Henri de Toulouse-Lautrec
gigatos | noviembre 21, 2021
Resumen
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 de noviembre de 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 de septiembre de 1901) fue un pintor francés, una de las figuras más significativas del arte de finales del siglo XIX.
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Orígenes de la familia
Henri de Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre de 1864 en uno de los palacios familiares, el Hôtel du Bosc, cerca de Albi, una pequeña ciudad del sur de Francia, a ochenta kilómetros de Toulouse. Su familia era una de las más prestigiosas de Francia. Los Toulouse-Lautrec se consideran descendientes de Raimundo V, conde de Toulouse, padre de Balduino, que en 1196 dio origen al linaje al casarse con Alix, vizcondesa de Lautrec. La familia gobernó el Albigese durante siglos y dio a luz a valientes soldados, activos militarmente en las Cruzadas, que también se aficionaron a las bellas artes: a lo largo de los siglos, muchos Toulouse-Lautrec se interesaron por el dibujo, e incluso la abuela de Henri dijo una vez: «Si mis hijos atrapan un pájaro mientras cazan, obtienen tres placeres: dispararle, comerlo y dibujarlo».
Los padres de Henri eran el conde Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa y la condesa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, y eran primos hermanos (las madres de los novios eran hermanas). Era costumbre que las familias nobles se casaran entre parientes consanguíneos, para preservar la pureza de la sangre azul, y Alphonse y Adèle tampoco eludieron esta tradición, celebrando su matrimonio el 10 de mayo de 1863. Esta unión, sin embargo, estaba cargada de consecuencias desastrosas: la pareja era noble, pero también era completamente incompatible. El padre de Lautrec, el conde Alphonse, era un exhibicionista bizarro y un playboy insaciable al que le gustaba dedicarse al ocio y a los pasatiempos de los ricos, a la alta sociedad y a la caza y las carreras de caballos (las carreras de Chantilly eran su pan de cada día). Su elemento era el aire libre, como podemos leer en estas palabras que dirigió a su hijo cuando cumplió doce años:
Estas fueron palabras de gran consuelo para Henri, especialmente en sus momentos más difíciles, pero eran incompatibles con su temperamento indómito, que le incitaba a aventurarse en la oscuridad de los cabarets parisinos y no tanto en el aire libre. Igualmente conflictiva fue la relación de Toulouse-Lautrec con su madre, una mujer notoriamente piadosa, reservada y cariñosa, pero también intolerante, histérica, posesiva, moralista e hipocondríaca. «Mi madre: ¡la virtud personificada! Sólo los pantalones rojos de la caballería [el uniforme de su padre, por ejemplo] no se le resistían», dirá Henri más tarde, una vez convertido en adulto, cuando todo resto del cordón umbilical se haya cortado (de hecho, a lo largo de su vida, Toulouse-Lautrec se emancipó cada vez más del super-ego de su madre, hasta convertirse en un bohemio, muy distinto del noble aristócrata que su madre quería que fuera). Sin embargo, a pesar de los diversos roces que a veces existían, Adèle no dejó de estar cerca de su hijo, incluso en sus momentos más difíciles.
Este matrimonio de parientes consanguíneos fue catastrófico, no sólo por las incompatibilidades de carácter entre la pareja, sino también porque tuvo graves consecuencias para la composición genética del hijo: no era raro que la familia Toulouse-Lautrec diera a luz a niños deformes, enfermos o incluso moribundos, como su segundo hijo Richard, que nació en 1868 y murió en la infancia. En el siglo XIX, la familia pertenecía a la típica aristocracia provinciana, terrateniente, y llevaba una vida acomodada entre los diversos chateaux que poseían en el Midi y la Gironda gracias a los ingresos de sus viñedos y granjas. En París poseían pisos en los barrios residenciales y una finca de caza en la Sologne. Políticamente, se pusieron del lado de los legitimistas y no es casualidad que Lautrec se llamara Henri, en homenaje al pretendiente al trono, el Conde de Chambord.
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Infancia
El joven Henri tuvo una infancia idílica, mimado como estaba en los diversos castillos que poseía la familia, donde disfrutaba de la compañía de primos, amigos, caballos, perros y halcones. Su infancia no se vio afectada en lo más mínimo por el hecho de que sus padres, aunque formalmente casados, vivieran separados después de la muerte de su segundo hijo, debido también a que tenían un carácter tan incompatible: Aunque no dejaba de visitar a su padre, Henri se fue a vivir con su madre, a la que llamaba cariñosamente petit bijou o bébé lou poulit Para el joven Toulouse-Lautrec, su madre era un punto de referencia esencial: es un factor que no debe olvidarse, sobre todo a la luz de la futura vida bohemia del pintor, como ya hemos mencionado. Adèle no tenía ni idea de las enfermedades que pronto afligirían a su hijo.
En 1872, Lautrec siguió a su madre a París para asistir al Liceo Fontanes (actual Liceo Condorcet). Allí conoció a Maurice Joyant, de origen alsaciano, que se convirtió en su amigo de confianza, y al pintor de animales René Princeteau, un apreciado conocido de su padre. Tanto Joyant como Princeteau reconocieron pronto el genio de Henri y le animaron abiertamente: el niño dibujaba desde los cuatro años y la comparación con pintores de cierto calibre aumentó sin duda su sensibilidad artística. Sin embargo, a los diez años, la vida de Henri dio un giro inesperado. Su frágil salud empezó a deteriorarse de forma alarmante: cuando cumplió diez años, se descubrió que padecía una deformidad ósea congénita, la picnodisostosis, que le causaba grandes dolores (algunos médicos, sin embargo, han sugerido que podría tratarse de osteogénesis imperfecta).
Preocupada por la débil salud de su hijo, su madre lo sacó del Liceo Fontanes (más tarde Condorcet) de París, lo colocó con tutores privados en la mansión familiar de Albi y trató de darle un tratamiento balneario en un último intento de aliviar su dolor. Todo fue inútil: ni las arriesgadas terapias de su madre ni las reducciones de las dos tremendas fracturas de la cabeza del fémur (probablemente mal ejecutadas) surtieron efecto y, por el contrario, la marcha de Toulouse-Lautrec comenzó a tambalearse, sus labios se hincharon y sus rasgos se volvieron grotescamente vulgares, al igual que su lengua, de la que derivaron llamativos defectos del habla. En 1878, en Albi, en el salón de la casa en la que nació, Henri se cayó sobre el suelo de parqué mal encerado y se rompió el fémur izquierdo; al año siguiente, durante una estancia en Barèges, llevando todavía el aparato ortopédico en la pierna izquierda, se cayó en una zanja y se rompió la otra pierna. Estas fracturas nunca se curaron e impidieron su desarrollo esquelético armonioso: sus piernas dejaron de crecer, de modo que de adulto, aunque no padecía un verdadero enanismo, sólo medía 1,52 m, habiendo desarrollado un torso normal pero manteniendo las piernas de un niño.
Los largos periodos de convalecencia en el sanatorio obligaban a Henri a la inmovilidad, lo que sin duda era desagradable y aburrido para él. Fue en esta época cuando Toulouse-Lautrec, para matar el tiempo, profundizó en su pasión por la pintura, cultivándola cada vez con más fuerza y dedicación, dibujando incesantemente en cuadernos de bocetos, álbumes y trozos de papel, soñando quizás con una recuperación que nunca llegaría. De esta época son una serie de cuadros esbeltos que, aunque no revelan el genio del enfant prodige, denotan sin duda una mano suelta y segura y una habilidad técnica muy desarrollada. Los temas de estos primeros cuadros están relacionados con el mundo ecuestre: «si no sabía montar a caballo, al menos quería saber cómo pintarlo», observó acertadamente el crítico Matthias Arnold. Los perros, los caballos y las escenas de caza eran temas familiares para el joven Henri (que creció bajo el signo de la pasión de su padre por la equitación), pero también adecuados para la formación de jóvenes pintores. También hay que tener en cuenta que Henri estaba desesperado por ganarse la estima de su padre con obras como Souvenir d»Auteuil y Alphonse de Toulouse-Lautrec en el carruaje: Alphonse siempre había querido convertir a su hijo pequeño en un caballero con las aficiones de la equitación, la caza y la pintura (tanto él como sus hermanos Charles y Odon eran pintores aficionados), y ahora se encontraba con un hijo postrado en la cama y físicamente deformado.
Según una historia posiblemente apócrifa, cuando se burlaron de su baja estatura, Lautrec respondió: «Tengo la estatura de mi familia», citando la longitud de su noble apellido (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Este ingenio, aunque brillante, no hacía que Toulouse-Lautrec estuviera físicamente capacitado para participar en la mayoría de las actividades deportivas y sociales que solían realizar los hombres de su clase: por eso se sumergió por completo en su arte, transformando lo que en un principio era un pasatiempo en una vocación de llanto. Cuando, en noviembre de 1881, Henri anunció a sus padres que no quería perder más tiempo y que quería ser pintor, sus padres apoyaron plenamente su elección. «Si Lautrec tuvo después desavenencias con sus familiares, no fue por pintar, sino por lo que pintaba y cómo lo hacía». Sin embargo, hay que recordar que, en los primeros tiempos de Henri, los temas que elegía para sus cuadros se mantenían dentro de la tradición, lo que sin duda no debió causar ninguna preocupación familiar.
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Formación artística
Consciente de que nunca podría moldear a Henri a su imagen y semejanza, Alphonse aceptó la elección de su hijo y buscó el consejo de sus amigos pintores, Princeteau, John Lewis Brown y Jean-Louis Forain, que le aconsejaron fomentar la pasión de su hijo y encauzarla hacia la tradición académica. En un primer momento, Toulouse-Lautrec pensó en recibir clases de Alexandre Cabanel, un pintor que, habiendo asombrado al público del Salón de 1863 con su Venus, gozaba de un considerable prestigio artístico y podía garantizar a sus alumnos un futuro brillante. Sin embargo, el gran número de solicitudes disuadió a Henri de tomar sus lecciones.
Aunque Toulouse-Lautrec era técnicamente competente, se dio cuenta de que todavía era inmaduro como pintor y sabía que necesitaba absolutamente perfeccionar su mano bajo la guía de un artista académico de renombre. Por ello, en abril de 1882, optó por los cursos de Léon Bonnat, un pintor que gozaba de gran popularidad en París en aquella época y que más tarde también formó a Edvard Munch. Toulouse-Lautrec estudió con fervor y dedicación, aunque su pasión por la pintura le llevó a tener considerables roces con su maestro. «La pintura no está nada mal, esto es excelente, en fin… no está nada mal. Pero el dibujo es realmente terrible», murmuró una vez Bonnat a su alumno. Toulouse-Lautrec recordaba este reproche con gran pesar, sobre todo porque sus obras -aunque todavía inmaduras en cierto sentido- ya mostraban un gran talento gráfico y pictórico.
Afortunadamente, su discipulado con Bonnat no duró mucho. De hecho, tras sólo tres meses de práctica, Bonnat cerró su estudio privado porque fue nombrado profesor en la École des Beaux-Arts. A raíz de este acontecimiento, Lautrec entró en el estudio de Fernand Cormon, un pintor de salón tan ilustre como Bonnat pero que, aunque se mantenía en la tradición, toleraba las nuevas tendencias vanguardistas e incluso pintaba él mismo temas insólitos, como los prehistóricos. En el estimulante taller de Cormon en Montmartre, Toulouse-Lautrec entró en contacto con Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin y Vincent van Gogh, que estaba de paso por la capital francesa en 1886. «Le gustaban especialmente mis dibujos. Las correcciones de Cormon son mucho más benévolas que las de Bonnat. Observa todo lo que se le presenta y anima mucho. Te sorprenderá, pero este me gusta menos. Los latigazos de mi anterior patrón me dolieron, y no me libré de ellos. Aquí estoy un poco debilitado, y debo esforzarme por hacer un dibujo preciso, ya que a los ojos de Cormon habría bastado con uno peor», escribió Henri en una ocasión a sus padres, traicionando tras su aparente modestia la satisfacción de haber sido elogiado por un pintor tan prestigioso como Cormon (hoy en día considerado de importancia secundaria, cierto, pero en aquella época absolutamente de primer orden).
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Madurez artística
Sintiéndose influenciado negativamente por las fórmulas académicas, Toulouse dejó el estudio de Cormon en enero de 1884 y fundó el suyo propio en Montmartre. Se trata de una elección muy significativa: Henri no eligió un barrio que se ajustara a sus orígenes aristocráticos, como el de la plaza Vendôme, sino un suburbio animado y colorido, lleno de cabarets, cafés-chantants, burdeles y establecimientos de dudosa reputación, como Montmartre (estas interesantes características se comentan en la sección Toulouse-Lautrec: la estrella de Montmartre). Sus padres se escandalizaron por las preferencias de Henri: su madre no podía tolerar que su hijo mayor viviera en un barrio que consideraba moralmente cuestionable, mientras que su padre temía que esto manchara el buen nombre de la familia, y por ello obligó a su hijo a firmar sus primeras obras con seudónimos (como Tréclau, un anagrama de «Lautrec»). Toulouse-Lautrec, un espíritu volcánico que no podía contenerse, cumplió inicialmente con este requisito, pero acabó firmando sus cuadros con su nombre o con un elegante monograma con sus iniciales.
Con su carisma ingenioso y cortés, el petit homme no tardó en familiarizarse con los habitantes de Montmartre y los clientes de sus establecimientos. Aquí, de hecho, llevó una existencia rebelde e inconformista, exquisitamente bohemia, frecuentando lugares como el Moulin de la Galette, el Café du Rat-Mort y el Moulin Rouge y sacando de ellos la savia que animaba sus obras de arte. Toulouse-Lautrec no desdeñaba la compañía de intelectuales y artistas, y son conocidas sus simpatías por la sociedad de los dandis. Sin embargo, prefería ponerse del lado de los desposeídos, de las víctimas: aunque era un aristócrata, él mismo se sentía excluido, y eso alimentaba sin duda su afecto por las prostitutas, los cantantes explotados y las modelos que rondaban por Montmartre. Un amigo lo recordaba así: «Lautrec tenía el don de ganarse la simpatía de todo el mundo: nunca tenía palabras provocativas para nadie y nunca intentaba hacerse el gracioso a costa de los demás. Su cuerpo grotescamente deformado no fue impedimento para las aventuras lúdicas: su relación amorosa con Suzanne Valadon, una antigua acróbata de circo que, tras un accidente, decidió probar suerte con los pinceles, fue extremadamente apasionada. Su romance terminó de forma tormentosa y Valadon incluso intentó suicidarse con la esperanza de ser casada por el artista de Montmartre, que finalmente la repudió.
Estos años también fueron muy fructíferos desde el punto de vista artístico. Su amistad con Aristide Bruant fue muy importante en este sentido: era un chansonnier que hizo su fortuna con bromas salaces e irreverentes dirigidas al público y que «había fascinado a Lautrec con sus actitudes anárquicas rebeldes mezcladas con estallidos de ingenua ternura, con las manifestaciones de una cultura básicamente modesta, a la que la vulgaridad verbal daba color» (Maria Cionini Visani). En 1885, Bruant, unido a Lautrec por un respeto sincero y mutuo, aceptó cantar en Les Ambassadeurs, uno de los cafés-concierto más famosos de los Campos Elíseos, siempre y cuando el propietario estuviera dispuesto a publicitar su evento con un cartel especialmente diseñado por el artista. Aún más sensacional fue el cartel que diseñó para el Moulin Rouge en 1891, gracias al cual tanto él como el café se hicieron inmediatamente famosos. A partir de ese año, las obras maestras destinadas a convertirse en ilustres se suceden a un ritmo cada vez mayor: en particular, Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) y The Private Drawing Room (1899).
También participó asiduamente en varias exposiciones de arte europeas e incluso celebró la suya propia. En este sentido, fue fundamental la intercesión del pintor belga Théo van Rysselberghe, quien, tras ser testigo del talento del pintor, le invitó en 1888 a exponer en Bruselas con el grupo XX, el punto de encuentro más animado de las distintas corrientes del arte contemporáneo. También aquí, Lautrec mostró su naturaleza sanguínea y tempestuosa. Cuando un tal Henry de Groux despotricó contra «esos asquerosos girasoles de un tal Sr. Vincent», Toulouse-Lautrec montó en cólera y retó a su detractor a un duelo al día siguiente: la pelea sólo se evitó gracias a la intervención de Octave Maus, que calmó milagrosamente los ánimos. Merece la pena recordar el profundo afecto que unía a Toulouse-Lautrec con Vincent van Gogh, artista hoy famoso pero desconocido en aquella época: ambos compartían una gran sensibilidad, tanto artística como humana, y una misma soledad existencial (de esta hermosa amistad queda un retrato de Vincent van Gogh). Al margen de sus desavenencias con de Groux, Toulouse-Lautrec se sintió profundamente gratificado por su experiencia en el grupo XX y también por las reacciones de los críticos, que quedaron impresionados por la agudeza psicológica y la originalidad compositiva y cromática de las obras allí expuestas. Animado por este éxito inicial, Toulouse-Lautrec participó regularmente en el Salon des Indèpendants de 1889 a 1894, en el Salon des Arts Incohérents en 1889, en la Exposition des Vingt en 1890 y 1892, en el Circle Volnay y en el Barc de Boutteville en 1892 y en el Salon de la Libre Esthétique de Bruselas en 1894: Su éxito fue tal que pudo inaugurar exposiciones individuales, como la celebrada en febrero de 1893 en la galería Boussod y Valadon.
También viajó con frecuencia: como ya se ha dicho, a Bruselas, pero también a España, donde admiró a Goya y El Greco, y a Valvins. Sin embargo, la ciudad que más le llamó la atención fue Londres. Toulouse-Lautrec hablaba muy bien el inglés y admiraba incondicionalmente la cultura británica: En Londres, adonde fue en 1892, 1894, 1895 y 1897, tuvo la oportunidad de expresar su anglofilia, y trabó amistad, entre otros, con el pintor James Abbott McNeill Whistler, cuyo japonismo y sinfonías cromáticas admiraba, y con Oscar Wilde, campeón del dandismo y dramaturgo que mezclaba hábilmente la conversación brillante con la imprudencia refinada. Su estima por Whistler y Wilde, por cierto, fue rápidamente correspondida: Whistler le dio al pintor un banquete en el Savoy de Londres, mientras que Wilde dijo que su arte era «un valiente intento de poner la naturaleza en su sitio».
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Los últimos años
Sin embargo, Toulouse-Lautrec pronto entró en su ocaso humano y artístico. Como hemos visto, el pintor asumió las poses de un enfant terrible, y este estilo de vida tuvo consecuencias desastrosas para su salud: incluso antes de cumplir los treinta años, su constitución se vio minada por la sífilis, contraída en los burdeles parisinos, donde ahora se encontraba. Su apetito sexual era proverbial, y el hecho de estar «bien dotado» le valió el apodo de «cafetière» en ese entorno. Por si fuera poco, su asidua asistencia a los bares de Montmartre, donde se servía alcohol hasta el amanecer, llevó a Toulouse-Lautrec a beber sin freno, complacido de disfrutar del vértigo del descarrilamiento de los sentidos: entre las bebidas que consumía con más frecuencia estaba la absenta, un destilado con desastrosas cualidades tóxicas que, sin embargo, podía ofrecerle un refugio reconfortante, aunque artificial, a bajo coste. En 1897, su adicción al alcohol ya se había instalado: El «gnomo familiar y benévolo», como escribió Mac Orlan, fue sustituido por un hombre a menudo borracho, odioso y malhumorado, atormentado por las alucinaciones, y extremadamente agresivo (a menudo llegó a las manos e incluso fue detenido), y una vez incluso fue arrestado) y atroces fantasías paranoicas («estallidos de ira alternados con risas histéricas y momentos de completa ebullición durante los cuales permanecía inconsciente, el zumbido de las moscas le exasperaba, dormía con un bastón sobre la cama, listo para defenderse de posibles agresores, una vez disparó con un rifle a una araña en la pared», dice Crispino). Desgastado y envejecido, Toulouse-Lautrec se ve obligado a suspender su actividad artística, pues su salud se deteriora en marzo de 1899 con un violento ataque de delirium tremens.
Tras la enésima crisis etílica, Toulouse-Lautrec, siguiendo el consejo de sus amigos, quiso salir del «raro letargo» en el que había caído por el abuso del alcohol y se internó en la clínica para enfermos mentales del Dr. Sémelaigne en Neuilly. Para demostrar al mundo y a los médicos que estaba en plena posesión de sus facultades mentales y de trabajo, Toulouse-Lautrec se sumergió por completo en el dibujo y reprodujo sobre el papel actos circenses que había presenciado décadas antes. Después de sólo tres meses en el hospital, Toulouse-Lautrec fue finalmente dado de alta: «¡He comprado la libertad con mis dibujos!», le gustaba repetir, riendo.
En realidad, Toulouse-Lautrec nunca se liberó de la tiranía del alcohol y, de hecho, su renuncia a la clínica sólo marcó el principio del fin. Su recuperación no duró mucho y, desesperado por su decadencia física y moral, en 1890 Toulouse-Lautrec se trasladó primero a Albi, luego a Le Crotoy, Le Havre, Burdeos, Taussat y de nuevo a Malromé, donde intentó producir nuevos cuadros. Pero esta convalecencia no sirvió de nada: sus energías creativas se habían agotado hacía tiempo, al igual que su alegría de vivir, y su producción también empezó a mostrar un marcado descenso de calidad. «Delgado, débil, con poco apetito, pero tan lúcido como siempre y a veces lleno de su antiguo espíritu» fue como lo describió un amigo. A su regreso a París, donde sus obras habían empezado a tener un éxito fulgurante, el pintor se puso al cuidado de un pariente lejano, Paul Viaud. Sin embargo, este intento de desintoxicación también fue en vano, ya que Toulouse-Lautrec volvió a tomar alcohol y, según se cree, opio. En 1900, sufrió una repentina parálisis de las piernas, que afortunadamente fue domada gracias a un tratamiento eléctrico. Sin embargo, a pesar de este aparente éxito, la salud del pintor estaba tan deteriorada que toda esperanza se extinguió.
En efecto, en abril de 1901, Toulouse-Lautrec regresó a París para hacer su testamento, completar las pinturas y los dibujos que había dejado inacabados y ordenar su estudio. Luego, tras una repentina hemiplejía provocada por un ataque apoplético, se trasladó a la casa de su madre en Malromé, en el castillo familiar, donde pasó los últimos días de su vida en la inercia y el dolor. Su destino estaba sellado: no podía comer a causa del dolor, y era un esfuerzo enorme completar sus últimos retratos. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, el último heredero de la gloriosa familia noble desde los tiempos de Carlomagno, murió finalmente a las 2.15 de la madrugada del 9 de septiembre de 1901, atendido por su desesperada madre junto a su cama: sólo tenía treinta y seis años. Sus restos fueron enterrados primero en Saint-André-du-Bois y luego trasladados a la cercana ciudad de Verdelais, en la Gironda.
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Toulouse-Lautrec: la estrella de Montmartre
«Con estas palabras, la crítica de arte Enrica Crispino comenta la vida pictórica y, sobre todo, existencial de Toulouse-Lautrec, un hombre que parecía destinado desde su nacimiento a llevar una vida aristocrática, pero que, en cambio, llevó una existencia atormentada y salvaje, consumida no en elegantes salones burgueses sino en el barrio obrero de Montmartre.
En el arte, como en la vida, Toulouse-Lautrec no compartía las ideologías y los modos de vida burgueses, por lo que se inclinó por la libertad individual extrema y el rechazo de todas las normas y convenciones. La decisión de vivir en Montmartre no fue en absoluto precipitada, sino meditada, casi autoimpuesta. Montmartre era un suburbio que, en su parte alta (la Butte), seguía teniendo un aspecto rural y pueblerino, lleno como estaba de molinos, enebros, jardines y casitas dispersas donde vivían las clases menos pudientes, atraídas por los bajos alquileres: incluso en la época de Lautrec, esta zona seguía oprimida por la decadencia y la delincuencia, y no era raro cruzarse, sobre todo de noche, con anarquistas, delincuentes, malintencionados y comuneros. En la parte baja, cerca del bulevar de Clichy, proliferaban brillantemente los cabarets, las trattorias, los cafés-concierto, los salones de baile, las salas de música, los circos y otros clubes y pequeños negocios que reunían a una multitud heterogénea y variopinta de poetas, escritores, actores y, por supuesto, artistas.
A Toulouse-Lautrec le gustaba gravitar en torno al mundo animado y alegre de Montmartre, un barrio para el que se había establecido el estatus de fragua de nuevos conceptos artísticos y atrevidas transgresiones. «La verdadera carga transgresora de Montmartre es la ósmosis entre las distintas categorías, el intercambio entre los representantes de la clase alta y los exponentes de la llamada demi-monde, entre los artistas y la gente del pueblo: una humanidad variada en la que los aristócratas en busca de sensaciones fuertes se encuentran codo con codo con burgueses y trepadores sociales de diversa índole, procediendo junto al hombre de la calle y mezclándose con la multitud de artistas y damas alegres», relata Crispino.
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El retratista de la «gente de la noche».
Para la producción artística de Toulouse-Lautrec, esta enorme diversificación social fue decisiva. Toulouse-Lautrec concibió sus cuadros como un espejo fiel de la vida urbana cotidiana en Montmartre, en el espíritu de una recuperación (e incluso una actualización) del programa expresado por Charles Baudelaire en 1846:
La corriente se había convertido ya en una categoría estética a mediados de siglo, cuando los realistas y los impresionistas comenzaron a sondear con valentía el escenario de la vida cotidiana parisina, captando sus aspectos más miserables, ordinarios o accidentales. Sin embargo, con Toulouse-Lautrec, esta «pintura de la vida moderna» alcanzó resultados aún más explosivos. Mientras que los impresionistas se dedicaron por completo a la pintura en plein air y al paisaje, Toulouse-Lautrec prefirió dejarse seducir por el mundo de la noche y sus protagonistas. No es casualidad que la calidad de la manera de Lautrec surja sobre todo en los retratos, en los que el pintor fue capaz no sólo de tratar los «tipos» humanos que poblaban Montmartre, sino también de explorar sus peculiaridades psicológicas, sus rasgos fisonómicos significativos y su singularidad natural: puede decirse que, partiendo de un rostro, Toulouse-Lautrec fue capaz de examinarlo y captar su esencia íntima. El compromiso del pintor con el retrato es, pues, evidente, y no es casualidad que detestara la pintura al aire libre de sujetos inmóviles y que buscara refugio en la luz helada de los estudios, que -al ser inerte- no alteraba la fisonomía de los sujetos y facilitaba las operaciones de excavación psicológica: los cuadros de Lautrec se realizaban, pues, siempre en el estudio y requerían, por lo general, larguísimas incubaciones. El paisaje, en opinión de Lautrec, sólo debe ser funcional a la representación psicológica de esta comedia humana:
Así es como el pintor consiguió adentrarse en la psicología de los que trabajaban en los focos de Montmartre: Toulouse-Lautrec puso de manifiesto la animalidad depredadora de Goulue, la famosa vedette que, tras un breve periodo de gloria, cayó en el olvido a causa de su insaciable apetito, así como la bailarina negra Chocolat, el ágil y espigado bailarín Valentin le Désossé, la payasa Cha-U-Kao y las actrices Jane Avril e Yvette Guilbert. El pincel implacable de Toulouse-Lautrec no sólo pintó a los protagonistas de Montmartre, sino también a los mecenas de estos establecimientos (Monsieur Delaporte y Monsieur Boileau son famosos «curiosos de la noche») y a aquellos que, aunque no cruzaron el umbral del barrio, atrajeron su interés, como Paul Sescau, Louis Pascal y Henri Fourcade. El ojo puede distraerse en un primer momento con el caleidoscopio de la vida parisina captado por Lautrec, pero una vez superado el juicio estético, surge de repente la empatía con el pintor, que retrata los locales de Montmartre y sus protagonistas de forma convincente, serena y realista, sin superponer canonizaciones ni, quizá, juicios morales o éticos sobre ellos, sino «contándolos» como lo haría con cualquier otro aspecto de la vida contemporánea.
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El mundo de las casas se cierra
Otra obsesión temática recurrente en la producción artística de Toulouse-Lautrec es el mundo de las maisons closes, los burdeles parisinos que los burgueses y aristócratas frecuentaban regularmente pero que fingían ignorar, cubriéndose con un velo de falso puritanismo. No es de extrañar que Toulouse-Lautrec se sintiera alejado de una sociedad tan hipócrita y marginada, e incluso se fue a vivir a los burdeles durante un tiempo: Como observó la crítica de arte Maria Cionini Visani, «para Toulouse-Lautrec, vivir en las maisons de la rue d»Amboie o de la rue de Moulins, o destruirse con el alcohol, es como si Gauguin o Rimbaud fueran a países lejanos y exóticos, no atraídos por la aventura de lo desconocido, sino más bien repelidos por lo conocido en su mundo».
Como ya hemos dicho, los burdeles desempeñan un papel absolutamente destacado en el universo artístico de Toulouse-Lautrec. Llevando su poética inconformista hasta sus últimas consecuencias, Toulouse-Lautrec optó por representar los burdeles y las prostitutas de forma desencantada, sin comentarios ni dramatismo, absteniéndose así de expresar cualquier juicio. No era tanto el tema lo que molestaba la sensibilidad de los bienintencionados: Vittore Carpaccio ya había representado una escena de burdel en el Renacimiento, tema que también se utilizó en gran parte de la ficción del siglo XIX, con La prostituta Elisa de Goncourt, Nana de Zola, La maison Tellier de Maupassant, Marthe de Huysman y La silla molle de Paul Adam. Como ya hemos visto, Toulouse-Lautrec aceptó la prostitución como uno de los muchos fenómenos de la realidad contemporánea y representó este mundo con paradójica dignidad, sin ningún tipo de pudor, ostentación o sentimentalismo, retratando la violencia carnal de la realidad sin velo. Toulouse-Lautrec presentó el mundo de las maisons closes como lo que realmente era, sin idealizar ni vulgarizar a las prostitutas.
Las prostitutas inmortalizadas en los cuadros de Toulouse-Lautrec no se esconden de la vista, pero tampoco piden seducir, hasta el punto de que se comportan con una franqueza e inmediatez naturales, sin vergüenza ni falsa contención, incapaces como son de despertar el deseo o la voluptuosidad. En los numerosos cuadros y dibujos que Lautrec dedicó a este tema, las prostitutas son captadas en sus momentos más íntimos y cotidianos, mientras se peinan, esperan a un cliente, se ponen las medias o se quitan la camisa. En algunas de sus obras, Toulouse-Lautrec, revelando un altísimo grado de sensibilidad, llegó a explorar las relaciones homosexuales que unían a muchas de las muchachas de las maisons, cansadas de saciar los apetitos sexuales de clientes descorazonados y degradantes. Ignorando la indignación de los bienpensantes, que le acusaban de depravado, el artista cantó sin ambages la belleza de estos amores auténticos y conmovedores en obras como Una cama. El beso, En la cama y El beso. Sin embargo, Toulouse-Lautrec rara vez se permitió hacer alusiones vulgares a su profesión: el cliente, si está presente, es señalado en la obra por detalles secundarios, como sombreros dejados en las sillas o sombras reveladoras, precisamente porque «su rostro no tiene importancia, o más bien, porque no tiene rostro» (Visani). A pesar de los temas candentes, las imágenes de Lautreci no son pornográficas ni sexualmente explícitas, ni contienen ningún rastro de impulsos eróticos o voyeuristas, como ya hemos visto: También es significativo que se distancie de la norma académica, según la cual los temas escabrosos, como los relativos a la prostitución, debían estar convenientemente respaldados por una estética hipócrita y una ocultación cromática (de hecho, muchas obras de arte del siglo XIX representan las maisons closes como escenarios exóticos). Es precisamente en esta originalidad, que no concede nada ni a la pornografía ni a la Academia, donde se revela el ingenio de Toulouse-Lautrec.
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Gráficos de Toulouse-Lautrec
Toulouse-Lautrec fue un incansable experimentador de soluciones formales, y su versátil curiosidad le llevó a probar diferentes posibilidades en el campo de las técnicas artísticas utilizadas. Animado por un espíritu ecléctico y polifacético, Lautrec fue un indiferente artista gráfico antes que pintor, y fue en este campo donde su arte alcanzó las más altas cotas.
La afición de Toulouse-Lautrec por el dibujo desde su infancia le animó a aprender litografía, que experimentaba un gran auge en aquella época con la introducción de la «litografía en color» por parte de los nabis. Una vez dominada esta técnica artística, Lautrec comenzó a colaborar con un gran número de revistas de alto nivel, como Le Rire, el Courrier Français, Le Figaro Illustré, L»Escarmouche, L»Estampe et l»Affiche, L»Estampe Originale y, sobre todo, la Revue Blanche: con esta intensa actividad como artista gráfico, Lautrec contribuyó a devolver la dignidad a este género artístico, hasta entonces considerado «menor» debido al convencionalismo burgués. Aún más importantes son los carteles publicitarios que Toulouse-Lautrec realizó en serie para anunciar los clubes nocturnos de Montmartre. El siguiente es un comentario del crítico Giulio Carlo Argan:
Sensible a la influencia de las estampas japonesas, Lautrec utilizaba en sus carteles líneas impetuosas y mordaces, cortes compositivos atrevidos, colores intensos y planos distribuidos libremente en el espacio, en un estilo audaz y sintético capaz de transmitir un mensaje fácilmente en el inconsciente del consumidor y de imprimir la imagen en su mente. En lo que puede considerarse, con razón, los primeros productos de la publicidad gráfica moderna, Lautrec renunció a todo naturalismo artístico y renunció explícitamente a la perspectiva, al claroscuro y al tipo de artificios que, si bien eran adecuados para las obras de arte destinadas a los museos, no resultaban atractivos para el público. De hecho, Lautrec era muy consciente de que, para crear un buen producto publicitario, había que utilizar más bien colores vivos y aplicarlos de forma homogénea en grandes superficies, para que el cartel fuera visible desde lejos, fácilmente reconocible a primera vista y, sobre todo, atractivo para el consumidor. También en este sentido, Toulouse-Lautrec es un artista moderno, al que hay que reconocer el mérito de haber reconvertido el tejido metropolitano de París en un lugar de reflexión estética con la amplia difusión de su «arte callejero», consistente en tarjetas de invitación, programas de teatro y, sobre todo, carteles, que se han convertido en un elemento constitutivo de nuestro paisaje urbano.
Al principio, el éxito de Toulouse-Lautrec fue muy desigual. Muchos, por ejemplo, se escandalizaban por la excesiva temeridad estilística y temática de las obras de Toulouse-Lautrec, y por ello se llenaban de reproches. El juicio de Jules Roques fue particularmente venenoso, como se informó en la edición del 15 de septiembre de 1901 de Le Courrier Français: «Así como hay amantes entusiastas de las corridas de toros, las ejecuciones y otros espectáculos desoladores, también hay amantes de Toulouse-Lautrec. Es bueno para la humanidad que haya tan pocos artistas de este tipo». Algunos críticos utilizaron la enfermedad que afligió al pintor en sus últimos años de vida para desacreditar su arte, explotando el prejuicio positivista de que una pintura hecha por una mente enferma también lo está. Los comentarios de A. Hepp («Lautrec tenía vocación de asilo. Lo internaron ayer y ahora la locura, después de haberse quitado la máscara, firmará oficialmente esos cuadros, esos carteles, en los que era anónimo»), por E. Lepelletier («Nos equivocamos al compadecer a Lautrec, debemos envidiarlo… el único lugar donde se puede encontrar la felicidad sigue siendo una celda en un manicomio»), por Jumelles («Hace unos días perdimos a un artista que había adquirido una celebridad en el género de la cojera… Toulouse-Lautrec, un ser extraño y deforme, que veía a todo el mundo a través de sus miserias físicas … Murió miserablemente, arruinado en cuerpo y espíritu, en un manicomio, preso de ataques de locura. Triste final para una vida triste») y otros.
De hecho, el alcoholismo de Lautrec proyectó una oscura sombra sobre sus cuadros. Otros críticos, sin embargo, se apresuraron a defender a Toulouse-Lautrec de la malignidad expresada por los bienintencionados e incluso alabaron abiertamente su obra: entre ellos Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy y Octave Mirbeau. Sin embargo, también en este caso las implicaciones biográficas que marcaron la existencia de Toulouse-Lautrec acabaron por primar a veces sobre su actividad como pintor. Ciertamente, esta franja de críticos no estaba motivada por la incomprensión o la malicia: sin embargo, también ellos -aunque por razones diametralmente opuestas- aprisionaron a Toulouse-Lautrec en su carácter, olvidándose de valorar sus verdaderas cualidades artísticas y profesionales. Hoy, en cualquier caso, es un hecho universalmente aceptado que las obras de Toulouse-Lautrec deben ser consideradas por lo que son, y no por las vicisitudes existenciales que hay detrás de ellas, que de hecho son históricamente irrelevantes.
Aunque estos críticos pecaron de parcialidad, tuvieron el mérito de construir toda la bibliografía de Lautrecia: ellos son los que escribieron todos los artículos y publicaciones que los estudiosos utilizan para conocer la personalidad del pintor y, sobre todo, para comprender plenamente sus concepciones artísticas. Aportaron importantes contribuciones G. Coquiot (1913 y 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 y 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) y M. Tapié de Céleyran (1953). Sin embargo, el hombre que dio el mayor impulso a la revalorización crítica de la obra de Lautrec fue Maurice Joyant, un amigo íntimo de Lautrec que consiguió reforzar decisivamente su fama póstuma. Se ha observado, con razón, que sin Maurice Joyant, Lautrec probablemente no habría alcanzado la fama que tiene hoy en todo el mundo: además de organizar una exposición de su obra en 1914, Joyant también convenció a la condesa Adéle, madre del artista, para que donara sus obras a la ciudad de Albi en 1922. Así, el 3 de julio de 1922, se creó el Museo Toulouse-Lautrec de Albi, lugar de nacimiento del pintor: a la inauguración asistió Léon Berard, ministro de Educación de la época, que pronunció una conmovedora necrológica que, a pesar del ocasional tono hagiográfico, marcó oficialmente la entrada de Lautrec en la élite de los artistas de talla mundial.
A partir de ese año, un público cada vez más amplio se acercó a su obra y la crítica lo aclamó como uno de los grandes artistas del siglo XX. En cuanto a la cantidad y la calidad de las obras expuestas, cabe destacar la exposición de 1931 en la Biblioteca Nacional, la de la Orangerie de las Tullerías en el 50º aniversario de la muerte del artista, y las celebradas en Albi y en el Petit Palais de París en el centenario de su nacimiento. También fue fundamental la continuación del trabajo de catalogación de Joyant, realizado en 1971 por Geneviève Dortu con la publicación de un catálogo razonado de 737 pinturas, 4748 dibujos y 275 acuarelas. La obra gráfica, en cambio, fue catalogada a partir de 1945 por Jean Adhémar y completada por el marchante Wolfang Wittroock: el corpus gráfico, eliminando los facsímiles y las impresiones posteriores sin inscripciones, asciende a 334 grabados, 4 monotipos y 30 carteles.
Fuentes
