Georges Pierre Seurat
gigatos | enero 19, 2022
Resumen
Georges-Pierre Seurat (París, 2 de diciembre de 1859 – Gravelines, 29 de marzo de 1891) fue un pintor francés, pionero del movimiento puntillista.
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Formación artística
Hijo de Ernestine Faivre, Georges-Pierre Seurat nació el 2 de diciembre de 1859 en París, donde su padre Antoine-Chrysostome, que había dejado su trabajo de abogado tras enriquecerse especulando con bienes inmuebles, se dedicó a la jardinería, a coleccionar cuadros de devoción y a ir a misa los domingos en su capilla privada. Tras el nacimiento del pequeño Georges, la familia Seurat se trasladó a la casa de su madre, cerca de París, donde nació su cuarto y último hijo en 1863 y murió en 1868.
Georges fue inscrito en un internado, al que asistió hasta 1875. Allí desarrolló un ardiente amor por el dibujo y la pintura, disciplinas que cultivó en París bajo la dirección de su tío materno Paul Haumontré-Faivre, pintor aficionado. En 1876, impulsado por un auténtico entusiasmo, el pequeño Georges se inscribe en la escuela municipal de dibujo, situada entonces en el número 17 de la calle de los Pequeños Hoteles, donde recibe clases del escultor Justin Lequien, mientras que el doctor Paul-Ferdinand Gachet, que conocerá y asistirá a Van Gogh en 1890 en Auvers-sur-Oise durante los últimos meses de su vida, le da clases de anatomía. Entre sus alumnos se encuentra Edmond Aman-Jean, que siempre será un gran amigo de Seurat. En este instituto, sin embargo, Seurat se dedicó sobre todo al dibujo, tanto copiando a los grandes maestros antiguos, como Hans Holbein el Joven y Rafael Sanzio, como dibujando a partir de moldes de yeso y del natural. El artista que más admiraba era el neoclásico Ingres, cuya pureza de líneas y vigoroso plasticismo apreciaba: la copia parcial realizada en el Louvre es el ejercicio más exigente de Seurat, y el primero al óleo, que ha sobrevivido.
Aunque no se distinguió por ningún talento en particular, Seurat fue un alumno serio y concienzudo, que combinó la práctica del dibujo con un profundo interés por los problemas teóricos precisos, que profundizó mediante la lectura de textos específicos como la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, publicada en 1867. Blanc, crítico de arte, fundador de la Gazette des Beaux-Arts y miembro de la Académie française, había teorizado sobre la influencia recíproca que los colores ejercen entre sí cuando se yuxtaponen, e investigó las relaciones entre los colores primarios y complementarios, para obtener la máxima expresividad en la pintura a partir de su correcta utilización. Sin embargo, Charles Blanc también desarrolló ciertas teorías del pintor y grabador holandés David Pièrre Giottino Humbert de Superville, expuestas en 1827 en Essai sur les signes inconditionnels de l»art, que favorecían, más que el color, la función de las líneas, útiles para dar a la obra un vigoroso ritmo compositivo: «a medida que aumenta la composición, la importancia del color disminuye en favor del dibujo» – y expresan valores emocionales – «las líneas hablan y significan cosas» – como la alegría, la emoción o la indiferencia. Puesto que -afirmaba Blanc, refiriéndose a la línea vertical- «el cuerpo humano, erigido desde el suelo, constituye la prolongación de un rayo del globo perpendicular al horizonte», entonces «el eje de su cuerpo, que comienza en el centro de la tierra, alcanza los cielos». De ello se desprende que las otras líneas fundamentales, las horizontales y las oblicuas, las dos ascendentes a la derecha y a la izquierda partiendo de un punto del eje central y las dos igualmente descendentes, «más allá de su valor matemático, tienen un significado moral, es decir, una relación secreta con el sentimiento» y precisamente: la línea horizontal expresa el equilibrio y la sabiduría, la oblicua ascendente la alegría, el placer, pero también la inconstancia, y la oblicua descendente la tristeza y la meditación. Así pues, el dibujo y la pintura expresan valores morales y sentimentales, en función del predominio de determinadas líneas en la estructura compositiva. El valor de la expresión fisonómica de estas líneas es evidente si pensamos en el eje virtual que pasa por el centro del rostro, en las líneas que marcan las cejas y en el corte de los ojos, que caracterizan, según su dirección -ascendente, descendente u horizontal-, los sentimientos expresados por una figura humana.
En 1878, Seurat y su amigo Edmond Aman-Jean se inscriben en la École des beaux-arts, donde recibe clases de uno de los alumnos de Ingres, el pintor Henri Lehmann, que había sido un admirador de la pintura italiana del Renacimiento y había pasado mucho tiempo en Italia, especialmente en Florencia. En la biblioteca de la escuela, Seurat descubrió la Loi du contraste simultané des couleurs [Ley del contraste simultáneo de los colores], un ensayo del químico Michel Eugène Chevreul publicado en 1839: la ley formulada por Chevreul afirma que «el contraste simultáneo de los colores abarca los fenómenos de modificación que parecerían sufrir los objetos de colores diferentes en su composición física, y la escala de sus colores respectivos cuando se ven simultáneamente». Fue un libro que abrió todo un horizonte de estudio sobre la función del color en la pintura al que dedicaría el resto de su vida: Chevreul sostenía que «poner el color en el lienzo no es sólo colorear con ese color una parte determinada del lienzo, sino también colorear con su color complementario la parte circundante».
Mientras tanto, Seurat estudió las copias de los frescos de Piero della Francesca de la Leyenda de la Vera Cruz, pintados en la capilla de la École por el pintor Charles Loyeux, y frecuentó asiduamente el museo del Louvre, donde, además de su interés por las esculturas egipcias y asirias, se dio cuenta de que Delacroix, pero también antiguos maestros como Veronese, ya habían puesto en práctica, aunque de forma empírica, los principios relativos a las influencias recíprocas de los colores.
En mayo de 1879, Seurat, Aman-Jean y su nuevo amigo Ernest Laurent visitan la cuarta Exposición de los Impresionistas para admirar las obras maestras de Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt y Albert Lebourg. Profundamente afectados por la nueva corriente artística, Seurat y sus amigos se convencen de lo inadecuado de la educación académica y deciden dejar de asistir a la Escuela. Alquilan un estudio compartido en el número 30 de la rue de l»Arbalète, donde discuten las nuevas ideas artísticas y científicas -también leen el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci- y realizan sus primeros cuadros. La primera gran obra pictórica de Seurat fue Cabeza de muchacha, que podría haber sido modelada a partir de una prima: aunque parece un boceto, la obra tiene un dibujo preciso y una aplicación segura de las pinceladas, de los cambios de tono de los colores y de la disposición de la masa oscura de cabello sobre el fondo claro.
En octubre, Seurat debe cumplir el servicio militar, que realiza durante un año en Brest, donde realiza numerosos dibujos, abandonando la línea en favor de la búsqueda de contrastes tonales mediante la técnica del claroscuro. Para ello, utilizó el lápiz Crayon, un lápiz graso hecho con polvo de carbón, sobre un papel granulado; en la composición favoreció los estados suspendidos, las figuras inmóviles, silenciosas y solitarias. El contraste del blanco y el negro define las formas y, en el papel de superficie irregular, la rugosidad resaltada por el paso del lápiz hace resaltar el blanco -la luz- dando suavidad y profundidad a las sombras. Durante estos años, Seurat también devoró la serie de seis artículos del pintor y teórico David Sutter, publicados a partir de febrero de 1880 en la revista L»Art bajo el título Phénomènes de la vision, reforzando así su convicción positivista de la necesidad de combinar el rigor de la ciencia con la libre creatividad del arte: «Debemos observar la naturaleza con los ojos del espíritu y no sólo con los ojos del cuerpo, como un ser sin razón hay ojos de pintor como voces de tenor, pero estos dones de la naturaleza deben ser alimentados por la ciencia para alcanzar su completo desarrollo la ciencia nos libera de todas las incertidumbres, nos permite movernos libremente en un campo muy extenso, es por tanto un doble insulto al arte y a la ciencia creer que uno excluye necesariamente al otro. Dado que todas las reglas son inherentes a las propias leyes de la naturaleza, nada es más sencillo que identificar sus principios, y nada es más indispensable. En el arte, todo debe ser querido.
De regreso a París en noviembre de 1881, Seurat alquiló otro estudio para sí mismo -sin romper las relaciones con sus dos amigos- y continuó su estudio de la función de la luz y el color, leyendo, además de Sutter y Humbert de Superville, los escritos de Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove y la Cromática moderna del estadounidense Odgen Rood. Este último retomó las teorías de Chevreul y le dio consejos prácticos: no usar pigmentos, colores terrosos y negro, y utilizar la mezcla óptica, es decir, pintar en pequeños toques de colores diferentes e incluso opuestos. En el libro se reproducía el círculo cromático, en el que se destacaban los colores complementarios de cada color.
Flores en un jarrón es el único bodegón de Seurat y su primera tentativa impresionista: al pintar el fondo con breves toques verticales, el pintor reitera la estructura cilíndrica del jarrón, que en cambio está pintado con pinceladas cruzadas y espatuladas, donde el sentido del volumen y el gusto por encuadrar firmemente el tema parecen seguros. Los cuadros posteriores de esta época muestran un interés por los paisajistas de Barbizon y por Corot, así como un interés constante por el impresionismo de Pissarro, lo que le lleva a realizar paneles más pequeños, que denomina croquetons: Por ejemplo, Hombre en el parapeto, donde la luz se alterna con la sombra y la composición está delimitada por el árbol estilizado de la izquierda y el follaje del otro lado y de la parte superior. Este proceso se repite en Llanura con árboles en Barbizon, donde el árbol aislado y estilizado, al tiempo que delimita la vista en la parte superior por el follaje, establece la estructura de la composición.
Los temas del trabajo en el campo se desarrollan en una larga serie de cuadros que van desde finales de 1882 hasta finales de 1883. En la Campesina sentada en la hierba, la masa de la figura, bañada por la luz del sol, destaca sobre el fondo claro, pintado con amplias pinceladas entrecruzadas, sin horizonte, y su falta de detalles y su inmovilidad dan monumentalidad al sujeto, a pesar de la humildad e incluso el carácter patético de su postura. El cuadro de los Rompepiedras se inspiró en la famosa obra maestra de Courbet de 1849, que ya había sido expuesta en el Salón de 1851: aunque Seurat realizaba figuras «que se movían en una especie de silencio trágico, envueltas en una atmósfera misteriosa», se interesaba poco por el significado social y prefería centrarse en la composición y el efecto del color. En cuanto a su posición política, hay que señalar que, aunque Seurat nunca quiso expresar mensajes sociopolíticos explícitos en su pintura, sus contemporáneos -en primer lugar el pintor Paul Signac- ya le atribuían una adhesión a los ideales anarquistas, Así lo demuestra su cercanía a anarquistas como el propio Signac, el poeta Émile Verhaeren y los escritores Félix Fénéon y Octave Mirbeau, y su deseo de «revolucionar» al menos las corrientes críticas y artísticas de su tiempo.
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Carrera artística
En 1883, Seurat participa en el Salón con dos dibujos: uno, el Retrato de Aman-Jean, es aceptado y en la primavera comienza a preparar los estudios para su primer gran lienzo, Bañistas en Asnières. A través de Ernest Laurent conoció a Pierre Puvis de Chavannes y frecuentó su estudio junto con su amigo Aman-Jean.
Seurat ya había apreciado el Pobre pescador de Puvis en 1881, y sobre todo el gran fresco Doux pays, presentado en el Salón de 1882, admirando su capacidad para equilibrar la composición y darle un alto grado de serenidad. Para Puvis de Chavannes, la pintura es un «medio para restaurar un orden moral». Es un comentario sobre la sociedad: no algo percibido y reproducido directamente, sino algo purificado, renacido tras la reflexión, de acuerdo con una idea moral coherente de la realidad». A diferencia de Puvis, en quien el orden moral se establece en un mundo sereno pero arcádico, imaginario y fuera del tiempo, para Seurat se trata de modernizar y «democratizar la Arcadia», representando en la pintura una realidad cotidiana precisa, pero ordenada y equilibrada. Tuvo en cuenta los pagos de la Doux, pero con una modernidad de técnica y conceptos muy diferente.
El cuadro Bañistas en Asnières, enviado al Salón de 1884, fue rechazado y Seurat se unió al Grupo de Artistas Independientes, formado por otros jóvenes pintores que habían sido condenados al ostracismo por los jueces del Salón. Estos rechazados inauguran el 15 de mayo, en una cabaña de las Tullerías, el primer Salon des Artistes Indépendants, en el que participan 450 pintores y Seurat presenta su Baignade. El 4 de junio, algunos de estos artistas forman la Société des Artistes Indépendants, a la que también se une Seurat, que se reúne con Signac para la ocasión. Los dos pintores se influyeron mutuamente: Seurat eliminó los colores terrosos de su paleta, lo que oscureció las imágenes, mientras que Signac adoptó las teorías científicas de la ley del contraste de colores.
Deseoso de demostrar sus nuevas teorías en la práctica, Seurat comenzó a trabajar en un nuevo gran lienzo en 1884. El método de preparación y la elección del tema no difieren de los de Baignade: Una tarde de domingo en la isla de Grande-Jatte. Para más información sobre este cuadro, consulte la página específica. En cualquier caso, durante los tres años que necesitó para incubar el cuadro, Seurat se fue a Grandcamp-Maisy, en el Canal de la Mancha, donde realizó obras en las que la figura humana está constantemente ausente. El Bec du Hoc es, sin duda, el más dramático, con la imponente masa rocosa que sobresale de la orilla de forma amenazante, que puede ser también el símbolo de la soledad desesperada. La superficie del mar está pintada con guiones cortos y los habituales puntitos de color puro.
A su regreso a París y tras la Grande-Jatte, Seurat disfrutó de la compañía y la amistad de muchos intelectuales parisinos, como Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue y los pintores Edgar Degas, Lucien Pissarro y su padre Camille: A diferencia de su hijo, el padre de Camille se había unido al Divisionismo más por el cansancio de la vieja pintura y el gusto por la novedad que por una profunda convicción, pero no escatimó en consejos a sus jóvenes amigos. Les indicó que las zonas de color uniforme transmiten su propio color a las zonas vecinas, y no sólo los colores complementarios, y trabajó para organizar una exposición que uniera a impresionistas y neoimpresionistas. Se celebró de mayo a junio de 1886 en París, en una casa alquilada para la ocasión. Fue la última exposición de los impresionistas, pero asistieron algunos de ellos: Pissarro, Degas, Berthe Morisot y Mary Cassatt, así como Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi y, por supuesto, Signac y Seurat. La exposición no les reportó a los divisionistas ninguna aclamación del público ni de la crítica, sino a menudo ironía, burla e incluso irritación: el pintor Théo van Rysselberghe llegó a romper su bastón delante de la Grande-Jatte, aunque, unos años más tarde, él también adoptó los principios de Seurat. Sólo el crítico de veintiséis años Félix Fénéon defendió la nueva pintura, que conocía desde la primera exposición en el Salón de los Independientes de 1884, y publicó una serie de artículos en la revista La Vogue en los que analizaba los principios y el significado del arte de Seurat de forma abierta pero rigurosa, acuñando así el término neoimpresionismo.
Sin embargo, durante la exposición, Seurat conoció al joven y ecléctico Charles Henry, su coetáneo, cuyos intereses iban de las matemáticas a la historia del arte, de la psicología a la literatura, de la estética a la música y de la biología a la filosofía. Seurat estudió sus ensayos sobre estética musical -L»esthétique musicale y La loi de l»évolution de la sensation musicale- creyendo que sus teorías pictóricas podrían conciliarse con las musicales del joven científico. Los ensayos sobre el arte figurativo -el Traité sur l»esthétique scientifique, la Théorie des directions y el Cercle cromatique- tuvieron una gran influencia en sus últimas grandes obras, el Chahut y el Circo: más información al respecto en el apartado Seurat y la línea: la estética de Charles Henry. En verano, Seurat se marcha a Honfleur, ciudad del Canal de la Mancha, en la desembocadura del Sena, donde pinta una decena de lienzos que expresan la calma, el silencio y la soledad, cuando no la melancolía: es el caso de El hospicio y el faro de Honfleur y, en parte, también de La playa de Bas-Butin, ya pintada por Claude Monet, aunque la amplia vista del mar y la luz hacen que el lienzo sea más sereno. Es característico de ambos lienzos el recorte de la imagen hacia la derecha, para dar al espectador la sensación de una representación mayor que la pintada.
De vuelta a París, Seurat expone en septiembre algunas de sus vistas de Honfleur y de la Grande-Jatte en el Salón de Artistas Independientes. Invitado a exponer en el IV Salón de Les Vingt (también apodado Les XX, Los Veinte), un grupo de pintores belgas de vanguardia formado en Bruselas en 1884, presentó siete lienzos y La Grande-Jatte, que fue objeto tanto de elogios como de polémica en la exposición inaugurada el 2 de febrero de 1887. El poeta Paul Verhaeren, amigo de Seurat, le dedicó un artículo: «Seurat es descrito como un científico, un alquimista o lo que sea. Pero sólo utiliza sus experiencias científicas para controlar su visión; para él sólo son una confirmación, al igual que los antiguos maestros daban a sus personajes un hieratismo que rozaba la rigidez, así Seurat sintetiza los movimientos, las poses y los andares. Lo que ellos hicieron para expresar su tiempo, él lo experimenta en el suyo, con la misma exactitud, concentración y sinceridad».
Ya a su regreso a París, en agosto de 1886, Seurat había concebido el estudio de una nueva composición de gran tamaño, que iba a tener como protagonista a la figura humana: su nueva aventura implicaba un interior, el estudio de un pintor, con tres modelos. Probablemente quería verificar y desafiar ciertos comentarios críticos que afirmaban que su técnica podía utilizarse para representar paisajes pero no figuras, porque de lo contrario serían de madera y sin vida.
Así, Seurat se encerró en su estudio durante varias semanas porque la obra no avanzaba como él deseaba: «Lienzo calcáreo desesperado. Ya no entiendo nada. Todo es una mancha. Un trabajo doloroso», escribió a Signac en agosto. Sin embargo, todavía estaba empezando un nuevo cuadro, el Desfile del Circo. Tras un par de meses de aislamiento, cuando el cuadro aún estaba inacabado, recibió a sus pocos amigos para discutir los problemas que había encontrado en la composición de la obra: «Escuchar a Seurat confesar frente a sus obras anuales», escribió Verhaeren, «era como seguir a una persona sincera y dejarse convencer por una persuasiva. Con calma, con gestos circunscritos, sin perderte de vista, y con una voz uniforme que buscaba las palabras algo así como un preceptor, te indicaba los resultados obtenidos, las certezas perseguidas, lo que él llamaba la base. Entonces os consultó, os tomó como testigos, esperó una palabra para indicar que había entendido. Con mucha modestia, casi con miedo, aunque se podía percibir en él un silencioso orgullo de sí mismo.
Por primera vez, Seurat decidió perfilar el perímetro del lienzo con un borde pintado, eliminando así el hueco blanco que normalmente lo circunscribe, y realizó la misma operación en el borde de La Grande-Jatte. Había pocos dibujos y pinturas preparatorias, tendencia que se mantuvo hasta sus últimas obras. Seurat «estudiaba cada vez menos del natural y se concentraba cada vez más en sus abstracciones, cada vez menos en las relaciones de color, que dominaba hasta el punto de representarlas de manera, y cada vez más en la expresión simbólica de las líneas». Cuando aún le faltaba mucho para completar su obra, envió uno de sus estudios, Standing Model, al tercer Salón de Artistas Independientes, celebrado del 23 de marzo al 3 de mayo de 1887, donde expusieron algunos de los nuevos seguidores del Divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce y Albert Dubois-Pillet. A principios de 1888, tanto Las maquetas como El desfile estaban terminados y Seurat los envió al IV Salón, celebrado, como el anterior, de finales de marzo a principios de mayo.
Les Poseues, las tres modelos -pero en realidad Seurat sólo utilizó una modelo, que en el cuadro parece casi desnudarse en dos momentos sucesivos y circulares- están en el estudio del pintor: a la izquierda podemos ver La Grande-Jatte. Como en conjunto también se puede considerar que representan el tema clásico de las «Tres Gracias», la figura del fondo, al igual que el estudio dedicado, recuerda a la Baigneuse de Ingres, pero una vez más situada en el entorno de la modernidad: tres modelos en el estudio de un pintor. Existe una versión reducida del cuadro, realizada poco después por Seurat, a quien probablemente no le convenció el resultado de su composición. Pero los estudios parecen más logrados artísticamente: «tienen la misma sensibilidad cromática, el mismo modelado logrado por la luz, la misma arquitectura de la luz, el mismo poder interpretativo del mundo, que en Grande-Jatte. Sin embargo, en el cuadro final de las Poseuses, el arabesco lineal toma el relevo y el efecto cromático pierde importancia. De los tres estudios, sólo el desnudo de la cara parece demasiado contorneado para estar completamente inmerso en la vibración cromática. Los otros dos son obras maestras de la sensibilidad.
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Los últimos años
Desde su estancia de verano en Port-en-Bessin, en el Canal de la Mancha, Seurat realizó una serie de seis paisajes marinos, rigurosamente pintados con puntos. En Entrada al puerto, utilizó las sombras ovaladas de las nubes sobre el mar como efecto decorativo, recordando las sombras pintadas sobre la hierba de la Grande-Jatte.
Mientras tanto, las adhesiones e imitaciones de los artistas se multiplican, pero a Seurat no le gusta, quizá creyendo que se trata de una moda pasajera y superficial o de un medio para obtener éxito, o más bien temiendo que le quiten la paternidad de la nueva técnica. En agosto, un artículo del crítico de arte Arséne Alexandre provocó una grave reacción de Signac hacia Seurat. El artículo afirmaba que la técnica del punto había «arruinado a pintores tan dotados como Angrand y Signac» y presentaba a Seurat como «un verdadero apóstol del espectro óptico, el hombre que lo inventó, que lo vio nacer, el hombre de las grandes iniciativas que estuvo a punto de ver cuestionada la paternidad de la teoría por críticos descuidados o compañeros desleales».
Signac pidió a Seurat una explicación sobre sus «compañeros desleales», sospechando que el artículo se había inspirado directamente en él, pero Seurat negó ser el inspirador del artículo de Alexandre, añadiendo que creía que «cuanto más seamos, más perderemos la originalidad, y el día en que todo el mundo adopte esta técnica, dejará de tener valor y se buscará algo nuevo, lo que ya está ocurriendo». Tengo derecho a pensar así y a decirlo, porque pinto en busca de algo nuevo, de una pintura propia. En febrero de 1889, Seurat acude a Bruselas a la exposición «des XX», donde expone doce lienzos, entre ellos los Modelos. A su regreso a París, conoció a la modelo Madeleine Knoblock, con la que decidió vivir juntos: fue un periodo en el que ya no vio a ninguno de sus amigos, a los que ni siquiera dio la dirección del nuevo piso que había alquilado en octubre para él y Madeleine, que esperaba un hijo y a la que retrató en La joven empolvándose la cara. El bebé nació el 16 de febrero de 1890, fue reconocido por el pintor y recibió el nombre de Pierre-Georges Seurat.
La controversia sobre quién tenía la prioridad de inventar la teoría divisionista continuó: en la primavera se publicaron dos artículos de Jean Cristophe y Fénéon, en el segundo de los cuales ni siquiera se mencionaba a Seurat. El pintor protestó ante el crítico y, en agosto, envió al periodista y escritor Maurice Beaubourg la conocida carta en la que exponía sus teorías estéticas, como para reafirmar su papel prioritario en el ámbito del neoimpresionismo. Pero, mientras tanto, comenzaron las deserciones: Henry van de Velde se separó del grupo y dejó la pintura por la arquitectura, convirtiéndose en uno de los principales intérpretes del movimiento Art Nouveau. Muchos años después escribiría que creía que Seurat era «más maestro de la ciencia de los colores». Su tanteo, su puesta a punto, la confusión de sus explicaciones de sus supuestas teorías me desconcertaron. Los que reprochaban a Grande-Jatte su falta de luminosidad tenían razón, al igual que los que señalaban la escasa aportación de los colores complementarios». Reconoció que Seurat fue el fundador de esta nueva escuela, de hecho que había abierto «una nueva era en la pintura: la del retorno al estilo», pero esta nueva técnica «tenía que conducir inevitablemente a la estilización».
Louis Hayet también abandonó el movimiento, escribiendo a Signac que creía haber «encontrado un grupo de hombres inteligentes que se ayudaban mutuamente en sus investigaciones, sin otra ambición que el arte». Y lo creí durante cinco años. Pero un día surgieron roces que me hicieron reflexionar, y pensando volví al pasado; y lo que yo creía que era un grupo selecto de investigadores me pareció que estaba dividido en dos facciones, una de investigadores y otra de gente que se peleaba, que creaba conflictos (quizás sin ninguna intención) y como no podía vivir con la duda y no quería sufrir un tormento continuo, decidí aislarme. La deserción más notable fue la del artista más prestigioso, Pissarro. Al igual que se había adherido al puntillismo para experimentar con cualquier técnica que satisficiera su gusto por la representación de todos los aspectos de la realidad, lo abandonó cuando se dio cuenta de que la técnica se convertía en un obstáculo: «Quería escapar de todas las teorías rígidas y supuestamente científicas. Después de muchos esfuerzos, habiendo comprobado la imposibilidad de perseguir tan fugaces y admirables efectos de la naturaleza, la imposibilidad de dar un carácter definitivo a mi dibujo, lo dejé. Ya era hora. Afortunadamente, hay que creer que no estoy hecho para este arte que me da la sensación de una nivelación mortal».
En sus últimas obras, Seurat aborda lo que había evitado hasta entonces: el movimiento, buscándolo en sus expresiones más salvajes y en escenarios iluminados únicamente por luz artificial. Los temas tomados del mundo del espectáculo eran ideales: las bailarinas de Chahut -una danza parecida al Can-can- y los artistas de circo, con sus acrobacias y sus caballos trotando por la pista.Aunque El Circo estaba inacabado, Seurat lo expuso en el Salón de los Independientes en marzo de 1891, donde fue bien recibido por el público. Unos días más tarde, el artista se retiró a su cama, aquejado de un fuerte dolor de garganta, que, en contra de lo previsto, se agravó hasta convertirse en una violenta gripe que sumió a Seurat en un coma y lo mató en la mañana del 29 de marzo, cuando sólo tenía 31 años. La causa oficial de la muerte se diagnosticó como angina de pecho, pero la causa real aún no se ha establecido. El análisis de los síntomas sugiere que su muerte fue causada por difteria o encefalitis aguda, que acompañó a la epidemia de gripe en Francia ese año y se cobró muchas víctimas. El propio hijo de Seurat murió dos semanas después de su padre y de la misma enfermedad.
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Seurat y el color: complementariedad cromática y mezcla retiniana
Seurat, deseoso de concluir sus estudios sobre las relaciones cromáticas, preparó un disco cromático, es decir, un círculo cuyo borde exterior contiene todos los colores prismáticos e intermedios, como ya había hecho el químico Michel-Eugène Chevreul desde 1839. La secuencia de veintidós colores comienza con el color azul, continuando con: azul ultramarino, ultramarino artificial, violeta, púrpura, rojo púrpura, carmín, rojo espurio, bermellón, minio, naranja, amarillo anaranjado, verde amarillo, verde, verde esmeralda, azul muy verde, azul cian verde, azul cian I y azul cian II, que se une al azul de partida. De este modo, el color opuesto al otro, relativo al centro del círculo, se identificó como el color complementario. El disco se obtuvo tomando como punto de partida los tres colores primarios, el rojo, el amarillo y el azul, y los tres colores compuestos, el naranja, que es el complementario del azul por ser la unión del rojo y el amarillo, el verde, que es el complementario del rojo por ser la unión del amarillo y el azul, y el violeta, que es el complementario del amarillo por ser la unión del rojo y el azul.
El interés de Seurat por encontrar el complementario exacto de cada color radica en el hecho de que cada color se intensifica cuando se acerca a su complementario y se anula cuando se mezcla con él, formando un gris de una tonalidad determinada según la proporción de su mezcla. Además, dos colores no complementarios no se «ven bien» juntos cuando se acercan, pero son armoniosos cuando están separados por un tono blanco, mientras que dos colores del mismo color pero de diferente intensidad, acercados, tienen la característica de dar tanto un contraste, por su diferente intensidad, como una armonía, por su tono uniforme.
Para representar un objeto determinado, Seurat utilizaba primero el color que tendría el objeto si estuviera sometido a la luz blanca, es decir, el color sin ninguna reflexión; luego lo «acromatizaba», es decir, modificaba el color de base con el color de la luz solar reflejada en él, luego con el color de la luz absorbida y reflejada, después con el color de la luz reflejada de los objetos cercanos y, finalmente, con los colores complementarios de los utilizados. Dado que la luz que percibimos es siempre el resultado de una combinación de determinados colores, estos colores debían reunirse en el lienzo no mezclados, sino separados y aproximados mediante ligeras pinceladas: Según el principio de la mezcla óptica, teorizado por el fisiólogo Heinrich Dove, el observador, situado a cierta distancia del lienzo pintado -distancia que variaba en función del tamaño de los puntos de color- ya no ve estos puntos de color por separado, sino que los ve fundidos en un solo color, que es su resultado óptico impreso en la retina del ojo. La ventaja de esta nueva técnica, según Seurat, era que producía imágenes mucho más intensas y luminosas que la tradicional aplicación sobre el lienzo de colores previamente mezclados en la paleta por la intervención mecánica del pintor.
La técnica del punteado es el elemento esencial de la pintura de Seurat, a través del cual se consigue la mezcla óptica de los colores: Seurat no llamó a su concepción técnico-artística «puntillismo», sino «cromo-luminismo» o «divisionismo», que, sin embargo, sería definido poco después, en 1886, por el crítico Félix Fénéon, como «neoimpresionismo», para subrayar la diferencia entre el impresionismo original y «romántico» y el nuevo impresionismo «científico». Al igual que la llegada de la técnica fotográfica había dado precisión a la reproducción de las figuras y las cosas, también la pintura debía presentarse como una técnica de precisión, basada en las propuestas de la ciencia.
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Seurat y la línea: la estética de Charles Henry
Basándose en las teorías de Gustav Fechner, Charles Henry sostuvo que la estética es una física psicobiológica y que el arte tiene una función «dinamogénica», que expresa un movimiento que, percibido por la conciencia, produce la sensación de belleza y placer estético o su contrario. Según Henry, en efecto, la observación de la realidad produce dos sensaciones fundamentales, el placer y el dolor, que corresponden, en la fisiología, a los dos ritmos correlativos de expansión y contracción. La verdadera tarea del arte, según Henry, es crear representaciones que produzcan efectos rítmicos expansivos y dinamizadores. La capacidad de producir sensaciones de placer o desagrado está establecida por leyes científicamente determinadas. En cuanto a la pintura, que se basa en líneas y colores, produce ritmos que pueden ser expansivos o contractivos: según Henry, hay colores «tristes» y colores «alegres», siendo los alegres los colores cálidos -rojo, naranja y amarillo- y los tristes el verde, el azul y el morado.
Las líneas expresan la dirección del movimiento, y los movimientos dinamogénicos -expansivos y productores de placer- son los que se mueven hacia arriba, a la derecha del observador, mientras que los movimientos hacia abajo, a la izquierda, producen sentimientos de desagrado y tristeza, y son inhibitorios porque conservan la energía. Henry escribió en su Esthétique scientifique que «la línea es una abstracción, la síntesis de dos sentidos paralelos y contrarios en los que se puede describir: la realidad es la dirección». Para el observador de un cuadro, el conjunto de líneas que en él se expresan dará tanto una imagen como la sensación -agradable o desagradable- derivada de su dirección. La imagen y el sentimiento están inmediatamente vinculados, pero lo importante no es el tipo concreto de imagen representada, sino el movimiento que esa imagen expresa. Se puede ver cómo esta teoría, indiferente a la especificidad de la imagen, justifica plenamente la legitimidad del arte abstracto.
Seurat retoma los principios de Henry sobre las propiedades científico-emocionales de las líneas y los colores y expresa los conceptos generales de su pintura en una carta al escritor Maurice Beaubourg el 28 de agosto de 1890:
Fuentes
