή του ή ότι τα μέλη του θα ξυρίζονταν ή θα έκοβαν τα μαλλιά τους επί σκηνής. Σε μια άλλη περίπτωση, ο Tzara και οι συνεργάτες του έδωσαν διάλεξη στο Université populaire μπροστά σε βιομηχανικούς εργάτες, οι οποίοι φέρεται να μην εντυπωσιάστηκαν. Ο Richter πιστεύει ότι, ιδεολογικά, ο Tzara εξακολουθούσε να αποτίει φόρο τιμής στις μηδενιστικές και αναρχικές απόψεις του Picabia (οι οποίες έκαναν τους ντανταϊστές να επιτίθενται σε όλες τις πολιτικές και πολιτιστικές ιδεολογίες), αλλά ότι αυτό συνεπαγόταν και ένα μέτρο συμπάθειας για την εργατική τάξη.

Οι δραστηριότητες του Νταντά στο Παρίσι κορυφώθηκαν τον Μάρτιο του 1920 με την παράσταση στο Théâtre de l”Œuvre, η οποία περιελάμβανε αναγνώσεις από τον Μπρετόν, τον Πικαμπιά, τον Ντερμέ και το προηγούμενο έργο του Τζάρα, La Première aventure céleste de M. Antipyrine (“Η πρώτη ουράνια περιπέτεια του κ. Αντιπυρίνη”). Παρουσιάστηκε επίσης η μελωδία του Tzara, Vaseline symphonique (“Συμφωνική βαζελίνη”), η οποία απαιτούσε από δέκα ή είκοσι άτομα να φωνάξουν “cra” και “cri” σε ανοδική κλίμακα. Σκάνδαλο ξέσπασε όταν ο Μπρετόν διάβασε το Manifeste cannibale (“Μανιφέστο των κανίβαλων”) του Πικαμπιά, επιτιθέμενος στο κοινό και χλευάζοντάς το, στο οποίο εκείνο απάντησε στοχεύοντας με σάπια φρούτα προς τη σκηνή.

Το φαινόμενο Νταντά έγινε αντιληπτό στη Ρουμανία μόλις το 1920 και η συνολική υποδοχή του ήταν αρνητική. Ο παραδοσιακός ιστορικός Nicolae Iorga, ο συμβολιστής Ovid Densusianu, οι πιο συγκρατημένοι μοντερνιστές Camil Petrescu και Benjamin Fondane αρνήθηκαν να το αποδεχτούν ως έγκυρη καλλιτεχνική εκδήλωση. Αν και συντάχθηκε με την παράδοση, ο Vinea υπερασπίστηκε το ανατρεπτικό ρεύμα μπροστά σε πιο σοβαρές επικρίσεις και απέρριψε τη διαδεδομένη φήμη ότι ο Tzara είχε ενεργήσει ως πράκτορας επιρροής των Κεντρικών Δυνάμεων κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ο Eugen Lovinescu, εκδότης του Sburătorul και ένας από τους αντιπάλους του Vinea στη μοντερνιστική σκηνή, αναγνώρισε την επιρροή που ασκούσε ο Tzara στους νεότερους συγγραφείς της πρωτοπορίας, αλλά ανέλυσε το έργο του μόνο εν συντομία, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα ένα από τα προ-Dada ποιήματά του και παρουσιάζοντάς τον ως υπέρμαχο του λογοτεχνικού “εξτρεμισμού”.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Ακτίου

Στασιμότητα Dada

Μέχρι το 1921, ο Τζάρα είχε εμπλακεί σε συγκρούσεις με άλλες προσωπικότητες του κινήματος, για τις οποίες υποστήριζε ότι είχαν αποχωριστεί το πνεύμα του Νταντά. Στοχοποιήθηκε από τους ντανταϊστές με έδρα το Βερολίνο, ιδίως από τον Huelsenbeck και τον Serner, ο πρώτος εκ των οποίων είχε εμπλακεί επίσης σε σύγκρουση με τον Raoul Hausmann για το ηγετικό καθεστώς. Σύμφωνα με τον Richter, οι εντάσεις μεταξύ του Breton και του Tzara είχαν αναδυθεί το 1920, όταν ο Breton γνωστοποίησε για πρώτη φορά την επιθυμία του να καταργήσει εντελώς τις μουσικές παραστάσεις και ισχυρίστηκε ότι ο Ρουμάνος απλώς επαναλάμβανε τον εαυτό του. Οι ίδιες οι παραστάσεις Dada ήταν τότε τόσο συνηθισμένες που το κοινό περίμενε να προσβληθεί από τους καλλιτέχνες.

Μια πιο σοβαρή κρίση σημειώθηκε τον Μάιο, όταν το Dada οργάνωσε μια εικονική δίκη του Maurice Barrès, του οποίου η πρώιμη σχέση με τους συμβολιστές είχε σκιασθεί από τον αντισημιτισμό και την αντιδραστική του στάση: Ο Georges Ribemont-Dessaignes ήταν ο εισαγγελέας, οι Aragon και Soupault οι συνήγοροι υπεράσπισης, με μάρτυρες τους Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret και άλλους (μια κούκλα αντικατέστησε τον Barrès). Ο Péret αναστάτωσε αμέσως τον Picabia και τον Tzara αρνούμενος να κάνει τη δίκη παράλογη και εισάγοντας ένα πολιτικό υποκείμενο με το οποίο ο Breton ωστόσο συμφωνούσε. Τον Ιούνιο, ο Tzara και ο Picabia συγκρούστηκαν μεταξύ τους, αφού ο Tzara εξέφρασε τη γνώμη ότι ο πρώην μέντοράς του είχε γίνει υπερβολικά ριζοσπαστικός. Την ίδια περίοδο, ο Breton, ο Arp, ο Ernst, η Maja Kruschek και ο Tzara βρίσκονταν στην Αυστρία, στο Imst, όπου δημοσίευσαν το τελευταίο τους μανιφέστο ως ομάδα, το Dada au grand air (“Dada στην ύπαιθρο”) ή Der Sängerkrieg in Tirol (“Η μάχη των τραγουδιστών στο Τιρόλο”). Ο Tzara επισκέφθηκε επίσης την Τσεχοσλοβακία, όπου φέρεται να ήλπιζε να κερδίσει οπαδούς για τον σκοπό του.

Επίσης, το 1921, ο Ion Vinea έγραψε ένα άρθρο για τη ρουμανική εφημερίδα Adevărul, υποστηρίζοντας ότι το κίνημα είχε εξαντληθεί (αν και, στις επιστολές του προς τον Tzara, συνέχισε να ζητά από τον φίλο του να επιστρέψει στην πατρίδα του και να διαδώσει το μήνυμά του εκεί). Μετά τον Ιούλιο του 1922, ο Marcel Janco συσπειρώθηκε με τον Vinea στην έκδοση της Contimporanul, η οποία δημοσίευσε μερικά από τα πρώτα ποιήματα του Tzara, αλλά δεν προσέφερε ποτέ χώρο σε κανένα ντανταϊκό μανιφέστο. Σύμφωνα με πληροφορίες, η σύγκρουση μεταξύ του Tzara και του Janco είχε μια προσωπική νότα: ο Janco ανέφερε αργότερα “κάποιους δραματικούς καβγάδες” μεταξύ του συναδέλφου του και του ίδιου. Απέφευγαν ο ένας τον άλλον για το υπόλοιπο της ζωής τους και ο Tzara έσβησε ακόμη και τις αφιερώσεις στον Janco από τα πρώιμα ποιήματά του. Ο Julius Evola απογοητεύτηκε επίσης από την πλήρη απόρριψη της παράδοσης από το κίνημα και άρχισε την προσωπική του αναζήτηση για μια εναλλακτική λύση, ακολουθώντας μια πορεία που τον οδήγησε αργότερα στον εσωτερισμό και τον φασισμό.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν

Βραδιά της γενειοφόρου καρδιάς

Ο Tzara δέχθηκε ανοιχτή επίθεση από τον Breton σε ένα άρθρο του τον Φεβρουάριο του 1922 για την εφημερίδα Le Journal de Peuple, όπου ο Ρουμάνος συγγραφέας καταγγέλλεται ως “απατεώνας” που επιζητά τη “δημοσιότητα”. Τον Μάρτιο, ο Μπρετόν ξεκίνησε το Συνέδριο για τον Καθορισμό και την Υπεράσπιση του Σύγχρονου Πνεύματος. Ο Γάλλος συγγραφέας χρησιμοποίησε την ευκαιρία για να διαγράψει το όνομα του Tzara από τους ντανταϊστές, αναφέροντας προς υποστήριξή του τους Huelsenbeck, Serner και Christian Schad του Dada. Βασίζοντας τη δήλωσή του σε ένα σημείωμα που υποτίθεται ότι είχε συντάξει ο Huelsenbeck, ο Breton κατηγόρησε επίσης τον Tzara για καιροσκοπισμό, υποστηρίζοντας ότι είχε σχεδιάσει τις εκδόσεις των έργων του Νταντά κατά τη διάρκεια του πολέμου με τέτοιο τρόπο ώστε να μην αναστατώσει τους πρωταγωνιστές της πολιτικής σκηνής, φροντίζοντας να μην διατίθενται στο κοινό οι Γερμανοί Ντανταϊστές σε χώρες που υπάγονταν στο Ανώτατο Πολεμικό Συμβούλιο. Ο Tzara, ο οποίος συμμετείχε στο Συνέδριο μόνο ως μέσο για να το ανατρέψει, απάντησε στις κατηγορίες τον ίδιο μήνα, υποστηρίζοντας ότι το σημείωμα του Huelsenbeck ήταν κατασκευασμένο και ότι ο Schad δεν ήταν ένας από τους αρχικούς ντανταϊστές. Φήμες που αναφέρθηκαν πολύ αργότερα από τον Αμερικανό συγγραφέα Brion Gysin έλεγαν ότι οι ισχυρισμοί του Breton απεικόνιζαν επίσης τον Tzara ως πληροφοριοδότη της Νομαρχίας της Αστυνομίας.

Τον Μάιο του 1922, το Νταντά οργάνωσε τη δική του κηδεία. Σύμφωνα με τον Hans Richter, το κύριο μέρος αυτής έλαβε χώρα στη Βαϊμάρη, όπου οι ντανταϊστές παρακολούθησαν ένα φεστιβάλ της σχολής τέχνης Bauhaus, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Tzara διακήρυξε την άπιαστη φύση της τέχνης του: “Το Νταντά είναι άχρηστο, όπως όλα τα άλλα στη ζωή. Το Νταντά είναι ένα παρθένο μικρόβιο που διεισδύει με την επιμονή του αέρα σε όλους εκείνους τους χώρους που η λογική απέτυχε να γεμίσει με λέξεις και συμβάσεις”.

Στο μανιφέστο “The Bearded Heart”, ένας αριθμός καλλιτεχνών υποστήριξε την περιθωριοποίηση του Μπρετόν για να υποστηρίξει τον Τζάρα. Μαζί με τους Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes και Éluard, η παράταξη υπέρ του Tzara περιελάμβανε τους Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich και Man Ray. Κατά τη διάρκεια μιας συναφούς βραδιάς, Evening of the Bearded Heart, η οποία ξεκίνησε στις 6 Ιουλίου 1923, ο Tzara παρουσίασε μια επανεκτέλεση του έργου του The Gas Heart (το οποίο είχε πρωτοπαρουσιαστεί δύο χρόνια νωρίτερα, προκαλώντας τα ουρλιαχτά του κοινού), για το οποίο η Sonia Delaunay σχεδίασε τα κοστούμια. Ο Μπρετόν διέκοψε την παράστασή της και φέρεται να τσακώθηκε με αρκετούς από τους πρώην συνεργάτες του και να έσπασε έπιπλα, προκαλώντας μια θεατρική εξέγερση που μόνο η επέμβαση της αστυνομίας σταμάτησε. Το βαριετέ του Νταντά μειώθηκε σε σημασία και εξαφανίστηκε εντελώς μετά από εκείνη την ημερομηνία.

Ο Picabia πήρε το μέρος του Breton ενάντια στον Tzara και αντικατέστησε το προσωπικό του 391, επιστρατεύοντας συνεργάτες από τον Clément Pansaers και τον Ezra Pound. Ο Μπρετόν σηματοδότησε το τέλος του Νταντά το 1924, όταν εξέδωσε το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο. Ο Ρίχτερ υποστηρίζει ότι “ο υπερρεαλισμός καταβρόχθισε και χώνεψε το Νταντά”. Ο Tzara αποστασιοποιήθηκε από τη νέα τάση, διαφωνώντας με τις μεθόδους της και, όλο και περισσότερο, με την πολιτική της. Το 1923, αυτός και μερικοί άλλοι πρώην ντανταϊστές συνεργάστηκαν με τον Richter και τον κονστρουκτιβιστή καλλιτέχνη El Lissitzky στο περιοδικό G, ενώ, τον επόμενο χρόνο, έγραψε κομμάτια για το γιουγκοσλαβοσλοβενικό περιοδικό Tank (που εξέδιδε ο Ferdinand Delak).

Διαβάστε επίσης, μάχες – Γεράρδος Μερκάτορ

Μετάβαση στον υπερρεαλισμό

Ο Τζάρα συνέχισε να γράφει και άρχισε να ενδιαφέρεται πιο σοβαρά για το θέατρο. Το 1924 δημοσίευσε και ανέβασε το έργο “Μαντήλι από σύννεφα”, το οποίο σύντομα συμπεριλήφθηκε στο ρεπερτόριο των Μπαλέτων των Ρώσων του Serge Diaghilev. Συγκέντρωσε επίσης τα παλαιότερα κείμενά του Νταντά ως τα Επτά μανιφέστα Νταντά. Ο μαρξιστής στοχαστής Henri Lefebvre τα εξέτασε με ενθουσιασμό- αργότερα έγινε ένας από τους φίλους του συγγραφέα.

Στη Ρουμανία, το έργο του Τζάρα ανακτήθηκε εν μέρει από την Contimporanul, η οποία διοργάνωσε δημόσιες αναγνώσεις των έργων του κατά τη διάρκεια της διεθνούς έκθεσης τέχνης που οργάνωσε το 1924, και ξανά κατά τη διάρκεια της “διαδήλωσης νέας τέχνης” του 1925. Παράλληλα, το βραχύβιο περιοδικό Integral, στο οποίο οι Ilarie Voronca και Ion Călugăru ήταν οι κύριοι εμψυχωτές, έδειξε σημαντικό ενδιαφέρον για το έργο του Tzara. Σε μια συνέντευξή του στο έντυπο το 1927, εξέφρασε την αντίθεσή του στην υιοθέτηση του κομμουνισμού από την ομάδα των Σουρεαλιστών, αναφέροντας ότι μια τέτοια πολιτική θα μπορούσε να οδηγήσει μόνο στη δημιουργία μιας “νέας αστικής τάξης” και εξηγώντας ότι ο ίδιος είχε επιλέξει μια προσωπική “μόνιμη επανάσταση”, η οποία θα διατηρούσε “την ιερότητα του εγώ”.

Το 1925, ο Tristan Tzara βρισκόταν στη Στοκχόλμη, όπου παντρεύτηκε την Greta Knutson, με την οποία απέκτησε έναν γιο, τον Christophe (γεννημένος το 1927). Πρώην μαθήτρια του ζωγράφου André Lhote, ήταν γνωστή για το ενδιαφέρον της για τη φαινομενολογία και την αφηρημένη τέχνη. Περίπου την ίδια περίοδο, με χρήματα από την κληρονομιά της Knutson, ο Tzara ανέθεσε στον Αυστριακό αρχιτέκτονα Adolf Loos, πρώην εκπρόσωπο της Secession της Βιέννης, τον οποίο είχε γνωρίσει στη Ζυρίχη, να του χτίσει ένα σπίτι στο Παρίσι. Το αυστηρά λειτουργιστικό Maison Tristan Tzara, που χτίστηκε στη Μονμάρτη, σχεδιάστηκε σύμφωνα με τις συγκεκριμένες απαιτήσεις του Tzara και διακοσμήθηκε με δείγματα αφρικανικής τέχνης. Ήταν η μόνη σημαντική συνεισφορά του Loos στα χρόνια του στο Παρίσι.

Το 1929 συμφιλιώθηκε με τον Μπρετόν και συμμετείχε σποραδικά στις συναντήσεις των Σουρεαλιστών στο Παρίσι. Την ίδια χρονιά εξέδωσε το ποιητικό βιβλίο De nos oiseaux (“Από τα πουλιά μας”). Την περίοδο αυτή κυκλοφόρησε το βιβλίο “The Approximate Man” (1931), μαζί με τους τόμους L”Arbre des voyageurs (“Το δέντρο των ταξιδιωτών”, 1930), Où boivent les loups (“Where Wolves Drink”, 1932), L”Antitête (“Το αντι-κεφάλι”, 1933) και Grains et issues (“Seed and Bran”, 1935). Μέχρι τότε, είχε επίσης ανακοινωθεί ότι ο Tzara είχε αρχίσει να δουλεύει πάνω σε ένα σενάριο. Το 1930, σκηνοθέτησε και παρήγαγε μια κινηματογραφική εκδοχή του Le Cœur à barbe, με πρωταγωνιστές τον Μπρετόν και άλλους κορυφαίους σουρεαλιστές. Πέντε χρόνια αργότερα, υπέγραψε με το όνομά του τη Μαρτυρία κατά της Γερτρούδης Στάιν, που δημοσιεύτηκε από το περιοδικό transition του Eugene Jolas, ως απάντηση στα απομνημονεύματα της Στάιν Η αυτοβιογραφία της Alice B. Toklas, στα οποία κατηγορούσε την πρώην φίλη του ως μεγαλομανή.

Ο ποιητής ασχολήθηκε με την περαιτέρω ανάπτυξη των υπερρεαλιστικών τεχνικών και, μαζί με τον Μπρετόν και τον Βαλεντίν Ουγκό, σχεδίασε ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα των “εξαίσιων πτωμάτων”. Ο Tzara προλόγισε επίσης το 1934 μια συλλογή σουρεαλιστικών ποιημάτων του φίλου του René Char, και την επόμενη χρονιά επισκέφθηκε μαζί με την Greta Knutson τον Char στο L”Isle-sur-la-Sorgue. Η σύζυγος του Tzara συνδέθηκε επίσης με την ομάδα των Σουρεαλιστών περίπου την ίδια εποχή. Η σχέση αυτή έληξε όταν χώρισε με τον Tzara στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Στην πατρίδα του, τα έργα του Τζάρα συλλέχθηκαν και εκδόθηκαν από τον προαγωγό του υπερρεαλισμού Sașa Pană, ο οποίος αλληλογραφούσε μαζί του επί σειρά ετών. Η πρώτη τέτοια έκδοση είδε το φως της δημοσιότητας το 1934 και περιείχε τα ποιήματα του 1913-1915 που ο Tzara είχε αφήσει στη φροντίδα του Vinea. Το 1928-1929, ο Tzara αντάλλαξε επιστολές με τον φίλο του Jacques G. Costin, μέλος του Contimporanul που δεν συμμεριζόταν όλες τις απόψεις του Vinea για τη λογοτεχνία, ο οποίος προσφέρθηκε να οργανώσει την επίσκεψή του στη Ρουμανία και του ζήτησε να μεταφράσει το έργο του στα γαλλικά.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Αλεξανδρινή γραμμή

Σύνδεση με τον κομμουνισμό και τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο

Θορυβημένος από την εγκαθίδρυση του ναζιστικού καθεστώτος του Αδόλφου Χίτλερ, η οποία σήμανε και το τέλος της πρωτοπορίας του Βερολίνου, συνέδεσε τις δραστηριότητές του ως προαγωγός της τέχνης με τον αντιφασισμό και βρέθηκε κοντά στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα (PCF). Το 1936, θυμάται ο Richter, δημοσίευσε μια σειρά φωτογραφιών που τράβηξε κρυφά ο Kurt Schwitters στο Ανόβερο, έργα που κατέγραφαν την καταστροφή της ναζιστικής προπαγάνδας από τους ντόπιους, γραμματόσημο με μειωμένες ποσότητες τροφίμων και άλλες κρυφές πτυχές της διακυβέρνησης του Χίτλερ. Μετά το ξέσπασμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, εγκατέλειψε για λίγο τη Γαλλία και εντάχθηκε στις δημοκρατικές δυνάμεις. Μαζί με τον σοβιετικό δημοσιογράφο Ilya Ehrenburg, ο Tzara επισκέφθηκε τη Μαδρίτη, η οποία πολιορκούνταν από τους εθνικιστές (βλ. Πολιορκία της Μαδρίτης). Μετά την επιστροφή του, δημοσίευσε τη συλλογή ποιημάτων Midis gagnés (“Κατακτημένες νότιες περιοχές”). Ορισμένα από αυτά είχαν προηγουμένως τυπωθεί στην μπροσούρα Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (“Οι ποιητές του κόσμου υπερασπίζονται τον ισπανικό λαό”, 1937), την οποία είχαν επιμεληθεί δύο διακεκριμένοι συγγραφείς και ακτιβιστές, η Nancy Cunard και ο Χιλιανός ποιητής Pablo Neruda. Ο Tzara είχε επίσης υπογράψει το κάλεσμα της Cunard τον Ιούνιο του 1937 για παρέμβαση κατά του Francisco Franco. Σύμφωνα με πληροφορίες, ο ίδιος και η Nancy Cunard είχαν ρομαντική σχέση.

Αν και ο ποιητής απομακρυνόταν από τον υπερρεαλισμό, η προσήλωσή του στον αυστηρό μαρξισμό-λενινισμό φέρεται να αμφισβητήθηκε τόσο από το PCF όσο και από τη Σοβιετική Ένωση. Ο σημειωτικός Philip Beitchman τοποθετεί τη στάση τους σε σχέση με το όραμα του ίδιου του Tzara για την Ουτοπία, το οποίο συνδύαζε κομμουνιστικά μηνύματα με τη φροϋδομαρξιστική ψυχανάλυση και έκανε χρήση ιδιαίτερα βίαιων εικόνων. Σύμφωνα με πληροφορίες, ο Tzara αρνήθηκε να στρατευτεί στην υποστήριξη της κομματικής γραμμής, διατηρώντας την ανεξαρτησία του και αρνούμενος να πρωτοστατήσει σε δημόσιες συγκεντρώσεις.

Ωστόσο, άλλοι σημειώνουν ότι ο πρώην ηγέτης των ντανταϊστών συχνά έδειχνε ότι ακολουθούσε τις πολιτικές κατευθυντήριες γραμμές. Ήδη από το 1934, ο Tzara, μαζί με τον Breton, τον Éluard και τον κομμουνιστή συγγραφέα René Crevel, οργάνωσαν μια άτυπη δίκη του ανεξάρτητου σουρεαλιστή Salvador Dalí, ο οποίος ήταν εκείνη την εποχή ομολογημένος θαυμαστής του Χίτλερ και του οποίου το πορτρέτο του William Tell τους είχε ανησυχήσει επειδή είχε ομοιότητα με τον ηγέτη των μπολσεβίκων Vladimir Lenin. Η ιστορικός Irina Livezeanu σημειώνει ότι ο Tzara, ο οποίος συμφωνούσε με τον σταλινισμό και απέφευγε τον τροτσκισμό, υπέκυψε στα πολιτιστικά αιτήματα του PCF κατά τη διάρκεια του συνεδρίου των συγγραφέων του 1935, ακόμη και όταν ο φίλος του Crevel αυτοκτόνησε για να διαμαρτυρηθεί για την υιοθέτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Σε μεταγενέστερο στάδιο, παρατηρεί ο Livezeanu, ο Tzara επανερμήνευσε το Νταντά και τον Σουρεαλισμό ως επαναστατικά ρεύματα και τα παρουσίασε ως τέτοια στο κοινό. Αυτή τη στάση την αντιπαραβάλλει με εκείνη του Breton, ο οποίος ήταν πιο συγκρατημένος στη στάση του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Ουάσινγκτον (22 Φεβρουαρίου 1732 – 14 Δεκεμβρίου 1799)

Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και Αντίσταση

Κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, ο Τζάρα κατέφυγε από τις γερμανικές δυνάμεις κατοχής, μετακομίζοντας στις νότιες περιοχές που ελέγχονταν από το καθεστώς του Βισύ. Σε μια περίπτωση, η αντισημιτική και δωσιλογική έκδοση Je Suis Partout γνωστοποίησε στην Γκεστάπο το πού βρισκόταν.

Βρισκόταν στη Μασσαλία στα τέλη του 1940-αρχές του 1941, ενώνοντας την ομάδα αντιφασιστών και Εβραίων προσφύγων που, υπό την προστασία του Αμερικανού διπλωμάτη Varian Fry, προσπαθούσαν να ξεφύγουν από την κατεχόμενη από τους Ναζί Ευρώπη. Μεταξύ των ανθρώπων που βρίσκονταν εκεί ήταν ο αντι-ολοκληρωτικός σοσιαλιστής Victor Serge, ο ανθρωπολόγος Claude Lévi-Strauss, ο θεατρικός συγγραφέας Arthur Adamov, ο φιλόσοφος και ποιητής René Daumal και αρκετοί επιφανείς υπερρεαλιστές: Breton, Char και Benjamin Péret, καθώς και οι καλλιτέχνες Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner και Óscar Domínguez. Κατά τη διάρκεια των μηνών που πέρασαν μαζί, και πριν κάποιοι από αυτούς λάβουν την άδεια να φύγουν για την Αμερική, επινόησαν ένα νέο παιχνίδι με κάρτες, στο οποίο οι παραδοσιακές εικόνες των καρτών αντικαταστάθηκαν από σουρεαλιστικά σύμβολα.

Λίγο καιρό μετά την παραμονή του στη Μασσαλία, ο Τζάρα εντάχθηκε στη γαλλική Αντίσταση, συσπειρωμένος με τους Μακί. Συνεργάτης σε περιοδικά που εξέδιδε η Αντίσταση, ο Tzara ανέλαβε επίσης την ευθύνη της πολιτιστικής εκπομπής για τον παράνομο ραδιοφωνικό σταθμό των Ελεύθερων Γαλλικών Δυνάμεων. Έζησε στην Aix-en-Provence, στη συνέχεια στο Souillac και τελικά στην Τουλούζη. Ο γιος του Cristophe ήταν εκείνη την εποχή Αντιστασιακός στη βόρεια Γαλλία, έχοντας ενταχθεί στους Francs-Tireurs et Partisans. Στη συμμαχική με τον Άξονα και αντισημιτική Ρουμανία (βλέπε Ρουμανία κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου), το καθεστώς του Ion Antonescu διέταξε τα βιβλιοπωλεία να μην πωλούν έργα του Tzara και 44 άλλων Εβραίων-Ρουμάνων συγγραφέων. Το 1942, με τη γενίκευση των αντισημιτικών μέτρων, ο Tzara στερήθηκε επίσης τα δικαιώματα της ρουμανικής υπηκοότητας.

Τον Δεκέμβριο του 1944, πέντε μήνες μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, συνεισέφερε στην L”Éternelle Revue, μια φιλοκομμουνιστική εφημερίδα που εξέδιδε ο φιλόσοφος Jean-Paul Sartre, μέσω της οποίας ο Sartre διαφήμιζε την ηρωική εικόνα μιας ενωμένης στη αντίσταση Γαλλίας, σε αντίθεση με την αντίληψη ότι είχε αποδεχτεί παθητικά τον γερμανικό έλεγχο. Άλλοι συνεργάτες ήταν οι συγγραφείς Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert και ο ζωγράφος Pablo Picasso.

Με το τέλος του πολέμου και την αποκατάσταση της γαλλικής ανεξαρτησίας, ο Τζάρα πολιτογραφήθηκε Γάλλος πολίτης. Κατά τη διάρκεια του 1945, υπό την Προσωρινή Κυβέρνηση της Γαλλικής Δημοκρατίας, ήταν εκπρόσωπος της περιοχής Sud-Ouest στην Εθνοσυνέλευση. Σύμφωνα με τον Livezeanu, “βοήθησε στην ανάκτηση του Νότου από τις πολιτιστικές προσωπικότητες που είχαν συνδεθεί με το Βισύ Τον Απρίλιο του 1946, τα πρώιμα ποιήματά του, μαζί με παρόμοια έργα των Breton, Éluard, Aragon και Dalí, αποτέλεσαν το αντικείμενο μιας μεταμεσονύκτιας εκπομπής στο παρισινό ραδιόφωνο. Το 1947, έγινε πλήρες μέλος της PCF (σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ήταν μέλος της από το 1934).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλφρεντ Χίτσκοκ

Διεθνής αριστερισμός

Κατά την επόμενη δεκαετία, ο Tzara υποστήριξε πολιτικούς σκοπούς. Ακολουθώντας το ενδιαφέρον του για τον πριμιτιβισμό, έγινε επικριτής της αποικιοκρατικής πολιτικής της Τέταρτης Δημοκρατίας και ένωσε τη φωνή του με εκείνους που υποστήριζαν την αποαποικιοποίηση. Παρ” όλα αυτά, διορίστηκε πολιτιστικός πρεσβευτής της Δημοκρατίας από το υπουργικό συμβούλιο του Paul Ramadier. Συμμετείχε επίσης στο Συνέδριο Συγγραφέων που διοργάνωσε το PCF, αλλά, σε αντίθεση με τον Éluard και τον Aragon, απέφυγε και πάλι να προσαρμόσει το ύφος του στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Επέστρεψε στη Ρουμανία για επίσημη επίσκεψη στα τέλη του 1946-αρχές του 1947, στο πλαίσιο περιοδείας του στο αναδυόμενο ανατολικό μπλοκ, κατά τη διάρκεια της οποίας σταμάτησε επίσης στην Τσεχοσλοβακία, την Ουγγαρία και την Ομοσπονδιακή Λαϊκή Δημοκρατία της Γιουγκοσλαβίας. Οι ομιλίες που εκφώνησαν με την ευκαιρία αυτή ο ίδιος και ο Sașa Pană, οι οποίες δημοσιεύτηκαν από το περιοδικό Orizont, σημείωσαν ότι επιδοκίμαζαν τις επίσημες θέσεις του PCF και του Ρουμανικού Κομμουνιστικού Κόμματος, και πιστώνονται από την Irina Livezeanu ότι προκάλεσαν ρήξη μεταξύ του Tzara και νεαρών Ρουμάνων πρωτοποριακών γκαρντ όπως ο Victor Brauner και ο Gherasim Luca (οι οποίοι απέρριπταν τον κομμουνισμό και θορυβήθηκαν από το Σιδηρούν Παραπέτασμα που είχε πέσει πάνω από την Ευρώπη). Τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους ήταν παρών στο συνέδριο της φιλοκομμουνιστικής Διεθνούς Ένωσης Φοιτητών (όπου ήταν προσκεκλημένος της Ένωσης Κομμουνιστών Φοιτητών με έδρα τη Γαλλία και συναντήθηκε με παρόμοιες οργανώσεις από τη Ρουμανία και άλλες χώρες).

Το 1949-1950, ο Τζάρα ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα του Αραγκόν και δραστηριοποιήθηκε στη διεθνή εκστρατεία για την απελευθέρωση του Ναζίμ Χικμέτ, ενός Τούρκου ποιητή, του οποίου η σύλληψη το 1938 για κομμουνιστικές δραστηριότητες είχε γίνει αιτία για τη φιλοσοβιετική κοινή γνώμη. Ο Τζάρα προήδρευσε της Επιτροπής για την απελευθέρωση του Ναζίμ Χικμέτ, η οποία εξέδωσε υπομνήματα προς τις εθνικές κυβερνήσεις και ανέθεσε έργα προς τιμήν του Χικμέτ (μεταξύ των οποίων μουσικά έργα των Λουί Ντυρέ και Σερζ Νιγκ). Ο Χικμέτ απελευθερώθηκε τελικά τον Ιούλιο του 1950 και ευχαρίστησε δημοσίως τον Τζάρα κατά τη διάρκεια της επακόλουθης επίσκεψής του στο Παρίσι.

Τα έργα του της περιόδου περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων: Le Signe de vie (“Σημάδι της ζωής”, 1946), Terre sur terre (“Γη πάνω στη γη”, 1946), Sans coup férir (“Χωρίς ανάγκη να πολεμήσουμε”, 1949), De mémoire d”homme (“Από τη μνήμη ενός ανθρώπου”, 1950), Parler seul (“Μιλώντας μόνος”, 1950), και La Face intérieure (“Το εσωτερικό πρόσωπο”, 1953), ενώ το 1955 ακολούθησαν τα À haute flamme (“Φλόγα δυνατά”) και Le Temps naissant (“Ο νέος χρόνος”), και το 1956 το Le Fruit permis (“Το επιτρεπόμενο φρούτο”). Ο Tzara συνέχισε να είναι ενεργός υποστηρικτής του μοντερνιστικού πολιτισμού. Γύρω στο 1949, έχοντας διαβάσει το χειρόγραφο του Ιρλανδού συγγραφέα Σάμιουελ Μπέκετ για το έργο του Περιμένοντας τον Γκοντό, ο Τζάρα διευκόλυνε το ανέβασμα του έργου προσεγγίζοντας τον παραγωγό Ρότζερ Μπλιν. Μετέφρασε επίσης στα γαλλικά ορισμένα ποιήματα του Χικμέτ και του Ούγγρου συγγραφέα Attila József. Το 1949, σύστησε τον Πικάσο στον έμπορο τέχνης Heinz Berggruen (συμβάλλοντας έτσι στην έναρξη της ισόβιας συνεργασίας τους) και, το 1951, έγραψε τον κατάλογο για μια έκθεση έργων του φίλου του Μαξ Ερνστ- το κείμενο εξυμνούσε την “ελεύθερη χρήση των ερεθισμάτων” από τον καλλιτέχνη και “την ανακάλυψη ενός νέου είδους χιούμορ”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Λικίνιος Κράσσος

Διαμαρτυρία του 1956 και τα τελευταία χρόνια

Τον Οκτώβριο του 1956, ο Τζάρα επισκέφθηκε τη Λαϊκή Δημοκρατία της Ουγγαρίας, όπου η κυβέρνηση του Ίμρε Νάγκυ ερχόταν σε σύγκρουση με τη Σοβιετική Ένωση. Είχε προηγηθεί πρόσκληση του Ούγγρου συγγραφέα Gyula Illyés, ο οποίος ήθελε ο συνάδελφός του να είναι παρών στις τελετές για την αποκατάσταση του László Rajk (τοπικού κομμουνιστή ηγέτη, η δίωξη του οποίου είχε διαταχθεί από τον Ιωσήφ Στάλιν). Ο Tzara ήταν δεκτικός στο αίτημα των Ούγγρων για φιλελευθεροποίηση, ήρθε σε επαφή με τον αντισταλινικό και πρώην ντανταϊστή Lajos Kassák και θεώρησε το αντισοβιετικό κίνημα “επαναστατικό”. Ωστόσο, σε αντίθεση με μεγάλο μέρος της ουγγρικής κοινής γνώμης, ο ποιητής δεν πρότεινε τη χειραφέτηση από τον σοβιετικό έλεγχο και περιέγραψε την ανεξαρτησία που ζητούσαν οι ντόπιοι συγγραφείς ως “αφηρημένη έννοια”. Η δήλωση που εξέδωσε, η οποία αναφέρθηκε ευρέως στον ουγγρικό και διεθνή Τύπο, ανάγκασε το PCF να αντιδράσει: μέσω της απάντησης του Αραγκόν, το κόμμα εξέφρασε τη λύπη του για το γεγονός ότι ένα από τα μέλη του χρησιμοποιήθηκε για την υποστήριξη “αντικομμουνιστικών και αντισοβιετικών εκστρατειών”.

Η επιστροφή του στη Γαλλία συνέπεσε με το ξέσπασμα της Ουγγρικής Επανάστασης, η οποία έληξε με μια σοβιετική στρατιωτική επέμβαση. Στις 24 Οκτωβρίου, ο Τζάρα διατάχθηκε σε μια συνάντηση του PCF, όπου ο ακτιβιστής Λοράν Καζανοβά φέρεται να τον διέταξε να σιωπήσει, πράγμα που ο Τζάρα έκανε. Η προφανής διαφωνία του Tzara και η κρίση που βοήθησε να προκληθεί μέσα στο Κομμουνιστικό Κόμμα γιορτάστηκαν από τον Breton, ο οποίος είχε υιοθετήσει φιλοουγγρική στάση, και ο οποίος όρισε τον φίλο και αντίπαλό του ως “τον πρώτο εκφραστή του ουγγρικού αιτήματος”.

Στη συνέχεια αποσύρθηκε κυρίως από τη δημόσια ζωή, αφιερώνοντας τον εαυτό του στην έρευνα για το έργο του ποιητή του 15ου αιώνα Φρανσουά Βιγιόν και, όπως και ο συνάδελφός του σουρεαλιστής Μισέλ Λεϊρίς, στην προώθηση της πρωτόγονης και αφρικανικής τέχνης, την οποία συνέλεγε εδώ και χρόνια. Στις αρχές του 1957, ο Tzara παρακολούθησε μια αναδρομική έκθεση του Dada στο Rive Gauche, η οποία κατέληξε σε μια εξέγερση που προκλήθηκε από την αντίπαλη πρωτοπορία Mouvement Jariviste, αποτέλεσμα που φέρεται να τον ικανοποίησε. Τον Αύγουστο του 1960, ένα χρόνο μετά την εγκαθίδρυση της Πέμπτης Δημοκρατίας από τον πρόεδρο Σαρλ ντε Γκωλ, οι γαλλικές δυνάμεις αντιμετώπιζαν τους Αλγερινούς αντάρτες (βλ. Πόλεμος της Αλγερίας). Μαζί με τους Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet και άλλους διανοούμενους, απηύθυνε στον πρωθυπουργό Michel Debré επιστολή διαμαρτυρίας, σχετικά με την άρνηση της Γαλλίας να παραχωρήσει στην Αλγερία την ανεξαρτησία της. Ως αποτέλεσμα, ο υπουργός Πολιτισμού André Malraux ανακοίνωσε ότι το υπουργικό του συμβούλιο δεν θα επιχορηγούσε καμία ταινία στην οποία ο Tzara και οι υπόλοιποι θα μπορούσαν να συνεισφέρουν, και οι υπογράφοντες δεν θα μπορούσαν πλέον να εμφανίζονται σε σταθμούς που διαχειρίζεται η κρατική Γαλλική Ραδιοφωνία.

Το 1961, ως αναγνώριση για το ποιητικό του έργο, ο Τζάρα τιμήθηκε με το διάσημο βραβείο της Ταορμίνας. Μια από τις τελευταίες δημόσιες δραστηριότητές του έλαβε χώρα το 1962, όταν συμμετείχε στο Διεθνές Συνέδριο για τον Αφρικανικό Πολιτισμό, το οποίο οργανώθηκε από τον Άγγλο επιμελητή Frank McEwen και πραγματοποιήθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη στο Salisbury της Νότιας Ροδεσίας. Πέθανε ένα χρόνο αργότερα στο σπίτι του στο Παρίσι και ετάφη στο Cimetière du Montparnasse.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Η Ναυμαχία του Ναβαρίνου

Ζητήματα ταυτότητας

Πολλά κριτικά σχόλια για τον Tzara αφορούν το βαθμό στον οποίο ο ποιητής ταυτίστηκε με τους εθνικούς πολιτισμούς που εκπροσωπούσε. Ο Paul Cernat σημειώνει ότι η σύνδεση μεταξύ του Samyro και των Jancos, που ήταν Εβραίοι, και των εθνοτικών Ρουμάνων συναδέλφων τους, ήταν ένα σημάδι ενός πολιτιστικού διαλόγου, κατά τον οποίο “το άνοιγμα του ρουμανικού περιβάλλοντος προς τον καλλιτεχνικό μοντερνισμό” υποκινήθηκε από “νέους χειραφετημένους Εβραίους συγγραφείς”. Ο Salomon Schulman, σουηδός ερευνητής της γίντις λογοτεχνίας, υποστηρίζει ότι η συνδυασμένη επιρροή της γίντις λαογραφίας και της χασιδικής φιλοσοφίας διαμόρφωσε τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό γενικά και το ύφος του Tzara ειδικότερα, ενώ ο αμερικανός ποιητής Andrei Codrescu μιλά για τον Tzara ως ένα από τα μέλη μιας βαλκανικής γραμμής “παράλογης γραφής”, η οποία περιλαμβάνει επίσης τους Ρουμάνους Urmuz, Eugène Ionesco και Emil Cioran. Σύμφωνα με τον ιστορικό λογοτεχνίας George Călinescu, τα πρώιμα ποιήματα του Samyro πραγματεύονται “τη λαγνεία πάνω στις έντονες μυρωδιές της αγροτικής ζωής, η οποία είναι χαρακτηριστική μεταξύ των Εβραίων που συμπιέζονται σε γκέτο”.

Ο ίδιος ο Tzara χρησιμοποίησε στοιχεία που παρέπεμπαν στην πατρίδα του στις πρώτες του ντανταϊστικές παραστάσεις. Η συνεργασία του με τη Maja Kruscek στο Zuntfhaus zür Waag περιελάμβανε δείγματα αφρικανικής λογοτεχνίας, στα οποία ο Tzara πρόσθεσε θραύσματα στη ρουμανική γλώσσα. Είναι επίσης γνωστό ότι είχε αναμείξει στοιχεία της ρουμανικής λαογραφίας, και ότι τραγούδησε τη ντόπια προαστιακή ρομάντσα La moară la Hârța (“Στο μύλο της Hârța”) κατά τη διάρκεια τουλάχιστον μιας σκηνοθεσίας για το Cabaret Voltaire. Απευθυνόμενος στο ρουμανικό κοινό το 1947, ισχυρίστηκε ότι γοητεύτηκε από “τη γλυκιά γλώσσα των Μολδαβών χωρικών”.

Ο Τζάρα επαναστάτησε ωστόσο εναντίον του τόπου γέννησης και της ανατροφής του. Τα πρώτα του ποιήματα απεικονίζουν την επαρχιακή Μολδαβία ως έναν έρημο και ανησυχητικό τόπο. Κατά την άποψη του Cernat, αυτή η εικόνα ήταν σε κοινή χρήση μεταξύ των Μολδαβικής καταγωγής συγγραφέων που ανήκαν επίσης στην τάση της πρωτοπορίας, ιδίως του Benjamin Fondane και του George Bacovia. Όπως και στις περιπτώσεις του Eugène Ionesco και του Fondane, προτείνει ο Cernat, ο Samyro επιδίωξε την αυτοεξορία στη Δυτική Ευρώπη ως ένα “μοντέρνο, βολονταριστικό” μέσο ρήξης με την “κατάσταση της περιφέρειας”, γεγονός που μπορεί επίσης να εξηγήσει το λογοπαίγνιο που επέλεξε για ψευδώνυμο. Σύμφωνα με τον ίδιο συγγραφέα, δύο σημαντικά στοιχεία σε αυτή τη διαδικασία ήταν “η μητρική προσκόλληση και η ρήξη με την πατρική εξουσία”, ένα “οιδιπόδειο σύμπλεγμα”, το οποίο, όπως υποστήριξε, ήταν επίσης εμφανές στις βιογραφίες άλλων συμβολιστών και πρωτοποριακών Ρουμάνων συγγραφέων, από τον Urmuz έως τον Mateiu Caragiale. Σε αντίθεση με τον Vinea και την ομάδα Contimporanul, προτείνει ο Cernat, ο Tzara αντιπροσώπευε τον ριζοσπαστισμό και την εξέγερση, γεγονός που θα μπορούσε επίσης να εξηγήσει την αδυναμία τους να επικοινωνήσουν. Ειδικότερα, υποστηρίζει ο Cernat, ο συγγραφέας επεδίωκε να χειραφετηθεί από τους ανταγωνιστικούς εθνικισμούς και απευθυνόταν απευθείας στο κέντρο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, με τη Ζυρίχη να λειτουργεί ως στάδιο στο δρόμο του προς το Παρίσι. Το Μανιφέστο του Monsieur”s Antipyrine του 1916 διέθετε μια κοσμοπολίτικη έκκληση: “Η DADA παραμένει στο πλαίσιο των ευρωπαϊκών αδυναμιών, εξακολουθεί να είναι σκατά, αλλά από εδώ και πέρα θέλουμε να χέσουμε με διαφορετικά χρώματα, ώστε να στολίσουμε τον ζωολογικό κήπο της τέχνης με όλες τις σημαίες όλων των προξενείων”.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Tristan Tzara θεωρήθηκε από τους συνεργάτες του στο Dada ως ένας εξωτικός χαρακτήρας, του οποίου οι συμπεριφορές ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με την Ανατολική Ευρώπη. Από νωρίς, ο Ball αναφερόταν σε αυτόν και τους αδελφούς Janco ως “Ανατολίτες”. Ο Χανς Ρίχτερ τον θεωρούσε μια φλογερή και παρορμητική φιγούρα, που είχε ελάχιστα κοινά με τους Γερμανούς συνεργάτες του. Σύμφωνα με τον Cernat, η οπτική του Richter φαίνεται να υποδηλώνει μια οπτική του Tzara που είχε “λατινικό” ταμπεραμέντο. Αυτού του είδους η αντίληψη είχε επίσης αρνητικές συνέπειες για τον Tzara, ιδιαίτερα μετά τη διάσπαση του 1922 εντός του Dada. Στη δεκαετία του 1940, ο Richard Huelsenbeck ισχυρίστηκε ότι ο πρώην συνάδελφός του διαχωριζόταν πάντα από τους άλλους ντανταϊστές λόγω της αποτυχίας του να εκτιμήσει την κληρονομιά του “γερμανικού ανθρωπισμού” και ότι, σε σύγκριση με τους Γερμανούς συναδέλφους του, ήταν “βάρβαρος”. Στην πολεμική του με τον Tzara, ο Breton έδωσε επίσης επανειλημμένα έμφαση στην ξένη καταγωγή του αντιπάλου του.

Στην πατρίδα του, ο Τζάρα γινόταν περιστασιακά στόχος για την εβραϊκότητά του, με αποκορύφωμα την απαγόρευση που επέβαλε το καθεστώς του Ιόν Αντονέσκου. Το 1931, ο Const. I. Emilian, ο πρώτος Ρουμάνος που έγραψε ακαδημαϊκή μελέτη για την πρωτοπορία, του επιτέθηκε από συντηρητική και αντισημιτική θέση. Παρουσίασε τους ντανταϊστές ως “ιουδαίους μπολσεβίκους” που διέφθειραν τη ρουμανική κουλτούρα και συμπεριέλαβε τον Tzara στους κύριους υποστηρικτές του “λογοτεχνικού αναρχισμού”. Υποστηρίζοντας ότι το μόνο προσόν του Tzara ήταν η καθιέρωση μιας λογοτεχνικής μόδας, ενώ αναγνώριζε την “τυπική δεξιοτεχνία και την καλλιτεχνική ευφυΐα” του, ισχυριζόταν ότι προτιμούσε τον Tzara στη σκηνή του Simbolul. Η προοπτική αυτή αποδοκιμάστηκε από νωρίς από τον μοντερνιστή κριτικό Perpessicius. Εννέα χρόνια μετά το πολεμικό κείμενο του Emilian, ο φασίστας ποιητής και δημοσιογράφος Radu Gyr δημοσίευσε ένα άρθρο στο Convorbiri Literare, στο οποίο επιτέθηκε στον Tzara ως εκπρόσωπο του “ιουδαϊκού πνεύματος”, της “ξένης μάστιγας” και της “υλιστικής-ιστορικής διαλεκτικής”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αριστοτέλης Ωνάσης

Συμβολιστική ποίηση

Τα πρώτα συμβολιστικά ποιήματα του Tzara, που δημοσιεύτηκαν στο Simbolul το 1912, απορρίφθηκαν αργότερα από τον συγγραφέα τους, ο οποίος ζήτησε από τον Sașa Pană να μην τα συμπεριλάβει στις εκδόσεις των έργων του. Η επιρροή των Γάλλων συμβολιστών στον νεαρό Samyro ήταν ιδιαίτερα σημαντική και εμφανίστηκε τόσο στα λυρικά όσο και στα πεζά ποιήματά του. Προσκολλημένος στη συμβολιστική μουσικότητα σε εκείνη τη φάση, ήταν υπόχρεος στον συνάδελφό του Simbolul Ion Minulescu και στον Βέλγο Maurice Maeterlinck. Ο Philip Beitchman υποστηρίζει ότι “ο Tristan Tzara είναι ένας από τους συγγραφείς του εικοστού αιώνα που επηρεάστηκε βαθύτερα από τον συμβολισμό -και χρησιμοποίησε πολλές από τις μεθόδους και τις ιδέες του στην επιδίωξη των δικών του καλλιτεχνικών και κοινωνικών σκοπών”. Ωστόσο, ο Cernat πιστεύει ότι ο νεαρός ποιητής είχε ήδη τότε έρθει σε ρήξη με τη σύνταξη της συμβατικής ποίησης και ότι, στα επόμενα πειραματικά έργα του, απογύμνωσε σταδιακά το ύφος του από τα συμβολιστικά στοιχεία.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1910, ο Samyro πειραματίστηκε με συμβολιστικές εικόνες, ιδίως με το μοτίβο του “κρεμασμένου ανθρώπου”, το οποίο χρησίμευσε ως βάση για το ποίημά του Se spânzură un om (“Ένας άνθρωπος κρεμιέται”), και το οποίο βασίστηκε στην κληρονομιά παρόμοιων έργων των Christian Morgenstern και Jules Laforgue. Το Se spânzură un om ήταν επίσης από πολλές απόψεις παρόμοιο με εκείνα που συνέγραψαν οι συνεργάτες του Adrian Maniu (Balada spânzuratului, “Η μπαλάντα του κρεμασμένου”) και Vinea (Visul spânzuratului, “Το όνειρο του κρεμασμένου”): και οι τρεις ποιητές, οι οποίοι ήταν όλοι στη διαδικασία απόρριψης του συμβολισμού, ερμήνευσαν το θέμα από μια τραγικωμική και εικονοκλαστική οπτική γωνία. Στα έργα αυτά περιλαμβάνονται επίσης το Vacanță în provincie (“Επαρχιακές διακοπές”) και το αντιπολεμικό αποσπάσμα Furtuna și cântecul dezertorului (“Η καταιγίδα και το τραγούδι του λιποτάκτη”), το οποίο ο Vinea δημοσίευσε στο Chemarea. Η σειρά θεωρείται από τον Cernat ως “η γενική πρόβα για την περιπέτεια του Dada”. Το πλήρες κείμενο του Furtuna și cântecul dezertorului δημοσιεύτηκε αργότερα, αφού το κείμενο που έλειπε ανακαλύφθηκε από τον Pană. Εκείνη την εποχή άρχισε να ενδιαφέρεται για το έργο του ελεύθερου στίχου του Αμερικανού Walt Whitman, και η μετάφρασή του του επικού ποιήματος του Whitman Song of Myself, που πιθανώς ολοκληρώθηκε πριν από τον Α” Παγκόσμιο Πόλεμο, δημοσιεύθηκε από τον Alfred Hefter-Hidalgo στο περιοδικό Versuri și Proză (1915).

Ο Beitchman σημειώνει ότι, καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Tzara χρησιμοποίησε συμβολιστικά στοιχεία ενάντια στα δόγματα του Συμβολισμού. Έτσι, υποστηρίζει, ο ποιητής δεν καλλιέργησε τη μνήμη των ιστορικών γεγονότων, “αφού αυτή παραπλανά τον άνθρωπο να πιστεύει ότι υπήρχε κάτι, ενώ δεν υπήρχε τίποτα”. Ο Cernat σημειώνει: “Ο συμβολιστής είναι ένας από τους σημαντικότερους συμβολιστές που έχουν σχέση με την ιστορία της ανθρωπότητας: “Αυτό που ουσιαστικά ενοποιεί, κατά τη διάρκεια , την ποιητική παραγωγή των Adrian Maniu, Ion Vinea και Tristan Tzara είναι μια οξεία επίγνωση των λογοτεχνικών συμβάσεων, ένας κορεσμός σε σχέση με την καλλονή λογοτεχνία, την οποία αντιλαμβάνονταν ως εξαντλημένη”. Κατά την άποψη του Beitchman, η εξέγερση κατά της καλλιεργημένης ομορφιάς ήταν μια σταθερά στα χρόνια της ωριμότητας του Tzara, και τα οράματά του για την κοινωνική αλλαγή συνέχισαν να εμπνέονται από τον Arthur Rimbaud και τον κόμη de Lautréamont. Σύμφωνα με τον Beitchman, ο Tzara χρησιμοποιεί το συμβολιστικό μήνυμα, “το κληρονομικό δικαίωμα έχει πουληθεί για ένα χάος κουραμπιέδων”, μεταφέροντάς το “στους δρόμους, στα καμπαρέ και στα τρένα, όπου καταγγέλλει τη συμφωνία και ζητάει πίσω το κληρονομικό του δικαίωμα”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αικατερίνη Β΄ της Ρωσίας (Αικατερίνη η Μεγάλη)

Συνεργασία με τη Vinea

Η μετάβαση σε μια πιο ριζοσπαστική μορφή ποίησης φαίνεται ότι έγινε το 1913-1915, κατά τις περιόδους που ο Τζάρα και η Βινέα έκαναν διακοπές μαζί. Τα κομμάτια μοιράζονται ορισμένα χαρακτηριστικά και θέματα, και οι δύο ποιητές τα χρησιμοποιούν ακόμη και για να υπαινιχθούν ο ένας τον άλλον (ή, σε μια περίπτωση, την αδελφή του Tzara).

Εκτός από τους στίχους όπου και οι δύο μιλούσαν για επαρχιακές διακοπές και ερωτικές σχέσεις με ντόπια κορίτσια, και οι δύο φίλοι σκόπευαν να επανερμηνεύσουν τον Άμλετ του Ουίλιαμ Σαίξπηρ από μια μοντερνιστική οπτική γωνία και έγραψαν ημιτελή κείμενα με αυτό ως θέμα. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Paul Cernat, τα κείμενα μαρτυρούν επίσης μια διαφορά στην προσέγγιση, με το έργο του Vinea να είναι “στοχαστικό και μελαγχολικό”, ενώ του Tzara “ηδονιστικό”. Ο Tzara συχνά απευθυνόταν σε επαναστατικές και ειρωνικές εικόνες, απεικονίζοντας τα περιβάλλοντα της επαρχίας και της μεσαίας τάξης ως χώρους τεχνητότητας και αποσύνθεσης, απομυθοποιώντας τα ποιμενικά θέματα και αποδεικνύοντας τη θέληση για απελευθέρωση. Η λογοτεχνία του είχε μια πιο ριζοσπαστική οπτική για τη ζωή και περιείχε στίχους με ανατρεπτική πρόθεση:

Στο έργο του Înserează (κατά προσέγγιση, “Νυχτερινή πτώση”), που πιθανότατα γράφτηκε στα Μαγγάλια, ο Τζάρα γράφει:

Το παρόμοιο ποίημα του Vinea, που γράφτηκε στην Τούζλα και πήρε το όνομά του από αυτό το χωριό, έχει ως εξής:

Ο Cernat σημειώνει ότι το Nocturnă (“Νυχτερινό”) και το Înserează ήταν τα κομμάτια που παρουσιάστηκαν αρχικά στο Cabaret Voltaire, τα οποία ο Hugo Ball χαρακτήρισε ως “ρουμανική ποίηση”, και ότι απαγγέλθηκαν σε αυθόρμητη γαλλική μετάφραση του ίδιου του Tzara. Αν και σημειώνονται για τη ριζική ρήξη τους με την παραδοσιακή μορφή του ρουμανικού στίχου, η ημερολογιακή καταχώρηση του Ball στις 5 Φεβρουαρίου 1916, δείχνει ότι τα έργα του Tzara ήταν ακόμη “συντηρητικά στο ύφος”. Κατά την άποψη του Călinescu, αναγγέλλουν τον ντανταϊσμό, δεδομένου ότι “παρακάμπτοντας τις σχέσεις που οδηγούν σε μια ρεαλιστική όραση, ο ποιητής συνδέει αφάνταστα διαλυμένες εικόνες που θα εκπλήξουν τη συνείδηση”. Το 1922, ο ίδιος ο Tzara έγραφε: “Ήδη από το 1914, προσπάθησα να απογυμνώσω τις λέξεις από την κανονική τους σημασία και να τις χρησιμοποιήσω με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσω στο στίχο ένα εντελώς νέο, γενικό, νόημα

Παράλληλα με τα έργα που απεικονίζουν ένα εβραϊκό νεκροταφείο στο οποίο οι τάφοι “σέρνονται σαν σκουλήκια” στην άκρη μιας πόλης, τις καστανιές “βαρυφορτωμένες σαν άνθρωποι που επιστρέφουν από τα νοσοκομεία” ή τον άνεμο που θρηνεί “με όλη την απελπισία ενός ορφανοτροφείου”, η ποίηση του Samyro περιλαμβάνει το Verișoară, fată de pension, το οποίο, όπως υποστηρίζει ο Cernat, εμφανίζει “παιγνιώδη αποστασιοποίηση τη μουσικότητα των εσωτερικών ομοιοκαταληξιών”. Ξεκινά με τους στίχους: “Ο στίχος είναι η πρώτη φορά που το τραγούδι μου είναι ένα τραγούδι, το οποίο δεν έχει καμία σχέση με το τραγούδι:

Τα έργα του Gârceni εκτιμήθηκαν από τη μετριοπαθή πτέρυγα του ρουμανικού κινήματος της πρωτοπορίας. Σε αντίθεση με την προηγούμενη απόρριψη του Νταντά, ο συνεργάτης του Contimporanul Benjamin Fondane τα χρησιμοποίησε ως παράδειγμα “καθαρής ποίησης” και τα συνέκρινε με τα περίτεχνα γραπτά του Γάλλου ποιητή Paul Valéry, επαναφέροντάς τα έτσι στην ιδεολογία του περιοδικού.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Κασσαβέτης

Σύνθεση Dada και “συγχρονισμός”

Ο ντανταϊστής Τζάρα εμπνεύστηκε από τη συμβολή των πειραματικών μοντερνιστών προκατόχων του. Μεταξύ αυτών ήταν και οι λογοτεχνικοί υποστηρικτές του κυβισμού: εκτός από τον Henri Barzun και τον Fernand Divoire, ο Tzara εκτιμούσε τα έργα του Guillaume Apollinaire. Παρά την καταδίκη του φουτουρισμού από τον Νταντά, διάφοροι συγγραφείς σημειώνουν την επιρροή που άσκησε ο Filippo Tommaso Marinetti και ο κύκλος του στην ομάδα του Tzara. Το 1917, βρισκόταν σε αλληλογραφία τόσο με τον Apollinaire Παραδοσιακά, ο Tzara θεωρείται επίσης υπόχρεος στην πρώιμη πρωτοπορία και στα γραπτά της μαύρης κωμωδίας του Ρουμάνου Urmuz.

Σε μεγάλο βαθμό, το Dada επικεντρώθηκε στις παραστάσεις και τη σάτιρα, με παραστάσεις που συχνά είχαν ως κύριους πρωταγωνιστές τους Tzara, Marcel Janco και Huelsenbeck. Συχνά ντυμένοι ως χωρικοί από τον Τυρόλο ή φορώντας σκούρες ρόμπες, αυτοσχεδίαζαν ποιητικές συνεδρίες στο Cabaret Voltaire, απαγγέλλοντας έργα άλλων ή αυθόρμητες δημιουργίες τους, οι οποίες ήταν ή προσποιούνταν ότι ήταν στην Εσπεράντο ή στη γλώσσα των Μαορί. Ο Bernard Gendron περιγράφει αυτά τα σουαρέ ως χαρακτηριζόμενα από “ετερογένεια και εκλεκτικισμό” και ο Richter σημειώνει ότι τα τραγούδια, που συχνά διακόπτονταν από δυνατές κραυγές ή άλλους ανησυχητικούς ήχους, βασίζονταν στην κληρονομιά της μουσικής του θορύβου και των φουτουριστικών συνθέσεων.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Tristan Tzara συγχώνευσε τις παραστάσεις του με τη λογοτεχνία του, συμμετέχοντας στην ανάπτυξη της “ταυτόχρονης ποίησης” του Dada, η οποία προοριζόταν να διαβάζεται δυνατά και περιελάμβανε μια συλλογική προσπάθεια, αποτελώντας, σύμφωνα με τον Hans Arp, την πρώτη περίπτωση υπερρεαλιστικού αυτοματισμού. Ο Ball δήλωσε ότι το θέμα αυτών των έργων ήταν “η αξία της ανθρώπινης φωνής”. Μαζί με τον Arp, ο Tzara και ο Walter Serner δημιούργησαν το γερμανόφωνο Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (“Η υπερβολή του κομμωτή του κροκόδειλου και το μπαστούνι για περπάτημα”), στο οποίο, όπως δήλωσε ο Arp, “ο ποιητής κράζει, καταριέται, αναστενάζει, τραυλίζει, γιούζει, όπως θέλει. Τα ποιήματά του είναι σαν τη Φύση ένα μικροσκοπικό σωματίδιο είναι τόσο όμορφο και σημαντικό όσο ένα αστέρι”. Ένα άλλο σημειωμένο ποίημα ταυτόχρονων ήταν το L”Amiral cherche une maison à louer (“Ο ναύαρχος ψάχνει ένα σπίτι για να νοικιάσει”), το οποίο συνυπογράφουν οι Tzara, Marcel Janco και Huelsenbach.

Ο ιστορικός τέχνης Roger Cardinal περιγράφει την ποίηση Dada του Tristan Tzara ως χαρακτηριζόμενη από “ακραία σημασιολογική και συντακτική ασυνέπεια”. Ο Tzara, ο οποίος συνιστούσε να καταστρέφει ακριβώς όπως δημιουργείται, είχε επινοήσει ένα προσωπικό σύστημα για τη συγγραφή ποίησης, το οποίο συνεπαγόταν μια φαινομενικά χαοτική ανασύνθεση λέξεων που είχαν τυχαία κοπεί από εφημερίδες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φιντέλ Κάστρο

Νταντά και αντι-τέχνη

Ο Ρουμάνος συγγραφέας πέρασε επίσης την περίοδο του Νταντά εκδίδοντας μια μακρά σειρά μανιφέστων, τα οποία συχνά γράφονταν ως πεζά ποιήματα και, σύμφωνα με τον Cardinal, χαρακτηρίζονταν από “αθυρόστομη αθυροστομία και καυστικό πνεύμα”, τα οποία αντανακλούσαν “τη γλώσσα ενός εκλεπτυσμένου άγριου”. Ο Huelsenbeck πίστωσε στον Tzara ότι ανακάλυψε σε αυτά τη μορφή για “συμπίεση και, σύμφωνα με τον Hans Richter, το είδος “ταίριαζε απόλυτα στον Tzara”. Παρά την παραγωγή φαινομενικά θεωρητικών έργων, επισημαίνει ο Richter, το Dada δεν είχε καμία μορφή προγράμματος και ο Tzara προσπάθησε να διαιωνίσει αυτή την κατάσταση. Το μανιφέστο του Νταντά του 1918 ανέφερε: “Ο Νταντά δεν είναι ένας από τους πιο σημαντικούς ανθρώπους που έχει ποτέ γνωρίσει: “Το Dada δεν σημαίνει τίποτα”, προσθέτοντας: “Η σκέψη παράγεται στο στόμα”. Ο Τζάρα ανέφερε: “Ο Τζάρα δεν είναι ο μόνος που μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο: “Είμαι κατά των συστημάτων- το πιο αποδεκτό σύστημα είναι καταρχήν να μην υπάρχει κανένα”. Επιπλέον, ο Tzara, ο οποίος είχε δηλώσει κάποτε ότι “η λογική είναι πάντα ψευδής”, πιθανώς ενέκρινε το όραμα του Serner για μια “τελική διάλυση”. Σύμφωνα με τον Philip Beitchman, μια βασική ιδέα στη σκέψη του Tzara ήταν ότι “όσο κάνουμε τα πράγματα με τον τρόπο που νομίζουμε ότι κάποτε τα κάναμε, δεν θα μπορέσουμε να επιτύχουμε κανενός είδους βιώσιμη κοινωνία”.

Παρά την υιοθέτηση τέτοιων αντι-καλλιτεχνικών αρχών, υποστηρίζει ο Richter, ο Tzara, όπως και πολλοί από τους συναδέλφους του ντανταϊστές, δεν απέρριψε αρχικά την αποστολή της “προώθησης της τέχνης”. Αυτό το είδε φανερό στο La Revue Dada 2, ένα ποίημα “τόσο εξαίσιο όσο τα φρεσκοκομμένα λουλούδια”, το οποίο περιελάμβανε τους στίχους:

Το La Revue Dada 2, το οποίο περιλαμβάνει επίσης την ονοματοποιητική γραμμή tralalalalalalalalalalalalalalalala, είναι ένα παράδειγμα όπου ο Tzara εφαρμόζει τις αρχές της τύχης στους ίδιους τους ήχους. Αυτού του είδους η διάταξη, που θησαύρισαν πολλοί ντανταϊστές, πιθανώς συνδέεται με τα καλλίγραμμα του Apollinaire και με την ανακοίνωσή του ότι “ο άνθρωπος βρίσκεται σε αναζήτηση μιας νέας γλώσσας”. Ο Călinescu πρότεινε ότι ο Tzara περιόρισε οικειοθελώς την επίδραση της τύχης: παίρνοντας ως παράδειγμα ένα σύντομο κομμάτι παρωδίας που απεικονίζει την ερωτική σχέση μεταξύ ενός ποδηλάτη και μιας ντανταϊστριας, η οποία καταλήγει στον αποκεφαλισμό τους από έναν ζηλιάρη σύζυγο, ο κριτικός σημειώνει ότι ο Tzara είχε διαφανή πρόθεση να “σοκάρει τους αστούς”. Στα τέλη της καριέρας του, ο Huelsenbeck ισχυρίστηκε ότι ο Tzara δεν εφάρμοσε ποτέ στην πραγματικότητα τις πειραματικές μεθόδους που είχε επινοήσει.

Η σειρά Dada κάνει άφθονη χρήση των αντιθέσεων, των ελλειπτικών σημείων, των γελοίων εικόνων και των ανούσιων ετυμηγοριών. Ο Tzara γνώριζε ότι το κοινό θα μπορούσε να δυσκολευτεί να ακολουθήσει τις προθέσεις του και, σε ένα κομμάτι με τίτλο Le géant blanc lépreux du paysage (“Ο λευκός λεπρός γίγαντας στο τοπίο”), αναφέρθηκε ακόμη και στον “κοκαλιάρη, ηλίθιο, βρώμικο” αναγνώστη που “δεν καταλαβαίνει την ποίησή μου”. Ο ίδιος ονόμασε κάποια από τα ποιήματά του lampisteries, από μια γαλλική λέξη που δηλώνει χώρους αποθήκευσης για φωτιστικά σώματα. Ο λετριστής ποιητής Isidore Isou συμπεριέλαβε τέτοια κομμάτια σε μια σειρά από πειράματα που εγκαινίασε ο Charles Baudelaire με την “καταστροφή του ανεκδότου για τη μορφή του ποιήματος”, μια διαδικασία που, με τον Tzara, έγινε “καταστροφή της λέξης για το τίποτα”. Σύμφωνα με την αμερικανίδα ιστορικό λογοτεχνίας Mary Ann Caws, τα ποιήματα του Tzara μπορούν να θεωρηθούν ότι έχουν μια “εσωτερική τάξη” και διαβάζονται ως “ένα απλό θέαμα, ως δημιουργία ολοκληρωμένη από μόνη της και εντελώς προφανής”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πτολεμαίος Α΄ Σωτήρ

Θεατρικά έργα της δεκαετίας του 1920

Το πρώτο θεατρικό έργο του Tristan Tzara, The Gas Heart, χρονολογείται από την τελευταία περίοδο του παρισινού Νταντά. Δημιουργημένο με αυτό που ο Enoch Brater αποκαλεί “ιδιότυπη λεκτική στρατηγική”, είναι ένας διάλογος μεταξύ χαρακτήρων που ονομάζονται Αυτί, Στόμα, Μάτι, Μύτη, Λαιμός και Φρύδι. Φαίνονται απρόθυμοι να επικοινωνήσουν πραγματικά μεταξύ τους και η εξάρτησή τους από παροιμίες και ηλιθιότητες δημιουργεί πρόθυμα σύγχυση μεταξύ μεταφορικού και κυριολεκτικού λόγου. Το έργο τελειώνει με μια χορευτική παράσταση που θυμίζει παρόμοια μέσα που χρησιμοποίησε ο πρωτο-ντανταϊστής Alfred Jarry. Το κείμενο κορυφώνεται με μια σειρά από μουτζούρες και δυσανάγνωστες λέξεις. Ο Μπράιτερ περιγράφει το The Gas Heart ως μια “παρωδία

Στο έργο του “Μαντήλι από σύννεφα”, το 1924, ο Tzara διερευνά τη σχέση μεταξύ της αντίληψης, του υποσυνείδητου και της μνήμης. Σε μεγάλο βαθμό μέσα από τις ανταλλαγές μεταξύ των σχολιαστών που λειτουργούν ως τρίτοι, το κείμενο παρουσιάζει τις δοκιμασίες ενός ερωτικού τριγώνου (ένας ποιητής, μια βαριεστημένη γυναίκα και ο τραπεζίτης σύζυγός της, τα χαρακτηριστικά των οποίων δανείζονται τα κλισέ του συμβατικού δράματος), ενώ εν μέρει αναπαράγει σκηνικά και ατάκες από τον Άμλετ. Ο Tzara διακωμωδεί το κλασικό θέατρο, το οποίο απαιτεί από τους χαρακτήρες να είναι εμπνευσμένοι, πιστευτοί και να λειτουργούν ως σύνολο: Το Μαντήλι των Νεφών απαιτεί από τους ηθοποιούς σε ρόλο σχολιαστών να απευθύνονται μεταξύ τους με τα πραγματικά τους ονόματα και οι ατάκες τους περιλαμβάνουν απορριπτικά σχόλια για το ίδιο το έργο, ενώ στον πρωταγωνιστή, ο οποίος στο τέλος πεθαίνει, δεν αποδίδεται κανένα όνομα. Γράφοντας στο Integral, ο Tzara όρισε το έργο του ως ένα σημείωμα για “τη σχετικότητα των πραγμάτων, των συναισθημάτων και των γεγονότων”. Ανάμεσα στις συμβάσεις που διακωμωδεί ο δραματουργός, σημειώνει ο Philip Beitchman, είναι και αυτή της “προνομιακής θέσης της τέχνης”: σε αυτό που ο Beitchman θεωρεί ως σχόλιο για τον μαρξισμό, ο ποιητής και ο τραπεζίτης είναι εναλλάξιμοι καπιταλιστές που επενδύουν σε διαφορετικούς τομείς. Γράφοντας το 1925, ο Fondane αποδίδει μια δήλωση του Jean Cocteau, ο οποίος, ενώ σχολίαζε ότι ο Tzara ήταν ένας από τους “πιο αγαπημένους” συγγραφείς του και ένας “μεγάλος ποιητής”, υποστήριζε: “Το μαντήλι των νεφών ήταν ποίηση, και μάλιστα μεγάλη ποίηση -αλλά όχι θέατρο”. Παρ” όλα αυτά, το έργο επαινέθηκε από τον Ion Călugăru στο Integral, ο οποίος είδε σε αυτό ένα παράδειγμα ότι η μοντερνιστική παράσταση μπορούσε να βασιστεί όχι μόνο στα σκηνικά, αλλά και σε ένα στέρεο κείμενο.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη των Καννών

The Approximate Man και μεταγενέστερα έργα

Μετά το 1929, με την υιοθέτηση του υπερρεαλισμού, τα λογοτεχνικά έργα του Tzara απορρίπτουν μεγάλο μέρος του σατιρικού τους σκοπού και αρχίζουν να εξερευνούν οικουμενικά θέματα που αφορούν την ανθρώπινη κατάσταση. Σύμφωνα με τον Cardinal, η περίοδος αυτή σηματοδοτεί επίσης την οριστική μετάβαση από τη “μελετημένη αδιαφορία” και την “δυσανάγνωστη ασυναρτησία” σε “ένα σαγηνευτικό και γόνιμο υπερρεαλιστικό ιδίωμα”. Ο κριτικός παρατηρεί επίσης: “Ο Tzara έφτασε σε ένα ώριμο στυλ διαφανούς απλότητας, στο οποίο οι διαφορετικές οντότητες μπορούσαν να συγκρατηθούν σε ένα ενοποιητικό όραμα”. Σε ένα δοκίμιο του 1930, ο Fondane είχε δώσει μια παρόμοια ετυμηγορία: υποστηρίζοντας ότι ο Tzara είχε εμποτίσει το έργο του με “πόνο”, είχε ανακαλύψει την ανθρωπιά και είχε γίνει ένας “διόραση” μεταξύ των ποιητών.

Αυτή η περίοδος της δημιουργικής δραστηριότητας του Τζάρα επικεντρώνεται στον “Κατά προσέγγιση άνθρωπο”, ένα επικό ποίημα που φέρεται να αναγνωρίζεται ως η πιο ολοκληρωμένη συμβολή του στη γαλλική λογοτεχνία. Αν και διατηρεί κάποια από την ενασχόληση του Tzara με τον γλωσσικό πειραματισμό, είναι κυρίως μια μελέτη της κοινωνικής αποξένωσης και της αναζήτησης μιας διαφυγής. Ο Cardinal αποκαλεί το έργο “έναν εκτεταμένο στοχασμό πάνω στις ψυχικές και στοιχειώδεις παρορμήσεις, ενώ ο Breitchman, ο οποίος σημειώνει την εξέγερση του Tzara ενάντια στις “υπερβολικές αποσκευές με τις οποίες προσπαθούσε μέχρι τώρα να ελέγξει τη ζωή του”, παρατηρεί την απεικόνιση των ποιητών ως φωνών που μπορούν να αποτρέψουν τα ανθρώπινα όντα από το να καταστρέψουν τον εαυτό τους με τη δική τους διάνοια. Ο στόχος είναι ένας νέος άνθρωπος που αφήνει τη διαίσθηση και τον αυθορμητισμό να τον καθοδηγούν στη ζωή και που απορρίπτει το μέτρο. Μία από τις εκκλήσεις του κειμένου έχει ως εξής:

Στο επόμενο στάδιο της καριέρας του Tzara συγχωνεύτηκαν οι λογοτεχνικές και οι πολιτικές του απόψεις. Τα ποιήματά του της περιόδου συνδυάζουν ένα ουμανιστικό όραμα με κομμουνιστικές θέσεις. Το 1935 το Grains et issues, που περιγράφεται από τον Beitchman ως “συναρπαστικό”, ήταν ένα πεζό ποίημα κοινωνικής κριτικής που συνδέεται με το The Approximate Man, επεκτείνοντας το όραμα μιας πιθανής κοινωνίας, στην οποία η βιασύνη έχει εγκαταλειφθεί υπέρ της λήθης. Ο κόσμος που φαντάζεται ο Tzara εγκαταλείπει τα σύμβολα του παρελθόντος, από τη λογοτεχνία μέχρι τα μέσα μαζικής μεταφοράς και το νόμισμα, ενώ, όπως οι ψυχολόγοι Sigmund Freud και Wilhelm Reich, ο ποιητής απεικονίζει τη βία ως φυσικό μέσο ανθρώπινης έκφρασης. Οι άνθρωποι του μέλλοντος ζουν σε μια κατάσταση που συνδυάζει την εγρήγορση και το βασίλειο των ονείρων, και η ίδια η ζωή μετατρέπεται σε ανάπαυση. Το Grains et issues συνοδευόταν από το Personage d”insomnie (“Πρόσωπο της αϋπνίας”), το οποίο έμεινε ανέκδοτο.

Σημειώσεις καρδιναλίου: “Tzara ήταν οι στόχοι του από την αρχή”. Οι μεταπολεμικοί τόμοι της σειράς επικεντρώνονται σε πολιτικά θέματα που σχετίζονται με τη σύγκρουση. Στα τελευταία του γραπτά, ο Tzara μετρίασε τον πειραματισμό, ασκώντας περισσότερο έλεγχο στις λυρικές πτυχές. Έκτοτε πραγματοποιούσε μια ερμηνευτική έρευνα στο έργο του Γκολιάρ και του Φρανσουά Βιγιόν, τον οποίο θαύμαζε βαθιά.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κεντβάλλα του Ουέσσεξ

Επιρροή

Εκτός από τους πολλούς συγγραφείς που προσελκύστηκαν στο Νταντά μέσω των προωθητικών του δραστηριοτήτων, ο Τζάρα κατάφερε να επηρεάσει διαδοχικές γενιές συγγραφέων. Αυτό συνέβη στην πατρίδα του κατά τη διάρκεια του 1928, όταν το πρώτο μανιφέστο της πρωτοπορίας που εκδόθηκε από το περιοδικό unu, γραμμένο από τους Sașa Pană και Moldov, ανέφερε ως μέντορές του τον Tzara, τους συγγραφείς Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti και Tudor Arghezi, καθώς και τους καλλιτέχνες Constantin Brâncuși και Theo van Doesburg. Ένας από τους Ρουμάνους συγγραφείς που διεκδίκησε έμπνευση από τον Tzara ήταν ο Jacques G. Costin, ο οποίος ωστόσο προσέφερε εξίσου καλή υποδοχή τόσο στον ντανταϊσμό όσο και στον φουτουρισμό, ενώ ο κύκλος Zodiac του Ilarie Voronca, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία, θεωρείται παραδοσιακά ότι οφείλει πολλά στον Περίπου Άνθρωπο. Ο καββαλιστής και υπερρεαλιστής συγγραφέας Marcel Avramescu, ο οποίος έγραψε κατά τη δεκαετία του 1930, φαίνεται επίσης να εμπνεύστηκε άμεσα από τις απόψεις του Tzara για την τέχνη. Άλλοι συγγραφείς εκείνης της γενιάς που εμπνεύστηκαν από τον Tzara ήταν ο Πολωνός φουτουριστής συγγραφέας Bruno Jasieński, ο Ιάπωνας ποιητής και στοχαστής του Ζεν Takahashi Shinkichi και ο Χιλιανός ποιητής και συμπαθών του Ντανταϊσμού Vicente Huidobro, ο οποίος τον ανέφερε ως πρόδρομο για τον δικό του Creacionismo.

Άμεσος πρόδρομος του παραλογισμού, αναγνωρίστηκε ως μέντορας από τον Ευγένιο Ιονέσκο, ο οποίος ανέπτυξε τις αρχές του για τα πρώτα του δοκίμια λογοτεχνικής και κοινωνικής κριτικής, καθώς και σε τραγικές φάρσες όπως η Φαλακρή Σοπράνο. Η ποίηση του Tzara επηρέασε τον Samuel Beckett (το έργο του Ιρλανδού συγγραφέα Not I του 1972 μοιράζεται ορισμένα στοιχεία με το The Gas Heart. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Ρουμάνος συγγραφέας αναφέρεται ως επιρροή στα μέλη της γενιάς των Beat. Ο Beat συγγραφέας Άλεν Γκίνσμπεργκ, ο οποίος τον γνώρισε στο Παρίσι, τον αναφέρει μεταξύ των Ευρωπαίων που επηρέασαν τον ίδιο και τον Ουίλιαμ Σ. Μπάροουζ. Ο τελευταίος ανέφερε επίσης τη χρήση της τύχης από τον Tzara στη συγγραφή της ποίησης ως πρώιμο παράδειγμα αυτού που έγινε η τεχνική cut-up, η οποία υιοθετήθηκε από τον Brion Gysin και τον ίδιο τον Burroughs. Ο Gysin, ο οποίος συνομίλησε με τον Tzara στα τέλη της δεκαετίας του 1950, καταγράφει την αγανάκτηση του τελευταίου ότι οι Beat ποιητές “ξαναγυρνούσαν στο έδαφος που καλύψαμε το 1920” και κατηγορεί τον Tzara ότι κατανάλωσε τη δημιουργική του ενέργεια για να γίνει “γραφειοκράτης του Κομμουνιστικού Κόμματος”.

Μεταξύ των συγγραφέων του τέλους του 20ού αιώνα που αναγνώρισαν τον Tzara ως πηγή έμπνευσης είναι οι Jerome Rothenberg, Isidore Isou και Andrei Codrescu. Ο πρώην καταστασιακός Isou, του οποίου οι πειραματισμοί με τους ήχους και την ποίηση έρχονται σε συνέχεια του Apollinaire και του Dada, δήλωσε ότι ο λετρισμός του είναι ο τελευταίος συνδετικός κρίκος στον κύκλο Charles Baudelaire-Tzara, με στόχο να οργανώσει “ένα τίποτα για τη δημιουργία του ανέκδοτου”. Για μια σύντομη περίοδο, ο Codrescu υιοθέτησε μάλιστα το ψευδώνυμο Tristan Tzara. Θυμήθηκε τον αντίκτυπο που είχε η ανακάλυψη του έργου του Tzara στα νιάτα του και τον αναγνώρισε ως “τον σημαντικότερο Γάλλο ποιητή μετά τον Rimbaud”.

Εκ των υστέρων, διάφοροι συγγραφείς περιγράφουν τα ντανταϊστικά σόου και τις παραστάσεις δρόμου του Tzara ως “happenings”, με μια λέξη που χρησιμοποιείται από τους μετα-ντανταϊστές και τους καταστασιακούς, η οποία επινοήθηκε τη δεκαετία του 1950. Ορισμένοι επίσης αποδίδουν στον Tzara ότι αποτέλεσε ιδεολογική πηγή για την ανάπτυξη της ροκ μουσικής, συμπεριλαμβανομένου του πανκ ροκ, της πανκ υποκουλτούρας και του μετα-πανκ. Ο Tristan Tzara έχει εμπνεύσει την τεχνική σύνθεσης τραγουδιών των Radiohead και είναι ένας από τους πρωτοποριακούς συγγραφείς των οποίων οι φωνές μιξάρονται από τον DJ Spooky στο trip hop άλμπουμ του Rhythm Science. Ο Ρουμάνος σύγχρονος κλασικός μουσικός Cornel Țăranu μελοποίησε πέντε ποιήματα του Tzara, τα οποία χρονολογούνται όλα από την περίοδο μετά το Dada. Ο Țăranu, ο Anatol Vieru και δέκα άλλοι συνθέτες συνέβαλαν στο άλμπουμ La Clé de l”horizon, εμπνευσμένοι από το έργο του Tzara.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μπόερς

Αφιερώματα και απεικονίσεις

Στη Γαλλία, το έργο του Τζάρα συγκεντρώθηκε ως Oeuvres complètes (“Πλήρη έργα”), ο πρώτος τόμος του οποίου κυκλοφόρησε το 1975, και ένα διεθνές βραβείο ποίησης πήρε το όνομά του (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Από το 1998 εκδίδεται στο Moinești ένα διεθνές περιοδικό με τίτλο Caietele Tristan Tzara, το οποίο εκδίδεται από το Πολιτιστικό-Λογοτεχνικό Ίδρυμα Tristan Tzara.

Σύμφωνα με τον Paul Cernat, το Aliluia, ένα από τα λίγα πρωτοποριακά κείμενα που συνέγραψε ο Ion Vinea, διαθέτει μια “διαφανή αναφορά” στον Tristan Tzara. Το απόσπασμα του Vinea μιλάει για τον “περιπλανώμενο Εβραίο”, έναν χαρακτήρα που ο κόσμος τον προσέχει επειδή τραγουδάει το La moară la Hârța, “ένα ύποπτο τραγούδι από τη Μεγάλη Ρουμανία”. Ο ποιητής είναι χαρακτήρας στο βιβλίο του Ινδού συγγραφέα Mulk Raj Anand “Οι κλέφτες της φωτιάς”, τέταρτο μέρος του βιβλίου του “Η φούσκα” (1984), καθώς και στο βιβλίο του Αμερικανού Alan Isler “Ο πρίγκιπας της λεωφόρου West End” (1994). Ο Rothenberg αφιέρωσε αρκετά από τα ποιήματά του στον Tzara, όπως και ο νεο-ντανταϊστής Valery Oișteanu. Η κληρονομιά του Tzara στη λογοτεχνία καλύπτει επίσης συγκεκριμένα επεισόδια της βιογραφίας του, αρχής γενομένης από τα αμφιλεγόμενα απομνημονεύματα της Gertrude Stein. Μια από τις παραστάσεις του καταγράφεται με ενθουσιασμό από τον Malcolm Cowley στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο του 1934, Exile”s Return, και αναφέρεται επίσης στα απομνημονεύματα του Harold Loeb The Way It Was. Μεταξύ των βιογράφων του είναι και ο Γάλλος συγγραφέας François Buot, ο οποίος καταγράφει μερικές από τις λιγότερο γνωστές πτυχές της ζωής του Tzara.

Κάποια στιγμή μεταξύ 1915 και 1917, ο Τζάρα πιστεύεται ότι έπαιξε σκάκι σε ένα καφενείο που επισκεπτόταν και ο ηγέτης των Μπολσεβίκων Βλαντιμίρ Λένιν. Ενώ ο ίδιος ο Richter κατέγραψε την τυχαία εγγύτητα του καταλύματος του Λένιν με το ντανταϊστικό περιβάλλον, δεν υπάρχει καμία καταγραφή πραγματικής συνομιλίας μεταξύ των δύο μορφών. Ο Andrei Codrescu πιστεύει ότι ο Lenin και ο Tzara έπαιζαν όντως ο ένας εναντίον του άλλου, σημειώνοντας ότι μια εικόνα της συνάντησής τους θα ήταν “η κατάλληλη εικόνα της αρχής της Αυτή η συνάντηση αναφέρεται ως γεγονός στον Αρλεκίνο στη σκακιέρα, ένα ποίημα του γνωστού του Tzara Kurt Schwitters. Ο γερμανός θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος Peter Weiss, ο οποίος είχε παρουσιάσει τον Tzara ως χαρακτήρα στο έργο του για τον Λέοντα Τρότσκι (Trotzki im Exil) το 1969, αναπαρήγαγε τη σκηνή στον κύκλο του The Aesthetics of Resistance (Η αισθητική της αντίστασης) το 1975-1981. Το φανταστικό επεισόδιο ενέπνευσε επίσης μεγάλο μέρος του θεατρικού έργου Travesties του Tom Stoppard το 1974, το οποίο επίσης απεικονίζει συνομιλίες μεταξύ του Tzara, του Λένιν και του Ιρλανδού μοντερνιστή συγγραφέα James Joyce (ο οποίος είναι επίσης γνωστό ότι διέμενε στη Ζυρίχη μετά το 1915). Τον ρόλο του έπαιξε κυρίως ο David Westhead στη βρετανική παραγωγή του 1993 και ο Tom Hewitt στην αμερικανική εκδοχή του 2005.

Παράλληλα με τις συνεργασίες του με καλλιτέχνες του Νταντά σε διάφορα έργα, ο ίδιος ο Τζάρα αποτέλεσε αντικείμενο για τους εικαστικούς καλλιτέχνες. Ο Max Ernst τον απεικονίζει ως το μόνο κινητό πρόσωπο στο ομαδικό πορτρέτο των ντανταϊστών Au Rendez-vous des Amis (“Μια συνάντηση φίλων”, 1922), ενώ σε μια από τις φωτογραφίες του Man Ray, εμφανίζεται γονατιστός να φιλάει το χέρι της ανδρόγυνης Nancy Cunard. Χρόνια πριν από τον χωρισμό τους, ο Francis Picabia χρησιμοποίησε το καλλιγραφημένο όνομα του Tzara στο Moléculaire (“Μοριακό”), μια σύνθεση που τυπώθηκε στο εξώφυλλο του 391. Ο ίδιος καλλιτέχνης ολοκλήρωσε επίσης το σχηματικό πορτρέτο του, το οποίο έδειχνε μια σειρά κύκλων που συνδέονταν με δύο κάθετα βέλη. Το 1949, ο Ελβετός καλλιτέχνης Alberto Giacometti έκανε τον Tzara αντικείμενο ενός από τα πρώτα του πειράματα με τη λιθογραφία. Πορτρέτα του Tzara φιλοτέχνησαν επίσης η Greta Knutson και οι κυβιστές ζωγράφοι M. H. Maxy και Lajos Tihanyi. Ως φόρο τιμής στον καλλιτέχνη Tzara, ο ροκάς David Bowie υιοθέτησε τα αξεσουάρ και τους τρόπους του κατά τη διάρκεια ορισμένων δημόσιων εμφανίσεών του. Το 1996, απεικονίστηκε σε μια σειρά ρουμανικών γραμματοσήμων και, την ίδια χρονιά, ανεγέρθηκε στο Moinești ένα μνημείο από σκυρόδεμα και χάλυβα αφιερωμένο στον συγγραφέα.

Αρκετές από τις ντανταϊστικές εκδόσεις του Tzara είχαν εικονογραφήσεις από τον Picabia, τον Janco και τον Hans Arp. Στην έκδοση του 1925, το Μαντήλι των νεφών περιείχε χαρακτικά του Juan Gris, ενώ τα όψιμα γραπτά του Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant και Le Fruit permis εικονογραφήθηκαν με έργα των Joan Miró, Henri Matisse, Pablo Picasso αντίστοιχα, Ο Nejad Devrim Tzara ήταν το θέμα ενός ομώνυμου ντοκιμαντέρ του 1949 σε σκηνοθεσία του Δανού σκηνοθέτη Jørgen Roos, ενώ πλάνα του πρωταγωνίστησαν στην παραγωγή Les statues meurent aussi (“Τα αγάλματα πεθαίνουν επίσης”) του 1953, σε κοινή σκηνοθεσία των Chris Marker και Alain Resnais.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Τζέφερσον

Μεταθανάτιες διαμάχες

Οι πολλές πολεμικές αντιπαραθέσεις που περιέβαλαν τον Tzara κατά τη διάρκεια της ζωής του άφησαν ίχνη μετά το θάνατό του και καθορίζουν τις σύγχρονες αντιλήψεις για το έργο του. Η διαμάχη σχετικά με τον ρόλο του Tzara ως ιδρυτή του Dada επεκτάθηκε σε διάφορα πεδία και συνεχίστηκε πολύ μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Ο Richter, ο οποίος συζητά τη μακρά σύγκρουση μεταξύ του Huelsenbeck και του Tzara για το ζήτημα της ίδρυσης του Dada, μιλά για το κίνημα που διαλύθηκε από “μικροπρεπείς ζήλιες”. Στη Ρουμανία, παρόμοιες συζητήσεις αφορούσαν συχνά τον υποτιθέμενο ιδρυτικό ρόλο του Ουρμούζ, ο οποίος έγραψε τα πρωτοποριακά κείμενά του πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, και την ιδιότητα του Τζάρα ως επικοινωνιολόγου μεταξύ της Ρουμανίας και της υπόλοιπης Ευρώπης. Ο Vinea, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι το Dada είχε εφευρεθεί από τον Tzara στο Gârceni περίπου το 1915 και προσπάθησε έτσι να νομιμοποιήσει το δικό του μοντερνιστικό όραμα, είδε επίσης τον Urmuz ως τον αγνοημένο πρόδρομο του ριζοσπαστικού μοντερνισμού, από το Dada μέχρι τον υπερρεαλισμό. Το 1931 ο νεαρός, μοντερνιστής κριτικός λογοτεχνίας Lucian Boz απέδειξε ότι συμμεριζόταν εν μέρει την άποψη του Vinea για το θέμα, αποδίδοντας στον Tzara και στον Constantin Brâncuși ότι, ο καθένας μόνος του, εφηύρε την πρωτοπορία. Ο Eugène Ionesco υποστήριξε ότι “πριν από τον Ντανταϊσμό υπήρχε ο Ουρμουζιανισμός” και, μετά τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο, προσπάθησε να εκλαϊκεύσει το έργο του Ουρμούζ μεταξύ των οπαδών του Νταντά. Φήμες στη λογοτεχνική κοινότητα έλεγαν ότι ο Tzara σαμποτάρισε με επιτυχία την πρωτοβουλία του Ionesco να εκδώσει μια γαλλική έκδοση των κειμένων του Urmuz, δήθεν επειδή το κοινό θα μπορούσε τότε να αμφισβητήσει τον ισχυρισμό του ότι ξεκίνησε το πείραμα της πρωτοπορίας στη Ρουμανία και στον κόσμο (η έκδοση είδε το φως της δημοσιότητας το 1965, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Tzara).

Μια πιο ριζοσπαστική αμφισβήτηση της επιρροής του Tzara ήρθε από τον Ρουμάνο δοκιμιογράφο Petre Pandrea. Στο προσωπικό του ημερολόγιο, το οποίο δημοσιεύτηκε πολύ μετά τον θάνατο του ίδιου και του Tzara, ο Pandrea περιέγραψε τον ποιητή ως καιροσκόπο, κατηγορώντας τον ότι προσάρμοζε το ύφος του στις πολιτικές απαιτήσεις, ότι απέφυγε τη στρατιωτική θητεία κατά τη διάρκεια του Α” Παγκοσμίου Πολέμου και ότι ήταν “λουμπενπρολετάριος”. Το κείμενο του Pandrea, που ολοκληρώθηκε αμέσως μετά την επίσκεψη του Tzara στη Ρουμανία, υποστήριζε ότι ο ιδρυτικός του ρόλος στο πλαίσιο της πρωτοπορίας ήταν μια “ψευδαίσθηση που διογκώθηκε σαν πολύχρωμο μπαλόνι” και τον κατήγγειλε ως “τον βαλκανικό τροφοδότη των ιντερλόπ ονταλισκών, με ναρκωτικά και ένα είδος σκανδαλώδους λογοτεχνίας”. Ο ίδιος οπαδός του κομμουνισμού, ο Pandrea απογοητεύτηκε από την ιδεολογία και αργότερα έγινε πολιτικός κρατούμενος στην κομμουνιστική Ρουμανία. Η μνησικακία του ίδιου του Βινέα πιθανόν να εμφανίζεται στο μυθιστόρημά του Lunatecii του 1964, όπου ο Τζάρα αναγνωρίζεται ως “Dr. Barbu”, ένας χοντροκέφαλος τσαρλατάνος.

Από τη δεκαετία του 1960 έως το 1989, μετά από μια περίοδο κατά την οποία αγνόησε ή επιτέθηκε στο κίνημα της πρωτοπορίας, το ρουμανικό κομμουνιστικό καθεστώς προσπάθησε να ανακτήσει τον Τζάρα, προκειμένου να επικυρώσει τη νέα έμφαση που έδωσε στις εθνικιστικές και εθνικοκομμουνιστικές αρχές. Το 1977, ο ιστορικός της λογοτεχνίας Edgar Papu, του οποίου οι αμφιλεγόμενες θεωρίες συνδέονταν με τον “πρωτοχρονισμό”, ο οποίος προϋποθέτει ότι οι Ρουμάνοι προηγούνταν σε διάφορους τομείς του παγκόσμιου πολιτισμού, ανέφερε τους Tzara, Urmuz, Ionesco και Isou ως εκπροσώπους “ρουμανικών πρωτοβουλιών” και “οδοιπόρων σε παγκόσμιο επίπεδο”. Στοιχεία πρωτογονισμού σε αυτόν τον τομέα, υποστηρίζει ο Paul Cernat, θα μπορούσαν να εντοπιστούν στον ισχυρισμό του Vinea ότι ο φίλος του είχε δημιουργήσει μόνος του το παγκόσμιο κίνημα της πρωτοπορίας με βάση μοντέλα που υπήρχαν ήδη στην πατρίδα.

Πηγές

1. Tristan Tzara
2. Τριστάν Τζαρά