Jan van Eyck
gigatos | enero 9, 2022
Resumen
Jan van Eyck (c. antes de 1390 – 9 de julio de 1441) fue un pintor activo en Brujas, uno de los primeros innovadores de lo que se conoce como pintura de los primeros Países Bajos y uno de los representantes más significativos del arte del primer Renacimiento del Norte. Según Vasari y otros historiadores del arte, como Ernst Gombrich, fue el inventor de la pintura al óleo, aunque hoy en día la mayoría lo considera una simplificación excesiva.
Los registros que se conservan indican que nació hacia 1380-1390, probablemente en Maaseik (entonces Maaseyck, de ahí su nombre), en la actual Bélgica. Trabajó en La Haya en torno a 1422, cuando ya era maestro pintor con ayudantes de taller, y fue contratado como pintor y valet de chambre por Juan III el Despiadado, gobernante de Holanda y Henao. Tras la muerte de Juan en 1425, fue nombrado pintor de la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, trabajando en Lille hasta que se trasladó a Brujas en 1429, donde vivió hasta su muerte. Fue muy apreciado por Felipe y realizó varias visitas diplomáticas al extranjero, entre ellas a Lisboa en 1428 para explorar la posibilidad de un contrato matrimonial entre el duque e Isabel de Portugal.
Se le atribuyen con seguridad una veintena de cuadros, así como el Retablo de Gante y las miniaturas iluminadas de las Horas de Turín-Milán, todos fechados entre 1432 y 1439. Diez están fechados y firmados con una variación de su lema ALS ICH KAN (Como yo (Eyck) puedo), un juego de palabras con su nombre, que solía pintar en caracteres griegos.
Van Eyck pintó tanto temas profanos como religiosos, incluyendo retablos, figuras religiosas de un solo panel y retratos por encargo. Su obra incluye paneles individuales, dípticos, trípticos y polípticos. Fue bien pagado por Felipe, que procuró que el pintor estuviera seguro económicamente y tuviera libertad artística para poder pintar «cuando quisiera». La obra de Van Eyck procede del estilo gótico internacional, pero pronto lo eclipsó, en parte por un mayor énfasis en el naturalismo y el realismo. Alcanzó un nuevo nivel de virtuosismo gracias a sus desarrollos en el uso de la pintura al óleo. Tuvo una gran influencia, y sus técnicas y estilo fueron adoptados y refinados por los pintores de los primeros Países Bajos.
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Primeros años de vida
Poco se sabe de los primeros años de Jan van Eyck y no se ha documentado ni la fecha ni el lugar de su nacimiento. El primer registro que se conserva de su vida procede de la corte de Juan de Baviera en La Haya, donde, entre 1422 y 1424, se realizaron pagos al Meyster Jan den malre (Maestro Jan el pintor), que era entonces un pintor de la corte con el rango de valet de chambre, con uno y luego dos ayudantes. Esto sugiere una fecha de nacimiento de 1395 como máximo. Sin embargo, su edad aparente en el probable autorretrato londinense de 1433 sugiere a la mayoría de los estudiosos una fecha más cercana a 1380. A finales del siglo XVI se le identificó como nacido en Maaseik, un municipio del príncipe-obispado de Lieja. Sin embargo, su apellido se relaciona con el lugar de Bergeijk, debido a la información genealógica relacionada con el escudo de armas con tres molinillos; esa información también implica que procede de los señores de Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens redescubrió en el estado trimestral «el blasón paterno, en oro, con tres milrinds de ácido láurico», similar al de otras familias que descienden de los Señores de Rode en el barrio de Peelland en el »meierij van»s-Hertogenbosch». Su hija Lievine estuvo en un convento de Maaseik tras la muerte de su padre. Las notas de su dibujo preparatorio para el Retrato del cardenal Niccolò Albergati están escritas en el dialecto de Maasland.
Tuvo una hermana, Margareta, y al menos dos hermanos, Hubert (fallecido en 1426), con quien probablemente hizo su aprendizaje, y Lambert (activo entre 1431 y 1442), ambos también pintores, pero no se ha establecido el orden de sus nacimientos. Otro pintor importante, bastante más joven, que trabajó en el sur de Francia, Barthélemy van Eyck, se supone que es un pariente. No se sabe dónde se educó Jan, pero tenía conocimientos de latín y utilizaba los alfabetos griego y hebreo en sus inscripciones, lo que indica que fue educado en los clásicos. Este nivel de educación era poco frecuente entre los pintores, y le habría hecho más atractivo para el culto Felipe.
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Pintor de tribunales
Van Eyck fue funcionario de Juan de Baviera-Straubing, gobernante de Holanda, Hainault y Zelanda. Para entonces había montado un pequeño taller y participó en la redecoración del palacio Binnenhof de La Haya. Tras la muerte de Juan en 1425, se trasladó a Brujas y llamó la atención de Felipe el Bueno hacia 1425. Su aparición como pintor de colección se produce generalmente tras su nombramiento en la corte de Felipe, y a partir de este momento su actividad en la corte está comparativamente bien documentada. Sirvió como artista de la corte y diplomático, y fue miembro principal del gremio de pintores de Tournai. El 18 de octubre de 1427, fiesta de San Lucas, viajó a Tournai para asistir a un banquete en su honor, al que también asistieron Robert Campin y Rogier van der Weyden.
Un salario de la corte le liberó de los trabajos por encargo y le permitió un amplio grado de libertad artística. A lo largo de la década siguiente, la reputación y la capacidad técnica de van Eyck crecieron, sobre todo gracias a sus innovadores enfoques en el manejo y la manipulación de la pintura al óleo. A diferencia de la mayoría de sus colegas, su reputación nunca disminuyó y siguió siendo bien considerado durante los siglos siguientes. Su revolucionario enfoque del óleo fue tal que surgió el mito, perpetuado por Giorgio Vasari, de que había inventado la pintura al óleo.
Su hermano Hubert van Eyck colaboró en las obras más famosas de Jan, el Retablo de Gante, que los historiadores del arte creen que fue comenzado hacia 1420 por Hubert y terminado por Jan en 1432. Otro hermano, Lambert, se menciona en los documentos de la corte borgoñona, y puede haber supervisado el taller de su hermano tras la muerte de Jan.
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Madurez y éxito
Considerados revolucionarios durante su vida, los diseños y métodos de van Eyck fueron muy copiados y reproducidos. Su lema, una de las primeras y aún más distintivas firmas de la historia del arte, ALS ICH KAN («Como puedo»), un juego de palabras con su nombre, apareció por primera vez en 1433 en el Retrato de un hombre con turbante, lo que puede considerarse como un indicio de su emergente confianza en sí mismo en aquella época. Los años comprendidos entre 1434 y 1436 se consideran generalmente su punto álgido, cuando realizó obras como la Virgen del Canciller Rolin, la Virgen de Lucca y la Virgen con el Niño con el canónigo van der Paele.
Alrededor de 1432, se casó con Margaret, que era 15 años más joven. Más o menos al mismo tiempo compró una casa en Brujas; no se menciona a Margarita antes de que él se trasladara, cuando nació el primero de sus dos hijos en 1434. Se sabe muy poco de Margarita; incluso se ha perdido su nombre de soltera; los registros contemporáneos se refieren a ella principalmente como Damoiselle Marguerite. Es posible que fuera de origen aristocrático, aunque de la baja nobleza, como demuestran sus ropas en el retrato, que están a la moda pero no son tan suntuosas como las que lleva la novia en el Retrato de Arnolfini. Más tarde, como viuda de un pintor de renombre, Margarita recibió una modesta pensión de la ciudad de Brujas tras la muerte de Jan. Al menos una parte de estos ingresos se invirtió en lotería.
Entre 1426 y 1429, Van Eyck emprendió una serie de viajes en nombre de Felipe de Borgoña, descritos en los registros como comisiones «secretas», por las que se le pagaba varias veces su salario anual. Se desconoce la naturaleza exacta de estos encargos, pero parece que se trata de su actuación como enviado de la corte. En 1426 partió a «ciertas tierras lejanas», posiblemente a Tierra Santa, teoría que se ve reforzada por la precisión topográfica de Jerusalén en Las tres Marías en la tumba, una pintura realizada por miembros de su taller hacia 1440.
Un encargo mejor documentado fue el viaje a Lisboa junto a un grupo destinado a preparar el terreno para la boda del duque con Isabel de Portugal. A Van Eyck se le encargó pintar a la novia, para que el duque pudiera visualizarla antes de su matrimonio. Debido a que Portugal estaba asolado por la peste, su corte era itinerante y el grupo de holandeses se reunió con ellos en el apartado castillo de Avis. Van Eyck pasó allí nueve meses y regresó a los Países Bajos con Isabel como futura esposa; la pareja se casó el día de Navidad de 1429. Es probable que la princesa no fuera especialmente atractiva, y así es exactamente como Van Eyck la retrató en el ahora perdido retrato. Es típico que muestre a sus modelos como dignos, pero sin ocultar sus imperfecciones. Tras su regreso, se dedicó a terminar el Retablo de Gante, que fue consagrado el 6 de mayo de 1432 en la catedral de San Bavón durante una ceremonia oficial para Felipe. Los registros de 1437 dicen que era muy apreciado por los altos rangos de la nobleza borgoñona y que fue empleado en comisiones extranjeras.
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Muerte y legado
Jan van Eyck murió el 9 de julio de 1441 en Brujas. Fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Donatián. En señal de respeto, Felipe hizo un pago único a la viuda de Jan, Margarita, por un valor equivalente al salario anual del artista. Dejó muchas obras inacabadas para que las completaran los oficiales de su taller. Después de su muerte, Lambert van Eyck dirigió el taller, ya que la reputación y la estatura de Jan no dejaban de crecer. A principios de 1442, Lambert hizo exhumar el cuerpo y lo colocó en la catedral de San Donatián.
En 1449, el humanista y anticuario italiano Ciriaco de» Pizzicolli lo mencionó como pintor notable y hábil, y Bartolomeo Facio lo registró en 1456.
Además de su trabajo en la corte, Jan van Eyck pintó cuadros para clientes privados. Entre ellos destaca el Retablo de Gante, pintado para el comerciante, financiero y político Jodocus Vijdts y su esposa Elisabeth Borluut. Iniciado en algún momento antes de 1426 y terminado en 1432, el políptico se considera que representa «la conquista final de la realidad en el Norte», diferenciándose de las grandes obras del primer Renacimiento en Italia por su voluntad de renunciar a la idealización clásica en favor de la observación fiel de la naturaleza.
Aunque se puede suponer -dada la demanda y la moda- que produjo varios trípticos, sólo se conserva el retablo de Dresde, aunque varios retratos existentes pueden ser alas de polípticos desmontados. Los signos reveladores son las bisagras de los marcos originales, la orientación del retratado y las manos orantes o la inclusión de elementos iconográficos en un retrato aparentemente secular.
Se le atribuyen con seguridad unos veinte cuadros, todos fechados entre 1432 y 1439. Diez, incluido el Retablo de Gante, están fechados y firmados con una variación de su lema, ALS ICH KAN. En 1998 Holland Cotter estimó que «sólo dos docenas de pinturas… atribuidas… con diversos grados de confianza, junto con algunos dibujos y unas pocas páginas de… las Horas de Turín-Milán». Describe la «compleja relación y la tensión entre los historiadores del arte y los museos titulares a la hora de asignar la autoría». De las cerca de 40 obras que se consideraban originales a mediados de los años 80, una decena son ahora impugnadas enérgicamente por los principales investigadores como taller».
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Horario de Turín-Milán: Mano G
Desde 1901, Jan van Eyck ha sido acreditado a menudo como el artista anónimo conocido como Mano G de las Horas de Turín-Milán. Si esto es correcto, las ilustraciones de Turín son las únicas obras conocidas de su primera época; según Thomas Kren, las fechas anteriores de la Mano G preceden a cualquier pintura sobre tabla conocida de estilo eyckiano, lo que «plantea preguntas provocativas sobre el papel que la iluminación de los manuscritos puede haber desempeñado en la cacareada verosimilitud de la pintura al óleo eyckiana».
La atribución a Van Eyck se basa en parte en el hecho de que, aunque las figuras son en su mayoría del tipo gótico internacional, reaparecen en algunas de sus obras posteriores. Además, hay escudos de armas relacionados con la familia Wittelsbach, con la que tenía conexiones en La Haya, mientras que algunas de las figuras de las miniaturas se hacen eco de los jinetes del Retablo de Gante.
La mayor parte de las Horas de Turín-Milán fueron destruidas por un incendio en 1904 y sólo se conservan fotografías y copias; sólo se conservan tres páginas como máximo atribuidas a la mano G, las que contienen las grandes miniaturas del Nacimiento de Juan Bautista, el Hallazgo de la Vera Cruz y el Oficio de Difuntos (o Misa de Réquiem), con las miniaturas de la página inferior y las iniciales de la primera y la última de ellas. En 1904 se perdieron cuatro más: todos los elementos de las páginas con las miniaturas llamadas La oración en la orilla (o Duque Guillermo de Baviera en la orilla del mar, la oración del soberano, etc.), y la escena nocturna de la Traición de Cristo (que ya fue descrita por Durrieu como «desgastada» antes del incendio), la Coronación de la Virgen y su página de fondo, y el cuadro grande sólo del Viaje de San Julián y Santa Marta.
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Iconografía mariana
A excepción del «Retablo de Gante», las obras religiosas de Van Eyck tienen a la Virgen María como figura central. Suele estar sentada, con una corona repleta de joyas, acunando a un Cristo juguetón que la mira y se agarra al dobladillo de su vestido de una manera que recuerda la tradición bizantina del siglo XIII del icono de la Eleusa (Virgen de la Ternura). A veces aparece leyendo un libro de horas. Suele vestir de rojo. En el Retablo de Gante de 1432, María lleva una corona adornada con flores y estrellas. Está vestida de novia y lee en un libro ceñido con tela verde, tal vez un elemento tomado de la Virgen Anunciada de Robert Campin. El panel contiene una serie de motivos que reaparecen en obras posteriores; ya es la Reina del Cielo, con una corona adornada con flores y estrellas. Van Eyck suele presentar a María como una aparición ante un donante arrodillado en oración a un lado. La idea de un santo que se presenta ante un laico es habitual en los retratos de donantes del Norte de la época. En La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele (1434-1436), el canónigo parece haberse detenido momentáneamente para reflexionar sobre un pasaje de su biblia de mano mientras la Virgen y el Niño con dos santos aparecen ante él, como si fueran encarnaciones de su oración.
El papel de María en sus obras debe considerarse en el contexto del culto y la veneración contemporáneos que la rodean. A principios del siglo XV, María creció en importancia como intercesora entre lo divino y los miembros de la fe cristiana. El concepto de purgatorio como estado intermedio por el que cada alma debía pasar antes de ser admitida en el cielo estaba en su apogeo. La oración era el medio más obvio para disminuir el tiempo en el limbo, mientras que los ricos podían encargar nuevas iglesias, ampliaciones de las existentes o retratos devocionales. Al mismo tiempo, había una tendencia a patrocinar misas de réquiem, a menudo como parte de los términos de un testamento, una práctica que Joris van der Paele patrocinó activamente. Con estos ingresos dotó a las iglesias de paños bordados y accesorios metálicos como cálices, platos y candelabros.
Eyck suele atribuir a María tres funciones: Madre de Cristo; personificación de la «Ecclesia Triumphans»; o Reina del Cielo.
La idea de María como metáfora de la propia Iglesia es especialmente fuerte en sus últimos cuadros. En Madonna in the Church domina la catedral; su cabeza está casi a la altura de la galería de aproximadamente sesenta pies de altura. El historiador del arte Otto Pächt describe el interior del panel como una «sala del trono» que la envuelve como si fuera un «maletín». Esta distorsión de la escala se encuentra en otros cuadros de la Virgen, como la Anunciación. Su estatura monumental se inspira en las obras de artistas italianos de los siglos XII y XIII, como Cimabue y Giotto, que a su vez reflejan una tradición que se remonta a un tipo italo-bizantino, y subraya su identificación con la propia catedral. Los historiadores del arte del siglo XIX pensaron que la obra fue ejecutada al principio de la carrera de van Eyck y atribuyeron su escala al error de un pintor relativamente inmaduro. La idea de que su tamaño representa su encarnación como iglesia fue sugerida por primera vez por Erwin Panofsky en 1941. Till-Holger Borchert afirma que van Eyck no pintó «la Virgen en una iglesia», sino como «la Iglesia».
Las últimas obras de Van Eyck contienen detalles arquitectónicos muy precisos y detallados, pero no están modelados en edificios históricos reales. Probablemente buscó crear un espacio ideal y perfecto para la aparición de María, y se preocupó más por su impacto visual que por la posibilidad física.
Las pinturas marianas se caracterizan por sus complejas representaciones tanto del espacio físico como de las fuentes de luz. Muchas de las obras religiosas de van Eyck contienen un espacio interior reducido que, sin embargo, está sutilmente gestionado y dispuesto para transmitir una sensación de intimidad sin que se sienta constreñido. La Madonna del Canciller Rolin está iluminada tanto desde el pórtico central como desde las ventanas laterales, mientras que las baldosas del suelo, en comparación con otros elementos, muestran que las figuras están sólo a unos dos metros de la pantalla de la logia con columnas, y que Rolin podría haber tenido que apretujarse a través de la abertura para salir por ahí. Los diferentes elementos de la catedral en Madonna in the Church están tan específicamente detallados, y los elementos de la arquitectura gótica y contemporánea tan bien delineados, que muchos historiadores del arte y la arquitectura han concluido que debía tener suficientes conocimientos arquitectónicos para hacer distinciones matizadas. Dada la exactitud de las descripciones, muchos estudiosos han intentado relacionar el cuadro con edificios concretos. Pero en todos los edificios de la obra de van Eyck, la estructura es imaginaria y probablemente una formación idealizada de lo que él consideraba un espacio arquitectónico perfecto. Así lo demuestran los numerosos ejemplos de características que serían improbables en una iglesia contemporánea, como la colocación de un triforio de arco redondo sobre una columnata puntiaguda en la obra de Berlín.
Las obras marianas están muy recubiertas de inscripciones. La inscripción en el trono arqueado sobre María en el Retablo de Gante está tomada de un pasaje del Libro de la Sabiduría (comparada con la luz es superior. Ella es verdaderamente el reflejo de la luz eterna y un espejo inmaculado de Dios». El texto de la misma fuente en el dobladillo de su manto, en el marco de la Virgen en la Iglesia y en su vestido en la Virgen con el Niño con el canónigo van der Paele, dice EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Aunque las inscripciones están presentes en todos los cuadros de van Eyck, predominan en sus pinturas marianas, donde parecen cumplir varias funciones. Dan vida a los retratos y dan voz a los que veneran a María, pero también desempeñan un papel funcional; dado que las obras religiosas contemporáneas se encargaban para la devoción privada, es posible que las inscripciones estuvieran destinadas a ser leídas como un conjuro o como oraciones de indulgencia personalizadas. Harbison señala que las obras de Van Eyck encargadas a título privado tienen una inscripción inusual de oraciones, y que las palabras pueden haber cumplido una función similar a la de las tablillas de oración, o más propiamente «alas de oración», como se ve en el tríptico de la Virgen con el Niño de Londres.
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Retratos seculares
Van Eyck estaba muy solicitado como retratista. El aumento de la riqueza en el norte de Europa hizo que el retrato dejara de ser patrimonio de la realeza o de la alta aristocracia. La emergente clase media mercantil y la creciente conciencia de las ideas humanistas sobre la identidad individual provocaron una demanda de retratos.
Los retratos de Van Eyck se caracterizan por su manipulación de la pintura al óleo y su meticulosa atención al detalle; su agudo poder de observación y su tendencia a aplicar capas de finas veladuras translúcidas para crear intensidad de color y tono. Fue pionero del retrato en la década de 1430 y fue admirado en lugares tan lejanos como Italia por la naturalidad de sus representaciones. En la actualidad se le atribuyen nueve retratos de tres cuartos de vista. Su estilo fue ampliamente adoptado, sobre todo por van der Weyden, Petrus Christus y Hans Memling.
El pequeño Retrato de un hombre con chaperón azul, de hacia 1430, es su primer retrato conservado. Presenta muchos de los elementos que se convertirían en estándar en su estilo de retrato, incluyendo la vista de tres cuartos (un tipo que recuperó de la antigüedad y que pronto se extendió por toda Europa), el elaborado tocado y, para los retratos individuales, el encuadre de la figura dentro de un espacio estrecho e indefinido, sobre un fondo negro plano. Destaca por su realismo y su aguda observación de los pequeños detalles de la apariencia del modelo; el hombre tiene una ligera barba de uno o dos días, un rasgo recurrente en los primeros retratos masculinos de Van Eyck, en los que el modelo suele estar sin afeitar o, según Lorne Campbell, «bastante mal afeitado». Campbell enumera otros retratos de Van Eyck sin afeitar: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (c. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) y Jan de Leeuw (1436).
Las anotaciones realizadas en el reverso de su estudio en papel para el Retrato del cardenal Niccolò Albergati permiten conocer el enfoque de Eyck sobre el detalle de los rostros de sus retratados. Sobre su detalle del crecimiento de la barba escribió: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» (el rastrojo de la barba encrespado). Sobre los demás aspectos de sus intentos de registrar el rostro del anciano, anotó: «el iris del ojo, cerca de la parte posterior de la pupila, de color amarillo pardo. En los contornos junto al blanco, azulado… el blanco también amarillento…»
El retrato de Léal Souvenir de 1432 continúa la adhesión al realismo y la aguda observación de los pequeños detalles del aspecto del modelo. Sin embargo, en sus últimas obras, el modelo se sitúa a mayor distancia, y la atención a los detalles es menos marcada. Las descripciones son menos forenses, más bien una visión de conjunto, mientras que las formas son más amplias y planas. Incluso en sus primeras obras, sus descripciones del modelo no son reproducciones fieles; partes del rostro o de la forma del modelo se alteran para presentar una mejor composición o para ajustarse a un ideal. A menudo alteraba las proporciones relativas de la cabeza y el cuerpo de sus modelos para centrarse en los elementos de sus rasgos que le interesaban. Esto le llevó a distorsionar la realidad en estos cuadros; en el retrato de su esposa alteró el ángulo de su nariz y le dio una frente alta que no tenía la naturaleza.
El parapeto de piedra de la base del lienzo de Léal Souvenir está pintado como si se tratara de una piedra marcada o cicatrizada y contiene tres capas separadas de inscripciones, cada una de ellas representada de manera ilusionista, dando la impresión de que están cinceladas sobre la piedra. van Eyck suele poner las inscripciones como si se tratara de la voz del retratado, de manera que «parece que está hablando». Ejemplos de ello son el Retrato de Jan de Leeuw, que dice … Jan de , que abrió los ojos por primera vez en la fiesta de Santa Úrsula , 1401. Ahora Jan van Eyck me ha pintado, puedes ver cuando lo empezó. 1436. En el Retrato de Margarita van Eyck de 1439 la letra aclama Mi marido Johannes me completó en el año 1439 el 17 de junio, a la edad de 33 años. Como puedo.
Las manos tienen un significado especial en la pintura de Van Eyck. En sus primeros retratos, los personajes suelen sostener objetos que indican su profesión. El hombre de Léal Souvenir podría ser un profesional del derecho, ya que sostiene un pergamino que se asemeja a un documento legal.
El Retrato Arnolfini de 1432 está lleno de ilusionismo y simbolismo, al igual que la Madonna del Canciller Rolin de 1435, encargada de mostrar el poder, la influencia y la piedad de Rolin.
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Iconografía
Van Eyck incorporó una gran variedad de elementos iconográficos, transmitiendo a menudo lo que él veía como una coexistencia de los mundos espiritual y material. La iconografía se integraba en la obra de forma discreta; normalmente las referencias comprendían detalles de fondo pequeños pero clave. El uso del simbolismo y las referencias bíblicas es característico de su obra, un tratamiento de la iconografía religiosa del que fue pionero, y sus innovaciones fueron retomadas y desarrolladas por van der Weyden, Memling y Christus. Cada uno de ellos empleó elementos iconográficos ricos y complejos para crear un sentido elevado de las creencias e ideales espirituales contemporáneos.
Craig Harbison describe la mezcla de realismo y simbolismo como quizá «el aspecto más importante del arte flamenco temprano». Los símbolos incrustados debían fundirse en las escenas y «era una estrategia deliberada para crear una experiencia de revelación espiritual». Las pinturas religiosas de Van Eyck, en particular, «siempre presentan al espectador una visión transfigurada de la realidad visible». Para él, el día a día está armoniosamente impregnado de simbolismo, de tal manera que, según Harbison, «los datos descriptivos se reordenaron… de modo que no ilustraran la existencia terrenal, sino lo que él consideraba la verdad sobrenatural». Esta mezcla de lo terrenal y lo celestial evidencia la creencia de van Eyck de que la «verdad esencial de la doctrina cristiana» puede encontrarse en «la unión de los mundos secular y sagrado, de la realidad y el símbolo». Representa Madonnas demasiado grandes, cuyo tamaño irreal muestra la separación entre lo celestial y lo terrenal, pero las sitúa en entornos cotidianos como iglesias, cámaras domésticas o sentadas con funcionarios de la corte.
Sin embargo, las iglesias terrenales están muy decoradas con símbolos celestiales. Un trono celestial está claramente representado en algunas cámaras domésticas (por ejemplo, en la Madonna de Lucca). Más difíciles de discernir son los escenarios de pinturas como la Madonna del Canciller Rolin, donde el lugar es una fusión de lo terrenal y lo celestial. La iconografía de Van Eyck es a menudo tan densa e intrincada que una obra tiene que ser vista varias veces antes de que el significado más obvio de un elemento sea evidente. Los símbolos a menudo se entretejen sutilmente en las pinturas, de modo que sólo se hacen evidentes después de verlas de cerca y repetidamente, mientras que gran parte de la iconografía refleja la idea de que, según John Ward, hay un «paso prometido del pecado y la muerte a la salvación y el renacimiento».
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Firma
Van Eyck fue el único pintor neerlandés del siglo XV que firmaba sus lienzos. Su lema siempre contenía variantes de las palabras ALS ICH KAN (o una variante) – «Como puedo», o «Lo mejor que puedo», que forma un juego de palabras con su nombre. La «ICH» aspirada en lugar de la «IK» brabanzona procede de su limburguesía natal. La firma se inscribe a veces con letras griegas, como AAE IXH XAN. La palabra Kan deriva del neerlandés medio kunnen, relacionado con la palabra neerlandesa kunst o con la alemana Kunst («arte»).
Las palabras pueden estar relacionadas con un tipo de fórmula de modestia que se ve a veces en la literatura medieval, en la que el escritor prologa su obra con una disculpa por la falta de perfección, aunque, dada la fastuosidad típica de las firmas y lemas, puede tratarse simplemente de una referencia lúdica. De hecho, su lema se registra a veces de forma que pretende imitar el monograma de Cristo IHC XPC, por ejemplo en su Retrato de Cristo de c 1440. Además, como la firma es a menudo una variante de «Yo, Jan van Eyck estuve aquí», puede verse como una afirmación, quizá algo arrogante, tanto de la fidelidad y la fiabilidad del registro como de la calidad de la obra (As I (K)Can).
La costumbre de firmar sus obras hizo que su reputación perdurara, y la atribución no ha sido tan difícil e incierta como en el caso de otros artistas de la primera generación de la escuela neerlandesa. Las firmas suelen completarse con una escritura decorativa, a menudo del tipo reservado a los documentos legales, como puede verse en Léal Souvenir y en el Retrato Arnolfini, este último firmado «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Jan van Eyck estuvo aquí 1434»), una forma de dejar constancia de su presencia.
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Inscripciones
Muchas de las pinturas de van Eyck están muy inscritas, con letras en griego, latín o neerlandés vernáculo. Campbell ve en muchos ejemplos una «cierta consistencia que sugiere que él mismo las había pintado», en lugar de que sean añadidos posteriores. Las letras parecen cumplir diferentes funciones según el tipo de obra en la que aparecen. En sus retratos de un solo panel dan voz al retratado, sobre todo en el Retrato de Margarita van Eyck, donde las letras griegas del marco se traducen como «Mi marido Johannes me completó en el año 1439 el 17 de junio, a la edad de 33 años. Como puedo». Por el contrario, las inscripciones de sus encargos religiosos públicos y formales están escritas desde el punto de vista del patrón, y allí para subrayar su piedad, caridad y dedicación al santo al que se muestra acompañando. Esto se puede ver en su Virgen con el Niño con el canónigo van der Paele, dice Una inscripción en el marco inferior de imitación se refiere a la donación, «Joris van der Paele, canónigo de esta iglesia, mandó hacer esta obra al pintor Jan van Eyck. Y fundó aquí dos capellanías en el coro del Señor. 1434. Sin embargo, no la terminó hasta 1436».
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Marcos
Excepcionalmente para su época, van Eyck solía firmar y fechar sus marcos, que entonces se consideraban parte integrante de la obra -los dos se pintaban a menudo juntos, y aunque los marcos eran construidos por un cuerpo de artesanos independiente del taller del maestro, su trabajo se consideraba a menudo de igual habilidad que el del pintor.
Diseñó y pintó los marcos de sus retratos de una sola cabeza para que parecieran una imitación de piedra, con la firma u otras inscripciones que daban la impresión de haber sido cinceladas en la piedra. Los marcos sirven para otros fines ilusionistas; en el Retrato de Isabel de Portugal, descrito por el marco, sus ojos miran tímidamente pero directamente fuera del cuadro, mientras apoya las manos en el borde de un parapeto de piedra falsa. Con este gesto, Isabella extiende su presencia fuera del espacio pictórico y hacia el del espectador.
Muchos de los marcos originales se han perdido y sólo se conocen a través de copias o registros de inventario. El Retrato de hombre de Londres era probablemente la mitad de un retrato doble o colgante; el último registro de los marcos originales contenía muchas inscripciones, pero no todas eran originales; los marcos fueron a menudo sobrepintados por artistas posteriores. El Retrato de Jan de Leeuw también lleva su marco original, sobrepintado para que parezca de bronce.
Muchos de sus marcos están muy inscritos, lo que tiene un doble propósito. Son decorativos, pero también sirven para contextualizar el significado de las imágenes, de forma similar a la función de los márgenes en los manuscritos medievales. Piezas como el Tryptich de Dresde solían encargarse para la devoción privada, y van Eyck esperaba que el espectador contemplara el texto y las imágenes al unísono. Los paneles interiores del pequeño Tríptico de Dresde de 1437 están perfilados con dos capas de marcos de bronce pintados, inscritos con letras en su mayoría latinas. Los textos proceden de diversas fuentes, en los marcos centrales de descripciones bíblicas de la asunción, mientras que las alas interiores están revestidas con fragmentos de oraciones dedicadas a los santos Miguel y Catalina.
Los miembros de su taller realizaron obras basadas en sus diseños en los años posteriores a su muerte, en el verano de 1441. Esto no era inusual; la viuda de un maestro solía continuar con el negocio después de su muerte. Se cree que su esposa Margaret o su hermano Lambert tomaron el relevo después de 1441. Entre estas obras se encuentran la Virgen de Ince Hall, San Jerónimo en su estudio, una Virgen de Jan Vos (la Virgen y el Niño con Santa Bárbara e Isabel) c. 1443, y otras. Varios diseños fueron reproducidos por artistas neerlandeses de primera generación, como Petrus Christus, que pintó una versión de la Virgen de Exeter.
Los miembros de su taller también terminaron las pinturas incompletas después de su muerte. Las partes superiores del panel derecho del díptico de la Crucifixión y el Juicio Final se consideran generalmente la obra de un pintor más débil y con un estilo menos individual. Se cree que Van Eyck murió dejando el panel inacabado, pero con los dibujos inferiores terminados, y que la zona superior fue terminada por miembros del taller o seguidores.
Hay tres obras que se le atribuyen con seguridad, pero que sólo se conocen por copias. El Retrato de Isabel de Portugal data de su visita a Portugal en 1428 para que Felipe redactara un acuerdo matrimonial preliminar con la hija de Juan I de Portugal. De las copias que se conservan se deduce que había otros dos marcos «pintados» aparte del marco de roble propiamente dicho, uno de los cuales tenía una inscripción gótica en la parte superior, mientras que un parapeto de piedra falsa servía de apoyo para sus manos.
En los sesenta años posteriores a su muerte se hicieron dos copias de su Bañista, pero se conoce sobre todo por su aparición en el extenso cuadro de Willem van Haecht de 1628 La galería de Cornelis van der Geest, una vista de la galería de un coleccionista que contiene muchos otros maestros antiguos identificables. Mujer bañándose presenta muchas similitudes con el Retrato de Arnolfini, incluyendo un interior con una cama y un pequeño perro, un espejo y su reflejo, una cómoda y zuecos en el suelo; más ampliamente similares son el vestido de la mujer que la acompaña, el contorno de su figura y el ángulo desde el que mira.
En la primera fuente significativa sobre van Eyck, una biografía de 1454 en la obra del humanista genovés Bartolomeo Facio, De viris illustribus, se nombra a Jan van Eyck como «el principal pintor» de su época. Facio lo sitúa entre los mejores artistas de principios del siglo XV, junto con Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano y Pisanello. Es especialmente interesante que Facio muestre tanto entusiasmo por los pintores neerlandeses como por los italianos. Este texto arroja luz sobre aspectos de la producción de Jan van Eyck ahora perdidos, citando una escena de baño propiedad de un prominente italiano, pero atribuyendo erróneamente a van Eyck un mapamundi pintado por otro.
La plaza Jan van Eyck de Brujas lleva su nombre.
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