Antonio Vivaldi

gigatos | noviembre 28, 2021

Resumen

Antonio Lucio Vivaldi Escucha, nacido el 4 de marzo de 1678 en Venecia y fallecido el 28 de julio de 1741 en Viena, fue un violinista y compositor italiano de música clásica. También era sacerdote de la Iglesia Católica.

Vivaldi fue uno de los virtuosos del violín más famosos y admirados de su época (también se le reconoce como uno de los compositores más importantes del Barroco, como principal creador del concierto para solistas, género derivado del concerto grosso. Su influencia en Italia y en toda Europa fue considerable, y puede medirse por el hecho de que Bach adaptó y transcribió más obras de Vivaldi que de cualquier otro músico.

Se dedicó a la música instrumental, sobre todo al violín, pero también a una variedad excepcional de instrumentos, a la música religiosa y a la lírica; creó un número considerable de conciertos, sonatas, óperas y piezas religiosas: se jactaba de poder componer un concierto más rápido de lo que el copista podía transcribirlo.

Sacerdote católico, su pelo rojo le valió el apodo de il Prete rosso, «El Cura Pelirrojo», un apodo quizás más conocido en Venecia que su verdadero nombre, como cuenta Goldoni en sus Memorias. Como en el caso de muchos compositores del siglo XVIII, su música, al igual que su nombre, cayó pronto en el olvido tras su muerte. No fue hasta el redescubrimiento de Johann Sebastian Bach en el siglo XIX cuando recuperó cierto interés académico; Sin embargo, su verdadero reconocimiento llegó en la primera mitad del siglo XX, gracias a la labor de estudiosos y musicólogos como Arnold Schering y Alberto Gentili, a la participación de músicos como Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero y Alfredo Casella, y al entusiasmo de aficionados ilustrados como Ezra Pound.

Hoy en día, algunas de sus obras instrumentales, especialmente los cuatro conciertos conocidos como Las Cuatro Estaciones, se encuentran entre las más populares del repertorio clásico.

La vida de Vivaldi no es bien conocida, ya que ningún biógrafo serio anterior al siglo XX ha intentado recorrerla. Nos basamos, pues, en raros testimonios directos, los del presidente de Brosses, el dramaturgo Carlo Goldoni y el arquitecto alemán Johann Friedrich von Uffenbach, que conocieron al músico, en los escasos escritos de su mano y en documentos de todo tipo encontrados en diversos archivos de Italia y del extranjero. Por poner dos ejemplos concretos, hasta 1938 Rodolfo Gallo no pudo determinar la fecha exacta de su muerte a partir de un acta encontrada en Viena, y en 1962 Eric Paul pudo determinar la fecha de su nacimiento a partir de su acta de bautismo. La fecha de 1678, supuesta anteriormente, era sólo una estimación de Marc Pincherle, basada en las etapas conocidas de su carrera eclesiástica.

Por ello, todavía hay muchas lagunas e inexactitudes en su biografía, y la investigación continúa. Algunos periodos de su vida permanecen completamente oscuros, al igual que sus numerosos viajes emprendidos o asumidos en la península italiana y en el extranjero. Lo mismo ocurre con su obra, y se siguen encontrando obras suyas que se creían perdidas o desconocidas, como la ópera Argippo, hallada en 2006 en Ratisbona.

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Jóvenes

Antonio Vivaldi nació en Venecia el viernes 4 de marzo de 1678, el mismo día en que se produjo un terremoto en la región. La comadrona y enfermera, Margarita Veronese, lo despidió inmediatamente al nacer, probablemente a causa del terremoto o porque el parto se había producido en malas condiciones que podían hacer temer la muerte. La hipótesis de que era enfermizo y frágil desde su nacimiento es plausible, ya que más tarde siempre se quejaba de mala salud, derivada de una «opresión en el pecho» (strettezza di petto) que se cree que es una forma de asma. El bautismo se administró dos meses después, el 6 de mayo de 1678, en la iglesia parroquial de San Giovanni in Bragora, que era la casa de sus padres en Ca» Salomon, Campo Grande en el sestiere del Castello, uno de los seis distritos de Venecia.

Su padre, Giovanni Battista Vivaldi (c. 1655-1736), hijo de un sastre bresciano, era barbero, tocaba el violín para entretener a los clientes y más tarde se convirtió en violinista profesional; su madre, Camilla Calicchio, también hija de un sastre, procedía de Basilicata. Se casaron en 1676 en la misma iglesia y tuvieron ocho hijos más, dos de los cuales murieron en la infancia, sucesivamente: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?) ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) y, finalmente, Iseppo Gaetano (aunque dos de sus sobrinos eran copistas de música. El pelo rojo era hereditario en la familia Vivaldi, y Giovanni Battista fue nombrado Rossi en los registros de la Capilla Ducal; Antonio heredaría este rasgo físico, que le valió el apodo de «Cura Rojo» para la posteridad.

Probablemente el padre tenía más gusto por la música que por su profesión de barbero, ya que en 1685 fue contratado como violinista de la Basílica de San Marcos, meca de la música religiosa en Italia, donde se habían distinguido varios grandes nombres de la música, especialmente Adrien Willaert, Claudio Merulo, los Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi y Francesco Cavalli. Su famosa maestría fue confiada ese mismo año a Giovanni Legrenzi. Al igual que Legrenzi y su colega Antonio Lotti, fue uno de los fundadores del Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, una hermandad de músicos venecianos. Además de su trabajo en la Capilla Ducal, desde 1689 fue violinista en el Teatro San Giovanni Grisostomo y en el Ospedale dei Mendicanti.

Antonio aprendió a tocar el violín de su padre, y demostró ser precoz y extremadamente dotado. Pronto fue admitido en la Capilla Ducal y es posible que recibiera lecciones del propio Legrenzi, aunque no se han encontrado pruebas de ello. Es cierto, sin embargo, que Antonio Vivaldi se benefició plenamente de la intensa vida musical que animaba la Basílica de San Marcos y sus instituciones, donde de vez en cuando ocupaba el lugar de su padre.

Probablemente fue la búsqueda de una buena carrera para su hijo lo que le guió y fue la razón principal de la elección de esta orientación, más que la vocación sacerdotal del joven, a la que se dedicaría muy poco a lo largo de su vida gracias a las dispensas de la Iglesia, que le permitirían desarrollar todas sus aptitudes para la música y la composición; sin embargo, vistió la sotana durante el resto de su vida y leyó su breviario todos los días.

Desde los diez años comenzó a asistir a los cursos necesarios en la escuela parroquial de San Geminiano y el 18 de septiembre de 1693, habiendo cumplido la edad mínima de quince años, fue tonsurado por el Patriarca de Venecia, el cardenal Badoaro. Sin embargo, no abandonó sus actividades musicales y en 1696 fue nombrado músico supernumerario en la Capilla Ducal y recibió la afiliación al Arte dei Sonadori, un gremio de músicos. Recibió las órdenes menores en la parroquia de San Giovanni in Oleo, el subdiaconado el 4 de abril de 1699, a la edad de veintiún años, y luego el diaconado el 18 de septiembre de 1700. Finalmente, a la edad de veinticinco años, fue ordenado sacerdote el 23 de marzo de 1703. Pudo seguir viviendo con sus padres en su familia hasta su muerte, y padre e hijo siguieron colaborando estrechamente.

El papel desempeñado por Giovanni Battista Vivaldi en la vida y la carrera de su hijo Antonio, aunque no es muy conocido, parece tener una importancia primordial y prolongada, ya que murió sólo cinco años antes que él. Parece que le abrió muchas puertas, especialmente en el mundo de la ópera, y le acompañó en muchos viajes.

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Maestro de violín en el Pio Ospedale della Pietà

Al mismo tiempo, el joven había sido elegido como maestro de violín por las autoridades del Pio Ospedale della Pietà (un hospicio, orfanato y conservatorio de música de alto nivel) y contratado para ello en agosto de 1703, con un salario anual de 60 ducados. En italiano, la palabra Pietà no significa Piedad sino Misericordia.

Fundada en 1346, esta institución religiosa era la más prestigiosa de los cuatro hospicios financiados por la Serenísima República y destinada a acoger a niños pequeños abandonados, huérfanos, nacidos fuera del matrimonio o procedentes de familias indigentes -las otras instituciones se llamaban: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Los chicos se quedaban allí hasta la adolescencia y luego se iban de aprendices, pero la Piedad albergaba sólo a chicas. Enclavadas casi como monjas, algunas de ellas recibieron una profunda educación musical, que las convirtió en valiosas cantantes y músicos: algunas podían cantar las partes de tenor y bajo de los coros y tocar todos los instrumentos. Una jerarquía distinguía a las muchachas en función de su talento: en la parte inferior estaban las figlie di coro; más experimentadas eran las privilegiate di coro, que podían pretender ser propuestas en matrimonio y podían actuar fuera; en la parte superior estaban los maestre di coro, que podían instruir a sus compañeras. Se organizaron conciertos públicos de pago que fueron muy populares entre los melómanos y los amantes de las aventuras galantes. Cada ospedale contaba con un director de coro, maestro di coro, responsable de la enseñanza de la música (el término se aplica a la música vocal, pero también a la instrumental), un organista, un profesor de instrumentos, maestro di strumenti, y otros profesores especializados. En su carta del 29 de agosto de 1739 al Sr. de Blancey, Charles de Brosses escribe

«La música trascendente aquí es la de los hospitales. Son cuatro, todos compuestos por niñas bastardas o huérfanas, y por aquellas cuyos padres no están en condiciones de criarlas. Se les educa a expensas del Estado y se les forma únicamente para que destaquen en la música. Cantan como ángeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el oboe, el violonchelo, el fagot; en resumen, no hay instrumento tan grande que pueda asustarlos. Están enclaustradas como monjas. Son las únicas que actúan, y cada concierto está compuesto por unas cuarenta chicas. Juro que no hay nada tan agradable como ver a una monja joven y guapa, con hábito blanco y un ramo de granadas en la oreja, dirigiendo la orquesta y marcando el ritmo con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su giro y ligereza; porque aquí no se sabe lo que es tener redondez y sonidos hilados a la manera francesa. (…) De los cuatro hospitales a los que voy más a menudo y en los que me divierto más es el de Piété; también es el primero por la perfección de las sinfonías.

En sus Confesiones, Jean-Jacques Rousseau dio un nuevo testimonio de la calidad de estas orquestas de jovencitas, que pudo apreciar durante su estancia en Venecia de 1743 a 1744, donde fue secretario del embajador de Francia en Venecia; se sabe que posteriormente fue un seguidor incondicional de la música italiana, como demuestra su famosa Lettre sur la musique française.

Disponer de estos músicos experimentados, sin preocuparse por el número, el tiempo o el coste, era una ventaja considerable para un compositor, que podía así dar rienda suelta a su creatividad y probar todo tipo de combinaciones musicales. En esta época, el joven maestro del violín ya había iniciado su carrera como compositor y empezaba a hacerse un nombre con sus obras publicadas en forma de manuscrito, y su incipiente reputación puede haber justificado su elección para este importante puesto.

Este compromiso no era perpetuo, sino que estaba sujeto a las votaciones periódicas de los directores. El espíritu independiente de Vivaldi provocó varias votaciones desfavorables y ausencias temporales. En 1704 se le encomendó la enseñanza de la viola all» inglese con un sueldo aumentado a cien ducados, y en 1705 la composición y ejecución de conciertos, siendo su sueldo aumentado a ciento cincuenta ducados anuales, una pequeña suma a la que se añadía la remuneración por las misas diarias que se decían para la Piedad o para las familias patricias ricas que también compraban conciertos.

La dirección musical de la Piedad estaba asegurada desde 1701 por Francesco Gasparini, «maestro di coro». Gasparini, músico de gran talento y extremadamente prolífico (compuso más de sesenta óperas), dedicó sin embargo la mayor parte de su tiempo a la puesta en escena de óperas en el Teatro Sant»Angelo. Por lo tanto, liberó a Vivaldi de un número cada vez mayor de tareas, lo que le permitió convertirse en el principal director musical del teatro.

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Publicación de las primeras obras

Dado que Vivaldi había recibido el encargo de enseñar a componer conciertos a las niñas de la Piedad en 1705, hay que suponer que ya tenía una sólida reputación como compositor en esa época. Sus obras ya circulaban en copias manuscritas, una práctica habitual en la época, cuando decidió, en 1705, hacer imprimir su Opus I (doce sonatas en trío, Op. 1, concluidas por su obra más conocida, La Follia) en el editor musical más famoso de Venecia, Giuseppe Sala.

Esta colección constaba de doce sonatas da camera a tre dedicadas al conde Annibale Gambara, un noble veneciano que, como Corelli, procedía de Brescia, en Lombardía. Estas sonatas en trío, de estilo bastante tradicional, no eran muy diferentes de las de Arcangelo Corelli.

Ese mismo año, Vivaldi participó en un concierto en casa del abate de Pomponne, entonces embajador de Francia: quedó, por así decirlo, como el músico oficial de la representación diplomática francesa en Venecia. A partir de entonces, él y sus padres vivieron en un piso en el Campo dei SS. Filippo e Giacomo, situado detrás de la Basílica de San Marcos.

En 1706, la familia Vivaldi, padre e hijo, fue mencionada en una guía para extranjeros (Guida dei forestieri en Venezia) como los mejores músicos de la ciudad.

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Renuncia a la misa

Entonces se dedicó exclusivamente a la música, pues en el otoño de 1706 dejó de decir misa definitivamente. François-Joseph Fétis, que sólo dedicó media página a Vivaldi en su monumental Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique publicada en 1835, dio una explicación, desmentida por sus propios escritos, redescubiertos desde entonces, pero que fue ampliamente aceptada:

«Un día, mientras decía su misa diaria, se sintió encantado por una idea musical; en la emoción que le produjo, dejó inmediatamente el altar y fue a la sacristía para escribir su tema, luego regresó para terminar su misa. Cuando fue llevado ante la Inquisición, afortunadamente fue considerado como un hombre que no tenía la cabeza sana, y el juicio pronunciado contra él se limitó a prohibirle celebrar la misa.

En una carta escrita en 1737, Vivaldi dio una razón diferente y plausible, a saber, que la dificultad para respirar, la opresión del pecho, que siempre había experimentado, le había obligado en varias ocasiones a abandonar el altar sin poder terminar su servicio (había renunciado así voluntariamente a este acto esencial en la vida de un sacerdote católico). Sin embargo, no renunció al estado eclesiástico y siguió vistiendo el hábito y leyendo el breviario durante toda su vida; era extremadamente devoto. En su Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792), en dos volúmenes, el compositor y musicógrafo Ernst Ludwig Gerber llega a afirmar que era «extraordinariamente intolerante», lo que no le impidió dedicar toda su carrera a actividades profanas alejadas de las preocupaciones normales y habituales de un sacerdote.

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El comienzo de una reputación europea

Gracias a su virtuosismo y a la creciente difusión de sus composiciones, Vivaldi pudo introducirse eficazmente en los círculos más aristocráticos. Frecuentaba el Palacio Ottoboni. En 1707, durante una fiesta ofrecida por el príncipe Ercolani, embajador del emperador austriaco, participó en una justa musical que le enfrentó a otro sacerdote violinista, don Giovanni Rueta, un músico hoy bien olvidado, pero protegido por el propio emperador: tal honor sólo podía concederse a un músico que ya gozaba de la más alta consideración.

En el mismo periodo, varios músicos extranjeros llegaron a Venecia. Durante el carnaval de 1707, Alessandro Scarlatti hizo representar dos de sus óperas napolitanas en el teatro San Giovanni Grisostomo (el mismo donde el padre de Vivaldi era violinista): Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. Al año siguiente, su hijo Domenico Scarlatti, el famoso clavecinista, vino a estudiar con Gasparini, con quien su padre había entablado amistad. Por último, Georg Friedrich Handel, al final de su estancia en Italia, también llegó a la ciudad de las lagunas y ofreció una representación triunfal de su ópera Agrippina en el mismo teatro de San Giovanni Grisostomo el 26 de diciembre de 1709. Aunque no hay pruebas definitivas de ello, todo -tanto los lugares como las personas que conoció- sugiere que Vivaldi no podía dejar de conocer a estos colegas, que tal vez le inspiraron para probar suerte en la ópera. Sin embargo, no se detecta ninguna influencia estilística en sus respectivas producciones.

El círculo de conocidos de alto rango de Vivaldi se amplió aún más con la visita a Venecia del rey Federico IV de Dinamarca en un viaje privado de diciembre de 1708 a marzo de 1709. Llegó a Venecia con la intención de aprovechar el famoso carnaval veneciano. Desembarcó el 29 de diciembre y al día siguiente asistió a un concierto dirigido por Vivaldi en la Piedad. Durante su estancia escuchó varios conciertos más de las chicas bajo la dirección de su maestro di violino, que finalmente dedicó a Su Majestad, antes de su partida el 6 de marzo, su opus 2, consistente en doce sonatas para violín y continuo, recién salidas de las prensas del impresor veneciano Antonio Bortoli. El soberano, amante de la música italiana y de las mujeres hermosas, se llevó también doce retratos de bellas venecianas pintados en miniatura para él por Rosalba Carriera.

El afán de Vivaldi por el rey de Dinamarca estaba quizá vinculado a la evolución de su relación con los gobernantes de la Piedad, cuyo voto en febrero había puesto fin a sus funciones. A partir de esa fecha y hasta septiembre de 1711, sus actividades son completamente confusas. Sin embargo, en 1710 su padre fue contratado como violinista en el Teatro Sant»Angelo, uno de los muchos teatros venecianos que producían óperas. Es posible que a través de él Antonio profundizara en su relación con Francesco Santurini, el dudoso empresario de este teatro que también era socio de Gasparini en él.

En cualquier caso, se sabe que estuvo presente en Brescia en febrero de 1711, y se plantea la hipótesis de un viaje a Ámsterdam.

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L»estro Armonico

De hecho, fue en Ámsterdam donde Vivaldi confiaría la edición de sus obras al famoso editor musical Étienne Roger y sus sucesores, insatisfechos con sus primeros impresores venecianos.

Su opus 3, una colección de doce conciertos para cuerdas titulada L»estro armonico, fue impresa por Estienne Roger en 1711. Se dedicó al heredero del Gran Ducado de Toscana, Fernando de Médicis, Príncipe de Florencia (1663-1713), y marcó un hito en la historia de la música europea: supuso la transición del concerto grosso al concierto solista moderno.

Obras contemporáneas y póstumas, las colecciones de Giuseppe Torelli (opus 8 publicado en 1709) y Arcangelo Corelli (Vivaldi propuso de forma novedosa en su colección conciertos grossos de construcción tradicional, generalmente en cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido) con oposición concertino-ripieno (números 1, 2, 4, 7, 10 y 11) y conciertos a solo cuya estructura en tres movimientos (rápido-lento-rápido) es la de la obertura italiana. El solista virtuoso se enfrenta solo a la orquesta (los números 5 y 8, con dos solistas, pertenecen a esta segunda categoría).

La elección del renombrado editor holandés fue una forma privilegiada de alcanzar la fama europea: L»estro armonico llegó a manos de Johann Gottfried Walther, gran amante de la música italiana y primo y amigo de Johann Sebastian Bach, en las profundidades de Turingia, en forma de copia manuscrita. Este último, entonces en Weimar, estaba tan entusiasmado con los conciertos de Vivaldi que transcribió varios de ellos para el teclado: un ejercicio estilístico impresionante -tan diferentes son las características musicales del violín y del clavicordio- pero que fue apreciado por muchos. Roland de Candé comentó: «Por muy hábil que sea la magnífica obra de J.S. Bach, estas transcripciones no añaden nada a su gloria. Incluso confesaré, a riesgo de blasfemia, que los conciertos vivaldianos, que son esencialmente violinísticos, me parecen completamente desvirtuados por la interpretación al clave o al órgano.

La presencia de Vivaldi es rastreable a partir de septiembre de 1711: en ese mes se le confían de nuevo sus funciones en la Piedad. En 1712 se estrenó en Brescia una de sus grandes obras maestras de la música religiosa, el Stabat Mater para viola, una composición conmovedora y muy inspirada.

No fue hasta 1713 -tenía treinta y cinco años- cuando Vivaldi abordó por primera vez la ópera, la gran empresa de cualquier compositor de renombre en la Italia de principios del siglo XVIII.

Su condición de clérigo, ya comprometida por su inusual comportamiento, puede haberle hecho reacio a dar este paso antes. Aunque el virtuoso y compositor era admirado, su personalidad caprichosa y la naturaleza ambigua de su entorno femenino olían a escándalo. Sin embargo, trabajar en los bajos fondos de la ópera no era la mejor de las moralejas en muchos sentidos; era tan popular que debía interesar a los canallas o hacer girar las cabezas de los cantantes con más talento, cuyos caprichos, excentricidades y aventuras eran la comidilla de la ciudad.

Los métodos de los empresarios eran a veces relativamente honestos. Por ejemplo, Gasparini y Santurini se encontraron ante los tribunales por secuestrar y golpear a dos cantantes descontentos por no recibir el salario acordado -uno de ellos incluso se había caído a un canal-; la benevolencia de los jueces se había obtenido gracias a la intervención de relaciones influyentes.

Venecia se llenó de festejos como para exorcizar su irreversible decadencia política, cuyo contrapunto fue un florecimiento artístico sin precedentes. La locura por la ópera formó parte de ello: Marc Pincherle ha cifrado en cuatrocientas treinta y dos las obras representadas en Venecia entre 1700 y 1743. ¿Cómo podría un músico de genio y ambición permanecer al margen de este movimiento que podría traer la fama y el mayor éxito?

El libreto de la primera ópera de Vivaldi, Ottone in villa, fue escrito por Domenico Lalli, en realidad el seudónimo de Sebastiano Biancardi, un poeta y estafador napolitano que, buscado por la policía de Nápoles, había venido a refugiarse a Venecia. Los dos hombres se hicieron amigos. La nueva ópera no se estrenó en Venecia sino, por alguna razón desconocida, el 17 de mayo de 1713 en Vicenza, adonde Vivaldi había ido con su padre tras obtener un permiso temporal de las autoridades de la Piedad. Durante su estancia en Vicenza, participó en la representación de su oratorio la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (cuya música se ha perdido) con motivo de la canonización del Papa Pío V.

Después de Ottone en villa, Vivaldi compondrá una o más óperas casi cada año hasta 1739: según él, escribió 94. Sin embargo, el número de títulos identificados es inferior a 50 y menos de 20 se han conservado, total o parcialmente, en lo que respecta a la música, que, a diferencia de los libretos, nunca se imprimió.

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Empresario del Teatro Sant»Angelo

El extraño Cura Roux no se contentaba con componer música de ópera y dirigir su interpretación con su violín. A partir de finales de 1713, asumió, si no de título, al menos de hecho, la función de «empresario» del Teatro Sant»Angelo -el término «empresario» debe entenderse como «emprendedor» en sucesión de Santurini, el dudoso hombre de negocios ya mencionado anteriormente. El empresario tenía todas las responsabilidades: administración, establecimiento de programas, contratación de músicos y cantantes, financiación, etc. A pesar de sus molestias físicas -reales o fingidas-, Vivaldi asumió todas estas exigentes tareas, incluida la composición de óperas, sin renunciar a sus deberes menos remunerados pero más nobles en la Piedad o a componer sonatas y conciertos para la editorial o por encargo de diversos patrocinadores (instituciones religiosas, aficionados ricos y nobles): En 1714 compuso para la Piedad su primer oratorio, Moyses Deux Pharaonis -cuya música se ha perdido-, e hizo publicar en Ámsterdam su opus 4 titulado La Stravaganza. Esta colección de 12 conciertos para violín, dedicada a un joven noble veneciano, Vettor Dolfin, que fue uno de sus alumnos, estableció casi definitivamente la forma del concierto para solista en tres movimientos: Allegro – Adagio – Allegro.

El Sant»Angelo, bien situado en el Gran Canal, cerca del palacio Corner-Spinelli, no gozaba de una situación jurídica muy clara. Fundada por Santurini en 1676 en terrenos pertenecientes a las familias patricias aliadas de los Marcellos y Capellos, no les fue devuelta al final de la concesión, continuando Santurini su explotación sin título como si nada hubiera pasado y a pesar de las gestiones realizadas por los propietarios. Este estado de cosas siguió beneficiando a Vivaldi, que actuó oficialmente desde el otoño de 1713 hasta el carnaval de 1715, pero también, las más de las veces, por medio de nominados (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), entre los que también se encuentra su padre. En cuanto a Santurini, murió en 1719. La opacidad de las operaciones de gestión suscitó dudas sobre la honestidad del empresario y de sus asociados y hubo rumores de malversación, abuso de confianza, etc. También es posible que la posición de Vivaldi en la Piedad permitiera acuerdos favorables para servicios musicales o de otro tipo. Fue en este teatro de Sant»Angelo donde Vivaldi produjo su segunda ópera, Orlando finto pazzo, en otoño de 1714. En el margen del manuscrito anotó «Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica» («si ésta no me gusta, no quiero escribir más música»). De hecho, aunque no se tiene constancia del éxito de esta segunda ópera, continuó escribiéndola y durante los años siguientes sus diversas actividades como compositor, Maestro dei Concerti, virtuoso del violín y empresario continuaron a buen ritmo.

En 1715 compuso e interpretó el pasticcio Nerone fatto Cesare en el Sant»Angelo; en una visita a Venecia, el arquitecto amante de la música Johann Friedrich Armand von Uffenbach de Frankfurt asistió a tres de sus interpretaciones. Le encargó conciertos: tres días más tarde, Vivaldi le trajo diez, que decía haber compuesto especialmente. También le enseñaron la técnica del violín y en una carta dio testimonio del extraordinario virtuosismo de Vivaldi:

» … Hacia el final, Vivaldi tocó un admirable solo de acompañamiento, que siguió con una cadencia que realmente me horrorizó, pues nunca se podría tocar algo tan imposible, sus dedos llegaron a un palmo del puente, apenas dejando espacio para que el arco corriera, y esto en las cuatro cuerdas, con fugas y una velocidad increíble, esto asombró a todos; Debo confesar, sin embargo, que no puedo decir que me haya encantado, porque no fue tan agradable de escuchar como artísticamente. «

Durante las siguientes temporadas Vivaldi compuso y presentó en el Sant»Angelo sucesivamente en 1716 Arsilda, regina di Ponto y en 1717 l»Incoronazione di Dario. Arsilda fue la causa de la ruptura con Domenico Lalli, autor del libreto. El libreto fue inicialmente censurado y Lalli culpó a Vivaldi de los cambios que éste había solicitado. Esta última disputa supuso que a Vivaldi no se le permitiera actuar en los teatros San Samuele y San Giovanni Grisostomo, donde Lalli se convertiría en el empresario oficial.

Pero su actividad compositiva pudo desarrollarse en San Moisè, para el que compuso Costanza trionfante en 1716, Tieteberga en 1717 y Armida al campo d»Egitto en 1718.

En el mismo periodo se publicó, en Ámsterdam, por Jeanne Roger, el Opus 5 (seis sonatas para uno o dos violines con bajo continuo) y la creación para la Piedad, en noviembre de 1716, del único oratorio que ha sobrevivido, una obra maestra de la música religiosa: Juditha triumphans, que también fue una pieza de circunstancias destinada a conmemorar la victoria del príncipe Eugenio sobre los turcos en Petrovaradin: la alegoría enfrenta al cristianismo, personificado por Judith, contra el poder turco representado por Holofernes.

En 1717, Johann Georg Pisendel, violinista de la capilla de la corte ducal sajona de Dresde, pasó un año en Venecia a expensas de su príncipe para formarse con el maestro veneciano; con la excepción de las doncellas de la Piedad, Pisendel se convirtió así en uno de sus únicos discípulos conocidos (los otros dos son los violinistas Giovanni Battista Somis y Daniel Gottlieb Treu (de)). Los dos hombres se hicieron muy amigos. Cuando Pisendel regresó a Sajonia se llevó consigo una gran colección de obras instrumentales de Vivaldi, entre las que éste le dedicó personalmente seis sonatas, una sinfonía y cinco conciertos con la dedicatoria «fatte p. Mr. Pisendel». Estas piezas se encuentran ahora en la Landesbibliothek de Dresde.

El Opus 6 (seis conciertos para violín) y el Opus 7 (doce conciertos para violín u oboe) fueron publicados en Ámsterdam por Jeanne Roger entre 1716 y 1721, al parecer sin la supervisión personal del compositor y, en cualquier caso, sin dedicatoria.

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Viajes y estancias fuera de Venecia

Las óperas de Vivaldi pronto se extendieron más allá de las fronteras de la República de Venecia. Scanderbeg, con texto de Antonio Salvi, se estrenó en el Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718.

Durante dos años, a partir de la primavera de 1718, Vivaldi permaneció en Mantua como Kapellmeister del Landgrave Felipe de Hesse-Darmstadt. Las circunstancias de este compromiso no están claras, como tampoco las de su regreso a Venecia. Sin embargo, fue en el teatro del Archiduque en Mantua donde se estrenaron las óperas Teuzzone en 1718, Tito Manlio en 1719 y La Candace en 1720. A partir de entonces, Vivaldi siguió utilizando su título de Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Príncipe Filippo Langravio d»Hassia Darmistadt.

Vivaldi no hizo nada para pasar desapercibido. Argumentando que su minusvalía física no le impedía llevar una vida agitada y activa, ni emprender largos y penosos viajes, viajaba «sólo en góndola o carruaje», acompañado desde entonces por una sorprendente cohorte femenina. Estas señoras, dijo, conocían bien sus dolencias y le fueron de gran ayuda. Su presencia a su lado también alimentó los rumores…

En 1720 apareció en Venecia un pequeño libro satírico titulado Il teatro alla moda, cuyo autor permaneció anónimo. Esta obra, que presenta los defectos del mundo de la ópera en forma de consejos a sus diferentes actores, tenía como objetivo principal a Vivaldi bajo el seudónimo de Aldiviva, un anagrama transparente de «A. Vivaldi». Vivaldi, más que nadie en su época, personificó este género musical. La burla se dirigía a todos los personajes y a sus prácticas; la crítica era tanto más hiriente cuanto que ridiculizaba defectos muy reales y visibles: el libretista que no adapta su texto a las necesidades de la acción sino, por ejemplo, a los deseos de los tramoyistas, el compositor que escribe sus arias no según las exigencias del libreto sino según las de los cantantes o según reglas estereotipadas, estos últimos ignorando las indicaciones del músico, los cantantes que dan rienda suelta a sus propios caprichos, el empresario que reduce el coste de los instrumentistas en detrimento de la calidad musical, etc.

La portada presentaba una divertida caricatura de tres figuras clave del Sant»Angelo y el San Moisè, navegando en una «péotte», la embarcación utilizada en la laguna. En la parte delantera, un oso con peluca (en los remos, el empresario Modotto, antiguo propietario de un pequeño barco que había estado al servicio del anterior); en la parte trasera, un angelito (Vivaldi) con su violín, con sombrero de cura y marcando el ritmo con su música.

El autor era en realidad Benedetto Marcello, músico y erudito diletante, que se oponía a Vivaldi por su concepción de la vida, por su condición de miembro de la familia propietaria del Sant»Angelo, que estaba en disputa con el Cura Rojo, y quizá por ciertos celos hacia este rival del genio, que procedía de la plebe.

A finales de 1720, Vivaldi produjo dos nuevas óperas en el Sant»Angelo: La verità in cimento y el pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Pero el éxito del panfleto de Marcello puede haberle impulsado a «tomar aire fresco» y a viajar de vez en cuando fuera de su ciudad natal. En otoño de 1722 partió de Venecia hacia Roma, armado -sorprendentemente- con una carta de recomendación para la princesa Borghese escrita por el propio hermano de Benedetto, Alessandro Marcello.

Vivaldi fue recibido «como un príncipe» por la alta sociedad romana, dando conciertos y estrenando su ópera Ercole sul Termodonte en el Teatro Capranica en enero de 1723. La excelente acogida que tuvo y el éxito que obtuvo durante su estancia en Roma le impulsaron a volver a Roma durante el carnaval del año siguiente, donde estrenó Il Giustino y el pasticcio La Virtù trionfante dell»amore e dell»odio, del que sólo había compuesto el acto II, siempre en la Capranica.

Fue durante esta segunda visita cuando fue recibido amablemente por el nuevo Papa Benedicto XIII, quien estaba ansioso por escuchar su música y aparentemente no se preocupaba por la dudosa reputación que este sacerdote poco convencional arrastraba tras de sí.

También de una de sus estancias en Roma data el único retrato considerado auténtico, ya que fue dibujado in situ por el pintor y caricaturista Pier Leone Ghezzi.

Unos años más tarde, en una carta al marqués Bentivoglio, uno de sus mecenas, Vivaldi mencionaría tres estancias en Roma durante el periodo de Carnaval; sin embargo, no existe ningún otro documento que avale la realidad de esta tercera estancia y se piensa, basándose en otras pruebas, que el testimonio del músico no siempre fue el más fiable.

Durante los años 1723 a 1725 su presencia en la Piedad fue episódica, como demuestran los pagos que se le hicieron. Su contrato preveía el suministro de dos conciertos al mes y su presencia -tres o cuatro veces por concierto- para dirigir los ensayos de los jóvenes músicos. Después de 1725, y durante varios años, desapareció de los registros de la institución.

Fue durante este periodo, en 1724 o 1725, cuando se publicó en Ámsterdam el Opus 8, titulado Il Cimento dell»armonia et dell»invenzione («El enfrentamiento de la armonía y la invención»), a cargo de Michel-Charles Le Cène, yerno y sucesor de Estienne Roger, y que consta de doce conciertos para violín, los cuatro primeros de los cuales son las famosas Cuatro Estaciones. En su dedicatoria a un noble veneciano, el conde de Morzin, Vivaldi nos dice que estas cuatro obras maestras ya estaban compuestas mucho antes de que se imprimieran y habían circulado ampliamente en copias manuscritas (tendrían mucho éxito en el extranjero, especialmente en Londres y París, donde se interpretaron a principios de 1728 en el Concert Spirituel).

No hay constancia de una hipotética estancia de Vivaldi en Ámsterdam con motivo de esta publicación. Sin embargo, su retrato grabado por François Morellon de La Cave, un hugonote establecido en los Países Bajos tras la revocación del Edicto de Nantes, abogaría a favor de esta posibilidad. Un artista anónimo también ha pintado un retrato de un violinista que se cree que es el Cura Roux. Aunque no es seguro, ya que no se nombra al modelo, la identificación con Vivaldi es comúnmente aceptada: este retrato, conservado en el Liceo Musicale de Bolonia, figura en la portada de varias obras citadas como referencia (libros de Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude y Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot…)

Asimismo, la posibilidad de una estancia en París en 1724-25 parece poco probable, aunque la cantata Gloria e Himeneo fue compuesta para celebrar el matrimonio de Luis XV y Marie Leszczynska el 5 de septiembre de 1725 (una obra anterior, la serenata La Sena festeggiante, pudo haber sido compuesta para la coronación del rey francés en 1723). Pero la relación exacta de Vivaldi con la monarquía francesa sigue siendo desconocida.

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Anna Giró

En 1726, Vivaldi representó su ópera Dorilla en Tempe, en el Teatro Sant»Angelo. El papel de Eudamia fue interpretado por una de sus alumnas de dieciséis años en la Piedad, Anna Girò.

Esta Anna Giró o Giraud, de ascendencia francesa, había debutado dos años antes en el teatro San Samuele en la ópera Laodice de Albinoni. Pronto recibió el apodo de Annina del Prete Rosso y desempeñaría un papel bastante ambiguo en la vida del compositor, como su cantante favorita, su secretaria y, junto con su hermanastra Paolina, veinte años mayor, su compañera de viaje, más o menos su institutriz. Por supuesto, la especial relación entre el poco convencional sacerdote cincuentón y esta joven no podía dejar de dar lugar a cotilleos y comentarios cargados de insinuaciones, a pesar de que ella nunca vivió con él (vivía con su hermanastra y su madre muy cerca del teatro Sant»Angelo, en una casa contigua al palacio Corner-Spinelli en el Gran Canal).

Carlo Goldoni conoció a Anna Giró en casa de Vivaldi: por su testimonio sabemos que era, si no guapa, al menos simpática y agradable.

Su voz no era excepcional y no le gustaban las arias cantabile, los cantos lánguidos o patéticos (y Goldoni añade: «también se podría decir que no sabía cantarlos»). Por otro lado, tuvo una buena presencia escénica y cantó bien las arias expresivas y agitadas, con acción y movimiento. Esta apreciación es confirmada por el abate Conti, que escribió en una carta a Madame de Caylus sobre la ópera Farnace de Vivaldi: «su alumna hace cosas maravillosas en ella, aunque su voz no es la más bella…».

En 1739 ya cantaba en al menos dieciséis de las veintitrés óperas de Vivaldi, a menudo en los papeles principales.

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La luz y luego la sombra

Durante estos años, Vivaldi tuvo una actividad prodigiosa, produciendo nada menos que cuatro óperas nuevas en 1726 (Cunegonda y luego La Fede tradita e vendicata en Venecia, La Tirannia castigata en Praga y Dorilla en Tempe, ya mencionadas) y en 1727 (Ipermestra en Florencia, Farnace en Venecia, Siroè Re di Persia en Reggio Emilia y Orlando furioso en Venecia). En 1727 se publicó también en Ámsterdam el Opus 9, una nueva colección de doce conciertos para violín titulada La Cetra. Estas diversas creaciones implicaban una gran cantidad de viajes, ya que no delegaba en nadie la tarea de poner en escena sus óperas, que financiaba con su propio dinero. El 19 de septiembre de 1727, se organizó un importante concierto de sus obras (la serenata L»Unione della Pace et di Marte y un Te Deum, cuyas partituras se han perdido) en casa del embajador francés en Venecia, el conde de Gergy, con motivo del nacimiento de las hijas gemelas del rey francés Luis XV, Elisabeth y Henriette.

Sólo dos óperas marcaron el año 1728 (Rosilena ed Oronta en Venecia y L»Atenaide en Florencia). Pero este año se vio salpicado por otros acontecimientos importantes: la publicación en Ámsterdam del Opus 10, compuesto por seis conciertos para flauta, el primero dedicado a este instrumento; la muerte de su madre, el 6 de mayo; en septiembre, el músico fue presentado al emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico, ferviente amante de la música, quizá a raíz de la dedicación del Opus 9 a este soberano.

El objetivo del emperador era convertir el puerto franco de Trieste, una posesión austriaca en el fondo del Adriático, en la puerta de entrada al Mediterráneo de los territorios austriacos y centroeuropeos, y así competir directamente con Venecia, que había desempeñado este papel durante siglos. Había acudido allí para sentar las bases de este proyecto y se reunió con el compositor en esta ocasión, no se sabe dónde exactamente. La estancia de Vivaldi con el soberano pudo durar dos semanas, según una carta del abate Conti a Madame de Caylus, que informa: «el emperador habló con Vivaldi de música durante mucho tiempo; se dice que habló más con él a solas en quince días que con sus ministros en dos años». El emperador estaba ciertamente encantado con este encuentro: le dio a Vivaldi «mucho dinero», así como una cadena y una medalla de oro, y lo nombró caballero. Sin embargo, no se sabe si a este encuentro le siguió una posible estancia en Viena o incluso en Praga, un compromiso oficial o una promesa de un puesto en la capital imperial.

A estos años de intensa actividad siguió un nuevo periodo en el que prácticamente se desconoce el paradero de Vivaldi, aparte de su traslado en mayo de 1730 a una casa cercana al Palacio Bembo con ventanas que daban al Gran Canal; durante este periodo el compositor probablemente viajó por toda Europa, no regresando a Venecia hasta 1733. Pocas obras pueden fecharse con fiabilidad en los años 1729 y 1730, y las pocas óperas compuestas hasta 1732 se representaron fuera de Venecia (Alvilda, Regine dei Goti en Praga y Semiramide en Mantua en 1731, La fida ninfa en Verona y Doriclea en Praga en 1732).

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Los últimos años en Venecia

En enero de 1733, Vivaldi tuvo un notable regreso -al menos en lo que respecta a su música- a Venecia con motivo del traslado a la Basílica de San Marcos de las reliquias del dux San Pietro Orseolo: se interpretó un solemne Laudate Dominum de su propia composición, aunque no se sabe si dirigió la interpretación. En febrero de ese mismo año se representó en Ancona una adaptación de la Siroé de 1727, luego en noviembre en el Sant»Angelo se puso en escena Montezuma y tres meses más tarde L»Olimpiade, una de sus más bellas óperas, se reestrenó casi inmediatamente en Génova. Ese mismo año conoció al viajero inglés Edward Holdsworth, a quien explicó que ya no deseaba que se publicaran sus obras, encontrando más rentable venderlas individualmente a los aficionados. El mismo Holdsworth iba a adquirir doce sonatas de Vivaldi en 1742 por encargo de su amigo Charles Jennens, libretista de Haendel.

1735 fue de nuevo un año récord para las óperas con dos obras representadas en el Teatro Filarmónico de Verona durante el Carnaval: L»Adelaide e Il Tamerlano y otras dos producidas por primera vez en el Teatro San Samuele de Venecia: La Griselda y Aristide. Estas fueron las dos únicas obras de Vivaldi compuestas para este teatro, propiedad de la acaudalada familia Grimani, que también poseía el prestigioso teatro San Giovanni Grisostomo y un suntuoso palacio en el Gran Canal. En ellas, Vivaldi entró en contacto con uno de los grandes escritores italianos de su tiempo, Carlo Goldoni, de veintiocho años.

El encuentro con Goldoni es importante porque lo relató en dos de sus escritos, que son preciosos testimonios sobre la personalidad y el comportamiento del anciano músico y, como hemos visto, sobre la persona de Anna Giró.

Goldoni, que acababa de regresar a Venecia, acababa de experimentar el inesperado éxito de su primera obra, Belisario, y había recibido el encargo de los Grimani de adaptar el libreto de Apostolo Zeno para La Griselda, al que pondría música Vivaldi. De este modo, ocupó el lugar de Domenico Lalli, el antiguo amigo rencoroso que había bloqueado la entrada de Vivaldi en los teatros Grimani. La recepción del compositor al joven escritor que le habían enviado fue al principio poco acogedora y marcada tanto por la condescendencia como por la impaciencia. La escena descrita por Goldoni da la impresión de una agitación febril por parte del compositor, y de la rapidez con la que la sospecha y la desconfianza podían transformarse en entusiasmo. Reprendido en un principio por Vivaldi por haber criticado ligeramente a Anna Giró, se resarció escribiendo sobre la marcha ocho versos que se ajustaban al tipo de canto expresivo que Vivaldi quería introducir en el libreto y hacer cantar a su joven alumna. Esto fue todo lo que necesitó para cambiar la opinión de Vivaldi sobre él; dejó su breviario, que había estado sosteniendo desde el comienzo de la reunión, sosteniendo el breviario en una mano y el texto de la obra de Goldoni en la otra, y llamó a Giró:

Ah,» dijo, «aquí hay un hombre raro, aquí hay un excelente poeta; lee este aire; es Monsieur quien lo hizo aquí, sin moverse, en menos de un cuarto de hora.

dirigiéndose entonces a Goldoni:

«Ah, señor, le pido perdón.

y lo abrazó, protestando que nunca tendría otro poeta que él. Después de Griselda, Goldoni escribió el libreto de Aristide para Vivaldi, que también se representó en el San Samuele en el otoño de 1735, pero su colaboración no continuó más allá.

En 1736 se estrenó una única ópera, Ginevra, principesse di Scozia, en el Teatro della Pergola de Florencia. Mientras tanto, Vivaldi reanudó sus funciones en la Piedad, como maestro dei concerti, con un sueldo de cien ducados anuales y la petición de que no volviera a salir de Venecia, «como en años anteriores», lo que indica sus repetidas ausencias y confirma la alta consideración que se le tenía profesionalmente. 1736 fue también el año en que Vivaldi perdió al hombre que le había guiado a lo largo de su carrera: su padre murió el 14 de mayo, con más de ochenta años.

Vivaldi puso en escena Catone in Utica en Verona en la primavera de 1737, ya que el libreto de Metastasio había sido juzgado políticamente subversivo por los quisquillosos censores venecianos, y estaba a punto de organizar una temporada de óperas en Ferrara. Su mecenas local era el marqués Guido Bentivoglio, a quien el compositor escribió varias cartas que afortunadamente se han conservado. Estas cartas son un precioso testimonio de las difíciles condiciones en las que el músico luchaba constantemente, ya que los mecenas del teatro de Ferrara no lograban -entre otras cosas- ponerse de acuerdo con él sobre el programa. Sin embargo, el asunto empezaba a tomar forma cuando surgió una dificultad inesperada e insuperable. Unos días antes de partir hacia Ferrara, en noviembre, Vivaldi fue convocado por el Nuncio Apostólico, que le informó de que Monseñor Tommaso Ruffo, cardenal arzobispo de la ciudad, le había prohibido ir allí. Esta decisión catastrófica, dado el avance del proyecto y los compromisos financieros ya adquiridos, fue motivada por el hecho de no decir misa y ser amigo del Giró. En la carta, Vivaldi explicaba por qué ya no decía misa y protestaba que sus relaciones con las damas que le acompañaban en sus viajes desde hacía años eran perfectamente honestas y que hacían «sus devociones cada ocho días, como podía comprobarse por actas juradas y autentificadas»… Parece que no se pudo hacer nada y que tuvo que renunciar a su proyecto. El 30 de diciembre siguiente, creó L»oracolo in Messenia en el Sant»Angelo.

A pesar de los contratiempos de 1737, Vivaldi tuvo una doble satisfacción al año siguiente: fue uno de sus conciertos (RV 562a) el que sirvió de obertura al gran espectáculo organizado el 7 de enero de 1738 con motivo del centenario del teatro Schouwburg de Amsterdam; según M.T. Según M.T. Bouquet Boyer, Vivaldi fue a Ámsterdam y dirigió la representación; a continuación, dirigió la representación de su cantata Il Mopso (cuya música se ha perdido) ante Fernando de Baviera, hermano del elector Carlos Alberto. Produjo el pasticcio Rosmira fedele.

Habiendo dejado Dijon en junio de 1739, el presidente de Brosses se encontraba en Venecia en agosto siguiente; el 29 de agosto escribió a su amigo M. de Blancey una carta que sigue siendo uno de los testimonios más directos sobre el Cura Rojo:

«Vivaldi se hizo amigo mío para venderme conciertos caros. En parte lo ha conseguido, y yo he conseguido lo que quería, que era escucharle y tener buenas recreaciones musicales a menudo: es un vecchio, que tiene un furor prodigioso por la composición. Le escuché componer un concierto, con todas sus partes, más rápido de lo que un copista podría copiarlo. Para mi gran asombro, descubrí que no es tan apreciado como merece en este país, donde todo está de moda, donde sus obras se escuchan desde hace demasiado tiempo y donde la música del año anterior ya no se imprime. El famoso sajón es hoy el hombre a celebrar.

Desde hacía años, la ópera napolitana tendía a suplantar la tradición operística local de Venecia personificada por Vivaldi. Este último, a pesar de ciertas concesiones al nuevo gusto en sus últimas obras, simbolizaba el pasado para un público siempre ávido de novedades. Su tiempo había pasado, como sin duda era consciente, y esto iba a pesar en su decisión de alejarse de Venecia, que la propia Anna Giró había abandonado algún tiempo antes para unirse a una compañía teatral que visitaba el imperio de los Habsburgo. Por el momento estaba componiendo su última ópera, Feraspe, que se representó en el Sant»Angelo en noviembre. El año 1740 fue el último en el que Vivaldi estuvo presente en Venecia. En marzo se ofreció un gran concierto en la Piedad durante un suntuoso festival en honor del elector sajón Federico Cristiano, que incluía una serenata del maestro di coro Gennaro d»Alessandro y varias composiciones de Vivaldi, entre ellas el admirable concierto para laúd y viola d»amore RV540.

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Salida de Venecia y muerte en Viena

Este iba a ser el último concierto de prestigio en el que participaría. Unas semanas más tarde, en mayo, después de haber vendido un lote de conciertos a la Piedad, Vivaldi abandonó Venecia, a la que nunca volvería. Si no era consciente de ello, al menos preveía una ausencia bastante larga, ya que se encargó de arreglar ciertos asuntos.

No se sabe cuál era su destino cuando dejó Venecia, y se han barajado varias hipótesis: Graz, donde podría haberse reunido con Anna Giró; Dresde, donde gozaba de gran reputación, donde trabajaba su amigo Pisendel y donde podría haber encontrado la protección del Elector que había conocido recientemente en Venecia; Praga, donde se habían representado varias de sus óperas; y Viena, por supuesto, donde podría estar esperando el emperador Carlos VI. Sea cual sea su destino final, parece que Vivaldi tenía la intención de participar en una temporada de ópera en el Theater am Kärntnertor de Viena y fue cerca de este establecimiento donde se alojó.

Pero el 20 de octubre muere el emperador: su luto prohíbe cualquier actuación y Vivaldi ya no tiene protector ni recursos asegurados. El misterio rodea las precarias condiciones en las que vivió sus últimos meses. El último de sus escritos que se ha encontrado es un recibo de doce florines, fechado el 28 de junio de 1741, por la venta de conciertos a un tal Conde Vinciguerra di Collalto. Vivaldi murió de una «inflamación interna», pobre y solitario, el 27 o 28 de julio en la «casa Sattler» de una tal viuda Wahler. Esta casa, no muy lejos del Theater am Kärntnertor y del Burgerspital, fue destruida en 1858. El 28 de julio, el servicio fúnebre se celebró en la iglesia de San Esteban en la forma reservada a los indigentes. Durante mucho tiempo se imaginó que entre los coristas presentes en el servicio había un joven llamado Joseph Haydn. El cementerio del Burgerspital, donde se recibieron sus restos, también ha desaparecido. Una sencilla placa recuerda su memoria.

La muerte del músico se conoció en Venecia el siguiente mes de septiembre con la indiferencia general. «Llegó a ganar más de 50.000 ducados, pero su desordenada prodigalidad le hizo morir como mendigo en Viena»: este es el epitafio anónimo encontrado en los archivos venecianos, los Commemoriali Gradenigo.

Uno de los rasgos distintivos de Vivaldi era su pelo rojo, al que debe su apodo, il Prete rosso. También sabemos, por el boceto de Ghezzi, que tenía una larga nariz aguileña, ojos vivos y una cabeza encajada en los hombros. Aunque pronto dejó de decir misa, siguió vistiendo el hábito eclesiástico durante toda su vida, leyendo asiduamente su breviario y mostrando una gran devoción. La descripción de Goldoni deja la impresión de una agitación febril y un gran nerviosismo.

La desventaja física de la que se quejaba era una especie de asma, quizá relacionada con su nerviosismo y ansiedad crónica. Sin llegar a hablar de una enfermedad imaginaria, los biógrafos se asombran de que esta dolencia le impidiera decir misa, pero en ningún caso le impidió ser muy activo durante toda su carrera y emprender numerosos viajes, muy agotadores en aquella época, por Italia y por toda Europa Central: Violinista virtuoso, profesor, director de orquesta, músico impulsado por la furia de la composición, como señala el Presidente de Brosses, y empresario de óperas, el ritmo parece no disminuir nunca y recordaría a Haendel, que gozaba de una salud inmejorable.

La naturaleza exacta de su relación con las mujeres de su compañía sigue siendo un misterio, aunque él siempre protestó que eran perfectamente honestas: se dice que no sentía más que una amistad, o incluso una especie de afecto paternal, por Anna Giró y su hermana mayor Paulina. Los historiadores aceptan sus explicaciones, a falta de pruebas tangibles de lo contrario, pero los contemporáneos no dejaban de imaginar muchas cosas, lo que le causó algunos problemas con las autoridades eclesiásticas (cancelación de una temporada de ópera en Ferrara, en particular).

Su relación con el dinero es más conocida y se aprecia en sus escritos: Vivaldi defendía con ahínco sus intereses económicos, pero sin anteponerlos a su amor por la música. Su salario en la Piedad era muy modesto, pero a cambio tenía un laboratorio de calidad y una cubierta de honor. Es probable que ganara grandes sumas en ocasiones, pero sin tener nunca una posición estable que le permitiera regularizar sus ingresos económicos y a costa de asumir cierto riesgo personal en la producción de sus óperas. Arrastraba una reputación de prodigalidad, lo cual es comprensible cuando afirmaba, con cierta afectación, que sólo viajaba en coche o en góndola, y que necesitaba tener en todo momento personas que conocieran sus problemas de salud.

Estaba animado por una cierta vanidad, incluso jactancia, manteniendo cuidadosamente la leyenda de su velocidad de composición (anotó en el manuscrito de la ópera Tito Manlio: música hecha por Vivaldi en cinco días) así como su familiaridad con los Grandes: en una carta al marqués Bentivoglio, indicaba, no sin orgullo, que mantenía correspondencia con nueve altezas.

Si hay un compositor cuya vida influyó en la naturaleza de su creatividad musical, ése es Antonio Vivaldi. Como nació en Venecia en 1678, creció en una sociedad donde gobernaba una república, no tenía corte, pero su condición de destino turístico privilegiado permitía a sus artistas codearse con las cabezas coronadas y la nobleza de toda Europa. Vivaldi era el hijo mayor de una familia pobre y sufría problemas crónicos de salud (eligió el sacerdocio porque tenía una dispensa especial del Papa que permitía a los venecianos ser admitidos en las órdenes «por su trabajo», y la típica tolerancia veneciana hacia los músicos-sacerdotes le permitió actuar en público, incluso en la ópera. Su padre, un barbero reconvertido en violinista, le transmitió sus conocimientos musicales y sus habilidades profesionales.

Todos estos factores confluyeron en septiembre de 1703, cuando, poco después de su ordenación, Vivaldi fue contratado en el Pio Ospedale della Pietà, el orfanato para niños expósitos de Venecia, como profesor de violín y compositor de música instrumental. La Piedad mantenía una gran orquesta y un coro de renombre internacional cuyos miembros eran reclutados exclusivamente entre sus residentes femeninas y Vivaldi se encargaba de proporcionarles regularmente nuevas composiciones.

Como la orquesta contaba con abundantes músicos femeninos e instrumentos de todo tipo (incluyendo rarezas como la viola da gamba, la viola d»amore, la mandolina, el chalumeau y el clarinete), esto le animó a escribir partes para múltiples solistas, a explorar combinaciones inusuales de instrumentos y, en general, a emplear una instrumentación inventiva que explotara elementos de novedad y sorpresa.

La relación de Vivaldi con la Piedad varió a lo largo de los años -a veces no trabajaba directamente en ella y aportaba nuevas composiciones por acuerdo especial-, pero fue un hilo conductor casi hasta el final de su carrera.

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El horizonte de Vivaldi

Desde el principio, los horizontes de Vivaldi se extendieron más allá de los límites de su ciudad natal. Quería conservar su libertad de movimientos (un periodo al servicio de la corte de Mantua resultó decepcionante) y, al igual que Georg Friedrich Handel en Inglaterra, prefería servir a un gran número de mecenas y clientes de forma intermitente en lugar de ser contratado por un único mecenas de forma continua.

Para darse a conocer y hacer nuevos contactos, hizo publicar su música, primero en Venecia y luego en Ámsterdam. En algunos casos, un mecenas financió la colección, pero otras obras fueron encargadas directamente por el editor, lo que demuestra la gran popularidad de Vivaldi entre el público.

Al menos tres de estas colecciones pasaron a la historia de la música: L»estro armonico, Op. 3, la primera colección de conciertos publicada por Vivaldi, estableció los principios normativos estructurales y el estilo del concierto como género que aún perdura en la actualidad; Il cimento dell»armonia e dell»inventione, Op. 8, introdujo el innovador concepto de conciertos «programáticos», cuyo ejemplo más destacado es Le quattro stagioni, que abre la colección; la Op. 10 fue la primera colección de conciertos para flauta sola, que a mediados del siglo XVIII llegó a competir con el violín como único instrumento digno de un caballero.

Vivaldi también imprimió varias sonatas, un tipo de música de cámara que, siguiendo la estela de su ilustre predecesor romano Arcangelo Corelli, fue extraordinariamente popular en toda Europa. En este caso se contentó con seguir modelos preestablecidos, pero su lenguaje musical sigue siendo característico.

Sólo la música para cuerdas o para instrumentos de viento especialmente populares, como la flauta y el oboe, tenía suficiente demanda por parte del público para ser publicada. Los intérpretes de instrumentos menos comunes, como la flauta dulce sopranino o el fagot, tenían que utilizar las páginas manuscritas en circulación. Algunos de los conciertos de Vivaldi para estos otros instrumentos fueron creados en la Piedad, pero muchos otros fueron encargados por instrumentistas o por sus mecenas. El número es asombroso: nadie sabe aún con certeza a quiénes estaban destinados la mayoría de los treinta y nueve conciertos para fagot producidos por Vivaldi.

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Compositor universal

Al igual que Haendel, Vivaldi fue un compositor universal: en lugar de contentarse con escribir sólo para su instrumento a la manera de Arcangelo Corelli o Giuseppe Tartini, compuso música de cámara desde la primera década del siglo XVIII y música vocal sacra desde al menos 1712, fecha de su Stabat Mater. Compuso música de cámara a partir de la primera década del siglo XVIII y música vocal sacra desde al menos 1712, fecha de su Stabat Mater. Comenzó a producir una gran cantidad de música sacra, ya que durante seis años (1713-1719) la Piedad se quedó temporalmente sin director de coro y tuvo que pedirle que lo sustituyera. Durante este periodo, sus composiciones le valieron la aclamación del público, y a partir de entonces siguió escribiendo obras similares de forma independiente.

Comenzó a componer óperas en 1713, y poco a poco sus diversas actividades como compositor y empresario se convirtieron en el centro de su carrera. Comenzó a escribir cantatas de cámara durante su breve estancia en Mantua y continuó componiendo esporádicamente a partir de entonces. La década de 1720 fue la de mayor éxito de Vivaldi en cuanto a la alternancia entre la música instrumental y la vocal: antes, predominan los conciertos y las sonatas; después, la música vocal.

Vivaldi fue un compositor tan prolífico -el catálogo de sus composiciones alcanzó las 817 obras en 2011- que incluso la abundante selección musical deja muchas áreas sin explorar, como el concierto de cámara. Sin embargo, es lo suficientemente variado como para convencer a cualquiera de que las simples y generalmente desfavorables categorizaciones que Vivaldi puede haber sufrido en el pasado -se le ha acusado de componer el mismo concierto una y otra vez, de evitar la complejidad contrapuntística, de escribir música hueca y demostrativa, etc.- son completamente infundadas. – son completamente infundadas.

Vivaldi ha vuelto a ponerse de moda en las últimas décadas, hasta el punto de que sus óperas supervivientes, consideradas durante mucho tiempo indignas de ser rescatadas del olvido, han sido todas interpretadas y grabadas. Esta labor de redescubrimiento y rehabilitación, llevada a cabo por grandes artistas, ya está casi terminada.

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Influencia

La influencia de Vivaldi puede analizarse en tres líneas:

Bach no se limitó a transcribir obras que admiraba particularmente; adoptó la estructura tripartita de Vivaldi de Allegro-Andante-Allegro y su propio estilo de escritura. Esta influencia puede verse, por ejemplo, en los conciertos para violín BWV 1041 a 1043, así como en el «Concierto italiano» para clave solo BWV 971 y en los conciertos para uno o más claves y orquesta BWV 1052 a 1065.

Por otra parte, un hecho curioso es el cuidado que parece poner Haendel en evitar la estructura del concierto vivaldiano, tanto en sus conciertos para oboe como en los de órgano, que son muy posteriores.

Por una sorprendente coincidencia, Bach murió el 28 de julio, al igual que Vivaldi.

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Olvidado y redescubierto

Desde el momento de su muerte, el nombre y la música de Vivaldi cayeron en el más absoluto olvido en su patria, aunque algunas de sus piezas instrumentales siguieron siendo apreciadas en diversos países europeos durante varias décadas (especialmente en Francia, Sajonia e Inglaterra, donde las ediciones de sus obras fueron especialmente numerosas…). ) donde iban a permanecer enterrados y olvidados durante casi dos siglos o más.

Johann Nikolaus Forkel, basándose en el testimonio directo de los hijos de Bach -que eran críticos con Vivaldi (el Bach mencionado por Charles Burney es Carl-Philipp Emanuel)-, sabía el importante papel que había desempeñado el veneciano en la maduración de su estilo.

En el siglo XIX sólo unos pocos eruditos e historiadores, en su mayoría alemanes, especialmente Aloys Fuchs (de) y Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), recordaban al Cura Rojo. El redescubrimiento de Bach arrojó algo de luz sobre este compositor, algunas de cuyas obras se había tomado la molestia de estudiar y transcribir. A estos pioneros les resultaba difícil entender cómo el maestro podía interesarse por este músico oscuro y de segunda categoría: salían del dilema decretando que las transcripciones de Bach eran muy superiores a las obras originales de Vivaldi o minimizando su influencia.

En 1871 se descubrieron y publicaron las cartas de Vivaldi al marqués Guido Bentivoglio, una rara colección de autógrafos que dan testimonio de su vida como músico y empresario y arrojan algo de luz sobre su personalidad.

A principios del siglo XX, Arnold Schering, tras conocer las piezas conservadas en Dresde -donde probablemente las había llevado Pisendel-, se dio cuenta de la importancia decisiva de Vivaldi en el nacimiento y desarrollo del concierto para solistas. En 1905, el famoso violinista Fritz Kreisler hizo pasar un pastiche de su propia composición por una obra de Vivaldi. En 1913, Marc Pincherle decidió dedicar su tesis doctoral a este músico, entonces totalmente desconocido para el gran público. El trabajo se vio interrumpido por la Primera Guerra Mundial.

Sin embargo, el descubrimiento fortuito de los manuscritos de Turín (véase más adelante) en los años 20 y 30 sacó del olvido un enorme número de partituras instrumentales, religiosas y operísticas. Pronto los estudiosos y los músicos empezaron a interesarse realmente por esta obra monumental: se elaboraron catálogos, se publicaron ediciones críticas por parte de Ricordi y se interpretaron las obras, primero para instrumentos y luego para música religiosa. En 1939 se celebró una Settimana Vivaldi en la Accademia Chigiana de Siena, bajo la dirección artística de Alfredo Casella y con la colaboración de Olga Rudge y Ezra Pound, en la que se representó la ópera L»Olimpiade: la primera reposición de un dramma per musica de Vivaldi en dos siglos. Otras obras comenzaron su carrera moderna en esta época, como el Stabat Mater y el Gloria RV 589. Sin embargo, con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, esta iniciativa no tuvo un seguimiento inmediato.

Musicólogos, historiadores, archiveros e intérpretes reanudaron su trabajo al final del conflicto. En 1947, por iniciativa de Angelo Ephrikian y Antonio Fanna, se fundó el Istituto Italiano Vivaldi con el objetivo, en colaboración con la editorial Ricordi, de asegurar la edición completa de las obras (el director artístico era Gian Francesco Malipiero). Esta empresa se completó en 1973 para las sonatas, los conciertos y las sinfonías. En 1948 Marc Pincherle completó y publicó su estudio. En 1974 apareció la primera versión del exhaustivo catálogo de Peter Ryom, que desde entonces se ha ido completando con nuevos descubrimientos.

La música de Vivaldi (instrumental y, en menor medida, religiosa) se benefició a partir de los años 50 de numerosos conciertos y de la difusión de grabaciones, primero en LP y luego en CD: las Cuatro Estaciones son las obras más grabadas del repertorio de música clásica. En 1965, sólo se había grabado una de las óperas de Vivaldi, La fida ninfa: fue en los años 70 cuando se completó finalmente el «Renacimiento de Vivaldi» en torno a sus óperas. Después de Haendel, es el compositor de ópera anterior a Mozart que cuenta con la discografía más extensa.

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Los Manuscritos de Turín

La Biblioteca Nacional de Turín posee la colección más importante de partituras autógrafas de Vivaldi. La historia de su adquisición es en sí misma tan extraordinaria que podría sacarse de una novela.

En 1926, el rector de la escuela salesiana de Borgo San Martino, un pueblo no muy lejano a Casale Monferrato, quiso realizar obras de reparación en su escuela. Para recaudar los fondos necesarios, tuvo la idea de poner a la venta viejos libros de música (decenas de manuscritos y libros impresos) que se encontraban en la biblioteca del colegio. Para saber cuánto podía pedir a los anticuarios por ellos, sometió su pericia al musicólogo y director de la Biblioteca Nacional Universitaria de Turín, Luigi Torri (1863-1932), quien confió el trabajo a Alberto Gentili (1873-1954), profesor de historia de la música en la Universidad.

Resultó que 14 de los volúmenes de la colección contenían partituras de Vivaldi, un músico poco conocido por el público de la época; también había obras de otros compositores, como Alessandro Stradella. Preocupados por no ver dispersada una colección tan excepcional, o incluso por no verla adelantada por el Estado italiano -y por tanto asignada a alguna otra institución-, los expertos quisieron encontrar una solución para que la adquiriera la Biblioteca de Turín, que no disponía del presupuesto necesario. Alberto Gentili acabó encontrando una solución: consiguió convencer a un rico corredor de bolsa, Roberto Foà, para que adquiriera la colección y la donara a la biblioteca en memoria de su joven hijo Mauro, fallecido en la infancia unos meses antes y cuyo nombre llevaría la colección y la perpetuaría (Raccolta Mauro Foà).

Sin embargo, después de examinar los manuscritos de Vivaldi, Gentili descubrió que evidentemente formaban parte de una colección más amplia, y se propuso encontrar la parte que faltaba. Las obras donadas por los salesianos les habían sido legadas por un tal Marcello Durazzo (1842-1922): gracias a la ayuda de los genealogistas, en 1930 se identificó al propietario de los otros volúmenes de la colección original -que incluían 13 nuevas obras de Vivaldi-, un heredero del hermano del otro propietario, Flavio Ignazio (1849-1925), que vivía en Génova. El marqués genovés Faustino Curlo (1867-1935) necesitó toda su paciencia y habilidad para obtener del propietario la cesión de esta segunda colección para reconstituir definitivamente el conjunto inicial.

Como la Biblioteca de Turín aún no disponía de presupuesto para la compra, Alberto Gentili encontró un nuevo mecenas, el industrial Filippo Giordano, que también aceptó, en memoria de su joven hijo Renzo, fallecido poco antes a la edad de 4 años, comprar la colección y donarla a la Biblioteca de Turín en memoria de su hijo (Raccolta Renzo Giordano).

Las dos colecciones así reunidas quedaron diferenciadas bajo los nombres respectivos de Mauro Foà y Renzo Giordano, reuniendo 30 cantatas profanas, 42 piezas sacras, 20 óperas, 307 piezas instrumentales y el oratorio Juditha triumphans, es decir, un total de 450 piezas, casi todas de música operística.

Según Michael Talbot, los manuscritos eran originalmente propiedad del propio Vivaldi. Las investigaciones demuestran que posteriormente pertenecieron a un coleccionista veneciano, el conde Jacopo Soranzo (1686-1761), que pudo haberlas comprado al hermano de Vivaldi tras la muerte de éste. Pertenecieron entonces al conde Giacomo Durazzo, embajador austriaco en Venecia de 1764 a 1784 y pariente del último dux de Génova, Girolamo-Luigi Durazzo, y desde entonces se han transmitido en la familia de esa ciudad.

Los musicólogos no pudieron explotar rápidamente este descubrimiento excepcional porque Alberto Gentili, a quien se habían reservado expresamente los derechos de estudio y publicación, era judío y, como tal, tenía prohibida la actividad académica por las leyes raciales de la Italia fascista (promulgadas en septiembre de 1938). Sólo después de la Segunda Guerra Mundial se pudo completar el estudio y la publicación del libro.

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Varias críticas

En su monografía sobre Vivaldi, Roland de Candé escribió que su música era «más vivida que pensada». La espontaneidad, el dinamismo y la frescura de esta música fueron, sin duda, la razón de su enorme popularidad, como lo demuestra la plétora de conciertos y grabaciones de sus piezas más conocidas, especialmente Las cuatro estaciones.

Estas indudables cualidades, junto con el impresionante volumen de su producción y su uso excesivo como música de fondo, también han dado lugar a malentendidos. Al igual que otros compositores geniales, Vivaldi tiene un estilo personal y es inmediatamente reconocible. Los cientos de conciertos que compuso a lo largo de su vida están marcados por este estilo, que puede dar la impresión de repetición y monotonía al oyente casual; el propio compositor puede haber dado crédito a los argumentos de que era un compositor de producción en masa sin verdadero mérito artístico, presumiendo de que componía más rápido de lo que el copista podía copiar la partitura. Esto puede ser cierto, pero es sobre todo una indicación de talento y habilidad excepcionales.

Sin embargo, algunos de sus contemporáneos consideraban a Vivaldi más un violinista excepcional -con un virtuosismo sospechoso- que un buen compositor. Goldoni dijo que era «un excelente violinista y un mediocre compositor» y que «los verdaderos conocedores dicen que era débil en el contrapunto y que dirigía mal sus bajos». De hecho, Vivaldi favoreció el aspecto melódico de la música sobre su aspecto contrapuntístico hasta el punto de ser considerado uno de los sepultureros del contrapunto.

A Vivaldi se le atribuye el genio de la orquestación, es decir, del color orquestal: eligió cuidadosamente los timbres y buscó su equilibrio, inventó nuevas combinaciones de instrumentos y fue uno de los primeros en utilizar efectos de crescendo: en este sentido, es un precursor.

Igor Stravinsky, que hizo la jocosa afirmación de que Vivaldi no compuso quinientos conciertos, sino quinientos veces el mismo concierto, ha hecho el mayor daño a esta notable obra al cubrir con su autoridad una acusación que es injusta porque se basa en la impresión y no en el análisis objetivo. El hecho de que Las Cuatro Estaciones o un determinado concierto para mandolina se encuentren entre las pocas piezas del repertorio clásico que pueden ser identificadas con fiabilidad por un público desinformado tiende, de hecho, a restarles valor en la mente de los «entendidos» o supuestos entendidos.

No es que Vivaldi no se entregara a veces al virtuosismo fácil y gratuito y al autoplagio (esta última práctica era habitual en su época, y se puede reprochar a los más grandes de sus contemporáneos). El compositor, que a menudo trabajaba con prisas, para estas obras de encargo que se olvidaban pronto de lo que se componía y tocaba, podía perfectamente tener la tentación de reutilizar temas o utilizar procedimientos ya hechos. Lo cierto es que en sus composiciones más originales y logradas, incluso en las que están sobreutilizadas, Vivaldi alcanza la verdadera grandeza.

Hay muchos ejemplos de su genio musical, y son fácilmente reconocibles cuando se les presta atención: las Cuatro Estaciones, por supuesto, piezas tan innovadoras cuando se las sitúa en su contexto musical de la década de 1720, pero también una serie de conciertos que son justamente famosos por su lirismo, su melodía entrañable, su ritmo irresistible y su perfecta adecuación al instrumento para el que están destinados. Si no se está de acuerdo con Stravinsky, se puede seguir la opinión de Bach, que se tomó la molestia de transcribir muchos de los conciertos de Vivaldi. Este genio, reconocido durante mucho tiempo en las más bellas de sus piezas religiosas, ya no se discute en sus óperas, la última parte de su producción que se beneficia de una vuelta al honor por parte de los músicos y del público.

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Música instrumental

El lugar destacado de Vivaldi en la música europea se debe a su música instrumental, y principalmente a sus conciertos.

La producción de Vivaldi incluye 98 sonatas, 36 de las cuales están impresas como Opus 1, 2, 5 y 14.

Sus primeras obras impresas (Opus 1 y 2) dan testimonio de esta forma musical, que podía ser fácilmente interpretada en el entorno familiar y amistoso por el joven músico y su padre violinista. Las fórmulas instrumentales más utilizadas son: un violín (unas cuarenta piezas), dos violines (una veintena), un violonchelo (nueve piezas, incluidas las seis del opus 14, consideradas durante mucho tiempo de dudosa atribución), una flauta.

En sus sonatas, Vivaldi sigue la estructura tradicional de la sonata da camera -magistralmente ilustrada por Corelli-; son, de hecho, suites que siguen vagamente la estructura «allemande – courante – sarabande – gigue». Sus primeras sonatas son obras bien pulidas, pero de poca originalidad (como Corelli, termina su primera colección con una suite de variaciones sobre La Folia). Esta originalidad emerge en las piezas posteriores, en particular las magníficas sonatas para violonchelo de la Op. 14, que pertenecen al gran repertorio para el instrumento.

El concierto es la forma musical en la que se inscribe la mayor parte de su obra instrumental, que fundó su reputación europea y que le sitúa entre los más grandes compositores. Aunque no fue su único creador, fue él quien la convirtió en una de las formas más importantes de la música clásica occidental.

El conjunto de conciertos compuestos por Vivaldi es de una variedad extraordinaria.

Esta variedad reside en primer lugar en la de las fórmulas instrumentales utilizadas, que consisten en todos los avatares posibles del concerto grosso y, más precisamente, del concertino. Este último puede adoptar la forma clásica (modelo de Corelli, que abandonó después de la Opus 3), ser sustituido por uno o varios solistas (el concierto para solistas), quedarse solo (concerto da camera sin ripieno, similar a la sonata para varios instrumentos), desaparecer por completo (concerto ripieno, a veces llamado sinfonía, precursor de la sinfonía clásica), o interpretarse en pie de igualdad con el ripieno (conciertos para dos bandas). Vivaldi también dejó obras para formaciones originales e inéditas, como el Concierto en sol menor para 2 violines, 2 flautas de pico, 2 oboes, fagot, cuerdas y bajo continuo Per l»Orchestra di Dresda RV 577 y muchos otros conciertos per molti stromenti.

La variedad radica entonces en los instrumentos utilizados. Vivaldi compuso la mayoría de sus conciertos para violín con el fin de interpretarlos él mismo. Pero, más que ningún otro compositor, utilizó casi todos los instrumentos en uso en la época: violonchelo, viola d»amore, oboe, fagot, flauta dulce, flauta, flauta piccolo, salmoè, trompa, trompeta, laúd, mandolina, órgano, clarinete (fue el primer compositor en utilizar este instrumento, en los conciertos RV 559 y 560). Sin embargo, como instrumento solista, ignoró el clavicordio, al que finalmente sólo confió el bajo continuo. Los conciertos para instrumentos más raros fueron escritos para jóvenes instrumentistas virtuosos de la Piedad o para aficionados adinerados (el conde Wenzel von Morzin (fagot), el conde Johann von Wrtby (laúd), el conde Eberwein (violonchelo), el marqués Bentivoglio d»Aragona (mandolina), etc.).

La variedad también radica en la inspiración de los temas: música pura predominantemente melódica -donde Vivaldi brilla de manera particular- o música contrapuntística, imitativa o incluso impresionista, a menudo inspirada en la naturaleza (Las Cuatro Estaciones, por supuesto, pero también otras con nombres evocadores: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, etc.).

El hilo conductor de esta inmensa obra es la estructura en tres movimientos de Allegro – Andante – Allegro, tomada de la obertura italiana y perfectamente equilibrada. Aunque Vivaldi la transgredía a veces, la imponía por el vigor de su interpretación personal y por su amplia difusión en letra de molde o en copias por toda Europa. El primer y el tercer movimiento son, por lo general, piezas virtuosas; el movimiento central, lento, tiene un carácter más lírico y elegíaco; en muchos casos, el solista toca solo o con el bajo continuo interpretando la marcha armónica.

El elemento básico del movimiento del concierto es el ritornello, una breve célula temática que comparten el solista y el ripieno (un proceso similar al del rondó), que se repite mediante modulaciones y variaciones ornamentales. Desempeña un papel importante en el estilo vivaldiano y también se utiliza en sus óperas y obras religiosas.

La práctica de Vivaldi en sus dos principales ámbitos de actividad, el concierto y la ópera, determinó una «autoinfluencia» recíproca: el papel del solista en el concierto es bastante comparable al del cantante de ópera en su confrontación dramática con la orquesta y en el despliegue de su virtuosismo.

Se dice que Vivaldi produjo 507 conciertos (aproximadamente), distribuidos de la siguiente manera:

A excepción del Opus 10 para flauta, todas estas piezas están dedicadas al violín o a conjuntos compuestos principalmente por violines.

En 1740 se publicó en París un Opus 13 apócrifo, compuesto por obras entonces atribuidas a Vivaldi y cuyo verdadero autor era Nicolas Chédeville. De hecho, Chédeville había utilizado material temático de Vivaldi.

Por último, una colección de seis sonatas para violonchelo, también publicada en París, cuya fuente manuscrita era una colección perteneciente al embajador francés en Venecia, el conde de Gergy, se reconoce ahora como «Opus 14».

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Música lírica

Vivaldi afirmó haber compuesto 94 óperas. De hecho, se han identificado menos de 50 títulos y, de ellos, sólo han llegado hasta nosotros una veintena de obras, algunas de ellas incompletas (la fuente principal es la colección Foà-Giordano de la Biblioteca Nacional Universitaria de Turín). Por otra parte, la práctica de las reposiciones bajo un título diferente y del pasticcio, reuniendo apresuradamente piezas de óperas anteriores o incluso de otros compositores, confunde aún más las cuentas de los musicólogos (la práctica del pasticcio era común y en absoluto una especialidad de Vivaldi).

El ritmo frenético de la producción de ópera en la Italia del siglo XVIII explica la pérdida de muchas partituras: éstas nunca se imprimían, por razones de coste, a diferencia de los libretos que se vendían al público.

Las costumbres de la época no favorecían la verosimilitud de los libretos ni la lógica del argumento; además, el público no acudía a escuchar una historia, sino las proezas vocales de los primeros dones y castrati, en cuyas exigencias se basaban las óperas. Estas deficiencias habían sido condenadas por Marcello en su panfleto Il teatro alla moda, pero Vivaldi no hacía más que ajustarse a la costumbre, mientras intentaba resistirse a la moda de la ópera napolitana, al menos al principio de su carrera. La presencia en muchas bibliotecas europeas de copias de arias de ópera de Vivaldi demuestra que eran apreciadas tanto en el extranjero como en Italia, en contra de lo que afirman algunos, especialmente Giuseppe Tartini. Sus óperas merecen la pena sobre todo por la belleza de la música: es un ámbito que los músicos y los amantes de la ópera están descubriendo desde hace diez años. La discografía, que comenzó tímidamente en los años 70, crece cada año.

Título:

Música intimista comparada con la ópera, la cantata está destinada a un cantante solista (soprano, contralto): estas obras fueron interpretadas por los habitantes de la Piedad. Representan, no una acción, sino un sentimiento, una situación psicológica en dos arias separadas por un recitativo (un recitativo inicial puede servir de introducción).

Se encontró a Vivaldi:

Comparable a la cantata en el sentido de que generalmente no implicaba acción escénica, la serenata era una obra de encargo más amplia, con una obertura orquestal, arias solistas, recitativos y a veces coros. Varias se perdieron, y tres han sobrevivido: la serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo RV 687, compuesta para la boda de Luis XV, y sobre todo La Sena festeggiante RV 693, compuesta para el nacimiento del Delfín.

Se conservan unas cincuenta obras de música religiosa de diversa índole: elementos de la misa tridentina y su introducción sobre texto libre (Kyrie, Gloria, Credo), salmos, himnos, antífonas, motetes, entre ellos su Nisi Dominus, RV 608, y Filiae maestae Jerusalem RV 638, compuesto probablemente hacia 1716.

Las fórmulas vocales también son diversas: canto solista (el caso general de los motetes, que no son otra cosa que cantatas sacras), coro, solistas y coro, doble coro. Dependían de la institución para la que se componían, bien la iglesia de la Piedad, donde se interpretaban para un público de pago como para un concierto, bien para la basílica de San Marcos, cuyas galerías enfrentadas habían dado lugar a la tradición de las composiciones a doble coro, o finalmente para patrocinadores como el cardenal Ottoboni.

Fue con fines religiosos que Vivaldi pudo dar rienda suelta a su excepcional genio para la música coral, cuyo uso en la ópera era escaso. También en este campo fue capaz de utilizar voces distintas a la soprano y la contralto femeninas. Esto distingue esta música en su producción: son obras de gran calidad en las que se combinan la tradición polifónica y el carácter festivo y lúdico propio. Sin embargo, no es tan innovador en estas obras como en sus conciertos.

Hay siete composiciones para doble coro (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat y Salve regina): junto con el Gloria RV 589 y el Stabat Mater, forman el núcleo de este repertorio, que ha sido popular entre los músicos y el público desde el comienzo del «Renacimiento de Vivaldi» en la década de 1950.

En cuanto al oratorio Juditha Triumphans, su carácter y propósito lo acercan a la ópera, a pesar de un argumento extraído de los libros sagrados. Es el único oratorio que se conserva entre los cuatro que se dice que compuso Vivaldi; los otros se titulaban: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis y L»Adorazione delli tre re Magi.

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Inventario de sus obras

El legado de Vivaldi incluye más de 811 obras. Varios musicólogos del siglo XX han elaborado catálogos de las composiciones del cura Roux, de forma más o menos independiente y sobre la base de las obras identificadas en el momento de su trabajo, clasificadas según diferentes criterios. Esto dificulta el reconocimiento de su correspondencia, siendo la más antigua también la menos completa. Las referencias que se pueden encontrar están codificadas como sigue:

Establecido en 1973 y complementado desde entonces cuando se descubren nuevas obras (por ejemplo, el descubrimiento de una colección de sonatas para violín en Manchester o la ópera Argippo en Ratisbona), este último es el más completo y tiende a ser utilizado universalmente, especialmente por las compañías discográficas.

El personaje de Vivaldi aparece en la película Rouge Venise, de Etienne Périer, de 1989, que narra un episodio de la vida de Carlo Goldoni.

La vida romántica del compositor inspiró otro Antonio Vivaldi, un príncipe en Venecia, una coproducción franco-italiana de 2005 dirigida por Jean-Louis Guillermou, con la participación de Stefano Dionisi en el papel de Vivaldi y Michel Serrault como el patriarca de Venecia.

Otra película sobre su vida está producida por Boris Damast (otros actores son Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset y Gérard Depardieu).

Un fragmento de Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) conmueve los oídos de los oyentes de la película Home de Yann Arthus-Bertrand, o de James Bond 007 Spectre de Sam Mendes en 2015, y también marca el ritmo de la película Dogville de Lars von Trier.

A esto hay que añadir la música de la película de François Truffaut, L»Enfant sauvage, con su concierto para mandolina.

En Kramer vs. Kramer (1979), de Robert Benton, escuchamos una versión adaptada por Herb Harris del Concierto en Do mayor para mandolina.

Runaway Train, de Andrei Konchalovsky, termina su alucinante recorrido con un extracto de Gloria.

En «Retrato de una chica en llamas», de Céline Sciamma, aparecen varias veces las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

Varios odónimos, como el Callejón Vivaldi de París, y topónimos, como el Glaciar Vivaldi de la Isla Alejandro I en la Antártida, llevan el nombre de Antonio Vivaldi.

En astronomía, Vivaldi, un asteroide del cinturón principal de asteroides, y Vivaldi, un cráter del planeta Mercurio, también llevan su nombre (4330).

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Puntuaciones

Fuentes

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi