Eugène Atget
gigatos | enero 25, 2022
Resumen
Atget se traslada a París en 1878. Fracasó en el examen de acceso a la clase de interpretación, pero fue admitido en un segundo intento. Debido a que fue reclutado para el servicio militar, sólo pudo asistir a clase a tiempo parcial, y fue expulsado de la escuela de arte dramático.
Aún viviendo en París, se convierte en actor con un grupo itinerante, actuando en los suburbios de París y en las provincias. Conoce a la actriz Valentine Delafosse Compagnon, que será su compañera hasta su muerte. En 1887 dejó de actuar debido a una infección de las cuerdas vocales, se trasladó a provincias y se dedicó a la pintura sin éxito. A los treinta años realiza sus primeras fotografías, de Amiens y Beauvais, que datan de 1888.
En 1890, Atget se traslada de nuevo a París y se convierte en fotógrafo profesional, suministrando documentos para artistas: estudios para pintores, arquitectos y escenógrafos.
A partir de 1898, instituciones como el Museo Carnavalet y la Biblioteca Histórica de la Ciudad de París compraron sus fotografías. Esta última le encargó, hacia 1906, que fotografiara sistemáticamente los edificios antiguos de París. En 1899 se traslada a Montparnasse.
Sin dejar de ser fotógrafo, Atget seguía llamándose a sí mismo actor, dando conferencias y lecturas.
En 1920-21, vendió miles de sus negativos a instituciones. Independizado económicamente, se dedicó a fotografiar los parques de Versalles, Saint-Cloud y Sceaux y realizó una serie de fotografías de prostitutas.
Atget se dedicó a la fotografía a finales de la década de 1880, en la época en que la fotografía experimentaba una expansión sin precedentes tanto en el ámbito comercial como en el amateur.
Atget fotografió París con una cámara de fuelle de madera de gran formato con un objetivo rectilíneo rápido, un instrumento que estaba bastante de moda cuando él lo adoptó, pero que siguió utilizando incluso cuando se dispuso de cámaras manuales y de gran formato más eficaces. El viñeteado óptico que se observa a menudo en algunas esquinas de sus fotografías se debe a que ha reposicionado el objetivo con respecto a la placa de la cámara, aprovechando una de las características de las cámaras de fuelle como forma de corregir la perspectiva y controlar la perspectiva y mantener las formas verticales rectas. Los negativos muestran cuatro pequeños repliegues transparentes (impresión en negro) en los que los clips sujetaban el cristal en el portaplacas durante la exposición. Las placas de vidrio eran de 180×240 mm de la marca Bande Bleue (Cinta Azul) con una emulsión de gelatina-plata de uso general, bastante lenta, que requería exposiciones bastante largas, lo que daba lugar al desenfoque de los sujetos en movimiento que se ve en algunas de sus fotografías. El interés por la obra de Atget ha motivado el reciente análisis científico de los negativos e impresiones de Atget en las colecciones parisinas y en el Museo de Arte de Filadelfia.
En Intérieurs Parisiens, una serie de fotografías que realizó para la Bibliotéque Nationale, incluyó una vista de su propio y sencillo cuarto oscuro con bandejas para procesar negativos e impresiones, una luz de seguridad y marcos de impresión. Después de tomar una fotografía, Atget revelaba, lavaba y fijaba su negativo, y luego lo asignaba a una de sus categorías de archivo con el siguiente número consecutivo que escribía en grafito en el verso del negativo y también lo rayaba en la emulsión. Imprimía sus negativos por contacto en papeles de impresión comercialmente disponibles y presensibilizados; papel de albúmina, papel de impresión de gelatina y plata, o dos tipos de papel de albúmina mate que utilizó principalmente después de la Primera Guerra Mundial. El negativo se sujetaba en un marco de impresión bajo un cristal y contra una hoja de papel de impresión fotográfica de albúmina, que se dejaba al sol para que se expusiera. El marco permitía inspeccionar la impresión hasta que se lograba una exposición satisfactoria, entonces Atget lavaba, fijaba y entonaba su impresión con tóner de oro, como era la práctica habitual cuando empezó a fotografiar.
Atget no utilizaba una ampliadora, y todas sus impresiones tienen el mismo tamaño que sus negativos. Las impresiones se numeraban y etiquetan en su reverso con lápiz y luego se introducen por las esquinas en cuatro ranuras cortadas en cada página de los álbumes. Los álbumes adicionales se montaban en función de un tema específico que pudiera interesar a sus clientes, y al margen de las series o la cronología.
En 1891, Atget anunciaba su negocio con un cartel en la puerta de su casa, que Berenice Abbott comentó más tarde, que anunciaba «Documents pour Artistes». Al principio sus temas eran flores, animales, paisajes y monumentos; estudios nítidos y meticulosos centrados simplemente en el marco y destinados al uso de los artistas.
A continuación, Atget se embarcó en una serie de vistas pintorescas de París que incluyen la documentación de los pequeños oficios en su serie Petits Métiers. Realizó vistas de jardines en los alrededores de París, en el verano de 1901, fotografiando los jardines de Versalles, un tema desafiante de gran escala y con combinaciones de elementos naturales y arquitectónicos y esculturales que retomaría hasta 1927, aprendiendo a realizar composiciones y perspectivas equilibradas.
A principios de la década de 1900, Atget comenzó a documentar el «Viejo París», leyendo extensamente para centrarse con simpatía en la arquitectura y los entornos parisinos anteriores a la Revolución Francesa, cuya preocupación por la conservación le aseguró el éxito comercial. Enmarcó las sinuosas calles para mostrar los edificios históricos en su contexto, en lugar de hacer alzados arquitectónicos frontales.
La especialización de Atget en las imágenes del viejo París amplió su clientela. Entre los escasos documentos que se conservan, se encuentra su cuaderno de notas, conocido por la palabra Repertorio en su portada (el repertorio francés significa una libreta de direcciones o un directorio, pero también se define, acertadamente en el caso del actor Atget, como «una reserva de obras, bailes o artículos que una compañía o un artista conoce o está preparado para representar»). El libro se encuentra ahora en la colección del MoMA, y en él registró los nombres y direcciones de 460 clientes; arquitectos, decoradores de interiores, constructores y sus artesanos especializados en herrajes, revestimientos de madera, aldabas, también pintores, grabadores, ilustradores y escenógrafos, joyeros René Lalique y Weller, anticuarios e historiadores, artistas como Tsuguharu Foujita, Maurice de Vlaminck y Georges Braque, autores de renombre, editores, las editoriales Armand Colin y Hachette, y profesores, incluidos los muchos que donaron sus propias colecciones de fotografías a instituciones. La libreta de direcciones incluye también contactos en publicaciones como L»Illustration, Revue Hebdomadaire, Les Annales politiques et litteraires y l»Art et des artistes. Los coleccionistas institucionales de documentos del París antiguo, como archivos, escuelas y museos, también fueron una clientela entusiasta y le proporcionaron éxito comercial, con encargos de la Bibliotèque Historique de la Ville de Paris en 1906 y 1911 y la venta de varios álbumes de fotografías a la Bibliotèque Nationale
Las fotografías de Atget atrajeron la atención de artistas como Henri Matisse, Marcel Duchamp y Picasso en la década de 1920, así como de Maurice Utrillo y Edgar Degas, algunas de cuyas vistas se ven desde idénticos puntos de vista en los que Atget tomó las imágenes, y probablemente fueron realizadas con la ayuda de sus fotografías compradas al fotógrafo por unos pocos céntimos.
Al final de su carrera, Atget había trabajado metódica y simultáneamente en trece series distintas de fotografías, entre las que se encontraban «Documentos de paisaje», «París pintoresco», «El arte en el viejo París», «Los alrededores», «Topografía del viejo París», «Tullerías», «Vielle France», «Interiores», «Saint Cloud», «Versalles», «Parques parisinos», «Sceaux» y una serie más pequeña sobre trajes y artes religiosas, retomando los temas después de haberlos dejado de lado durante muchos años.
Man Ray, que vivía en la misma calle que Atget en París, la rue Campagne-Première en Montparnasse, compró y coleccionó casi cincuenta de Atget en un álbum grabado con el nombre «Atget», «coll. Man Ray» y una fecha, 1926. Publicó varias fotografías de Atget en su La Révolution surréaliste; la más famosa, en el número 7, del 15 de junio de 1926, es su Pendant l»éclipse, realizada catorce años antes y que muestra a una multitud reunida en la Colonne de Juillet para mirar a través de varios dispositivos, o a través de sus dedos desnudos, el eclipse solar del 17 de abril de 1912. Sin embargo, Atget no se consideraba un surrealista. Cuando Ray le preguntó a Atget si podía utilizar su foto, éste le respondió: «No ponga mi nombre. Son simplemente documentos que hago». Man Ray propuso que las fotos de Atget de escaleras, portales, traperos y, especialmente, las de los reflejos de las ventanas y los maniquíes, tenían una cualidad dadaísta o surrealista.
Tras la muerte de Atget, su amigo, el actor André Calmettes, clasificó su obra en dos categorías: 2.000 registros del París histórico y fotografías de todos los demás temas. Las primeras las cedió al gobierno francés; las otras las vendió a la fotógrafa estadounidense Berenice Abbott,
Atget creó un registro fotográfico exhaustivo del aspecto y la sensación del París del siglo XIX justo cuando estaba siendo transformado drásticamente por la modernización, y sus edificios estaban siendo demolidos sistemáticamente.
Al parecer, cuando Berenice Abbott le preguntó si los franceses apreciaban su arte, él respondió irónicamente: «No, sólo los jóvenes extranjeros». Aunque Ray y Abbott afirmaban haberle «descubierto» hacia 1925, no era ciertamente el desconocido «primitivo» «vagabundo» o «Douanier Rousseau de la calle» por el que le tomaban; tenía, desde 1900, según cuenta Alain Fourquier, 182 reproducciones de 158 imágenes en 29 publicaciones y había vendido, entre 1898 y 1927 y más allá de las postales que publicaba, a veces más de 1.000 cuadros al año a instituciones públicas como la Bibliothèque Nationale, la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, el Musée Carnavalet, el Musée de Sculpture Comparé, la École des Beaux-Arts, la Dirección de Bellas Artes y otras.
Durante la Depresión de los años 30, Abbott vendió la mitad de su colección a Julian Levy, propietario de una galería en Nueva York. Como tenía dificultades para vender los grabados, permitió a Abbott mantenerlos en su poder. A finales de la década de 1960, Abbott y Levy vendieron la colección de Atgets al Museo de Arte Moderno. Cuando el MoMA la compró, la colección contenía 1.415 negativos de vidrio y casi 8.000 impresiones antiguas de más de 4.000 negativos distintos.
Dado que la ciudad y la arquitectura son dos temas principales en las fotografías de Atget, su obra ha sido comentada y revisada junto con la de Berenice Abbott y Amanda Bouchenoire, en el libro Estructura y armonía. Ciudades y arquitecturas, donde el autor Jerome Saltz analiza las perspectivas historicistas y considera sus implicaciones estéticas: «(…) los tres autores coinciden en la búsqueda y exaltación de la belleza intrínseca en sus objetivos, independientemente de la calidad y claridad de sus referencias».
En 1929, once fotografías de Atget se presentaron en la exposición Film und Foto Werkbund de Stuttgart.
La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos cuenta con una veintena de grabados realizados por Abbott en 1956. El Museo de Arte Moderno adquirió la colección Abbott
En 2001, el Museo de Arte de Filadelfia adquirió la Colección de Fotografías Julien Levy, cuya pieza central incluye 361 fotografías de Atget. Muchas de estas fotografías fueron impresas por el propio Atget y compradas por Levy directamente al fotógrafo. Otras llegaron a manos de Levy cuando él y Berenice Abbott se asociaron para conservar el estudio de Atget en 1930. Ochenta y tres impresiones de la Colección Levy fueron realizadas por Abbott a título póstumo como impresiones de exposición que produjo directamente a partir de los negativos de vidrio de Atget. Además, la Colección Levy incluye tres álbumes fotográficos de Atget, realizados por el propio fotógrafo. El más completo es un álbum de interiores domésticos titulado Intérieurs Parisiens Début du XXe Siècle, Artistiques, Pittoresques & Bourgeois. Los otros dos álbumes son fragmentarios. El álbum nº 1, Jardin des Tuileries, sólo tiene cuatro páginas intactas, y el otro carece de portada y título, pero contiene fotografías de numerosos parques parisinos. En total, el Museo de Arte de Filadelfia conserva unos 489 objetos atribuidos a Atget.
Atget, una retrospectiva se presentó en la Biblioteca Nacional de París en 2007.
El cráter de Atget en el planeta Mercurio lleva su nombre, al igual que la calle Eugène-Atget en el distrito 13 de París.
Aunque no se conserva ninguna declaración de Atget sobre su técnica o su enfoque estético, sí que resumió la obra de su vida en una carta dirigida al Ministro de Bellas Artes;
Desde hace más de 20 años trabajo solo y por iniciativa propia en todas las viejas calles del Viejo París para hacer una colección de negativos fotográficos de 18 × 24 cm: documentos artísticos de la bella arquitectura urbana de los siglos XVI al XIX… hoy esta enorme colección artística y documental está terminada; puedo decir que poseo todo el Viejo París
La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos no pudo determinar la propiedad de las veinte fotografías de Atget de su colección, lo que sugiere que son técnicamente obras huérfanas. Está claro que Abbott tenía derechos de autor sobre la selección y disposición de sus fotografías en sus libros, que ahora son propiedad de Commerce Graphics. La Biblioteca también declaró que el Museo de Arte Moderno, que posee la colección de negativos de Atget, informó que Atget no tenía herederos y que cualquier derecho sobre estas obras podría haber expirado.
Fuentes
