Johann Sebastian Bach

gigatos | noviembre 24, 2021

Resumen

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 2131 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750) fue un compositor, director de orquesta, educador musical e intérprete (organista, violonchelista, violinista) alemán del período barroco.

Fue sin duda el mayor compositor de este periodo, así como uno de los más grandes de la historia de la música artística occidental. Sus más de 1.000 obras que han llegado hasta nuestros días presentan todas las características del período barroco, que él eleva a la perfección. Aunque no introduce ninguna forma musical nueva, enriquece el estilo musical alemán de la época con una fuerte e impresionante técnica antiestática, un control aparentemente sin esfuerzo de la organización armónica y de los motivos, y la adaptación de ritmos y estilos de otros países, especialmente de Italia y Francia. Su música se caracteriza por la excelencia técnica, un fondo arítmico y, sobre todo, una elevada espiritualidad.

Sus obras abarcan una amplia gama tanto de música instrumental (obras para clave, órgano, conciertos) como vocal (oratorios, liturgias, pasiones, cantatas, etc.). Se pueden mencionar obras típicas de Bach: la Tocata y Fuga en Re menor, la Misa en Si menor, la Pasión de San Mateo, los Conciertos de Brandemburgo, el Clave bien temperado y el Arte de la fuga.

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En Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian era hijo de Johann Ambrosius (1645-95) y Maria Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Era el menor de un total de ocho hijos en la familia (seis niños y dos niñas), de los cuales tres (dos niños y una niña) murieron en la infancia. La casa familiar de su padre en la calle Lutherstrasse (entonces conocida como Fleischgasse) había sido adquirida por su padre en 1674, después de que se convirtiera en ciudadano de Eisenach, y no es idéntica al actual museo llamado Casa Bach (Bachhaus), situado en la calle Frauenplan. Su fecha de nacimiento, el 21 de marzo de 1685, está documentada tanto por la entrada de Johann Gottfried Walter en el Musikalisches Lexicon, como por el propio Johann Sebastian en su genealogía familiar, y por su hijo en la necrológica que escribió para su padre. Su bautismo tuvo lugar el 23 de marzo con los padrinos Sebastian Nagel, músico de la provincia turingia de Gota, y Johann Georg Koch, silvicultor, de quien tomó su nombre. El nombre de Johann Sebastian se dio posteriormente a otros dos miembros de la familia: el hijo de su hermano Johann Christoph, que fue bautizado por Johann Sebastian pero murió a los dos años, y su nieto, hijo de Carl Philipp Emanuel Bach, que destacó en la pintura. A lo largo de su vida se mantuvo fiel a su ciudad natal, Eisenach, la única ciudad, además, de la que era ciudadano oficial. Más tarde se llamó a sí mismo, con gran orgullo, «Johann Sebastian Bach Isenacus» o «Isenacus», o «ISBI» para abreviar.

Antes de instalarse en Eisenach en 1671 para trabajar como director musical de la ciudad (Hausmann), Johann Ambrose Bach fue músico en Arnstadt y violinista en su ciudad natal, Erfurt. Con una población de unos dieciocho mil habitantes, Erfurt era entonces la mayor ciudad de Turingia y al mismo tiempo el centro histórico, comercial y cultural de la región. Un factor importante para su nombramiento en Eisenach parece haber sido la presencia allí de su primo Johann Christoph Bach, que trabajaba como organista en la histórica Georgenkirche y en la corte del duque de Eisenach. La familia Bach ya había contribuido en gran medida a la vida musical de Turingia, hasta el punto de que el nombre Bach se había convertido en sinónimo de músico y, en 1793, los músicos de la ciudad (Stadtpfeifer) se llamaban «Bach», a pesar de que nadie en la ciudad llevaba ya el apellido. Cuando en 1693 se produjo una vacante en el tribunal eclesiástico de Arnstadt, el conde local pidió enfáticamente que se le enviara «un Bach». Sin duda, Bach era consciente de la larga tradición musical de la familia y se sentía orgulloso de ella, como se desprende de su valiosa Genealogía (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), escrita en 1735 y sacada a la luz posteriormente por su hijo, Karl Philipp Emanuel. Según ella, las raíces de la familia se remontan a seis generaciones hasta Feith (o Vitus) Bach, un panadero originario de Pressburg (actual Bratislava), que en aquella época era la capital del Reino de Hungría. Durante el periodo de la Contrarreforma, al negarse a renunciar a sus creencias religiosas, Vitus Bach optó por establecerse en Turingia y, más concretamente, en el pequeño pueblo de Vechmar, en la provincia de Gota, donde probablemente tenía parientes. A Vitus Bach le gustaba tocar la cítara, que incluso llevaba consigo al molino donde trabajaba. Probablemente tuvo dos hijos, uno de los cuales fue Johannes Bach, que trabajó como músico.

Poco se sabe con certeza sobre la infancia de Johann Sebastian Bach hasta 1693. En Eisenach, como en muchas otras regiones, la escolarización era obligatoria para todos los niños de entre cinco y doce años, y los padres podían elegir entre ocho escuelas alemanas y la escuela latina (Lateinschule). Las escuelas alemanas seguían un plan de estudios circular específico, centrado en la religión, la gramática y la aritmética. Aunque no solían llevar un registro de los alumnos, sabemos que una de las escuelas alemanas de Eisenach estaba situada en la calle Fleischgasse, por lo que es muy probable que Bach asistiera allí desde los cinco hasta los siete años. A los ocho años fue inscrito en la quinta clase de la Escuela Latina, cuyo plan de estudios circular daba una base de religión y latín, pero también incluía aritmética e historia y, en un nivel superior, griego, hebreo, filosofía, lógica y retórica. Asistió al quinto grado durante dos años (1692-4), como era habitual en la época, ocupando el puesto 47 en el primer año y el 14 en el segundo, de un total de 90 alumnos. En el cuarto año (1694-5) ocupó el puesto 23 de 64 alumnos, con 103 ausencias, probablemente por enfermedad, pero también por haber perdido a sus padres. Su rendimiento fue mejor que el de su hermano Jacob, que se clasificó dos puestos más abajo, aunque era tres años mayor y tenía menos ausencias.

Experimentó muy pronto la pérdida de seres queridos cuando, a los seis años, perdió a su hermano Johan Balthazar, de dieciocho años, y, sólo tres años después, tuvo que enfrentarse a la pérdida de sus dos padres en el espacio de nueve meses. Su madre murió por causas desconocidas en mayo de 1694, seguida en febrero de 1695 por la muerte de su padre tras una grave enfermedad. Tras la muerte de Maria Elisabeth, el 27 de noviembre de 1694, Johann Ambrosius Bach se casó con Barbara Elisabeth que, por una desafortunada coincidencia, había enviudado por entonces dos veces. Su primer marido fue otro miembro de la familia Bach, el músico Johann Günther Bach (1653-83), y la segunda vez se casó con el teólogo Jacobus Bartolomei.

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En Ordruf: 1695-1700

La muerte de Johan Ambrosius puso a Barbara Elisabeth en una situación difícil, sobre todo después de que el ayuntamiento se negara a permitirle asumir ella misma las funciones de su marido con la ayuda de terceros. Esto condujo a la separación de la familia, quedando Sebastian y Jakob al cuidado de su hermano mayor, Johann Kristoff, que en 1690 era organista de la Michaeliskirche de Ordruf, de gran reputación y alumno del entonces renombrado Johann Pachelbel. Los dos hermanos se mudaron, en marzo de 1695, y asistieron al Liceo. Jakob regresó a Eisenach en 1697 para educarse con el sucesor de su padre, mientras que Sebastian permaneció en Ordruf hasta los quince años. Durante este tiempo, asistió a la escuela monástica de la ciudad (Klosterschule), cuyo plan de estudios estaba influenciado por las ideas progresistas de Komnenius. Aunque la teología y el latín seguían siendo los pilares principales, también se impartían asignaturas como geografía, historia, aritmética, ciencias naturales y educación musical. Los archivos de la escuela atestiguan el muy buen rendimiento académico de Bach. Se inscribió en la cuarta clase – probablemente en marzo – y fue promovido a la tercera clase en julio de 1695, logrando el cuarto mejor resultado en un examen el 20 de julio de 1696. El 19 de julio de 1697 fue colocado en primer lugar de entre 21 alumnos y promovido a la segunda clase, donde fue colocado en quinto lugar en julio de 1698 y en segundo lugar en julio de 1699. Se matriculó en la primera clase con unos catorce años, mientras que la edad media de los alumnos de la primera clase era de 17,7 años.

Probablemente fue en Ordruf donde recibió sus primeras lecciones de órgano, y bajo la estricta supervisión de su hermano se sentaron las bases sobre las que desarrolló su técnica en los años siguientes. Hasta ese momento, Sebastian no se inclinaba por ningún instrumento musical en particular. Aunque su tío fue su primer mentor importante, es un hecho que sólo bajo la supervisión de su hermano iba a concentrar realmente su interés por el órgano y el clavicordio. Las clases que recibía estaban orientadas a una buena técnica en la ejecución de los instrumentos de teclado más utilizados en aquella época, especialmente el órgano. Al mismo tiempo, se trataba de familiarizarse con los diferentes géneros y estilos, pero también con la improvisación libre (preludios, tocatas) y con el rigor en el entrelazamiento de voces (fuga y ricercare), ya sea completamente libre o basado en un tema dado o en una melodía coral.

No se sabe con exactitud cuándo empezó a componer, pero no es improbable que lo hiciera también durante su estancia en Ordruv. Al fin y al cabo, no era raro que los músicos de la época compusieran sus primeras obras a los quince años, como hicieron los propios hijos de Bach. Además, fue en Ordruf donde entró en contacto con el director del coro de la iglesia, Elias Herda. Como alumno de Herda y como miembro del coro pudo conseguir una cantidad considerable de dinero. Los miembros del corus musicus podían, mediante algún acuerdo, ganar a través del llamado Currenden, es decir, cantando en pequeños grupos que cantaban en las calles unas tres veces al año. Es probable que Bach recibiera una remuneración como voz solista (concertista) y pudiera así contribuir a los gastos de mantenimiento que, para su hermano, eran cruciales. Para Sebastián, los llamados hospitia u hospitia liberalia también eran de vital importancia. Se trata de un acuerdo por el que las familias aristocráticas y adineradas pagaban los gastos de escolarización, manutención y alojamiento de los estudiantes pobres a cambio de la educación de sus propios hijos. Bach abandonó finalmente Ordruf el 15 de marzo de 1700 para dirigirse a Lüneburg. En los registros oficiales de su escuela, su marcha se justifica con la frase ob defectum hospitorium, es decir, que se debió a la imposibilidad de acogerlo. Sin embargo, no está claro si el problema estaba relacionado con el hecho de que la escuela tenía un número limitado de plazas o si ya no era posible que permaneciera en casa de su hermano. Es posible que su marcha se debiera a que se puso fin a su hospicio, pero también se sabe que en 1700 la primera clase de la escuela estaba saturada y, junto con un cambio en su voz, esto puede haber influido en su decisión de abandonar Ordruf. Por otro lado, la situación en la casa de su hermano también se estaba volviendo más difícil para él. Cuando Sebastián se instaló en Ordruf, Kristoff había tenido dos hijos, y en marzo de 1700 se esperaba un tercero. Es posible, sin embargo, que se trate de una salida premeditada, tal vez en consulta con su compañero de clase y de viaje Georg Erdmann, en una edad en la que los chicos de la época se independizaban de todos modos.

Uno de ellos era Georg Bem, un famoso asesino, del que el padre de Sebastián habló muy bien en vida y, por supuesto, estaba ansioso por conocerlo. Por lo que se ha podido comprobar, Bach nunca recibió lecciones formales con Bem. Pero teniendo en cuenta sus antecedentes familiares musicales, su ambición, su experiencia como cantante, instrumentista y organista, sin duda se habría beneficiado mucho de la profesionalidad de este músico. A través de Bem, entró en contacto con el género de la forma de danza estilizada, con la suite francesa, pero también con los preludios y fugas del propio compositor, sus colegas noralemanes y sus magistrales variaciones corales. No es una coincidencia que las primeras composiciones de Bach en estas formas daten de Lüneburg y fueron creadas debido a la influencia de Bem.

Pero en Lüneburg Bach también tuvo interesantes estímulos musicales, ya que tuvo la oportunidad de escuchar a la orquesta del duque de Celle-Lüneburg, formada principalmente por músicos franceses. El duque Georg Wilhelm, afincado en Celle, era un amante de la música francesa y de vez en cuando visitaba su palacio de Lüneburg acompañado de su orquesta, de la que formaba parte Toma de la Selle, profesor de danza de la Ritterakademie. A través de De la Selle o de otro alumno, Bach debió de conseguir el acceso al palacio, entrando así en contacto directo con el auténtico estilo musical francés de la época. No se puede excluir que Bach haya asistido a la orquesta como intérprete en alguna ocasión.

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En Weimar (1703)

En la primavera de 1702 Bach terminó sus estudios en la Escuela de San Miguel y comenzó a buscar un puesto como músico profesional. Aunque no sabemos con exactitud cuándo abandonó Lüneburg, lo más probable es que fuera durante el periodo de Pascua. Tampoco se sabe si inmediatamente después Bach regresó por un tiempo a casa de su hermano en Ordruf o si posiblemente visitó a su hermana en Erfurt. Una primera oportunidad profesional surgió en julio de 1702, cuando murió el organista de la iglesia de Santiago en Sangerhausen y Bach compitió por el puesto vacante. A pesar de su inexperiencia, consiguió el nombramiento, pero tras la intervención del duque de Weissenfels, el puesto fue finalmente ocupado por el más veterano y experimentado Johann Augustin Kobelius. El primer nombramiento profesional oficial de Sebastián llegó, por fin, poco después. De enero a junio de 1703, Bach fue nombrado violinista en la corte del duque de Weimar, Johann Ernst. El nombramiento pudo estar influenciado por el duque de Weissenfels, que tenía lazos de amistad con la corte de Weimar y, por tanto, quería compensar a Bach por su interferencia en el puesto de organista en Sangerhausen. Un factor decisivo pudo ser la presencia en la corte de Weimar del músico David Hoffmann, cuya familia estaba unida por matrimonio a la de los Bach. Su salario ascendía a 6 florines y 18 florines.

Los documentos relativos a la contratación de Bach no describen con exactitud sus funciones. Debió de participar en actuaciones musicales de carácter profano y eclesiástico, pero es posible que también realizara otras tareas especiales para el duque -su empleador directo y hermano menor del duque gobernante Wilhelm Ernst-, que era el encargado oficial del tribunal eclesiástico. Los músicos de la corte eclesiástica de Weimar solían tocar varios tipos de instrumentos, imitando los conjuntos más grandes de los músicos estatales de la ciudad. Así, Bach también tuvo la oportunidad de mostrar aquí su exuberancia musical. Es probable, sin embargo, que tocara principalmente el órgano y el clavicordio, ya que, por su virtuosismo con estos instrumentos, siempre estaba en primera opción. Aunque Bach describió posteriormente su cargo como el de músico de la corte (Hoff Musicus), en situaciones de palacio parece haber sido empleado como miembro del personal de servicio. Esto no era inusual para los jóvenes músicos, pero el hecho de que tuviera que realizar, entre otras tareas de servicio, otras aburridas tareas musicales fue probablemente la razón de que permaneciera en este puesto sólo unos meses. En la corte del duque conoció a algunos músicos notables, como el tenor Georg Christoph Stratner (c. 1644-1704) y el violinista Johann Paul von Westhoff (1656-1705), uno de los primeros en componer obras para violín solo. El organista de la corte era Johann Effler (c. 1640-1711), al que probablemente Bach sustituía a menudo. Tal vez por esta razón se le describió más tarde como «organista de la corte» (Hofforganiste) en los documentos oficiales de su nombramiento en Arnstadt en 1703, aunque es posible que se trate de una exageración de Bach para asegurarse el nombramiento.

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En Arnstadt (1703-1707)

A principios de 1703, el consejo de la ciudad de Arnstadt se reunió para seleccionar un experto que probara el nuevo órgano de la iglesia de San Bonifacio (Neue Kirche, ), cuya construcción se había encargado en 1699 a Johann Friedrich Venter. El acuerdo con Venter estipulaba que las obras estarían terminadas antes del 24 de junio de 1701, pero el órgano estuvo finalmente listo para su uso unos dos años más tarde. El organista de la iglesia era Andreas Berner (1673-1728) y es sorprendente que el joven Bach de dieciocho años fuera designado para probar el órgano en lugar de él mismo. No fue simplemente la indudable capacidad de Bach lo que contribuyó a la elección, ya que había otros organistas, mayores y con más experiencia. Pero Johann Sebastian tenía algo que le seguía a todas partes y contribuía a que se le prefiriera, cuando no había otras consideraciones: el apellido Bach y las conexiones de la familia en la gran región de Turingia. En el pasado, al menos siete miembros de la familia trabajaban como músicos u organistas en la ciudad. Dos conexiones importantes para el joven Bach en Arnstadt fueron el organista Christoph Hertum y el alcalde de la ciudad, Martin Fedhaus. El primero se había casado con la hija de Heinrich Bach, Maria Katarina, mientras que las hermanas de la esposa del segundo también se habían casado con familiares de Sebastian Bach.

Los profundos conocimientos sobre la estructura de los órganos que acabarían convirtiéndole en uno de los especialistas más solicitados de Alemania Central, Bach los adquirió a través de los numerosos procesos de afinación y reparación de órganos en los que había participado a lo largo de los años, como las mejoras de los órganos de Eisenach y Ordruf. Esta experiencia, se hizo aún más grande en Lüneburg y Hamburgo, principalmente a través de las discusiones que a menudo escuchaba entre los intérpretes y los organeros. Bach impresionó al público con el programa -cuidadosamente seleccionado por él- que presentó y justificó la decisión de elegirlo.

El nombramiento de Bach en Arnstadt iba acompañado de un sueldo decente (84 florines y 6 groats al año) y un contrato estricto, que Johann Sebastian finalmente no cumplió debido a su gran ambición artística. El órgano de la Neue Kirche era lo mejor para Bach en aquella época: Nueva, de gran tamaño (21 Suites, 2 Campanas y Pedal) con un sonido claro y cristalino y, lo más importante, con el nuevo sistema de afinación del distinguido teórico alemán del siglo XVII Andreas Werckmeister, que se acercaba mucho más al sistema flexible de conjunción actual y permitía el uso de tonalidades con muchas alteraciones (estribillos y pentas). Este órgano sigue existiendo hoy en día en la Neue Kirche de Arnstadt, pero las piezas originales y desgastadas de aquella época están expuestas en el museo de la ciudad. Sus tareas consistían principalmente en acompañar los servicios de la iglesia y mantener el órgano, lo que le dejaba mucho tiempo libre para seguir estudiando y componiendo.

Dos años después del nombramiento de Bach, surgieron fricciones con el consejo de la iglesia. Esto fue provocado por un incidente entre Bach y un alumno de la orquesta llamado Geiersbach. Bach compareció ante el consejo el 4 de agosto de 1705 y se quejó de que el estudiante le había agredido en la calle, pidiendo al mismo tiempo su castigo. Al parecer, el comportamiento extremo de Geiersbach se debió a un comentario insultante de Bach, que le había llamado «fagotista principiante (alemán: Zippel)»). La Junta aceptó que Geiersbach era responsable de este incidente extremo, pero también criticó a Bach por su comentario, señalando su relación generalmente problemática con los estudiantes , y pidiéndole que trabajara más estrechamente con ellos. Bach puso como condición la presencia de un director musical competente, sólo para recibir la negativa del consejo. Unos meses después, la reticencia de Bach a trabajar con el coro de estudiantes volvió a ser motivo de controversia con el consejo. En noviembre de 1705, Bach solicitó y obtuvo un permiso de un mes para ir a escuchar a Buxtehude en Lübeck. Este fue el sueño de toda una vida para Bach, similar a los de Bem y Reincken. Como especialista en órganos, Buxtehude se mantuvo en estrecho contacto con Werkmeister, cuyo nuevo sistema de afinación propagó fervientemente. En su música, Buxtehude incorporó una serie de influencias de diversos compositores de la época, influencias de la música inglesa (en sus obras para viola da gamba), influencias francesas (corales al estilo de Jean-Baptiste Lily) y, finalmente, influencias italianas (Frescobaldi, Legrenzi y Giacomo Carissimi). También estudió toda la música moderna del siglo XVII. Estos, a nivel de música vocal, eran el concierto vocal, el motete, el coral, el aria y el recitativo y, a nivel de música instrumental, la tocata, el preludio, la fuga, el saccón, la cantzona, la suite, la sonata y las variaciones. Este viaje en particular fue largo (400 kilómetros de ida y vuelta), probablemente a pie, y, Bach pensó que no volvería a tener una oportunidad así, y como resultado estuvo ausente durante 4 meses. Durante su ausencia, dispuso la contratación de su primo Johann Ernst Bach como sustituto, que le sucedió poco después.

Bach se disculpó ante el consejo el 21 de febrero de 1706, declarando que durante su ausencia había contratado a su primo como sustituto, con la esperanza de que no surgieran problemas en la ejecución del órgano. El consejo expresó entonces su descontento por el hecho de que Bach había empleado muchas variaciones extrañas, combinando «muchos tonos extraños dentro de su música, avergonzando a la congregación…» Está claro que el talento de Bach, sus avanzadas habilidades interpretativas para la época -basadas principalmente en la improvisación- y, en particular, su deliberada desviación de la Fórmula de la Iglesia, que definía el cuerpo de la misa luterana, provocaron la consternación, al principio, y el enfado, después, del consejo eclesiástico. El 11 de noviembre de ese año, el consejo volvió a tratar el tema de su cooperación con el coro de estudiantes, esta vez en respuesta a otro incidente en el que Bach permitió que una mujer estuviera en el coro sin permiso. De las actas oficiales del consejo eclesiástico se desprende que Bach no pudo establecer relaciones armoniosas con sus miembros, ni con los alumnos del coro. Esto, unido al hecho de que sus ambiciones superaban con creces las limitadas oportunidades que le ofrecía Arnstadt, le llevó a decidir que buscaría pronto otras oportunidades profesionales. Al fin y al cabo, ya era muy conocido por sus habilidades y, según Forkel (1920), se le habían ofrecido varios otros puestos.

Es cierto que durante su estancia en Arnstadt, Bach trabajó asiduamente para desarrollar su técnica y sus habilidades interpretativas, especialmente en el arte de la improvisación. Su repertorio y sus primeras composiciones incluían obras corales de diversos géneros (partitas, preludios, etc.), fantasías, preludios, tocatas, composiciones para órgano y clavecín, suites, sonatas y variaciones. Es probable que algunos de los primeros bocetos para el Pequeño Libro para Órgano de Iglesia (por ejemplo, para BWV 601 y BWV 639) se remonten a la época de Arnstadt, al igual que la Pasakalia en Do menor (BWV 582), que es un homenaje a Buxtehude y Reincken. De las obras de Bach de la época de Arnstadt, cabe destacar la famosa Tokatá y Fuga en Re menor (BWV 565). De esta obra se han escrito varias cosas -sobre todo por su estilo y estructura- que no se ajustan a la época barroca, como las continuas octavas paralelas de la obertura. Wolff atribuye estas «peculiaridades» a dos razones principales. En primer lugar, al hecho de que el joven compositor aún no se había asentado en el estilo tan distintivo y reconocible que caracteriza sus obras y, en segundo lugar, al defecto del órgano -por lo demás moderno- de Arnstadt, al no tener un manualiter de 16 pies. Así, queda claro que la duplicación en octavas era una forma ingeniosa de compensar esta deficiencia y crear así un sonido de órgano pleno que, normalmente, requiere la necesidad de un bajo de 16 pies. Son precisamente estas «peculiaridades» las que hacen que esta obra sea tan querida y reconocible, no sólo en los círculos musicales (clásico, rock, pop y jazz), donde ha sido objeto de innumerables transcripciones y arreglos, sino también en la cultura popular, donde se ha utilizado ampliamente (por ejemplo, en el cine, los videojuegos, etc.).

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En Mulhouse (1707-1708)

A principios de diciembre de 1706 murió el famoso organista de la Blasiuskirche de Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), y en abril del año siguiente Bach compitió por el puesto vacante. Johann Gottfried Walter, organista de la iglesia de Santo Tomás de Erfurt y amigo íntimo de Bach, también se presentó, pero aunque recibió una invitación para una audición, retiró su candidatura y posteriormente ocupó el puesto de organista en la Stadtkirche de Weimar. Como demuestran las actas oficiales del ayuntamiento de la ciudad, Bach fue finalmente el único candidato. Mulhouse, a unos 60 km de Arnstadt, era una importante ciudad imperial libre con mejores perspectivas comerciales que Arnstadt, que incluso contaba con varias iglesias, siendo las más importantes las góticas de San Vlasio y la Virgen María (Marienkirche). Uno de los concejales, entre los que elegirían al nuevo organista, era Johann Hermann Belstead, cuyo hermano se había casado con Susanna Barbara Wendenmann, tía de Maria Barbara. Probablemente fue él quien recomendó a Bach para el puesto de organista. En el exitoso ensayo ante el jurado, Bach interpretó una o dos cantatas y probablemente la número 4, Christ lag in Todes Banden, en la que elaboró las siete estrofas del himno que Lutero escribió para la Pascua. El 14 de junio de 1707 negoció las condiciones de su contrato, pidiendo el mismo salario que recibía en Arnstadt, y poco después presentó formalmente su dimisión al consejo eclesiástico de San Bonifacio de Arnstadt. En julio de 1707 asumió formalmente sus funciones, con un contrato similar al de Arnstadt. Allí se le unió rápidamente su futura esposa, María Bárbara. Su matrimonio se celebró el 17 de octubre, en Dornheim, y juntos tuvieron siete hijos en los años siguientes, cuatro de los cuales sobreviven, entre ellos Wilhelm Friedemann y Karl Philipp Emanuel, importantes compositores posteriores.

El órgano de la Blasiuskirche no estaba mal. Pero como algunas partes ya tenían ciento cincuenta años y mostraban defectos, Bach consiguió, después de algún tiempo, convencer al Consejo Parroquial para que emprendiera una renovación a gran escala y una nueva ampliación del órgano en su conjunto, sólo veinte años después de su última inspección y reparación. Este hecho demuestra la gran confianza y estima que los responsables tenían en el joven organista, teniendo en cuenta que sólo había asumido sus funciones medio año antes. El 4 de febrero de 1708, Bach interpretó, con motivo del cambio anual del ayuntamiento, la famosa cantata Gott ist mein König (BWV 71). Wolff dice: «La obra se presentó en la otra iglesia oficial de Mulhouse, la Marienkirche. La espaciosa iglesia, con sus numerosas teclas con columnas, había acogido la música policoral en varias ocasiones. Pero nunca, en sus cuatro siglos de historia, la excelente acústica del lugar había sido honrada por un sonido tan magnífico y variado de un conjunto órgano-voz, bajo la hábil dirección de su nuevo organista. Ese día, en febrero de 1708, Johann Sebastian Bach, siguiendo el modelo de las famosas Abend-Musiken de Buxtehude de Lübeck, creó una música múltiple, basada en la separación de instrumentos y voces en grupos, inédita para la época y sus estándares. De este modo, consiguió sentar las bases de lo que fue, sin exagerar, un sonido estéreo, procedente de dos coros y cuatro conjuntos instrumentales». La propia partitura manuscrita de la cantata BWV 71 es clara en su separación de voces e instrumentos, y, como se ha señalado anteriormente, incluye seis unidades distintas en total, más el órgano. El consejo imprimió no sólo el libreto, como era habitual, sino también la música de la cantata, lo que indica la impresión que debió causar su interpretación.

En relativamente poco tiempo, Bach se dio cuenta de que el puesto en Mülhausen no respondía a sus ambiciones, a pesar de que su salario era bueno y de que las autoridades y la congregación se mostraban muy comprensivas con él. Una de las razones puede haber sido las escasas posibilidades de componer e interpretar obras orquestales, ya que la mayoría de las cantatas que compuso durante este periodo, si no todas, no se correspondían con el repertorio de la iglesia de San Vlasio, que seguía siendo fiel al enfoque musical de Johann Georg Ale. En su carta de renuncia, Bach se refiere a los «obstáculos» que encontró en su intento de servir una música eclesiástica bien (re)arreglada, que no sería fácil de superar. Según Spitta (1899a), las causas subyacentes de estos obstáculos estaban relacionadas con el conflicto entre los luteranos ortodoxos, que eran amantes de la música, y los pietistas (evangélicos) de una secta luterana, que eran puritanos estrictos y desalentaban el uso de la música en los servicios religiosos. Por lo tanto, podemos suponer que al mismo tiempo que una parte de los habitantes de la ciudad escuchaba el repertorio de Bach con admiración y aprecio, otra parte de la congregación veía su obra con recelo.

En el verano de 1708, Bach tocó ante el duque de Weimar, Wilhelm Ernst, quien le ofreció un puesto en su corte. El 25 de junio presentó formalmente su carta de dimisión al consejo de Mulhouse, que fue aceptada con la condición de que siguiera colaborando en las obras de reparación del órgano de la iglesia de San Vlasio. Para ello, y dado que las obras del nuevo órgano se terminaron en 1709, debió viajar al menos una vez desde Weimar, quizá con más frecuencia. En su carta afirmaba que tenía «el objetivo final de una vida mejor y una música eclesiástica bien (arreglada)»… Junto a las perspectivas profesionales que se le abrían en Weimar, el mayor salario que se aseguraba en su nuevo puesto era sin duda otro fuerte incentivo para Bach, sobre todo teniendo en cuenta que pronto se convertiría en un hombre de familia. Su sucesor en Mulhouse fue su primo Johann Friedrich.

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Regreso a Weimar (1708-1717)

Bach, con su esposa embarazada de cuatro meses, se dirigió de nuevo a Weimar a mediados de junio de 1708, regresando como verdugo distinguido. Weimar era la capital del Ducado de Sajonia-Baimara, aunque mucho más pequeña que Mulhouse, con una población de unos cinco mil habitantes. Durante muchas décadas, el poder estuvo en manos de dos duques de la rama Ernestiana de la Casa de Sajonia, que no eran el dúo más feliz en cuanto a su convivencia. En 1683, los duques Wilhelm Ernst y Johann Ernst heredaron el poder de su difunto padre, mientras que Johann Ernst fue sucedido por su hijo Ernst August en 1709. La relación entre Wilhelm Ernst y su sobrino, que era 26 años más joven que él, adolecía de una falta de entendimiento mutuo debido a la brecha generacional, por un lado, y a la discrepancia de sus caracteres, por otro. Así, durante los diecinueve años de ejercicio conjunto del poder en Weimar, se enzarzaron en una disputa sin precedentes y provocadora que a veces rozaba el absurdo. Es característico que los dos hermanos vivieran en mansiones diferentes, los palacios «Amarillo» y «Rojo» respectivamente, y prohibieran a los músicos que tocaban en su propio palacio actuar en el otro. Bach no era consciente de ello cuando fue designado por Wilhelm Ernst, pero su valor era tal que consiguió no sólo mantener la misma distancia con los hermanos, sino ser pagado por ambos.

El título de Bach, según consta en su orden de nombramiento, era el de organista, pero en los documentos oficiales también se le describe como músico de la corte (Cammermusicus), por lo que debió participar en diversos eventos musicales en la corte del duque. Su salario era originalmente de 150 florines (incluyendo aún las asignaciones adicionales en especie), pero en 1711 y 1713, por orden de Wilhelm Ernst, se aumentó a 200 y 215 florines, respectivamente. Diversas fuentes históricas alaban la calidad del órgano de la capilla del palacio de Wilhelm Ernst. Fue obra del renombrado fabricante alemán Ludwig Kompenius y sufrió varios cambios poco antes del nombramiento de Bach. Más tarde, durante la estancia de Bach, se realizaron mejoras similares en colaboración con el constructor Heinrich Nikolaus Trebs. Además del órgano de Himmelsburg (alemán: Himmelsburg, Engl. «Castillo del Cielo»), como se llamaba típicamente la capilla del castillo de Weimar, Bach también tenía a su disposición el de Johann Gottfried Walter en la Stadtkirche (Iglesia de la Ciudad). Sus principales funciones eran la ejecución de las introducciones (preludios corales), el acompañamiento de todos los himnos cantados por la congregación y, por último, los epílogos (postludios) en cada servicio, ya sea dominical o festivo… Sin embargo, su participación en todo tipo de eventos musicales, según los deseos y para el placer de la familia ducal, debe considerarse un hecho.

En diciembre de 1713 visitó Halle y probó el órgano de la Liebfrauenkirche, que iba a ser renovado. Bach impresionó a las autoridades locales y consideró la posibilidad de ocupar el puesto de organista en ese lugar, que había sido ocupado hasta 1712 por el maestro de Haendel, F. W. Zachow. En el ensayo habitual, interpretó una cantata, y el 13 de diciembre recibió una oferta verbal de las autoridades eclesiásticas. No podemos saber con certeza si Bach utilizó el puesto en Halle como forma de presión para mejorar sus condiciones de trabajo en Weimar. Otras posibles razones por las que consideró la perspectiva de Halle pueden estar relacionadas con el órgano de la Liebfrauenkirche, que era sin duda un atractivo, o con los problemas internos de la corte de Weimar, que en cierta medida contribuyeron posteriormente a su decisión de partir hacia Kaiten. Es un hecho que Bach tuvo dudas y negoció sobre los términos financieros de la oferta que se le hizo, pero al final decidió permanecer en la corte de Wilhelm Ernst, donde muy pronto se aseguró un nuevo aumento de sueldo a 250 florines. Además, el 2 de marzo de 1714 fue nombrado concertino (Konzertmeister), un título que en Alemania era el segundo en el rango de los músicos superiores. El hecho de que ocupara simultáneamente dos cargos, organista de la corte y director de orquesta, da fe de sus habilidades tanto en la interpretación como en la composición. El aprecio del duque Ernst por Bach quedó demostrado una vez más el 25 de marzo de 1715, cuando decidió pagarle el mismo sueldo que al Kappelmeister Johann Samuel Drese.

Seis de los hijos de Bach nacieron en Weimar: Katarina (1708 – 14 de enero de 1774), Wilhelm Friedemann (nacido el 22 de noviembre de 1710), sus hijos gemelos nacidos el 23 de febrero de 1713 pero que murieron unos días después, Karl Philipp Emanuel (nacido el 8 de marzo de 1714) y Johann Gottfried Bernhard (nacido el 11 de mayo de 1715). Durante sus dos primeros años como director de orquesta, disfrutó sin duda de una feliz vida familiar y profesional. Por primera vez, tuvo la oportunidad de dirigir conjuntos formados por notables músicos profesionales, presentando nuevas obras cada mes, al tiempo que disponía de mucho tiempo para sus alumnos. No es casualidad que durante este periodo tan creativo compusiera sus primeras obras maestras y la mayoría de sus obras para órgano. Su ocupación también incluyó numerosas obras de carácter improvisado que nunca fueron plasmadas en partitura. Bach se interesó directamente por la improvisación, porque a través de ella encontró los estímulos adecuados que le servirían para sus grandes obras, y desencadenó sus instintos compositivos, ya que requerían un alto grado de preparación y práctica. Perfeccionó su estilo de escritura con introducciones muy dramáticas, conducciones rítmicas y formas armónicas que tienen su origen en los grandes compositores italianos de la época: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach admiraba a estos músicos, especialmente al primero, cuyas numerosas obras transcribió (conciertos de cuerda y viento) para el órgano u otros instrumentos de teclado. Aquí escribió, entre otras cosas, varias Cantatas, los primeros Preludios y Fugas que más tarde formarían la base del Clavicordio Bien Temperado, las primeras Sonatas y Partitas para violín solo, la Fuga para violín y el Concertino para bajo (BWV 1026) y muchas obras para órgano, entre ellas el famoso Pequeño Libro de Órgano (Orgel-Büchlein), una obra muy innovadora dedicada al hijo de Wilhelm Friedemann, una obra de gran importancia educativa. Esta obra no era estática, sino dinámica, es decir, Bach escribía pequeñas composiciones para el órgano que colocaba en lugares especiales (cajas) del libro, que había previsto de antemano, no necesariamente en orden y, según su valor pedagógico. Su ambición era completarla de forma continua, hasta completarla después de varios años y según la dificultad de las composiciones. Esta obra quedó inconclusa, en el sentido del pensamiento original de su autor, por razones que se desconocen. Es más probable que Bach simplemente no tuviera tiempo para trabajar en ella debido a sus crecientes compromisos profesionales.

En Weimar, Bach tuvo varios alumnos, lo que algunos consideran indicativo de la reputación que ya había adquirido como profesor. Sin embargo, es difícil evaluar si el número de sus alumnos era realmente mayor de lo habitual, ya que, debido a la naturaleza especial del órgano, sus alumnos estaban obligados de facto a aprender bajo la supervisión del organista de la iglesia o de la corte, que también era el único responsable de su uso. Johann Martin Schubert, uno de sus alumnos de la época de Mülhausen, le siguió a Weimar y más tarde le sucedió como organista. Otro alumno de Bach, Johann Kaspar Vogler, ocupó el mismo puesto después de Schubert. Otros alumnos conocidos fueron Johann Tobias Krebs, así como dos miembros de la familia Bach, Johann Lorenz (1695-1773), más tarde cantor en Lam, y Johann Bernhard (1700-43), originario de Ordruf. El primero estuvo en Weimar en otoño de 1713 y probablemente se marchó en julio de 1717, mientras que el segundo estudió con su tío desde aproximadamente 1715 hasta marzo de 1719, el mismo periodo que Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), estudiante de la Universidad de Halle que también estudió con Bach. En su solicitud, unos años más tarde, para un puesto de organista en Halle, señala que le habían enseñado a interpretar el coral «no improvisado» sino según su «sentido de la palabra». De otro de sus alumnos en Weimar, Philip David Kroeter, se extrae una información más detallada sobre las lecciones que impartía. Kroeter viajó a Weimar desde Augsburgo y estudió con Bach desde marzo de 1712 hasta septiembre de 1713, con una beca de su escuela. Poco después de su llegada, dejó constancia de sus primeras impresiones en un informe que envió al comité de becas de la escuela, en el que afirmaba que Bach había pedido una cuota de cien táleros, que Croeter consiguió negociar, pagando finalmente sólo ochenta. La tarifa incluía alojamiento y comida, presumiblemente en la casa de Bach. La enseñanza duraba seis horas al día y se dedicaba principalmente a la composición y a diversos instrumentos. El resto del tiempo, Kroeter pudo practicar y copiar partituras, teniendo libre acceso a todas las obras de Bach.

Tras la muerte de Johann Samuel Drese el 1 de diciembre de 1716, Bach creyó que era el sucesor ideal para el cargo de Kapellmeister. El duque Wilhelm Ernst ofreció inicialmente el puesto a Georg Philipp Telemann, y cuando éste lo rechazó mostró su preferencia por el hijo de Drese, Wilhelm, que en 1704 era el segundo en el cargo de asistente del Kapellmeister. Al hacer su elección final, el duque probablemente tuvo en cuenta la jerarquía existente y los muchos años de servicio de la familia Dreze, pero el hecho provocó un fuerte descontento de Bach, que vio que tenía poco margen para seguir avanzando en Weimar, y como resultado comenzó a buscar otras salidas profesionales. De hecho, el descontento de Bach en la corte de Weimar había empezado a intensificarse hacía tiempo. Aunque no consiguió el puesto de Kapellmeister en Gota, en el verano de 1717 se le presentó otra oportunidad, esta vez para el puesto correspondiente en Anhalt-Cöthen, por invitación del príncipe Leopold. Ya se habían conocido en enero de 1716, con motivo del matrimonio de la hermana del príncipe con el duque Ernst Auguste, hijo de Johann Ernst. El duque mayor Wilhelm, sin duda molesto por el deseo de Bach de abandonar la Corte de Weimar, y aún más por el hecho de que lo hiciera a través de sus conexiones con el «Palacio Rojo», se negó a relevarle de sus funciones. En otoño de 1717, Bach visitó Dresde, donde fue invitado a enfrentarse al entonces famoso virtuoso francés Louis Marchand en una competición informal de virtuosismo al órgano, pero optó por retirarse. Bach tocó por su cuenta, dando un impresionante recital, y se estableció como el mejor intérprete de órgano de su tiempo. A su regreso a Weimar, Bach volvió a presionar al Duque para conseguir su libertad, pero éste, furioso, ordenó su encarcelamiento por decreto el 6 de octubre. El 2 de diciembre, mediante un nuevo decreto, fue liberado y finalmente se le permitió reanudar sus actividades en su nuevo cargo.

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En Kaiten (1717-1723)

En diciembre de 1717, Bach comenzó una nueva carrera en Kaiten (Anhalt-Cöthen) como Kapellmeister, habiendo alcanzado el nivel más alto de su carrera musical. Kaiten, una ciudad alemana bastante aburrida, era claramente mucho más pequeña que Weimar, con una sola iglesia luterana, cuyo órgano estaba en mal estado. El príncipe de la ciudad, Leopoldo (1694-1728), fue muy filántropo y tuvo un rendimiento relativamente bueno. Algunas de las obras que Bach compuso en Kaiten parecen haberse inspirado en estas habilidades de su patrón. Leopold era calvinista y, a diferencia del luterano Bach, no le gustaba tanto escuchar música religiosa. Así, Sebastian centró su interés en la música de cámara y la música instrumental. Esta fue quizás una de las principales razones por las que aceptó la invitación del Príncipe Leopoldo, unida al hecho de que tenía a su disposición a algunos de los mejores intérpretes de la época, sin menospreciar la amistad personal que había desarrollado con el Príncipe. Su salario base era de 400 táleros (el doble que el de su predecesor, A. R. Stryker) y con bonificaciones adicionales podía llegar a 450, lo que convertía a Bach en el segundo miembro mejor pagado de la Corte de Caiten. Cuando Bach asumió su cargo a finales de 1717, la orquesta de la corte de Kaiten contaba con dieciséis músicos (número que se mantuvo más o menos constante durante toda su estancia) y su composición difería considerablemente de la de Weimar. Los eventos musicales más importantes en Kaiten fueron el cumpleaños del príncipe Leopoldo, el 10 de diciembre, y la celebración de la Nochevieja.

Sólo se conserva una pequeña parte de sus composiciones en Kaiten. En general, es muy difícil saber hoy en día cuándo empezó Bach una obra, porque no dejó ninguna pista. Es más fácil saber cuándo los completó, basándose en su fecha de ejecución, o en su fecha de publicación. En Kaiten, muchas de sus obras anteriores son revisadas y reciben su forma definitiva, como las Suites para orquesta, las Sonatas y Partitas para violín solo, las Seis Suites para violonchelo solo, las Suites francesas y las Suites inglesas para teclado. Aquí completó los famosos Conciertos de Brandemburgo y algunas cantatas seculares dedicadas al príncipe Leopoldo. En Kaiten, Bach también se dedicó a su labor docente. Continuó el Pequeño libro para el órgano eclesiástico, escribió otros dos Pequeños libros para Ana Magdalena Bach y completó el primer libro de la Clave bien temperada. Por último, compuso y dedicó a su hijo Wilhelm Friedemann las 15 Invenciones a dos voces y las 15 Sinfonías a tres voces para teclado.

En este periodo también viajó más que nunca. Un examen general de sus viajes sugiere que, a diferencia del cosmopolita Georg Friedrich Handel, Bach vivió y trabajó en un área geográfica relativamente pequeña. Sus viajes de negocios, ya sea por cuestiones personales, como el examen de un órgano de iglesia, o por asuntos principescos, contribuyeron no sólo a enriquecer sus experiencias musicales y culturales, sino también a ampliar sus horizontes políticos y geográficos. En 1719, Bach intentó reunirse con el famoso Händel en la relativamente cercana Halle. Sin embargo, una vez allí, se enteró de que Handel acababa de abandonar la ciudad. A esto le siguió otro intento fallido y, como resultado, los dos más grandes compositores del período barroco nunca se reunieron, para consternación de Bach, que admiraba a Haendel. En mayo de 1718 estuvo en Carlsbad, con el príncipe Leopoldo y otros músicos, durante unas cinco semanas, y a principios de 1719 visitó Berlín, donde negoció la compra de un nuevo clavicordio.

Su esposa María Bárbara murió inesperadamente en julio de 1720, mientras Bach estaba ausente con el príncipe Leopoldo para una segunda visita a Carlsbad. Poco después, Bach visitó Hamburgo y, aparentemente afectado por el triste suceso, consideró seriamente la posibilidad de cubrir la vacante en la iglesia de Santiago. El 28 de noviembre se convocó un concurso para un total de ocho candidatos al puesto, pero Bach tuvo que regresar a Kaiten cinco días antes, presumiblemente para preparar las celebraciones del cumpleaños del Príncipe. El comité no quedó satisfecho con la actuación de los cuatro candidatos que finalmente acudieron a la audición e intentó sin éxito convencer a Bach de que aceptara el puesto. Quizás una de las razones por las que finalmente no aceptó la propuesta del comité de Santiago fue su incapacidad o negativa a pagar los cuatro mil marcos (una forma de simonía) exigidos por la iglesia. Durante su estancia en Hamburgo, Bach dio un recital en otra iglesia de la ciudad en presencia de su mentor Reincken. El anciano músico, que escuchaba a Bach improvisando en el órgano, le dijo amablemente: «Pensé que este arte en particular había muerto, pero es obvio que sobrevive en usted». El 22 de febrero de 1721, Bach sufrió la pérdida de otro ser querido, su hermano mayor Johann Christoph. El 3 de diciembre de 1721, Bach se casó con Anna Magdalena Wilcke, 16 años menor que él, hija de un trompetista de la corte y buena cantante de tonos altos. Con ella tuvo trece hijos, de los que sobreviven seis, entre ellos el notable compositor posterior Johann Christian Bach.

Unos días después de la boda de Bach con Anna Magdalene, el príncipe Leopold se casó con su prima y princesa de Anhalt-Bernburg, Frederica. Este acontecimiento, muy feliz para el príncipe, tuvo un efecto negativo en las buenas relaciones entre Bach y Leopold, que hasta entonces habían sido buenas. La princesa era -como Bach la describió en una carta a su amigo Georg Erdmann- «una Amusa» y, de hecho, no compartía en absoluto el interés de su marido por la música. Al mismo tiempo, el apoyo financiero del príncipe a las diversas manifestaciones artísticas se redujo considerablemente, ya que gran parte del dinero se destinó a apoyar al ejército prusiano. Aunque la influencia negativa de Frederica no fue la razón principal por la que Bach decidió abandonar Kaiten, sin duda influyó. Bach se planteó seriamente el futuro de sus hijos y cuando en 1722 quedó vacante el puesto de Cantor Johann Kuhnau en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, solicitó su sustitución. Un total de seis candidatos mostraron su interés, incluido Telemann, que en ese momento se encontraba en Hamburgo. A pesar de que Telemann no deseaba enseñar latín, como exigían las obligaciones del cargo de Cantor, las autoridades de Leipzig le contrataron, pero su caso no prosperó al no conseguir la libertad de sus empleadores en Hamburgo. En la audiencia del juicio, el 7 de febrero de 1723, Bach interpretó las Cantatas nº 22 y 23 y fue uno de los tres candidatos considerados para el puesto. Los demás candidatos se negaron a dar clases, como había hecho antes Telemann, con el resultado de que Bach fue finalmente seleccionado. Para los miembros de las autoridades de Leipzig, Bach era necesariamente una opción mediocre, pero para Bach, el puesto de Kantor era también un paso atrás. En abril de 1723, Bach solicitó y recibió permiso para abandonar Kaiten, asumiendo sus nuevas funciones en Leipzig un mes después.

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En Leipzig (1723-1750)

En mayo de 1723 Bach se trasladó a Leipzig con cuatro carruajes llenos de sus pertenencias. Leipzig no era una ciudad especialmente grande, pero era el centro comercial más importante de una vasta región, con transporte interestatal de mercancías, bancos y ferias internacionales que atraían a miles de visitantes cada año. Pero, además, Leipzig era la sede de una universidad (Academia Lipsiensis), famosa en Alemania por su alto nivel educativo. Finalmente, la ciudad, con sus magníficos edificios, plazas y parques, se había convertido en una de las sedes de la burguesía internacional y se la llamaba «el pequeño París». Bach fue nombrado Cantor Figuralis después de pasar un examen ante las autoridades eclesiásticas locales ante el profesor de teología D. Johann Schmidt para comprobar su formación en materia teológica. En concreto, Bach fue nombrado cantor de la Escuela de Santo Tomás -donde se instaló- y director de música eclesiástica en cuatro iglesias: en San Pedro (Peterskirche), la Neue Kirche (Iglesia Nueva), San Nicolás (Nikolaikirche) y Santo Tomás (Thomaskirche). Además, fue responsable de algunos eventos musicales en la Universidad de Leipzig, en particular la llamada Misa Antigua en la Iglesia de San Pablo. Como cada iglesia debía tener un conjunto coral independiente, cada uno de los cuales necesitaba al menos 8 cantantes (2 sopranos, contralto, tenores y bajos) y 4 solistas, se utilizó material de los aproximadamente 55 alumnos de la Escuela de Santo Tomás El primer conjunto coral incluía las mejores voces y era dirigido por el propio Cantor. También había dos conjuntos musicales de gran prestigio en la ciudad, la Collegia Musica, pero en los últimos años habían experimentado importantes disfunciones. Es posible que Bach intentara movilizar y utilizar a los miembros de estos conjuntos orquestales. El escaso número de músicos profesionales de que disponía le obligó a buscar músicos entre los estudiantes universitarios.

Este puesto, que durante unos dos siglos fue ocupado por músicos eminentes, se consideraba, incluso desde el punto de vista social, la cúspide de la carrera de un músico. Bach, con sus 27 años en el puesto, era el segundo titular más antiguo, después de Valentin Otto, que llevaba 40. Su remuneración económica, que incluye el alojamiento gratuito en la Escuela y fuentes de ingresos adicionales más allá del salario básico, era aproximadamente la misma que en Kaiten. En Leipzig, salvo breves interrupciones, Bach permaneció hasta su muerte. En la jerarquía de la Escuela, Cantor era el tercero, después del Director y el Subdirector. Las funciones del Cantor incluían la enseñanza de la música y otras materias, así como clases particulares a los alumnos cuando era necesario. Dirigía el primer coro (chorus primus) de las dos iglesias centrales y era responsable del material del repertorio y de los instrumentos musicales. Cada cuatro semanas actuaba también como superintendente, supervisando a los alumnos e imponiendo disciplina cuando era necesario. Bach no tardó en convencer al cuarto jefe de la escuela, Friedrich Petzold, para que se hiciera cargo de las tareas no relacionadas con la música por 50 táleros al año.

Bach empezó a dar clases en la Escuela de Santo Tomás y, poco después, se celebró la ceremonia oficial de su elevación a Cantor en la Iglesia de San Pablo. Aquí, muy probablemente, presentó la cantata Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). La primera cantata confirmada que compuso en Leipzig fue la cantata Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), que presentó poco después. En Leipzig, Bach vivió circunstancias diferentes. A diferencia de su experiencia anterior en otras ciudades, había una gran organización a todos los niveles, tanto burocrático como cultural y financiero. Todo estaba predeterminado por contratos estrictos sin espacio para los conflictos personales. Bach encontró un entorno de trabajo ideal, pero se vio obligado a abastecer dos de las cuatro iglesias a las que fue destinado con sus propias obras. En concreto, cada domingo y/o cada día festivo del año eclesiástico -a excepción de las semanas que preceden a la Navidad y la Pascua- tenía que presentar una nueva obra para orquesta y conjunto de voces, ya sea en la Thomaskirche o en la Nikolaikirche, dependiendo del servicio, es decir, unas 60 cantatas al año. Bach, como había aplicado el sistema de ciclos anuales a sus cantatas, supuestamente escribió 5 ciclos. Teniendo en cuenta que han llegado a nuestros días unas 220 cantatas, se puede concluir que una gran parte de estas obras se ha perdido.

El Viernes Santo de 1727, tras cuatro años en Leipzig, Bach interpretó la obra La Pasión de Mateo BWV 244. Las dimensiones irreales de la obra para la época, sus exigencias interpretativas, su estilo refinado combinado con sus ambiguas -siempre para la época- estructuras expresivas y técnicas, pero sobre todo su espiritualidad, la convierten en una obra de distinción en el acontecer musical de la música artística occidental. El propio Bach la consideraba una obra especial y ambiciosa. No es casualidad que durante muchos años después de su muerte, cuando se hacía referencia a esta obra, se utilizara la denominación de «La Gran Pasión». Los cimientos de la obra se habían establecido antes con el Magnificat de Navidad, BWV 243a (1723) y La Pasión de Juan, BWV 245 (1724). Esta última, en particular, era una de esas obras de Bach que se encontraba en estado dinámico. Bach la comenzó en 1724 y, en 1739, había sufrido tres revisiones muy importantes, la última de las cuales, de hecho, fue motivo de fricción con las autoridades eclesiásticas de la ciudad.

Además de la música vocal, Bach también se dedicó a su órgano favorito. De Leipzig datan, entre otras, las Seis sonatas (BWV 527-30), la Fantasía y fuga en do menor (BWV 562), los Seis corales (Schubler) (BWV 645-50), los Dieciocho corales (BWV 651-68) y el Preludio y fuga en sol mayor (BWV 541). Bach solía tocar en el gran órgano de la iglesia de San Pablo (Paulinerkirche), especialmente acondicionado para las actuaciones musicales. También dio varios recitales en Dresde con muy buenas críticas.

En Leipzig, Bach, en colaboración con músicos y círculos académicos de la época, ampliaría su biblioteca musical personal, proyecto que había iniciado mientras copiaba sus primeros textos musicales (partituras) en Ordruf, donde vivía con su hermano. Su colección incluía a todos los compositores conocidos y desconocidos de Alemania, Francia e Italia, empezando por los más antiguos y llegando hasta los contemporáneos, y era una de las más grandes de la época.

En marzo de 1729 asumió la dirección de uno de los dos importantes conjuntos orquestales Collegium Musicum. Sus responsabilidades aumentaron, ya que además de las cantatas, tenía que preparar e interpretar música orquestal con este conjunto cada semana. La orquesta estaba formada principalmente por estudiantes de música del más alto nivel, muchos de los cuales se convirtieron posteriormente en intérpretes de primera fila. Con el Collegium Musicum, Bach tuvo la oportunidad de interpretar algunas de sus obras orquestales más importantes. Entre los ejemplos se encuentran sus Sonatas para varios instrumentos (violín, flauta, clavicordio, 2 flautas, viola da gamba) y bajo consorte, sus famosos conciertos para clavicordios (para 1, 2, 3 o 4 clavicordios) y bajo consorte, y sus Suites para orquesta (BWV 1066-69). En el verano de 1737, Bach dimitió como director del Collegium Musicum, probablemente debido a obligaciones incumplidas en la iglesia. Sin embargo, no abandonó definitivamente este conjunto, con el que incluso realizó algunas actuaciones extraordinarias. Reanudó su dirección en 1739 y la participación general de Bach en ella duró al menos hasta 1741, probablemente hasta 1744.

Con la muerte del príncipe Leopold en marzo de 1729, Bach perdió oficialmente el título de Kapellmeister de Kaiten, pero se aseguró de conservar el título de Kapellmeister en el tiempo gracias a sus conexiones con la corte del duque de Sajonia-Wassenfels, Christian. Cuando el duque visitó Leipzig en 1729, durante las celebraciones de Año Nuevo, Bach le dedicó la cantata O angenehme Melodei, BWV 210a. Unas semanas más tarde, Bach viajó a Weissenfels con motivo del cumpleaños del duque, y probablemente fue entonces cuando se le concedió el título honorífico de Kapellmeister de la corte ducal.

En agosto de 1730 se produjeron los primeros roces con el consejo eclesiástico, que acusó a Bach de negligencia y de ausentarse sin permiso, e incluso consideró la posibilidad de reducir su salario. El incidente está probablemente relacionado con un periodo más general de alteración de la vida escolar que siguió inmediatamente a la muerte del director de la escuela, Johann Heinrich Ernesty. La situación parece haberse suavizado cuando un nuevo director, G. H. Hernestein, asumió el cargo. M. Gessner, con quien Bach llegó a entablar amistad. Sin embargo, su carta a Georg Erdmann del 28 de octubre de 1730 es testigo de la insatisfacción de Bach. En él admite que el puesto de Cantor no tenía el prestigio esperado, destaca el mayor coste de la vida y, sobre todo, describe a sus empleadores como «extraños» que tienen muy poco interés en la música. Durante su estancia en Leipzig, sus relaciones con las autoridades eclesiásticas fueron, en general, buenas, pero no con el ayuntamiento ni con el consejo escolar. Desde principios de la década de 1730, Bach intentó estrechar lazos con la ciudad de Dresde mediante recitales o actuaciones con la orquesta del Collegium Musicum. En julio de 1733 visitó la ciudad e interpretó partes de la Misa en si menor (BWV 232) en presencia del nuevo Elector de Sajonia, Friedrich August II, presentando incluso formalmente una solicitud para servir en su corte. La obra se interpretó probablemente en la iglesia de Santa Sofía, ya que el hijo de Bach, Wilhelm Friedemann, era organista allí desde junio de 1733, y el órgano que tenía era el mejor de la ciudad. La petición de Bach quedó sin respuesta durante unos tres años, pero recibió una respuesta positiva cuando decidió volver a plantearla el 27 de septiembre de 1736, esta vez solicitando que se le concediera el título de «Compositor» de la Corte.

La década de 1730-40 fue la más productiva para el compositor y, en general, una de las más productivas de la historia de la música artística occidental. Las obras que Bach compuso durante este período son de enorme alcance, tanto cualitativa como cuantitativamente. Los principales son: Oratorio de Navidad (BWV 248), Oratorio de Pascua (BWV 249), Pasión de Juan (BWV 245) (versión revisada), Pasión de Marcos (BWV 247) (perdida), Misa en si menor (BWV 232) (2 partes, completado posteriormente), la Misa en la mayor (BWV 234), la Misa en fa mayor (BWV 233), el Magnificat en re mayor (BWV 243) y el Clave bien temperado (Libro 2). No se incluyen las cantatas semanales, la larga serie para teclado bajo el nombre de Clavier-Übung y las obras para el Collegium Musicum. La serie del teclado comprendía cuatro partes publicadas en el período 1731-41: Clavier-Übung I (Partitas, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Concierto italiano, BWV 971 y Obertura francesa, BWV 831), Clavier-Übung II (Misa alemana para órgano de iglesia, BWV 669-689, y obras BWV 552, 802-805), y Clavier-Übung IV (Variaciones Goldberg, BWV 988).

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En los últimos años

La visita de Bach a Potsdam en mayo de 1747 resultó ser uno de los acontecimientos más importantes de su vida. Su viaje se combinó con una visita a Berlín, donde su hijo, Carl Philip Emanuel, era organista en la corte del rey Federico II de Prusia. Tres años antes, Emanuel se había casado con Johanna Maria Daneman (1724-95), hija de un comerciante, con quien tuvo un hijo en diciembre de 1745. Bach había visitado Berlín por última vez en 1741, pero las hostilidades entre Prusia y Sajonia le impidieron viajar tras el matrimonio de su hijo y el nacimiento de su nieto. Su interés por visitar Potsdam debió de despertarse por los eventos musicales organizados allí por Federico, que incluso tocaba la flauta. Los detalles del encuentro de Bach con el Rey fueron recogidos por la prensa de la época. Según la versión más autorizada del Spenersche Zeitung (11 de mayo de 1747), el rey Federico aceptó tocar un tema en el clavicordio, sobre el que Bach debía improvisar. Kapelmeister lo hizo de manera impresionante, deleitando tanto al rey como a la multitud que los observaba, despertando la admiración de todos. Bach incluso encontró el tema musical del Rey tan bueno que expresó su deseo de grabarlo y publicarlo en forma de fuga. Una versión ligeramente diferente y detalles adicionales son dados por Forkel, quien fue informado del evento por Wilhelm Friedemann Bach, quien acompañó a su padre en el viaje. Según Forkel, cuando Bach tocó la improvisación, el rey le retó a tocar una fuga en seis partes sobre el tema dado. Bach respondió con alguna ligera modificación del tema original, porque no todos los temas se convierten en fugas, impresionando a los presentes. Al día siguiente dio un recital, por invitación, en la Heiliggeistkirche de Potsdam en presencia del Rey. Tras su regreso a Leipzig publicó una obra completa, dedicada al Rey y basada en el tema que le había dado en Potsdam. Esta obra era la Ofrenda musical (BWV 1079), un conjunto de dos fugas, una sonata en trío (flauta, violín y bajo cantabile) y cánones.

En junio de 1747, a pesar de algunas dudas iniciales, se hizo miembro de la Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, una sociedad de ciencias musicales fundada en 1738 por el erudito Laurence Christoph Michler. Sus miembros se comunicaban por correspondencia dos veces al año, intercambiando noticias musicales y ensayos u otros trabajos teóricos y no teóricos, propios o que decidían compartir. Tras estudiar teología en la Universidad de Leipzig y música con Bach, Michler se interesó por encontrar una base matemática y filosófica para el arte musical. Otros compositores de renombre, como Telemann y Händel, eran miembros de la misma comunidad, lo que probablemente fue la razón por la que Bach también participó. Dentro de esta comunidad, Bach interpretó la composición Vom Himmel hoch (BWV 769) y envió a los demás miembros una parte de las Variaciones Goldberg. Según Carl Philip Emanuel, mostró poco interés por los «asuntos secos y matemáticos» de los que se ocupaba Michler, pero es posible que esta opinión subestime la relación real y posiblemente más estrecha de Bach con la comunidad .

Durante la última década de su vida, Bach compuso la obra de gran envergadura que hoy se conoce como el Arte de la Fuga (BWV 1080). Se trata de una serie de fugas y reglas para el teclista sobre un tema en el que los límites de todas las formas y estilos conocidos anteriormente quedan abolidos de hecho mediante una gestión antiestática a dos, tres o incluso cuatro voces. Los primeros borradores de la obra, publicados un año después de su muerte, datan de principios de la década de 1740. El resultado es mucho más que un estudio de una fuga. Es la personificación de la posibilidad de trabajar sobre un tema determinado mediante técnicas antiestáticas de alto nivel. La obra quedaría inconclusa, ya que Bach trabajó en la última fuga hasta su muerte.

Taylor sigue siendo una figura controvertida y ha sido descrito por sus contemporáneos y por historiadores posteriores como un «charlatán» que, aunque tenía conocimientos médicos, destacaba en el «arte de la autopromoción» y su práctica era «deshonesta». Sin embargo, se desconoce si sus operaciones tuvieron un efecto negativo en su salud, ya que no conocemos con detalle el estado en que se encontraba Bach ni el tipo de operación a la que se sometió. Un artículo del Spenersche Zeitung se refiere a su muerte como resultado de las desagradables consecuencias de la operación a la que se sometió, mientras que Forkel, en su biografía, señala el deterioro general de su salud después de la operación, debido al uso de medicamentos perjudiciales junto con la operación.

El funeral de Johann Sebastian Bach tuvo lugar el 31 de julio y fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Juan de Leipzig. Durante muchos años, la ubicación exacta de su tumba permaneció desconocida debido a la falta de una lápida u otra evidencia, pero esto no impidió que los estudiantes de la Escuela de Santo Tomás honraran a su maestro cada año el 28 de julio durante casi un siglo. En 1894, sus restos fueron exhumados y trasladados a la iglesia de Santo Tomás, donde permanecen hasta hoy. Las iglesias luteranas conmemoran la memoria de Bach el 28 de julio. Como no dejó ningún testamento específico, su patrimonio se dividió entre Anna Magdalene (que recibió un tercio), y sus nueve hijos supervivientes. El inventario de su patrimonio, realizado tras su muerte, muestra que Bach gozaba de buena salud financiera. El total fue valorado en 1.160 táleros, de los cuales hay que deducir las deudas de 152 táleros. Contenía, entre otras cosas, diecinueve instrumentos musicales (clavicordios, violines, violas, laúd y espineta), unos ochenta volúmenes de libros de teología, una acción por valor de 60 táleros en una compañía minera, oro, plata y otros objetos de valor.

Aunque es imposible hacer un estudio exhaustivo o incluso una crítica de la obra de un compositor de la envergadura de Johann Sebastian Bach, es posible en términos generales comprender algunos elementos de su música, estilo de escritura y pensamiento, especialmente en relación con las composiciones de otros famosos compositores de su época. Pero más allá de los hechos técnicos o aristocráticos, para Bach, el objetivo y la razón última (equivalente al término teológico) de la existencia de su música es la gloria de Dios y la elevación del espíritu. Al principio de la obra, solía escribir las palabras Iesu iuva, que significa «con la ayuda de Jesús», mientras que al final terminaba con la frase Soli Deo Gloria («sólo para la gloria de Dios»). Por lo tanto, es obvio que las opiniones teológicas profundamente formadas de Bach tuvieron una influencia dramática y universal en su música.

El estilo musical de Bach surgió de su excepcional fluidez en la invención antiestática y el control motívico, su sentido de la improvisación en el teclado y su exposición a la música del sur y el norte de Alemania, Italia y Francia. Su acceso a los músicos, las partituras y los instrumentos de la época cuando era niño y adolescente, combinado con su incipiente talento para componer música densa, parece haberle llevado a desarrollar un estilo ecléctico y enérgico en el que las influencias extranjeras se instilan en el lenguaje musical alemán preexistente. Aunque las prácticas variaban considerablemente entre las distintas escuelas de música europeas, Bach era considerado en su época como uno de los dos extremos del espectro, ya que grababa la mayor parte o la totalidad de sus líneas melódicas con extraordinario detalle -sobre todo en los movimientos rápidos- y dejaba poca aportación interpretativa a los intérpretes. Así, ayudó a «controlar» las densas estructuras antiestáticas que tanto le gustaban, lo que permitía una menor desviación de la variación «espontánea» de las líneas musicales. Una característica de la música de Bach, en general, es su universalidad de estilo e influencias. No sólo utiliza modelos de varios compositores para sus propias composiciones, sino que a menudo los amplía y trata de hacerlos más «avanzados». Además, combina la práctica francesa, italiana y alemana en un lenguaje musical universal, ya que sus influencias no son sólo geográficas sino también históricas.

El primer elemento, inmediatamente evidente, de Bach es su enorme productividad. Aunque gran parte de sus composiciones se han perdido, probablemente demasiado, lo que ha sobrevivido demuestra que su producción total fue mayor que la de cualquier otro compositor que haya vivido antes o después de él. Además, creó música en casi todas las formas conocidas de la época, excepto la ópera y el ballet (sin embargo, sus obras vocales, como la Pasión de Mateo, tienen elementos de ópera barroca con sus arias da capo).

En la época de Bach, el concepto de «melodía» era diferente al del primer período clásico. Hasta entonces, una composición solía constar de melodía, línea de bajo y armonía. Para Bach, sin embargo, la distinción entre melodía, armonía y línea de bajo era sutil. Mientras que en la época clásica y posterior la melodía era el centro del concepto armónico, en la época barroca el foco está en la línea de bajo. La construcción de una buena línea de bajo era fundamental y, de hecho, el primer paso en la composición de una pieza musical. Dadas las normas de armonía de la época, esto no era fácil. El uso de los acentos y los acordes en b-inversión era muy limitado, y la estructura de la voz superior, que ahora consideramos melodía, dependía directa y fuertemente de lo que ocurría en la línea de bajo. Por estas razones, la mayoría de los compositores preferían una línea de bajo bastante suave que constituía la base de la pieza, pero que quedaba eclipsada por todo lo demás que ocurría en el pentámetro. Sin embargo, Bach estaba suficientemente dotado para transformar las líneas de bajo en melodías interesantes por sí mismas y no tenía problemas para combinarlas con las melodías de las voces superiores. Sus melodías solían ser densas y muy cuidadas. Su capacidad para crear una línea melódica memorable bajo restricciones muy estrictas, como en un canon o una imagen especular antitética, es un fenómeno en la historia de la música. Y esto, sin rehuir los «saltos» audaces, los melismas o los atractivos intervalos cromáticos.

Explora la armonía mucho más «internamente» que otros compositores de la época. En comparación con, por ejemplo, Haendel o Vivaldi, la música de Bach puede contener, de forma extremadamente inusual para su época, acordes de jazz (sic) e inesperados intervalos diatónicos que saltan a través de muchas regiones armónicas diferentes. La armonía de Bach se caracteriza por su tendencia a utilizar referencias breves y alusivas a otra tonalidad, que duran como mucho unos pocos tiempos de un compás, para añadir color a sus texturas. Para los primeros polifonistas importantes, como Palestrina, la armonía no era más que un «subproducto» del contrapunto. Sin embargo, para Bach, la armonía está tan intrincadamente entretejida y es tan interdependiente con la melodía y el contrapunto que es extremadamente difícil -incluso para el oyente iniciado- discernir dónde empieza una y dónde la otra (sin embargo, si hay alguna duda, la armonía está claramente articulada en la línea de bajo de la mayoría de sus obras).

Su amor por la fuga y sus herramientas técnicas, como la torsión, la ampliación, la reducción y el reflejo (para los términos específicos, véase fuga), aparecen muy claramente en la Ofrenda musical. En particular, Ricercare 6 revela otra característica de la música de Bach que la hace tan única, a saber, el perfecto equilibrio entre elementos aparentemente conflictivos y opuestos, como la polifonía, los acordes verticales y la simetría. Además, en esta pieza destaca su capacidad para combinar emoción y espiritualidad. Este impulso de manifestar estructuras es evidente a lo largo de su vida: las famosas Variaciones Goldberg incluyen una serie de reglas a intervalos crecientes y El arte de la fuga puede considerarse el epítome de las técnicas de fuga. Al mismo tiempo, sin embargo, Bach, a diferencia de los compositores posteriores, dejó abierta la orquestación de obras importantes como El arte de la fuga y La ofrenda musical. Es probable que, su detallada notación fuera menos exigente con el intérprete y más una respuesta a una cultura del siglo XVII en la que, la frontera entre lo que el artista podía enriquecer y lo que el compositor exigía para ser auténtico, era discutible.

Pero quizás el mayor elemento estructural de la música de Bach es que tiende a agotar todas las posibilidades disponibles dentro de la pieza. Por ejemplo, la Fuga en re mayor del Clave bien temperado II y el Kyrie, Gott Vater de la Ewigkeit Clavierübung III muestran que utiliza todas las alturas tonales disponibles de la escala para el comienzo del tema, el tiempo y los intervalos, y la estructura del tema. Si no hay una posibilidad concreta, modifica el tema para indicar una entrada a la misma. Como constructor absoluto, parte de una idea breve a partir de la cual se construye todo. Bach utiliza sus ideas musicales con tanta economía que a veces parece que no hay más motivos que el tema y el contrapunto.

La caracterización de las obras de Bach como «música absoluta» es quizá la que mejor se refleja en sus composiciones para diversos instrumentos. En ellas, la música es inherente como idea constructiva en sí misma y, en consecuencia, la misma pieza puede funcionar con la misma eficacia en un piano, en una guitarra, pero también como obra coral o dentro de una orquesta. El hecho de que ningún otro compositor de la época, con la discutible excepción de Haendel, se acercara siquiera a los logros de Bach, sugiere claramente que la aplicación de las técnicas mecánicas no era «automática», sino que estaba completamente controlada por algo más, probablemente la elección y el gusto artísticos. Bach es la gran prueba de que, el gusto, característica distintiva plenamente respetada de la mente del siglo XVIII, es una combinación totalmente personal de talento de origen, imaginación, disposición psicológica, juicio, elaboración y experiencia. No se enseña ni se aprende.

De todos los compositores, Bach es quizás el único que puede ser llamado «científico musical». Su importancia, influencia y grandeza se comparan a menudo con las de su casi contemporáneo Newton. Al igual que las leyes generales de la gravedad de Newton, la enrevesada tonalidad de Bach es un producto universal de la lógica. Bach, como un científico, trabaja con la idea musical más pequeña y al hacerlo construye una pieza musical. La visión del mundo de Bach sigue influenciada por el principio clásico del trivium (enfoque tradicional), pero también tiene en cuenta nuevas tendencias y formas de formar ideas.

Johann Sebastian Bach es considerado por muchos el mejor compositor de la historia de la música occidental. Sus innovaciones, junto con su nuevo concepto de las dimensiones que puede adoptar una composición musical, sirvieron de piloto para todas las generaciones que le siguieron. Está considerado como uno de los principales genios de la civilización occidental, incluso por quienes no suelen estudiar música. El maestro John Eliot Gardiner, director de orquesta sin parangón de la música de Bach y autor de la biografía Music In The Castle of Heaven (Música en el Castillo del Cielo), describió la escucha de la música de Bach como si se nadara con un esnórquel: «Adentrarse en la música de Bach tiene esa sensación de alteridad: es otro mundo en el que entramos como artistas u oyentes. Te pones la máscara y te sumerges en un mundo psicodélico de múltiples colores».

Las fuentes sobre la vida y la obra de Johann Sebastian Bach, a excepción de los textos puramente musicales, se dividen en dos grandes categorías: la primera incluye las que son contemporáneas al compositor y proceden bien de los archivos de las ciudades por las que pasó el compositor, bien de diversas cartas, estatutos, contratos profesionales, recibos de impuestos, etc., de las que se deriva una información formal -aunque útil- sobre la vida del compositor.

En la segunda categoría, la más importante, se encuentran los tratados, generalmente póstumos, publicados en diversas épocas después de 1750, que proporcionan información sobre su trabajo y su capacidad de interpretación, así como sobre sus hábitos o su carácter. Se incluyen aquí las biografías y los famosos obituarios y los diversos ensayos sobre el compositor, como la famosa «Pequeña crónica de Ana Magdalena Bach». A día de hoy, se sigue descubriendo nueva información sobre Bach, que se creía perdida, gracias a la búsqueda constante en archivos y bibliotecas musicales de todo el mundo.

Cuatro años después de la muerte de Bach, en 1754, un antiguo alumno suyo, Lorenz Christoph Mizler, publicó una necrológica del compositor, que es el tratado más completo y fiable sobre Bach. También se extrae información importante de la famosa «Genealogía» atribuida a su hijo, Carl Philipp Emanuel Bach. Por último, también se menciona al primer biógrafo oficial de Bach, Johann Nikolaus Forkel, que en 1802 publicó una extensa biografía del compositor, basada en citas directas de sus hijos Carl Philipp Emanuel y Wilhelm Friedemann, a quienes conocía personalmente.

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Reconocimiento y crítica

Bach fue famoso en su época como virtuoso excepcional del órgano, pero su fama como compositor se limitó principalmente a un círculo relativamente cerrado de conocedores de la música, ya que sus composiciones eran consideradas por muchos de sus contemporáneos como anticuadas, especialmente en relación con la estética del nuevo movimiento galante de la época, que se alejaba del contrapunto estricto. Sin embargo, no es exacto decir que su valor no fue suficientemente reconocido en vida; por el contrario, hay varias referencias de compositores contemporáneos de la época que muestran el aprecio que existía no sólo por su interpretación, sino también por su capacidad compositiva. En la edición de 1754 de la Musikalische Bibliothek (Biblioteca Musical) de Michler, una lista de los músicos alemanes más famosos incluía a Bach en el séptimo lugar, detrás de Hasse, Haendel, Telemann, los hermanos Karl Heinrich y Johann Gottlieb Graun, y Stelchel. Unos cincuenta años después de su muerte, la posición central de Bach entre otros compositores alemanes de la época fue captada por el compositor y teórico alemán Augustus Frederick Christoph Coleman en un diagrama publicado en 1799 en la revista Allgemeine Musikalische Zeitung editada por Forkel. El diagrama, que adopta la forma de un sol, incluye a Bach en el centro, con Haendel, Graun y Haydn flanqueándole, mientras que los restantes rayos del sol representan a otros compositores. El diagrama va acompañado de un informe anecdótico según el cual, cuando Haydn vio el dibujo de Coleman, aceptó colocar a Bach, el compositor del que «fluye toda la sabiduría musical», en el centro de la composición.

La primera referencia a Bach en una publicación de la época es la de Mattezon en su tratado teórico Das beschützte Orchestre (1717), donde expresa su aprecio por el trabajo del «famoso organista», tanto en sus composiciones sacras como profanas. Mattezon situó a Bach, junto con Haendel, entre los mejores intérpretes del órgano. Una reseña de Johann Adolph Schaibe, publicada en mayo de 1737 en Der critische Musikus, es quizá la evaluación más importante de su obra publicada en vida. Schaibe fue alumno de Bach en Leipzig y un destacado músico en la década de 1720, que había solicitado el puesto de organista en la iglesia de Santo Tomás. Bach se encontraba entonces entre los jueces que finalmente aprobaron la candidatura de Gerner, por lo que es posible que las críticas de Sibe reflejen su amargura por su rechazo. Entre otras cosas, Schibe criticó al compositor Bach por su falta de civismo, por su estilo confuso y por la exageración de su arte. Se refiere, en particular, a la complejidad de sus obras que, en última instancia, resta belleza a la armonía de sus piezas, oscureciendo la melodía. La crítica de Schaibe fue respondida, en consulta con Bach, por Johann Abraham Birnbaum, profesor de retórica de la Universidad de Leipzig, en una carta que también se publicó en la Musikalische Bibliothek de Michler. La cuestión acabó adquiriendo dimensiones polémicas. A esto le siguió una respuesta de Schibe, una nueva defensa de Bach, esta vez a cargo de Michler, y un ensayo satírico de Schibe (firmado con el seudónimo de Cornelius). En cualquier caso, la crítica sobre la falta de melodía de las obras de Bach se hizo eco de una opinión común de la época, al menos en los círculos musicales de Hamburgo, que se ve confirmada por otro informe similar del compositor alemán y amigo íntimo de Haendel, Johann Mattheson. Sin duda, Sibe, como posiblemente otros contemporáneos, detectó en la obra de Bach una falta de naturalidad en comparación con la de Haendel. Por otra parte, la complejidad y la dificultad técnica de sus obras fue, sin duda, una de las razones por las que su música no fue tan bien recibida en su momento y fue, en cierta medida, ignorada después de su muerte.

Desde finales del siglo XVIII, la obra de Bach cayó en una relativa oscuridad. Su obra fue considerada anacrónica, sobre todo a finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando se impuso una visión más «ligera» de los asuntos musicales con el Rococó y los inicios del Clasicismo. Además, la mayoría de sus obras vocales de estilo eclesiástico (cantatas) no se escucharon, debido a los cambios en la percepción religiosa. En su mayoría, los recuerdos de su destreza interpretativa en el órgano permanecieron. Las excepciones fueron su Misa en si menor y sus obras para teclado que, en forma de copias, se promocionaron en los círculos musicales de la época como «modelos del género» para la enseñanza. Es indicativo que una de las primeras referencias biográficas de Bach, del compositor Johann Adam Hiller (1728-1804), sólo ofrezca una visión superficial de su obra en su conjunto, mientras que Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) también señaló en 1782 que, aunque Bach era técnicamente más hábil que Haendel, no lograba superarlo al carecer de su profundo sentimiento expresivo. Durante una visita a Santo Tomás en Leipzig, Mozart escuchó una interpretación del motete BWV 225 y, al parecer, dijo: «¡Aquí, aquí hay una obra de la que se puede aprender!». Entonces se sentó y estudió detenidamente las partituras de la obra y no se marchó hasta haberlas copiado en su totalidad. En cuanto a Beethoven, se sabe que admiraba a Bach y que utilizaba a menudo el Clave bien temperado para practicar. Es famoso por haber llamado a Bach el «Padre de la Armonía» (Urvater der Harmonie).

En 1802 se publicó la extensa biografía de Forkel y comenzó de nuevo el interés por su obra. Bach también fue estudiado por Goethe, quien, en una carta de 1827, relacionó su forma de vida y pensamiento con la obra del compositor. Sin embargo, no fue hasta 1829 cuando el famoso compositor alemán Felix Mendelssohn presentó la Pasión de San Mateo en Berlín por primera vez desde los años de Leipzig. La impresión que causó esta música olvidada fue grande y, de hecho, a partir de ese momento comenzó un renacimiento del interés de la comunidad musical por el gran Cantor. En la representación de la obra, el famoso filósofo alemán Hegel estaba entre los presentes. En 1850, con el impulso de Robert Schumann, se fundó la Sociedad Bach (Bach Gesellschaft) para publicar y promover sus obras. En 1899 se habían publicado todas sus obras conocidas hasta entonces y la Sociedad Bach fue sucedida por la Neue Bach Gesellschaft, que sigue en activo, organizando festivales y publicando ediciones populares. También hay que mencionar la publicación de la biografía de Bach por Philipp Spitta (2 volúmenes, Leipzig 1873-80), que abarca no sólo su vida y composiciones, sino también el contexto histórico de la época.En el siglo XX se descubrieron muchas obras de Bach que se creían perdidas. Con el paso de los años, su gran valor artístico y educativo empezó a ser conocido en los círculos de la comunidad musical mundial. En ese momento, comenzó a desarrollarse un esfuerzo para interpretar las obras con instrumentos auténticos de la época y de forma que el resultado final se correspondiera con lo que el compositor había tenido hipotéticamente en mente desde el principio.

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Influencia

La influencia de Johann Sebastian Bach a través de su obra es catalizadora. Casi todos los grandes compositores que han vivido después de él -sobre todo los del siglo XX- han recibido influencias directas (innumerables transcripciones o arreglos de sus obras) o indirectas (nuevas obras basadas en su estilo), por no hablar del gran valor pedagógico que se les atribuye. De Mendelssohn a Mahler, de Wagner a Villa-Lobos, de Stravinsky a Shostakovich, de Webern a Schnittke, de Busoni a Kagel. Desde su muerte, se han escrito más de 300 obras tomando como fuente algunas o todas las obras de Bach.

A título indicativo, se enumeran: Preludio no. Preludios nº 1 (de El clavicordio bien temperado) de Gounod, Variaciones sobre una zarabanda de Reineke, Tres corales de Respigi, 24 Preludios y Fugas de Shostakovich, De las Eufranias de Stravinsky, Fantasía antiestática de Busoni, Bachianas Brasileiras de Villa Lobos, Ricercare de Webern (de la Ofrenda musical), varios Concerti Grossi de Schnittke, la Pasión de Sankt Bach de Kagel.

Pero también muchos compositores y artistas contemporáneos que sirven a la música desde diferentes posiciones han dedicado una pequeña o gran parte de su obra a Bach. Entre los más importantes están Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Su contribución a la música se equipara hoy a la de Newton a la física y a la de Shakespeare a la literatura.

La música de Bach se incorporó a dos de los satélites de la misión Voyager. Allí, grabados en un disco de haz óptico, se encuentran extractos de sus composiciones (incluyendo el Preludio y Fuga nº 1 de la Clave bien temperada) como una pequeña muestra de los logros de la civilización humana.

El primer catálogo de sus obras figura en el Necrologio de Carl Philipp Emanuel Bach y atestigua que casi todas las composiciones impresas mientras C. S. Bach estaba vivo sobreviven hasta el día de hoy. Entre ellos se encuentran, entre otros, la cantata nº 71, los cuatro movimientos del Clavier-Übung, la Ofrenda musical y los cánones BWV 1074 y 1076. La mayor parte de su obra no se imprimió, pero se conserva gran parte de ella, especialmente en lo que respecta a la música para órgano e instrumentos de teclado en general. Las excepciones son las cantatas, muchas de las cuales se han perdido, y la proporción de música orquestal o de cámara que no tenemos es probablemente significativa. En algunos casos sólo se conservan los textos de las obras, como es el caso, por ejemplo, de la Pasión de Marcos (BWV 247). La imagen que tenemos de su catálogo de obras no sólo se debe a las partituras autógrafas, sino que se forma en gran medida a través de las numerosas copias de sus obras utilizadas por sus alumnos o familiares. Estas copias se incluyeron a veces en notables colecciones privadas, como la creada para la princesa Ana Amalia de Prusia, que abarca una amplia gama de composiciones de Bach.

Una gran parte de sus manuscritos fue a parar a sus dos hijos mayores, mientras que algunos fueron entregados a cambio a la Escuela de Santo Tomás, para que Anna Magdalene pudiera seguir viviendo allí durante seis meses después de la muerte de Bach. A diferencia de Carl Philip Emanuel, que cuidaba mucho el material que adquiría, Wilhelm Friedemann vendió varios manuscritos valiosos debido a los problemas financieros que tuvo. Los que habían llegado a manos de Emanuel acabaron en la Königliche Bibliothek (Biblioteca Real) de Berlín, hoy conocida como Biblioteca Estatal de Berlín (Staatsbibliothek zu Berlin), que fue adquiriendo otros manuscritos de Bach.

La datación de sus obras es generalmente difícil. Para ello se han utilizado diversos indicios indirectos, como el tipo de papel, la tinta o la encuadernación de los manuscritos y, sobre todo, los cambios en la escritura de Bach a lo largo de su vida. Esto condujo en los años 50 a una importante revisión de su primera datación, que se había basado en el catálogo de sus obras en la biografía de Philip Spitta. Desde entonces, se han realizado otras variaciones menores. La datación de sus obras vocales se considera actualmente muy precisa, pero no ocurre lo mismo con sus obras orquestales, cuyos manuscritos originales se han perdido en gran parte.

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Sociedad Bach (BG)

La Bach-Gesellschaft (BG) alemana se fundó en 1850 para publicar un catálogo sistemático de las obras de Bach, conocido como Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), que se fue publicando en 50 volúmenes. La primera se publicó en diciembre de 1851 y la última el 27 de enero de 1900. La compilación del catálogo representa la primera empresa musicológica alemana de esta envergadura y, a pesar de no cumplir con los estándares actuales de análisis crítico de las fuentes, fue extremadamente detallada y erudita para su época.

La sociedad se disolvió tras la publicación del último volumen e inmediatamente después se fundó la nueva Neue Bachgesellschaft (NBG), cuyo objetivo principal era la investigación de su obra. Entre otras cosas, publica la revista Bach-Jahrbuch, con un amplio abanico de temas sobre la vida y la obra de Bach, organiza un festival de música anual (Bachfeste) y gestiona el Museo Bach (Bachhaus) de Eisenach.

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Catálogo de obras de Bach – clasificación BWV

En la actualidad, las obras de Bach se denominan con los números de catálogo BWV, las iniciales del término alemán Bach Werke Verzeichnis. Este catálogo fue publicado en 1950 y recopilado por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder. Los números BWV se denominan a veces números Schmieder. En este caso se utiliza (raramente) una variante que utiliza la letra S en lugar de BWV. En la elaboración del catálogo, Schmieder siguió en gran medida una edición exhaustiva anterior de las obras del compositor (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Una característica de este catálogo de obras de Bach es que está organizado temáticamente y no cronológicamente. En particular, se sigue la siguiente convención:

Un apéndice del catálogo, distinguido con el índice Anh. (BWV Anh.), incluye también obras incompletas (Anh. 1-23), de dudosa autenticidad (Anh. 24-155) o composiciones atribuidas anteriormente a Bach pero que ahora se sabe que pertenecen a otros compositores (Anh. 156-189). Los números de obra seguidos de la letra R indican composiciones reconfiguradas; por ejemplo, el Concierto para oboe y violín basado en el Concierto para dos clavicordios (BWV 1060) lleva la numeración BWV 1060R.

En 1990 se completó una segunda edición del catálogo, con algunos cambios en relación con las obras cuya autenticidad fue reexaminada. Una versión más corta de este catálogo fue publicada en 1998 por Alfred Dürr y Yoshitake Kobayashi, y se distingue por el índice 2a (BWV2a).

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Nueva edición de Bach

La Neue Bach-Ausgabe (Nueva Edición Bach) es una edición histórico-crítica y el segundo catálogo completo de las obras de Bach. Fue publicado por el Instituto Johann Sebastian Bach (Göttingen) y el Archivo Bach de Leipzig. Esta nueva edición comprende nueve series temáticas y un apéndice, que abarcan unos 100 volúmenes: I. Cantatas (47 volúmenes), II. Misas, Pasiones, Oratorias (12 volúmenes), III. II. Obras para órgano (11 volúmenes), V. Obras para teclado y laúd (14 volúmenes), VI. Música de cámara (5 volúmenes), VII. Obras para orquesta (7 volúmenes), VIII. Reglas, Ofrenda musical y El arte de la fuga (3 volúmenes), IX. Suplementos (7 volúmenes) y Apéndice (9 volúmenes). La publicación también contiene comentarios críticos sobre las obras. El primer volumen se publicó en 1954 y el catálogo se completó en 2007.

Bach tuvo 20 hijos de dos esposas, muchos de los cuales murieron a temprana edad. De su primera esposa y prima Maria Barbara Bach (1684-1720) tuvo 7 hijos:

De su segunda esposa, Anna Magdalene Bach, de soltera Wilke (1701-1760), tuvo 13 hijos:

Abreviaturas:

Partituras

Grabaciones

Fuentes

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Johann Sebastian Bach