Ludwig van Beethoven

gigatos | diciembre 12, 2021

Resumen

Ludwig van Beethoven (en alemán: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) fue un compositor, pianista y director de orquesta alemán, nacido en Bonn el 15 o 16 de diciembre de 1770 y fallecido en Viena el 26 de marzo de 1827 a los 56 años.

Último gran representante del clasicismo vienés (después de Gluck, Haydn y Mozart), Beethoven preparó el camino para el desarrollo del romanticismo en la música e influyó en la música occidental durante gran parte del siglo XIX. Incluible («Me da usted la impresión de un hombre con muchas cabezas, muchos corazones, muchas almas», le dijo Haydn hacia 1793), su arte se expresó a través de diferentes géneros musicales, y aunque su música sinfónica es la principal fuente de su popularidad, también tuvo un impacto considerable en la escritura para piano y la música de cámara.

Superando a fuerza de voluntad las pruebas de una vida marcada por la sordera que le sobrevino a los 27 años, celebrando en su música el triunfo del heroísmo y la alegría cuando el destino le impuso el aislamiento y la miseria, fue recompensado post mortem por esta declaración de Romain Rolland: «Es mucho más que el primero de los músicos. Es la fuerza más heroica del arte moderno». Como expresión de una fe inquebrantable en el hombre y de un optimismo voluntario, como afirmación de un artista libre e independiente, la obra de Beethoven le convirtió en una de las figuras más destacadas de la historia de la música.

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1770-1792: juventud en Bonn

Ludwig van Beethoven nació en Bonn (Renania) el 15 o 16 de diciembre de 1770 en el seno de una modesta familia que había mantenido una tradición musical durante al menos dos generaciones.

Su abuelo paterno, Ludwig van Beethoven el Viejo (1712-1773), descendía de una familia flamenca plebeya de Malinas (la preposición van, «de», en los apellidos holandeses no es una partícula nobiliaria, a diferencia de la alemana von, equivalente a la francesa «de»). Hombre respetado y buen músico, se instaló en Bonn en 1732 y se convirtió en Kapellmeister del Elector de Colonia, Clemente Augusto de Baviera.

Su padre, Johann van Beethoven (1740-1792), era músico y tenor en la Corte del Elector. Hombre mediocre, brutal y alcohólico, educó a sus hijos con el mayor rigor. Su madre, Maria-Magdalena van Beethoven, de soltera Keverich (1746-1787), era hija de un cocinero del arzobispo elector de Tréveris. Representada como una persona autodesconocida, amable y depresiva, era muy querida por sus hijos. Ludwig es el segundo de siete hijos, de los cuales sólo tres llegan a la edad adulta: él mismo, Kaspar-Karl (1774-1815) y Johann (1776-1848).

El padre de Johann van Beethoven no tardó en detectar el don musical de su hijo y en darse cuenta de los excepcionales beneficios que podía obtener de él. Pensando en el niño Wolfgang Amadeus Mozart, que había sido presentado en conciertos por toda Europa quince años antes, comenzó a educar musicalmente a Ludwig en 1775 y, en vista de su excepcional talento, intentó introducirlo en el piano por toda Renania en 1778, desde Bonn hasta Colonia. Pero allí donde Leopold Mozart había hecho gala de una sutil pedagogía con su hijo, Johann van Beethoven sólo parecía capaz de autoritarismo y brutalidad, y este experimento siguió siendo infructuoso, con la excepción de una gira por los Países Bajos en 1781 en la que el joven Beethoven fue apreciado, pero todavía sin los rendimientos financieros que su padre había esperado.

No hay imágenes de los padres de Beethoven, ya que Bettina Mosler ha demostrado que los dos retratos publicados a principios del siglo XX como tarjetas postales por la Beethoven-Haus de Bonn no eran los de sus padres.

Ludwig dejó la escuela al final de la enseñanza primaria, a los 11 años. Su educación general se debió en gran medida a la amabilidad de la familia von Breuning (donde ahora pasaba casi todos los días y a veces algunas noches) y a su amistad con el médico Franz-Gerhard Wegeler, personas a las que permaneció unido durante toda su vida. El joven Ludwig se convirtió en alumno de Christian Gottlob Neefe (piano, órgano, composición), quien le dio el gusto por la polifonía al presentarle el Clave bien temperado de Bach. Entre 1782 y 1783, compuso para el piano las nueve variaciones sobre una marcha de Dressler y las tres Sonatinas conocidas como «à l»Électeur», que marcaron simbólicamente el inicio de su producción musical. De niño, su tez oscura le valió el apodo de «L»Espagnol»: esta melanodermia hizo sospechar que padecía hemocromatosis, lo que provocó su cirrosis crónica, que se desarrolló a partir de 1821 y fue la causa de su muerte.

En la época en que su padre bebía cada vez más y su madre sufría de tuberculosis, Beethoven se convirtió en organista asistente en la corte del nuevo Elector Max-Franz, que se convirtió en su protector. Al convertirse en el sostén de la familia, además de este cargo, se vio obligado a dar más clases de piano.

El conde Ferdinand von Waldstein se fijó en Beethoven y su papel fue decisivo para el joven músico. Llevó a Beethoven a Viena por primera vez en abril de 1787, durante la cual se produjo un encuentro furtivo con Wolfgang Amadeus Mozart: «A petición de Mozart, Beethoven le tocó algo que Mozart, tomándolo por una pieza ceremonial aprendida de memoria, aprobó con bastante frialdad. Beethoven, habiéndose dado cuenta de ello, le pidió entonces que le diera un tema sobre el que improvisar, y como tenía la costumbre de tocar admirablemente cuando estaba excitado, inspirado además por la presencia del maestro por el que profesaba tanto respeto, tocó de tal manera que Mozart, deslizándose a la habitación contigua donde se encontraban algunos amigos, les dijo bruscamente: «Prestad atención a éste, será la comidilla del mundo».

En julio de 1787, la madre de Ludwig muere, lo que le sume en la desesperación. Beethoven se quedó con sus hermanos Kaspar Karl (13) y Nicolas (11), así como con su hermana María Margarita, que murió en noviembre, mientras su padre se hundía en el alcoholismo y la pobreza. Se retiró en 1789.

En mayo de 1789, Beethoven, consciente de sus carencias culturales, se matricula en la Universidad de Bonn para estudiar literatura alemana. Su profesor, Euloge Schneider, era un entusiasta de la Revolución Francesa y hablaba de ella con ardor a sus alumnos. En 1791, durante un viaje del príncipe elector Max-Franz al castillo de Mergentheim, Beethoven conoció al pianista y compositor Johann Franz Xaver Sterkel, que ejerció una profunda influencia en la forma de tocar el piano de Beethoven y desarrolló su gusto por el instrumento.

En julio de 1792, el conde Waldstein presentó al joven Ludwig a Joseph Haydn, que se había detenido en Bonn de regreso de una gira por Inglaterra. Impresionado por la lectura de una cantata compuesta por Beethoven (la de la muerte de José II o la de la ascensión de Leopoldo II) y siendo lúcido sobre las deficiencias de su educación, Haydn le invitó a estudiar en Viena bajo su dirección. Consciente de la oportunidad que representaba la enseñanza de un músico de la reputación de Haydn en Viena, y casi privado de sus vínculos familiares en Bonn, Beethoven aceptó. El 2 de noviembre de 1792 abandonó las orillas del Rin para no volver jamás, llevando consigo esta recomendación de Waldstein: «Querido Beethoven, vas a Viena para cumplir un deseo largamente expresado: el genio de Mozart sigue de luto y llorando la muerte de su discípulo. En el inagotable Haydn encuentra un refugio, pero no una ocupación; a través de él aún desea unirse a alguien. Mediante una aplicación incesante, recibe de manos de Haydn el espíritu de Mozart.

El padre de Beethoven murió en diciembre de 1792, por lo que Beethoven dejó de estar vinculado a Bonn.

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1792-1802: de Viena a Heiligenstadt

A finales del siglo XVIII, Viena era la capital de la música occidental y la mejor oportunidad de éxito para un músico. Cuando llegó, Beethoven tenía veintidós años y ya había compuesto mucho, pero apenas nada importante. Aunque llegó a Viena menos de un año después de la muerte de Mozart, el mito del «paso de la antorcha» entre ambos artistas es infundado: aún lejos de su madurez artística, no fue como compositor sino como pianista virtuoso como Beethoven se forjó su reputación en Viena.

En cuanto a la enseñanza de Haydn, por prestigiosa que fuera, resultó decepcionante en muchos aspectos. Por un lado, Beethoven no tardó en darse cuenta de que su maestro estaba celoso de él; por otro, Haydn no tardó en irritarse por la indisciplina y la audacia musical de su alumno, al que llamaba el «Gran Mogol». A pesar de la profunda y duradera influencia de Haydn en la obra de Beethoven, y de una estima mutua que éste recordaba a menudo, el «padre de la sinfonía» nunca tuvo con Beethoven la estrecha amistad que había tenido con Mozart y que había sido fuente de una emulación tan fructífera.

«Tienes mucho talento y adquirirás más, mucho más. Tienes una abundancia inagotable de inspiración, tendrás pensamientos que nadie ha tenido antes, nunca sacrificarás tu pensamiento a una regla tiránica, sino que sacrificarás las reglas a tus fantasías; porque me das la impresión de un hombre que tiene varias cabezas, varios corazones, varias almas.»

– Haydn, hacia 1793.

En enero de 1794, tras la nueva marcha de Haydn a Londres, Beethoven continuó estudiando de forma episódica hasta principios de 1795 con varios otros profesores, entre ellos el compositor Johann Schenk, con quien entabló amistad, y otros dos testigos de la época de Mozart: Johann Georg Albrechtsberger y Antonio Salieri. Tras su aprendizaje, Beethoven se instaló definitivamente en la capital austriaca. Su talento como pianista y sus dotes de improvisador le hicieron ser conocido y apreciado por las personalidades melómanas de la aristocracia vienesa, cuyos nombres siguen figurando en las dedicatorias de varias de sus obras maestras: el barón Nikolaus Zmeskall, el príncipe Carl Lichnowsky, el conde Andrei Razumovski, el príncipe Joseph Franz von Lobkowitz y, más tarde, el archiduque Rodolfo de Austria, por citar sólo algunos.

Tras publicar sus tres primeros Tríos para piano, violín y violonchelo como Opus 1, y sus primeras Sonatas para piano, Beethoven dio su primer concierto público el 29 de marzo de 1795 para el estreno de su Concierto para piano nº 2 (que en realidad fue compuesto primero, en la época de Bonn).

1796. Beethoven emprendió una gira de conciertos que le llevó de Viena a Berlín, pasando por Dresde, Leipzig, Núremberg y Praga. Aunque el público alabó su virtuosismo e inspiración al piano, su entusiasmo le valió el escepticismo de los críticos más conservadores. Un crítico musical del Journal patriotique des Etats impériaux et royaux informaba en octubre de 1796: «Capta nuestros oídos, no nuestros corazones; por eso nunca será un Mozart para nosotros».

La lectura de los clásicos griegos, de Shakespeare y de los líderes del movimiento Sturm und Drang, Goethe y Schiller, influyeron de forma duradera en el temperamento del músico, que también abrazó los ideales democráticos de la Ilustración y la Revolución Francesa, que entonces se extendían por Europa: En 1798, Beethoven frecuentó asiduamente la embajada francesa en Viena, donde conoció a Bernadotte y al violinista Rodolphe Kreutzer, a quien dedicó, en 1803, la Sonata para violín nº 9 que lleva su nombre.

Mientras se intensificaba su actividad creativa (composición de las Sonatas para piano n.º 5 a n.º 7, las primeras Sonatas para violín y piano), el compositor participó hasta alrededor de 1800 en las justas musicales que gustaban a la sociedad vienesa y que le consagraron como el mayor virtuoso de Viena en detrimento de pianistas de renombre como Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel y Steibelt.

El final de la década de 1790 es también la época de las primeras obras maestras, plasmadas en la Romance para violín y orquesta nº 2 (1798), el Concierto para piano nº 1 (1798), los seis primeros Cuartetos de cuerda (1798-1800), el Septeto para cuerdas y vientos (1799-1800) y las dos obras que más claramente afirman el carácter naciente del músico: la Grande Sonate pathétique (1798-1799) y la Primera Sinfonía (1800). Aunque la influencia de las últimas sinfonías de Haydn es evidente, esta última ya está impregnada de carácter beethoveniano (especialmente en el scherzo del tercer movimiento). El Primer Concierto y la Primera Sinfonía se interpretaron con gran éxito el 2 de abril de 1800, fecha de la primera academia de Beethoven (un concierto que el músico dedicó íntegramente a sus obras). Reforzado por los ingresos que recibía de sus mecenas, Beethoven, cuya fama empezaba a extenderse más allá de las fronteras de Austria, parecía en este momento de su vida destinado a una gloriosa y cómoda carrera como compositor e intérprete.

«Su improvisación no podía ser más brillante y asombrosa; en cualquier sociedad en la que se encontrara, conseguía producir tal impresión en cada uno de sus oyentes que a menudo sucedía que los ojos se humedecían de lágrimas, y muchos rompían a llorar. Había algo maravilloso en su expresión, aparte de la belleza y originalidad de sus ideas y de la forma ingeniosa en que las plasmaba.

– Carl Czerny

El año 1802 marcó el primer punto de inflexión importante en la vida del compositor. Aquejado de acúfenos, era consciente desde 1796 de una sordera que iba a progresar irremediablemente hasta ser total antes de 1820. Al obligarse a aislarse por miedo a tener que enfrentarse a esta terrible verdad en público, Beethoven se ganó una reputación de misántropo, que sufrió en silencio hasta el final de su vida. Consciente de que su enfermedad le impediría tarde o temprano actuar como pianista y tal vez componer, pensó por un momento en el suicidio, y luego expresó tanto su tristeza como su fe en su arte en una carta que ha llegado hasta nosotros como el «Testamento de Heiligenstadt», que nunca fue enviada y sólo se encontró después de su muerte:

Beethoven, 6 de octubre de 1802: «¡Oh, vosotros, hombres, que pensáis que soy un ser odioso, obstinado y misántropo, o que me hacéis pasar por tal, qué injustos sois! Usted no conoce la razón secreta de lo que le parece. Considere que durante los últimos seis años he estado aquejado de una terrible enfermedad, que médicos incompetentes han agravado. Año tras año, decepcionado por la esperanza de una mejora, he tenido que aislarme pronto, para vivir en soledad, lejos del mundo. Si alguna vez lees esto, piensa que no has sido justo conmigo, y que el desgraciado se consuela encontrando a alguien que es como él y que, a pesar de todos los obstáculos de la Naturaleza, ha hecho todo lo posible para ser admitido en las filas de los artistas y de los hombres de valor.»

Afortunadamente, su vitalidad creativa no se resintió. Después de componer la tierna Sonata para violín n.º 5, conocida como Primavera (Frühlings, 1800), y la Sonata para piano n.º 14, conocida como Claro de luna (1801), fue durante este periodo de crisis moral cuando compuso la alegre y poco conocida Segunda Sinfonía (1801-1802) y el más sombrío Concierto para piano n.º 3 (1800-1802), en el que emerge claramente la característica personalidad del compositor en la tonalidad de do menor. Estas dos obras fueron recibidas muy favorablemente el 5 de abril de 1803, pero para Beethoven se pasó página. A partir de entonces su carrera dio un giro.

«No estoy muy satisfecho con mi trabajo hasta ahora. A partir de ahora, quiero abrir un nuevo camino.

– Beethoven en Krumpholz, 1802.

Privado de la posibilidad de expresar todo su talento y de ganarse la vida como intérprete, se dedicó a la composición con gran fuerza de carácter. Al final de la crisis de 1802, se anuncia el heroísmo triunfal de la Tercera Sinfonía, conocida como la «Eroica».

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1802-1812: el periodo heroico

La Tercera Sinfonía, «Eroica», marca un hito en la obra de Beethoven, no sólo por su fuerza expresiva y su longitud hasta ahora inédita, sino también porque inaugura una serie de obras brillantes, notables por su duración y energía, características del estilo del periodo medio de Beethoven conocido como «Eroica». En un principio, el compositor tenía la intención de dedicar esta sinfonía al general Napoleón Bonaparte, Primer Cónsul de la República Francesa, en quien veía el salvador de los ideales de la Revolución. Pero al enterarse de la proclamación del Imperio francés (mayo de 1804), entró en cólera y tachó ferozmente la dedicatoria, sustituyendo el título Buonaparte por la frase «Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d»un grand homme». La génesis de la sinfonía se extendió de 1802 a 1804 y el estreno público, el 7 de abril de 1805, desató las pasiones, ya que casi todos la juzgaron demasiado larga. A Beethoven no le importó, declarando que se quedaría muy corto cuando compusiera una que durara más de una hora, y teniendo que considerar -hasta la composición de la Novena- la Eroica como su mejor sinfonía.

En 1804, la Sonata para piano n.º 21, dedicada al conde Waldstein y que lleva su nombre, sorprendió a los intérpretes por su gran virtuosismo y las habilidades que exige al instrumento. De un molde similar procede la sombría y grandiosa Sonata para piano nº 23, conocida como Appassionata (1805), que sigue poco después del Triple Concierto para piano, violín, violonchelo y orquesta (1804). En julio de 1805, el compositor conoció a Luigi Cherubini, por quien no ocultó su admiración.

A los treinta y cinco años, Beethoven abordó el género en el que Mozart había tenido más éxito: la ópera. En 1801 se había entusiasmado con el libreto Leonore o el amor conyugal de Jean-Nicolas Bouilly, y la ópera Fidelio, que originalmente llevaba el título de su heroína Leonore, fue esbozada en 1803. Pero la obra le planteó a su autor dificultades inesperadas. Mal recibido al principio (sólo tres representaciones en 1805), Beethoven se sintió víctima de una cábala. Fidelio sufrió nada menos que tres reelaboraciones (1805, 1806 y 1814) y no fue hasta la última cuando la ópera tuvo por fin una acogida adecuada. Aunque había compuesto una obra importante en el repertorio operístico, la experiencia fue amarga para el compositor y nunca volvería al género, aunque al final de su vida estudió varios proyectos más, entre ellos un Macbeth inspirado en la obra de Shakespeare y, sobre todo, un Fausto según Goethe.

Después de 1805, a pesar del estrepitoso fracaso de Fidelio, la situación de Beethoven volvió a ser favorable. En plena posesión de su vitalidad creativa, parece haber asumido su pérdida de audición y haber encontrado, al menos durante un tiempo, una vida social satisfactoria. Si el fracaso de una relación íntima con Josephine von Brunsvik supuso una nueva desilusión sentimental para el músico, los años 1806 a 1808 fueron los más fértiles de su vida creativa: sólo en 1806 se compuso el Concierto para piano n.º 4, los tres Cuartetos de cuerda n.º 7, n.º 8 y n.º 9 dedicados al conde Andrei Razumovsky, la Cuarta sinfonía y el Concierto para violín. En otoño de ese año, Beethoven acompañó a su mecenas, el príncipe Carl Lichnowsky, a su castillo de Silesia, ocupado por el ejército de Napoleón desde Austerlitz, y durante esta estancia hizo la más llamativa demostración de su deseo de independencia. Lichnowsky amenazó con arrestar a Beethoven si persistía en negarse a tocar el piano para los oficiales franceses estacionados en su castillo, por lo que el compositor abandonó a su anfitrión tras una violenta disputa y le envió la nota:

«Príncipe, lo que eres, lo eres por casualidad de nacimiento. Lo que soy, lo soy por mí mismo. Ha habido príncipes y habrá miles más. Sólo hay un Beethoven.

– Beethoven a Lichnowsky, octubre de 1806.

Aunque tuvo problemas al perder los ingresos de su principal mecenas, Beethoven logró imponerse como artista independiente y liberarse simbólicamente del mecenazgo aristocrático. A partir de entonces, el estilo heroico pudo alcanzar su clímax. Siguiendo su deseo de «agarrar el destino por el cuello», en noviembre de 1801, Beethoven comenzó a trabajar en la Quinta Sinfonía. A través de su famoso motivo rítmico de cuatro notas precedido de un silencio, que se expone en el primer compás y que impregna toda la obra, el músico pretende expresar la lucha del hombre con su destino, y su triunfo final. La Obertura Coriolana, con la que comparte la tonalidad de do menor, data de la misma época. Compuesta al mismo tiempo que la Quinta, la Sinfonía Pastoral parece aún más contrastada. Descrita por Michel Lecompte como «la más serena, la más relajada, la más melódica de las nueve sinfonías» y al mismo tiempo la más atípica, es el homenaje a la naturaleza de un compositor profundamente enamorado del campo, en el que siempre ha encontrado la calma y la serenidad propicias para su inspiración. Verdadero precursor del Romanticismo en la música, la Pastoral lleva el subtítulo de Beethoven: «Expresión del sentimiento más que de la pintura» y cada uno de sus movimientos lleva una indicación descriptiva: ha nacido la sinfonía programática.

El concierto ofrecido por Beethoven el 22 de diciembre de 1808 es sin duda una de las mayores «academias» de la historia, junto con la del 7 de mayo de 1824. Las primeras interpretaciones fueron de la Quinta Sinfonía, la Sinfonía Pastoral, el Concierto para piano n.º 4, la Fantasía coral para piano y orquesta y dos himnos de la Misa en do mayor compuesta para el príncipe Esterházy en 1807. Esta fue la última aparición de Beethoven como solista. Al no haber conseguido un puesto oficial en Viena, había decidido abandonar la ciudad y quería mostrarle la magnitud de lo que estaba perdiendo. A raíz de este concierto, los mecenas le proporcionaron una renta vitalicia para que permaneciera en la capital. Tras la muerte de Haydn en mayo de 1809, aunque todavía había algunos opositores decididos, eran pocos los que discutían el lugar de Beethoven en el panteón musical.

1808. Jerónimo Bonaparte, que había sido colocado en el trono de Westfalia por su hermano, ofreció a Beethoven el puesto de Kapellmeister en la Corte de Kassel. Parece que, por un momento, el compositor pensó en aceptar este prestigioso puesto que, si bien ponía en tela de juicio su independencia duramente ganada, le habría asegurado una situación social cómoda. Fue entonces cuando se produjo un estallido patriótico en la aristocracia vienesa (1809). Negándose a dejar marchar a su músico nacional, el archiduque Rodolfo, el príncipe Kinsky y el príncipe Lobkowitz se unieron para asegurar a Beethoven, si permanecía en Viena, una renta vitalicia de 4.000 florines al año, una suma considerable para la época. Beethoven aceptó, viendo triunfar su esperanza de librarse definitivamente de la necesidad, pero la reanudación de la guerra entre Austria y Francia en la primavera de 1809 puso todo en cuestión. La familia imperial se vio obligada a abandonar la Viena ocupada, la grave crisis económica que se apoderó de Austria tras Wagram y el tratado de Schönbrunn impuesto por Napoleón arruinaron a la aristocracia y provocaron la devaluación de la moneda austriaca. Beethoven tuvo dificultades para cobrar, salvo por el archiduque Rodolfo, que le apoyó durante muchos años.

En el futuro inmediato, el catálogo siguió creciendo: los años 1809 y 1810 vieron la composición del Concierto para piano nº 5, una obra virtuosa creada por Carl Czerny, la música incidental para la obra de Goethe Egmont y el Cuarteto de cuerda nº 10, conocido como «Las arpas». Fue para la partida forzada de su alumno y amigo el archiduque Rodolfo, el hijo menor de la familia imperial, que Beethoven compuso la Sonata «Les Adieux». Los años 1811 y 1812 vieron al compositor alcanzar la cima de su vida creativa. El Trío del Archiduque y las Sinfonías Séptima y Octava son el punto culminante del periodo heroico.

En el plano personal, Beethoven se vio profundamente afectado en 1810 por el fracaso de un proyecto de matrimonio con Thérèse Malfatti, la posible dedicataria de la famosa Carta a Elisa. La vida amorosa de Beethoven ha sido objeto de muchos comentarios por parte de sus biógrafos. El compositor se enamoró de muchas mujeres hermosas, la mayoría de ellas casadas, pero nunca experimentó la felicidad conyugal que anhelaba y alababa en Fidelio. Sus relaciones amorosas con Giulietta Guicciardi (inspiradora de la Sonata Claro de Luna), Therese von Brunsvik (dedicataria de la Sonata para piano nº 24), Maria von Erdödy (que recibió las dos Sonatas para violonchelo, Op. 102) y Amalie Sebald fueron experiencias efímeras. Aparte del fracaso de este proyecto matrimonial, el otro gran acontecimiento en la vida amorosa del músico fue la redacción, en 1812, de la conmovedora Lettre à l»immortelle Bien-aimée, cuyo dedicatario sigue siendo desconocido, aunque los nombres de Joséphine von Brunsvik y, sobre todo, de Antonia Brentano son los que más destacan en el estudio de Jean y Brigitte Massin.

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1813-1817: los años oscuros

El mes de julio de 1812, ampliamente comentado por los biógrafos del músico, marca un nuevo punto de inflexión en la vida de Beethoven. Mientras tomaba un tratamiento en un balneario de la región de Teplitz y Carlsbad, escribió la enigmática Carta a la Amada Inmortal y conoció a Goethe a través de Bettina Brentano. Por razones que aún no están claras, éste fue también el comienzo de un largo período de esterilidad en la vida creativa del músico. Se sabe que los años que siguieron a 1812 coincidieron con varios acontecimientos dramáticos en la vida de Beethoven, que tuvo que superar en solitario, ya que casi todos sus amigos habían abandonado Viena durante la guerra de 1809, pero nada explica del todo esta ruptura tras diez años de tanta fecundidad.

A pesar de la muy favorable acogida del público a la Séptima Sinfonía y a la Victoria de Wellington (diciembre de 1813), a pesar de la reposición finalmente triunfante de Fidelio en su versión definitiva (mayo de 1814), Beethoven fue perdiendo el favor de Viena, todavía nostálgica de Mozart y ganada a la música más ligera de Rossini. El alboroto que se armó en torno al Congreso de Viena, donde se elogió a Beethoven como músico nacional, no ocultó por mucho tiempo la creciente condescendencia de los vieneses hacia él. Además, el endurecimiento del régimen impuesto por Metternich le colocó en una situación delicada, ya que la policía vienesa conocía desde hacía tiempo las convicciones democráticas y revolucionarias que el compositor escondía cada vez menos. En el plano personal, el acontecimiento más importante fue la muerte de su hermano Kaspar-Karl el 15 de noviembre de 1815. Beethoven, que había prometido dirigir la educación de su hijo Karl, tuvo que enfrentarse a una serie interminable de pleitos contra su cuñada para obtener la tutela exclusiva de su sobrino, que finalmente ganó en 1820. A pesar de toda la buena voluntad y el apego del compositor, este sobrino iba a convertirse en una fuente inagotable de tormento para él hasta la víspera de su muerte. De estos años oscuros, en los que su sordera se hizo total, sólo surgieron unas pocas y raras obras maestras: las Sonatas para violonchelo nº 4 y 5, dedicadas a su confidente Maria von Erdödy (1815), la Sonata para piano nº 28 (1816) y el ciclo de lieder A la amada lejana (An die ferne Geliebte, 1815-1816), sobre poemas de Alois Jeitteles (de).

Mientras su situación material se volvía cada vez más preocupante, Beethoven cayó gravemente enfermo entre 1816 y 1817 y, una vez más, pareció estar cerca del suicidio. Sin embargo, su fuerza moral y de voluntad volvió a aflorar con el apoyo y la amistad de la pianista Nannette Streicher. Volviéndose a la introspección y a la espiritualidad, sintiendo la importancia de lo que quedaba por escribir para «los tiempos venideros», encontró la fuerza para superar estas pruebas y entrar en un último período creativo que probablemente le traería sus mayores revelaciones. Nueve años antes del estreno de la Novena Sinfonía, Beethoven resumió en una frase lo que en muchos sentidos se convertiría en la obra de su vida (1815):

«Nosotros, seres limitados con mentes infinitas, sólo nacemos para la alegría y el sufrimiento. Y casi podría decirse que los más eminentes aprovechan la alegría pasando por el sufrimiento (Durch Leiden, Freude)».

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1818-1827: el último Beethoven

La fuerza de Beethoven regresó a finales de 1817, cuando esbozó una nueva sonata para el último fortepiano (Hammerklavier en alemán), que concibió como la más grande de todas las que había compuesto hasta entonces. La Gran Sonata para Hammerklavier, Op. 106, explota al máximo las posibilidades del instrumento, con una duración de casi cincuenta minutos, y deja indiferentes a los contemporáneos de Beethoven, que la consideran injugable y creen que la sordera de Beethoven le impide apreciar adecuadamente sus posibilidades sonoras. Con la excepción de la Novena Sinfonía, lo mismo ocurre con todas las obras posteriores del maestro, que él mismo era consciente de que estaban muy adelantadas a su tiempo. Despreocupado por las quejas de los intérpretes, declaró a su editor en 1819: «He aquí una sonata que dará mucho trabajo a los pianistas cuando se toque dentro de cincuenta años. A partir de ese momento, confinado por su sordera, tuvo que comunicarse con su entorno a través de cuadernos de conversación que, aunque una gran parte de ellos se ha destruido o perdido, constituyen hoy un testimonio insustituible de este último periodo. Si bien se sabe que utilizaba un palo de madera entre los dientes, apoyado en el cuerpo del piano para sentir las vibraciones, la anécdota de las patas del piano serradas es históricamente menos cierta: el compositor habría serrado estas patas para poder tocar sentado en el suelo y percibir las vibraciones de los sonidos transmitidos por el suelo.

Beethoven siempre fue creyente, sin ser asiduo a la iglesia, pero su fervor cristiano aumentó considerablemente después de estos años difíciles, como demuestran las numerosas citas de carácter religioso que copió en sus cuadernos a partir de 1817. Los rumores de que pertenecía a la masonería nunca han sido probados de forma concluyente.

En la primavera de 1818 se le ocurrió la idea de una gran obra religiosa, que inicialmente concibió como una misa de entronización para el archiduque Rodolfo, que iba a ser elevado al rango de arzobispo de Olmütz unos meses después. Pero la colosal Missa solemnis en re mayor requirió cuatro años de minucioso trabajo (1818-1822), y la misa no se entregó a su dedicatario hasta 1823. Beethoven estudió largamente las misas de Bach y el Mesías de Haendel durante la composición de la Missa solemnis, que declaró en varias ocasiones como «su mejor obra, su obra más grande». Al mismo tiempo, compuso sus tres últimas sonatas para piano (nº 30, nº 31 y nº 32), la última de las cuales, la Op. 111, termina con una arietta con variaciones muy espiritual que podría haber sido su última obra para piano. Pero aún no había compuesto una última obra maestra para el piano: en 1822, el editor Anton Diabelli invitó a todos los compositores de su época a escribir una variación sobre un vals muy sencillo de su propia composición. Tras burlarse inicialmente del vals, Beethoven fue más allá del objetivo propuesto y produjo una colección de 33 variaciones que el propio Diabelli consideró comparables a las famosas Variaciones Goldberg de Bach, compuestas ochenta años antes.

La composición de la Novena Sinfonía comenzó al día siguiente de la finalización de la Missa solemnis, pero esta obra tiene una génesis extremadamente compleja, cuya comprensión requiere que nos remontemos a la juventud de Beethoven, quien, incluso antes de su partida de Bonn, planeaba poner música a la Oda a la Alegría de Schiller. A través de su inolvidable final, en el que se introducen los coros, una innovación en la escritura sinfónica, la Novena Sinfonía aparece, en la tradición de la Quinta, como una evocación musical del triunfo de la alegría y la fraternidad sobre la desesperación, y adquiere la dimensión de un mensaje humanista y universal. La sinfonía se estrenó ante un público entusiasta el 7 de mayo de 1824, y Beethoven volvió a tener éxito durante un tiempo. Fue en Prusia e Inglaterra, donde la reputación del músico estaba desde hacía tiempo a la altura de su genio, donde la sinfonía tuvo su éxito más deslumbrante. Invitado varias veces a Londres, como lo había sido Joseph Haydn, Beethoven estuvo tentado, hacia el final de su vida, de viajar a Inglaterra, país que admiraba por su vida cultural y su democracia y que oponía sistemáticamente a la frivolidad de la vida vienesa, Pero este proyecto nunca llegó a concretarse y Beethoven nunca conoció el país de su ídolo Haendel, cuya influencia es particularmente notable en el período tardío de Beethoven, cuando compuso la obertura La Consagración de la Casa en su estilo entre 1822 y 1823.

Los cinco últimos cuartetos de cuerda (nº 12, nº 13, nº 14, nº 15, nº 16) ponen fin a la producción musical de Beethoven. Por su carácter visionario, reviviendo antiguas formas (uso del modo lidio en el Cuarteto nº 15), marcan la culminación de la investigación de Beethoven en la música de cámara. Los grandes movimientos lentos de contenido dramático (Cavatina en el Cuarteto nº 13, Canción de acción de gracias sagrada de un convaleciente a la divinidad en el Cuarteto nº 15) anuncian la proximidad del Romanticismo. A estos cinco cuartetos, compuestos en el periodo 1824-1826, hay que añadir la Gran Fuga en si bemol mayor, Op. 133, que originalmente era el movimiento final del Cuarteto nº 13, pero que Beethoven separó a petición de su editor. A finales del verano de 1826, mientras terminaba el Cuarteto nº 16, Beethoven seguía planeando varias obras: una Décima Sinfonía, de la que existen algunos esbozos; una obertura sobre el nombre de Bach; un Fausto inspirado en la obra de Goethe; un oratorio sobre el tema de Saúl y David, otro sobre el tema de los Elementos; un Réquiem. Pero el 30 de julio de 1826, su sobrino Karl intentó suicidarse. El asunto provocó un escándalo, y Beethoven, angustiado, se fue a descansar con su hermano Johann a Gneixendorf, en la región de Krems-on-the-Danube, en compañía de su sobrino convaleciente. Fue aquí donde escribió su última obra, un allegro para sustituir la Gran Fuga como final del Cuarteto nº 13.

A su regreso a Viena, en diciembre de 1826, Beethoven contrajo una doble neumonía de la que no pudo recuperarse: los últimos cuatro meses de su vida estuvieron marcados por un dolor permanente y un terrible deterioro físico.

La causa directa de la muerte del músico, según las observaciones de su último médico, el doctor Wawruch, parece ser una descompensación de la cirrosis hepática. Desde entonces se han propuesto diversas causas: cirrosis alcohólica, sífilis, hepatitis aguda, sarcoidosis, enfermedad de Whipple, enfermedad de Crohn.

Otra hipótesis controvertida es que Beethoven pudo padecer también la enfermedad de Paget (según una autopsia realizada en Viena el 27 de marzo de 1827 por Karl Rokitansky, que menciona una bóveda craneal uniformemente densa y gruesa y unos nervios auditivos degenerados). El músico sufría deformidades consistentes con la enfermedad de Paget; su cabeza parece haber seguido creciendo en la edad adulta (su frente se hizo prominente, su mandíbula era grande y su barbilla sobresalía. Es posible que la compresión de ciertos nervios craneales, en particular el nervio auditivo (ésta es una de las hipótesis que se plantean retrospectivamente para explicar su estado de ánimo y su sordera (que comenzó hacia los veintisiete años y fue total a los cuarenta y cuatro).

Pero la explicación más reciente, basada en los análisis de su cabello y fragmentos óseos, es que sufrió durante toda su vida (además de su sordera, el compositor se quejaba regularmente de dolores abdominales y problemas de visión) una intoxicación crónica por plomo combinada con un defecto genético que le impedía eliminar el plomo absorbido por su cuerpo. La causa más probable de esta intoxicación por plomo fue el consumo de vino. Beethoven, gran amante del vino del Rin y del «vino húngaro» barato, solía beber estos vinos «endulzados» con sal de plomo en una copa de cristal de plomo.

Hasta el final, el compositor permaneció rodeado de sus amigos íntimos, especialmente Karl Holz, Anton Schindler y Stephan von Breuning. Se dice que unas semanas antes de su muerte recibió la visita de Franz Schubert, a quien no conocía y lamentaba haber descubierto tan tarde. Envió su última carta a su amigo, el compositor Ignaz Moscheles, que promocionaba su música en Londres, en la que prometía a los ingleses componer una nueva sinfonía para agradecerles su apoyo. Pero el 26 de marzo de 1827, Ludwig van Beethoven murió a los cincuenta y seis años. Aunque Viena no se preocupó de su suerte durante meses, su funeral, el 29 de marzo de 1827, reunió una impresionante procesión de varios miles de personas anónimas. Beethoven está enterrado en el cementerio central de Viena.

«Él lo sabe todo, pero aún no podemos entenderlo todo, y habrá mucha agua corriendo por el Danubio antes de que todo lo que este hombre ha creado sea universalmente entendido.

– Schubert, en 1827.

En vida, Beethoven era ya un mito, lo que hoy llamaríamos un compositor «de culto». Cruzando géneros artísticos, trascendiendo las fronteras culturales y geográficas, se convirtió al mismo tiempo en el signo de una tradición y en el símbolo de una modernidad constantemente renovada.

«La leyenda siempre acaba teniendo razón frente a la historia, y la creación del mito es la victoria suprema del arte.

– Emmanuel Buenzod, El poder de Beethoven; Letras y música. Edición A. Corréa, 1936.

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El músico del pueblo alemán

Mientras que en Francia el mito Beethoven se situaba únicamente en el plano musical y ético, desarrollando la imagen de un músico republicano para el pueblo, o animado por una exigencia estética absoluta -con sus cuartetos en particular- para las almas bellas, en Alemania era diferente por razones políticas evidentes.

Tras la constitución del Reich alemán el 18 de enero de 1871, Beethoven fue designado como uno de los elementos fundamentales del patrimonio nacional y del Kulturkampf nacional. Bismarck confesó su predilección por un compositor que le proporcionaba una saludable energía. A partir de entonces, la música de Beethoven se escuchó junto a la canción nacionalista Die Wacht am Rhein.

En 1840, Richard Wagner escribió un interesante relato corto, Una visita a Beethoven, un episodio de la vida de un músico alemán, en el que asumía el papel de un joven compositor que se encontraba con Beethoven tras el estreno de Fidelio y hacía que el «gran sordo» desarrollara ideas muy wagnerianas sobre la ópera. Wagner, por tanto, contribuyó a consagrar a Beethoven como el gran músico del pueblo alemán.

En 1871, el año de la fundación del Reich, publicó su relato. Sabemos que en 1872 celebró la colocación de la primera piedra del Bayreuther Festspielhaus con un concierto en la Ópera de los Margraves de Bayreuth, en el que dirigió la Novena Sinfonía. Todo un programa, todo un linaje.

Paradójicamente, el legado beethoveniano cayó en manos que no eran necesariamente las más adecuadas para recibirlo. Los principales compositores de la generación posterior a Beethoven, Robert Schumann y Felix Mendelssohn, no podían constituir verdaderos herederos. Sus orientaciones estéticas estaban demasiado alejadas del modelo. En cierto modo, lo mismo ocurrió con Johannes Brahms, pero fue convocado por el establishment musical alemán para asumir el legado. A él le correspondía ampliar el patrimonio sinfónico. Dudó durante mucho tiempo antes de completar su Primera Sinfonía en 1876, después de dos décadas de tanteo con la gran sombra. Cuando se estrenó, se llamó «Décima Sinfonía» de Beethoven. Siete años más tarde, cuando se conoció su Tercera Sinfonía, se la denominó «Eroica».

Una especie de nacionalismo musical creó una falsa relación entre las tres B:

No era un don para este último, cuyo temperamento tendía al lirismo intimista y al claroscuro. Por ello, el zeitgeist político y cultural le condenó en cierto modo a revivir a un compositor al que admiraba profundamente y al que temía.

Gustav Mahler, en cierto modo, marcó la etapa final de la influencia beethoveniana en Austria. Si su lenguaje está muy alejado del de su lejano predecesor, la propia naturaleza de sus sinfonías extendía su personal mensaje. Beethoven escribió en el margen del manuscrito de la Missa solemnis: «Del corazón, que vuelva al corazón». Mahler también anotaba sus estados de ánimo en los márgenes de sus partituras. En ambos casos, la música abarca el mundo y la condición humana. Su Segunda Sinfonía, con su coro final, es hija de la Novena de Beethoven. Su Tercera es un himno a la naturaleza como la Pastoral. Y finalmente, su Sexta evoca tres veces los golpes del Destino.

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Un aura universal y humanista

Después del nazismo, el mito de Beethoven ya no podía ser el mismo, y había que volver al Beethoven universal y humanista. Las cuatro primeras notas de la Quinta Sinfonía habían sido asociadas por los aliados con la victoria según la analogía de tres cortas y una larga en código Morse de la letra V, el número romano cinco de la V victoriosa de Winston Churchill. Tras el fin de las hostilidades, el tema de la Oda a la Alegría fue elegido como himno europeo y grabado por la Orquesta Filarmónica de Berlín y Herbert von Karajan, que en su juventud había dirigido a menudo a Beethoven en un contexto totalmente diferente. Pero los escolares de muchos países llevaban mucho tiempo cantando la bonita e idealista canción: «Oh, qué hermoso sueño ilumina mis ojosQué brillante sol se levanta en los puros y amplios cielos», decía la versión escolar francesa de Maurice Bouchor. En 1955, para la reapertura de la Ópera Estatal de Viena, después de las reparaciones tras los graves daños causados por los bombardeos aliados, se puso en escena Fidelio, un himno a la resistencia a la barbarie y a la libertad recobrada, que no estuvo exento de cierta ambigüedad en un país que se había entusiasmado con el Anschluss, por no hablar del director de orquesta, Karl Böhm, que había tenido cierta complacencia lamentable con respecto al régimen caído.

La segunda mitad del siglo XX ha sido una constante celebración de Beethoven, que ha sido durante mucho tiempo el principal compositor de música clásica. Aparece a menudo en las bandas sonoras de las películas, de forma impresionante en La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick, donde el distorsionado Scherzo de la Novena Sinfonía figura en la energía equivocada de Alex, el héroe psicópata. Sin embargo, en las últimas décadas, la ola del retorno a la música antigua y una cierta desconfianza hacia el sentimiento y la exaltación enfática han rebajado el perfil de Beethoven. El uso de instrumentos de época y las diferentes prácticas de interpretación produjeron una nueva imagen sonora.

Emil Cioran sugiere que este enfoque íntimo y grandioso de la música -que es principalmente obra de los comentaristas posteriores a Beethoven- había «viciado» su evolución. Yehudi Menuhin considera que con Beethoven la música comienza a cambiar su naturaleza hacia una especie de control moral sobre el oyente. Una especie de poder totalitario. Así lo veía León Tolstoi un siglo antes en su cuento La sonata Kreutzer, que asocia el amor a la música con una pasión enfermiza.

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El icono de la libertad

Sea como sea, la imagen general que queda es la de un militante de la libertad, los derechos humanos y el progreso social.

El 25 de diciembre de 1989, Leonard Bernstein dirige la Novena Sinfonía frente al Muro de Berlín destruido y sustituye la palabra «Freude» (alegría) de la Oda por «Freiheit» (libertad). Deutsche Grammophon comercializó la grabación del concierto insertando un trozo del muro real en la caja como antirrelicto.

Sin embargo, el significado de estos acontecimientos es bastante vago. En 1981, durante la ceremonia de investidura de François Mitterrand, Daniel Barenboim, con el coro y la Orquesta de París, interpretó el último movimiento de la Novena frente al Panteón.

En 1995, Jean-Marie Le Pen abrió el mitin en el que anunció su candidatura a las elecciones presidenciales con el Himno a la Alegría. En noviembre de 2015, para cubrir una manifestación de un movimiento de extrema derecha que protestaba contra la inmigración, los coros de la Ópera de Maguncia cantaron este himno.

Los flash mobs del Himno a la Alegría -una práctica moderna, más bien ligera y consensuada, pero significativa igualmente- en la plaza de Sant Roc de Sabadell, en la plaza frente a la iglesia de San Lorenzo de Núremberg, en Hong Kong, Odessa o Túnez, expresan el deseo de libertad de una multitud joven. En estos contextos se busca a Beethoven.

En la introducción a sus Mitologías, Roland Barthes escribió esta famosa y enigmática frase: «Un mito es una palabra. Polisémica, versátil, flexible, esta palabra vive con el tiempo, vive con su tiempo. El Beethoven de los flashmobs actuales está muy lejos del fuego interior que anima los bustos de Antoine Bourdelle, el humanismo algo enfático de Romain Rolland o las reivindicaciones nacionalistas de los dos Reichs. Es la prueba, a través del movimiento, de que el mito sigue vivo.

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Las influencias

En contra de la creencia popular, las primeras influencias musicales del joven Beethoven no fueron tanto las de Haydn o Mozart -cuya música, a excepción de algunas partituras, no descubrió realmente hasta que llegó a Viena- como las del estilo galante de la segunda mitad del siglo XVIII y las de los compositores de la Escuela de Mannheim, cuyas obras pudo escuchar en Bonn, en la corte del príncipe elector Maximiliano Francisco de Austria.

Las obras de este periodo no aparecen en el catálogo de opus. Fueron compuestas entre 1782 y 1792 y muestran ya un notable dominio de la composición; pero su personalidad no se manifiesta aún como lo hará en el periodo vienés.

Las Sonatas al Elector WoO 47 (1783), el Concierto para piano WoO 4 (1784) y los Cuartetos para piano WoO 36 (1785) están fuertemente influenciados por el estilo galante de compositores como Johann Christian Bach.

Otros dos miembros de la familia Bach constituyeron la base de la cultura musical del joven Beethoven:

En ambos casos, se trata de estudios destinados a dominar el propio instrumento más que a la composición propiamente dicha.

Lo que hace que la influencia de Haydn sea tan especial -comparada con la de Clementi en particular- es que trasciende literalmente el mero ámbito estético (al que se aplica sólo momentánea y superficialmente) para impregnar la esencia misma de la concepción musical de Beethoven. En efecto, el modelo del maestro vienés no se manifiesta tanto, como se cree con demasiada frecuencia, en las obras del llamado «primer período» como en las de los años siguientes: la Sinfonía Eroica, en su espíritu y sus proporciones, tiene mucho más que ver con Haydn que las dos anteriores; del mismo modo, Beethoven está más cerca de su mayor en su último cuarteto, terminado en 1826, que en el primero, compuesto unos treinta años antes. Así podemos distinguir, en el estilo de Haydn, los aspectos que se convertirían en esenciales para el espíritu beethoveniano.

Más que nada, es el sentido haydniano del motivo lo que tiene una influencia profunda y duradera en la obra de Beethoven. Nunca hubo un principio más fundamental e inmutable en la obra de Beethoven que el de construir todo un movimiento a partir de una célula temática -a veces reducida al extremo- y las obras maestras más famosas lo atestiguan, como el primer movimiento de la Quinta Sinfonía. La reducción cuantitativa del material de partida debe ir acompañada de una ampliación del desarrollo; y si el impacto de la innovación de Haydn en Beethoven y, por tanto, indirectamente en toda la historia de la música ha sido tan grande, es precisamente porque el motivo haydniano pretendía dar lugar a un desarrollo temático de un alcance hasta entonces inédito.

Esta influencia de Haydn no siempre se limita al tema o incluso a su desarrollo, sino que a veces se extiende a la organización interna de todo un movimiento de sonata. Para el maestro del clasicismo vienés, es el material temático el que determina la forma de la obra. También aquí, más que de una influencia, se puede hablar de un principio que se convertiría en algo verdaderamente sustancial en el espíritu beethoveniano, y que el compositor desarrollaría aún más que su mayor en sus producciones más logradas. Este es el caso, por ejemplo, como explica Charles Rosen, del primer movimiento de la Sonata Hammerklavier: es la tercera descendente del tema principal la que determina toda su estructura (por ejemplo, a lo largo de la pieza las claves se suceden en un orden de terceras descendentes: si bemol mayor, sol mayor, mi bemol mayor, si mayor, etc.).

Aparte de estos aspectos esenciales, otros rasgos menos fundamentales de la obra de Haydn influyeron a veces en Beethoven. Se podrían citar algunos ejemplos anteriores, pero Haydn fue el primer compositor que utilizó realmente la técnica de comenzar una pieza en una falsa tonalidad, es decir, en una tonalidad distinta a la tónica. Este principio ilustra la típica propensión haydniana a sorprender al oyente, una tendencia que tiene un amplio eco en Beethoven: el último movimiento del Cuarto Concierto para piano, por ejemplo, parece comenzar en do mayor durante unos compases antes de que se establezca claramente la tónica (sol mayor). Haydn fue también el primero en abordar la cuestión de la integración de la fuga en la forma sonata, a la que respondió principalmente empleando la fuga como desarrollo. En este ámbito, antes de desarrollar nuevos métodos (que sólo entrarán en juego en la Sonata para piano nº 32 y en el Cuarteto de cuerda nº 14) Beethoven repetirá varias veces los hallazgos de su maestro: el último movimiento de la Sonata para piano nº 28 y el primero de la Sonata Hammerklavier son probablemente los mejores ejemplos.

Sin embargo, a pesar de los vínculos señalados por los musicólogos entre los dos compositores, Beethoven, que admiraba a Cherubini y veneraba a Haendel («me hubiera gustado arrodillarme ante el gran Haendel»), y que parece haber apreciado más las lecciones de Salieri, no lo entendió así y no reconoció la influencia de Haydn. Declaró que «nunca había aprendido nada de Haydn», según Ferdinand Ries, amigo y alumno de Beethoven.

Más aún que antes, debemos distinguir entre un aspecto estético y otro formal de la influencia de Mozart en Beethoven. La estética mozartiana se manifiesta principalmente en las obras del llamado «primer periodo», y ello de forma bastante superficial, ya que la influencia del maestro se limita la mayoría de las veces a tomar prestadas fórmulas ya hechas. Hasta alrededor de 1800, la música de Beethoven se inscribía principalmente en el estilo a veces postclásico, a veces prerromántico, representado por compositores como Clementi o Hummel; un estilo que imitaba a Mozart sólo en la superficie, y que podría describirse más como «clasicista» que como verdaderamente clásico (por utilizar la expresión de Rosen).

El aspecto formal -y más profundo- de la influencia de Mozart es más evidente en las obras del llamado «segundo período». Es en el concierto, un género que Mozart llevó a su máximo nivel, donde el modelo del maestro parece haber permanecido más presente. Así, en el primer movimiento del Concierto para piano nº 4, el abandono de la doble exposición de la sonata (sucesivamente orquesta y solista) en favor de una única exposición (simultáneamente orquesta y solista) repite en cierto modo la idea mozartiana de fusionar la presentación estática del tema (orquesta) con su presentación dinámica (solista). De manera más general, Beethoven, en su propensión a amplificar las codas hasta el punto de transformarlas en elementos temáticos de pleno derecho, es mucho más heredero de Mozart que de Haydn, en quien las codas se distinguen mucho menos de la recapitulación.

Algunas piezas de Mozart nos recuerdan a grandes páginas de la obra de Beethoven, las dos más llamativas son: el ofertorio K 222 compuesto en 1775 (violines a partir del minuto 1 aproximadamente) que nos recuerda fuertemente al tema de la Oda a la Alegría, los 4 golpes de timbal del 1er movimiento del concierto para piano n°25 escrito en 1786 que nos recuerda a la famosa introducción de la 5ª sinfonía.

En el campo de la música para piano, es sobre todo la influencia de Muzio Clementi la que se ejerció rápidamente sobre Beethoven a partir de 1795 y permitió que su personalidad se afirmara y floreciera realmente. Aunque no son tan profundas como las obras de Haydn, la influencia de las sonatas para piano del famoso editor fue sin embargo inmensa en el desarrollo estilístico de Beethoven, que las consideraba superiores a las de Mozart. Algunas de las sonatas, con su audacia, su fuerza emocional y su innovador tratamiento del instrumento, inspiraron algunas de las primeras obras maestras de Beethoven, y los elementos que primero diferenciaron el estilo pianístico del compositor procedían en gran medida de Clementi.

Así, a partir de la década de 1780, Clementi hizo un nuevo uso de acordes poco utilizados hasta entonces: octavas, principalmente, pero también sextas y terceras paralelas. De este modo, dio cuerpo a la escritura pianística, dotando al instrumento de una potencia sonora sin precedentes, lo que sin duda impresionó al joven Beethoven, que rápidamente integró estos procedimientos en su propio estilo en sus tres primeras sonatas. El uso de las indicaciones dinámicas se amplía en las sonatas de Clementi: el pianissimo y el fortissimo se hacen frecuentes y su función expresiva adquiere una importancia considerable. También aquí Beethoven captó las posibilidades abiertas por estas innovaciones y, a partir de la Sonata «Patética», estos principios se integran definitivamente en el estilo beethoveniano.

Otro punto en común entre las primeras sonatas de Beethoven y las de Clementi -contemporáneas o anteriores- es su longitud, que era relativamente grande para la época: las sonatas de Clementi, en las que se inspiró el joven Beethoven, eran efectivamente obras de gran envergadura, a menudo compuestas por vastos movimientos. Representan el inicio de una nueva visión de la obra musical, que a partir de entonces se concibe como única. Las sonatas para piano de Beethoven son conocidas como su «laboratorio experimental», del que extrajo nuevas ideas que luego extendió a otras formas, como la sinfonía. A través de ellos, la influencia de Clementi se hizo sentir en toda la producción de Beethoven. Así, como señala Marc Vignal, hay, por ejemplo, importantes influencias de las sonatas Op. 13 nº 6 y Op. 34 nº 2 de Clementi en la Sinfonía Eroica.

Una vez asimiladas las influencias «heroicas», una vez que ha tomado realmente el «nuevo camino» que deseaba seguir, y una vez que ha afirmado definitivamente su personalidad a través de las realizaciones de un período creativo que va de la Sinfonía Eroica a la Séptima Sinfonía, Beethoven deja de interesarse por las obras de sus contemporáneos y, por tanto, de recibir su influencia. De sus contemporáneos, sólo Cherubini y Schubert le seguían encantando, pero no tenía intención de imitarlos. Despreciando la ópera italiana por encima de todo, y desaprobando fuertemente el emergente Romanticismo, Beethoven sintió la necesidad de recurrir a los «pilares» históricos de la música: J.S. Bach y G.F. Handel, así como a los grandes maestros del renacimiento, como Palestrina. Entre estas influencias, el lugar de Haendel es más que privilegiado: probablemente nunca tuvo un admirador más ferviente que Beethoven; quien (o Beethoven, quien, en el ocaso de su vida, dijo que quería «arrodillarse sobre su tumba».

La música del último Beethoven adopta a menudo el aspecto grandioso y generoso de la obra de Haendel, mediante el uso de ritmos punteados -como en la introducción de la Sonata para piano n.º 32, el primer movimiento de la Novena Sinfonía o la segunda Variación Diabelli- o incluso mediante un cierto sentido de la armonía, como muestran los compases iniciales del segundo movimiento de la Sonata para piano n.º 30, que están armonizados totalmente en el puro estilo haendeliano.

Es también la inagotable vitalidad característica de la música de Haendel lo que fascina a Beethoven, y que se encuentra, por ejemplo, en el fugato coral de «Freude, schöner Götterfunken» que sigue al famoso «Seid umschlungen, Millionen» en el final de la Novena Sinfonía: El tema que aparece aquí, mecido por un poderoso ritmo ternario, es típicamente haendeliano en su simplicidad y vivacidad, hasta en los más pequeños contornos melódicos. Un nuevo paso se da con la Missa solemnis, donde se siente más que nunca la huella de las grandes obras corales de Haendel. Beethoven está tan absorto en el mundo del Mesías que transcribe nota por nota uno de los motivos más famosos del Aleluya en el Gloria. En otras obras, el nerviosismo de los ritmos punteados de Haendel se integra perfectamente en el estilo de Beethoven, como en la efervescente Gran Fuga o en el segundo movimiento de la Sonata para piano nº 32, donde esta influencia se transfigura gradualmente.

Por último, es también en el campo de la fuga donde la obra de Haendel impregna a Beethoven. Aunque los ejemplos del género escritos por el autor del Mesías se basan en un perfecto dominio de las técnicas contrapuntísticas, se basan generalmente en temas sencillos y siguen un camino que no pretende la elaboración extrema de las fugas de Bach. Esto debió de satisfacer a Beethoven, quien, por un lado, comparte la preocupación de Haendel por construir obras enteras a partir de un material lo más sencillo y reducido posible y, por otro, no posee la predisposición al contrapunto que le permitiría buscar una excesiva sofisticación.

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Posteridad

Último gran representante del clasicismo vienés (después de Gluck, Haydn y Mozart), Beethoven preparó el camino para el desarrollo del romanticismo en la música e influyó en la música occidental durante gran parte del siglo XIX. Incluible («Me da usted la impresión de un hombre con muchas cabezas, muchos corazones, muchas almas», le dijo Haydn hacia 1793), su arte se expresó a través de diferentes géneros musicales, y aunque su música sinfónica es la principal fuente de su popularidad, también tuvo un impacto considerable en la escritura para piano y la música de cámara.

Fue en el siglo XX cuando la música de Beethoven encontró sus mejores intérpretes. Ocupa un lugar central en el repertorio de la mayoría de los pianistas y concertistas del siglo (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein, etc.) y varios de ellos, después de Artur Schnabel, grabaron las sonatas completas para piano. La obra orquestal, ya reconocida desde el siglo XIX, alcanzó su apogeo con las interpretaciones de Herbert von Karajan y Wilhelm Furtwängler.

«Detrás de los ritmos no racionales, está la «embriaguez» primitiva que es definitivamente rebelde a toda articulación; detrás de la articulación racional, está la «forma» que, por su parte, tiene la voluntad y la fuerza de absorber y ordenar toda la vida, ¡y así finalmente la propia embriaguez! Fue Nietzsche quien formuló por primera vez esta dualidad de forma grandiosa con los conceptos de dionisíaco y apolíneo. Pero para nosotros, hoy en día, al observar la música de Beethoven, se trata de comprender que estos dos elementos no son contradictorios, o más bien, que no tienen por qué serlo. Parece que la tarea del arte, del arte en el sentido de Beethoven, es reconciliarlos.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Y en 1942 :

«Beethoven contiene en sí mismo toda la naturaleza del hombre. No canta esencialmente como Mozart, no tiene el ímpetu arquitectónico de Bach ni el sensualismo dramático de Wagner. Une todo esto en sí mismo, estando cada cosa en su lugar: ahí está la esencia de su originalidad. Nunca un músico ha sentido y expresado mejor la armonía de las esferas, el canto de la naturaleza divina. Sólo a través de él los versos de Schiller: «Hermanos, sobre la bóveda de las estrellas, reina un padre amoroso» han encontrado su realidad viva, que va mucho más allá de lo que las palabras pueden expresar.

Concluyó en 1951:

«Así, la música de Beethoven sigue siendo para nosotros un gran ejemplo de acuerdo unánime en el que confluyen todas las tendencias, un ejemplo de armonía entre el lenguaje del alma, entre la arquitectura musical y el desarrollo de un drama enraizado en la vida psíquica, pero sobre todo entre el Ego y la Humanidad, entre el alma angustiada del individuo aislado y la comunidad en su universalidad. Las palabras de Schiller: «Hermanos, sobre la bóveda de las estrellas Debe reinar un padre amoroso», que Beethoven proclamó con claridad adivinatoria en el mensaje de su última sinfonía, no fueron en su boca las palabras de un predicador o de un demagogo; fue lo que él mismo experimentó concretamente a lo largo de su vida, desde el inicio de su actividad artística. Y esta es también la razón por la que nosotros, como personas modernas, seguimos sintiéndonos tan profundamente conmovidos por dicho mensaje.

No fue hasta el siglo XX cuando algunas partituras, como las Variaciones Diabelli y la Novena Sinfonía, fueron reexaminadas y reconsideradas por el mundo musical.

Hoy en día, el mensaje de Beethoven parece tener una sorprendente actualidad y nunca se niega el éxito de su música.

Uno de los pianos de Beethoven era un instrumento fabricado por la empresa vienesa Geschwister Stein. El 19 de noviembre de 1796, Beethoven escribió una carta a Andreas Streicher, el marido de Nannette Streicher: «Anteayer recibí su pianoforte. Es realmente maravilloso, cualquiera querría tenerlo para sí…».

Como recuerda Carl Czerny, en 1801 Beethoven tenía un piano Walter en su casa. En 1802 también pidió a su amigo Zmeskall que le pidiera a Walter que le construyera un pianoforte de una cuerda.

Luego, en 1803, Beethoven recibió su piano de cola Erard. Pero, como escribe Newman: «Beethoven no estuvo satisfecho con este instrumento desde el principio, en parte porque el compositor encontró su acción inglesa incurablemente pesada.

Otro piano de Beethoven, el Broadwood 1817, fue un regalo de Thomas Broadwood. Beethoven lo conservó en su casa de la Schwarzspanierhaus hasta su muerte en 1827.

El último instrumento de Beethoven fue un piano Graf de cuatro cuerdas. El propio Conrad Graf confirmó que había prestado a Beethoven un piano de 6 ½ octavas y que luego lo vendió, tras la muerte del compositor, a la familia Wimmer. En 1889 el instrumento fue adquirido por la Beethovenhaus de Bonn.

En la historia de la música, la obra de Beethoven representa una transición entre la era clásica (aproximadamente 1750-1810) y la era romántica (aproximadamente 1810-1900). Si sus primeras obras están influenciadas por Haydn o Mozart, sus obras de madurez son ricas en innovaciones y abrieron el camino a músicos de un romanticismo exacerbado, como Brahms (cuya Primera Sinfonía evoca la «Décima» de Beethoven, según Hans von Bulow, probablemente por su final, en el que Brahms introduce voluntariamente un tema cercano al de la Oda a la Alegría en homenaje al Maestro), Schubert, Wagner y Bruckner:

En cuanto a la técnica musical, el uso de motivos que alimentan movimientos enteros se considera una contribución importante. De naturaleza esencialmente rítmica -lo que constituye una gran novedad-, estos motivos se modifican y multiplican para formar desarrollos. Es el caso del famosísimo :

Otra razón por la que las obras de Beethoven son tan populares es su poder emocional, característico del Romanticismo.

El público en general está más familiarizado con sus obras sinfónicas, a menudo innovadoras, especialmente la Sexta, conocida como la Pastoral, y las sinfonías «impares»: 3, 5, 7 y 9. Sus obras concertantes más conocidas son el Concierto para violín y, sobre todo, el Quinto Concierto para piano, conocido como El Emperador. Su música instrumental se aprecia a través de algunas magníficas sonatas para piano, entre las treinta y dos que escribió. Su música de cámara, que incluye 16 cuartetos de cuerda, es menos conocida.

Tenemos 398 obras de Beethoven.

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Obras sinfónicas

Haydn compuso más de cien sinfonías y Mozart más de cuarenta. Beethoven no heredó la productividad de sus predecesores, pues sólo compuso nueve sinfonías y esbozó una décima. Pero las nueve sinfonías de Beethoven son mucho más monumentales y todas tienen su propia identidad. Curiosamente, varios compositores románticos o posrománticos murieron después de su novena (completada o no), de ahí la leyenda de maldición que acompaña a este número: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, pero también Ralph Vaughan Williams.

Las dos primeras sinfonías de Beethoven son de inspiración y construcción clásicas. Pero la tercera sinfonía, conocida como la «Eroica», marcó un importante punto de inflexión en la composición orquestal. Mucho más ambiciosa que sus predecesoras, la Eroica destaca por la escala de sus movimientos y el tratamiento de la orquesta. Sólo el primer movimiento es más largo que la mayoría de las sinfonías escritas en esa época. Esta obra monumental, escrita originalmente como homenaje a Napoleón Bonaparte antes de ser coronado emperador, revela a Beethoven como un gran arquitecto musical y se considera el primer ejemplo probado del Romanticismo en la música.

Aunque es más corta y a menudo se considera más clásica que su predecesora, las tensiones dramáticas que la puntúan hacen de la Cuarta Sinfonía un paso lógico en el desarrollo estilístico de Beethoven. Luego vienen dos monumentos creados en la misma noche, las Sinfonías Quinta y Sexta. La Quinta, con su famoso motivo de cuatro notas, a menudo denominado «motivo del destino» (se dice que el compositor dijo de este famoso tema que representa «el destino llamando a la puerta»), puede compararse con la Tercera en su aspecto monumental. Otro aspecto innovador es el uso repetido del motivo de cuatro notas en el que se basa casi toda la sinfonía. La Sexta Sinfonía, conocida como la «Pastoral», es una maravillosa evocación de la naturaleza que tanto amaba Beethoven. Además de los momentos tranquilos y soñadores, la sinfonía tiene un movimiento en el que la música pinta una tormenta de lo más realista.

La Séptima Sinfonía, a pesar de su segundo movimiento de tipo marcha fúnebre, está marcada por su alegría y el ritmo frenético de su final, descrito por Richard Wagner como la «Apoteosis de la Danza». La siguiente sinfonía, brillante y espiritual, vuelve a un estilo más clásico, y la Novena Sinfonía es la última sinfonía terminada y la joya de la corona. Por último, la Novena Sinfonía es la última sinfonía terminada y la joya de la corona del conjunto. De más de una hora de duración, es una sinfonía en cuatro movimientos que no respeta la forma sonata. Cada una de ellas es una obra maestra de la composición, que demuestra que Beethoven se había liberado completamente de las convenciones clásicas y había abierto nuevas perspectivas en el tratamiento de la orquesta. A su último movimiento, Beethoven añadió un coro y un cuarteto vocal que cantaban la Oda a la alegría, un poema de Friedrich von Schiller. Esta obra hace un llamamiento al amor y la fraternidad entre todos los pueblos, y la partitura forma parte ahora de la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. La Oda a la Alegría ha sido elegida como himno europeo.

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Conciertos y obras concertantes

A los 14 años, Beethoven ya había escrito un modesto Concierto para piano en mi bemol mayor (WoO 4), que permaneció inédito en vida. Sólo se conserva la parte de piano, con réplicas orquestales bastante rudimentarias. Siete años más tarde, en 1791, otros dos conciertos parecen haber estado entre sus logros más impresionantes, pero lamentablemente no sobrevive nada que pueda atribuirse con certeza a la versión original, salvo un fragmento del segundo concierto para violín. Hacia 1800 compuso dos romanzas para violín y orquesta (op. 40 y op. 50). Pero Beethoven sigue siendo, sobre todo, un compositor de conciertos para piano, obras que reservaba para ser interpretadas en concierto, excepto la última, en la que, al quedar completamente sordo, tuvo que dejar que su alumno Czerny la tocara el 28 de noviembre de 1811 en Viena. De todos los géneros, el concierto es el más afectado por su sordera: de hecho, no volvió a componer una vez que se quedó sordo.

Los conciertos más importantes son, por tanto, los cinco para piano. A diferencia de los conciertos de Mozart, se trata de obras escritas específicamente para el piano, mientras que Mozart permitía el uso del clavicordio. Fue uno de los primeros en componer exclusivamente para el fortepiano, imponiendo así una nueva estética sonora al concierto solista.La numeración de los conciertos respeta el orden de creación, excepto los dos primeros. La numeración de los conciertos sigue el orden de su creación, a excepción de los dos primeros: el primer concierto se compuso en 1795 y se publicó en 1801, mientras que el segundo concierto se compuso antes (comenzó hacia 1788), pero no se publicó hasta diciembre de 1801. Sin embargo, la cronología sigue siendo confusa: en el primer gran concierto público de Beethoven en el Hofburgtheater de Viena, el 29 de marzo de 1795, se estrenó un concierto, pero no se sabe si fue el primero o el segundo. La composición del Tercer Concierto tuvo lugar durante el período en que estaba completando sus primeros cuartetos y sus dos primeras sinfonías, así como algunas grandes sonatas para piano. Declaró que ahora podía escribir cuartetos y que ahora podría escribir conciertos. Su estreno tuvo lugar en el gran concierto público de Viena el 5 de abril de 1803. El cuarto concierto nació en un momento en que el compositor se afirmaba en todos los géneros, desde los Cuartetos Razumovsky hasta la Sonata «Appassionata», desde la Sinfonía Eroica hasta su ópera Leonor. De estos cinco conciertos, el quinto es el más típico del estilo beethoveniano. Con el subtítulo «El Emperador», pero no por el compositor, fue compuesta a partir de 1808, un periodo de agitación política cuyas huellas se encuentran en su manuscrito con anotaciones como «Auf die Schlacht Jubelgesang» («Canción triunfal para la batalla»), «Angriff» («Ataque»), «Sieg» («Victoria»).

El único Concierto para violín de Beethoven (Op. 61) data de 1806 y fue encargado por su amigo Franz Clement. Realizó una transcripción para piano, a veces denominada Sexto Concierto para Piano (Op. 61a). Beethoven también compuso un Triple Concierto para violín, violonchelo y piano (op. 56) en 1803-4.

En 1808, Beethoven escribió una Fantasía Coral para piano, coro y orquesta, Op. 80, que es en parte sonata, en parte concierto y en parte obra coral, uno de cuyos temas se convertiría en la base de la Oda a la Alegría.

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Música para el escenario

Beethoven escribió tres partituras escénicas: Egmont, op. 84 (1810), Las ruinas de Atenas, op. 113 (1811) y El rey Esteban, op. 117 (1811) y escribió un ballet: Las criaturas de Prometeo, op. 43 (1801).

También compuso varias oberturas: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) y La Conécration de la maison, op. 124 (1822)

Por último, Beethoven escribió una sola ópera, Fidelio, la obra a la que más cariño tenía y, sin duda, la que más esfuerzo le costó. De hecho, esta ópera se construyó sobre la base de un primer intento titulado Leonore, que no fue bien recibido por el público. Sin embargo, todavía existen las tres versiones iniciales de Leonore, la última de las cuales se suele interpretar antes del final de Fidelio.

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Música para piano

Aunque las sinfonías son sus obras más populares y por las que el público conoce el nombre de Beethoven, es sin duda en su música para piano (así como para el cuarteto de cuerda) donde el genio de Beethoven es más evidente.

Reconocido desde el principio como un maestro en el arte de tocar el fortepiano, el compositor se interesó por todos los desarrollos técnicos del instrumento para explotar todas sus posibilidades.

Tradicionalmente, se dice que Beethoven escribió 32 sonatas para piano, pero en realidad hay 35 sonatas para piano totalmente terminadas. Las tres primeras son las sonatas para piano WoO 47, compuestas en 1783 y conocidas como las Sonatas del Elector. En cuanto a las 32 sonatas tradicionales, obras de gran importancia para Beethoven ya que dio un número de opus a cada una de ellas, su composición abarca unos veinte años. Este conjunto, considerado actualmente como uno de los monumentos dedicados al instrumento, es testigo, incluso más que las sinfonías, de la evolución estilística del compositor a lo largo de los años. Las sonatas, que al principio tenían forma clásica, se fueron desprendiendo de esta forma y conservaron sólo el nombre, ya que a Beethoven le gustaba empezar o terminar una composición con un movimiento lento, como en la famosa Sonata Claro de Luna, incluir una fuga (véase el último movimiento de la Sonata nº 31 en la bemol mayor, Op. 110), o llamar sonata a una composición de dos movimientos (véase las Sonatas nº 19 y 20, Op. 49, 1-2).

A medida que pasaban los años, las composiciones ganaban en libertad de escritura, se volvían cada vez más estructuradas y más complejas. Entre las más famosas están la Appassionata (1804), el Waldstein del mismo año y Les Adieux (1810). En el famoso Hammerklavier (1819), la longitud y las dificultades técnicas alcanzan tales proporciones que desafían las posibilidades físicas del intérprete, así como las del instrumento, y exigen la atención sostenida del oyente. Es una de las cinco últimas sonatas, que forman un grupo aparte conocido como la «última manera». Este término designa una culminación estilística de la obra de Beethoven, en la que el compositor, ahora totalmente sordo y en posesión de todas las dificultades técnicas de la composición, abandona todas las consideraciones formales en favor de la invención y el descubrimiento de nuevos territorios sonoros. Las cinco últimas sonatas constituyen un punto álgido en la literatura pianística. La «última manera» de Beethoven, asociada al último período de la vida del maestro, designa la manifestación más aguda de su genio y no tendrá descendientes, salvo quizás el ragtime (arrietta, sonata nº 32).

Además de las 32 sonatas, están las Bagatelas, los numerosos conjuntos de variaciones, diversas obras, incluidos los rondos op. 51, así como algunas piezas para piano a cuatro manos.

Las bagatelas son piezas cortas y muy contrastadas, a menudo publicadas en colecciones. La primera colección, Op. 33, fue recopilada en 1802 y publicada en 1803 en Viena. Consta de siete bagatelas de unos 100 compases cada una, todas en tonos mayores. El énfasis está en el lirismo, como puede verse en la indicación de la bagatela nº 6: con una certa espressione parlante («con una cierta expresión hablada»).

La siguiente colección, Op. 119, consta de 11 bagatelas, pero en realidad son dos colecciones (las bagatelas 1-6 por un lado y las 7-11 por otro). La segunda fue la primera colección, recopilada en 1820 a petición de su amigo Friedrich Starke como contribución a un método de piano. En 1822, el editor Peters pidió obras a Beethoven. Recogió cinco piezas tempranas que habían sido compuestas muchos años antes y las reelaboró de diversas maneras. Sin embargo, ninguna de estas cinco piezas presentaba una conclusión satisfactoria para Beethoven, por lo que compuso una sexta bagatela. Peters se negó a publicar el conjunto de 6 y fue Clementi quien lo publicó, añadiendo las piezas escritas para Starke para hacer la colección de 11 piezas tal y como la conocemos hoy.

Su última colección, Opus 126, está compuesta únicamente por bases nuevas. Consta de 6 bagatelas compuestas en 1824. Cuando Beethoven trabajaba en esta colección, había otras 5 bagatelas terminadas que ahora se mantienen solas junto a las tres colecciones. La más conocida, que data de 1810, es la Carta a Elise (WoO 59). Los otros cuatro son: WoO 52, 56, el alemán 81 y Hess 69. Otras pequeñas piezas pueden considerarse bagatelas como tales, pero nunca formaron parte de ningún plan de Beethoven para publicarlas en una colección.

La serie de variaciones puede verse período por período. Compuso un total de veinte conjuntos de muy distinta importancia.  34 (variaciones sobre Las ruinas de Atenas), las 15 Variaciones sobre el tema de Las criaturas de Prometeo en mi bemol mayor, Op. 35 (llamadas erróneamente Variaciones heroicas porque el tema de Las criaturas de Prometeo (Op. 43) fue retomado por Beethoven para el último movimiento de su «heroica» Sinfonía nº 3. Pero el tema fue compuesto originalmente para el ballet) y finalmente el monumento del género, las Variaciones Diabelli op. 120.

El primer periodo fue cuando Beethoven estaba en Viena. La primera obra publicada por Beethoven es las variaciones en do menor WoO 63. Fueron compuestas en 1782 (Beethoven tenía 11 años). Antes de su partida a Viena en 1792, Beethoven compuso otras 3 series (WoO 64 a 66).

Luego vinieron los años 1795-1800, durante los cuales Beethoven compuso nada menos que nueve conjuntos (WoO 68-73 y 75-77). La mayoría de ellas se basan en arias de óperas y singspiels de éxito, y casi todas tienen una larga coda en la que se desarrolla el tema en lugar de simplemente variarlo. Fue también en esta época cuando Beethoven comenzó a utilizar temas originales para sus conjuntos de variaciones.

Luego llegó 1802, cuando Beethoven compuso dos conjuntos más importantes e inusuales. Se trata de las seis variaciones en fa mayor, Op. 34, y las 15 variaciones y fuga en mi bemol mayor, Op. 35. Como se trata de obras importantes, les dio números de opus (ninguna de las series anteriores tiene números de opus). La idea original del Op. 34 era escribir un tema variado en el que cada variación tuviera su propio compás y tempo. También decidió escribir cada variación en una clave concreta. De este modo, el tema no sólo fue sometido a variaciones, sino que sufrió una completa transformación de carácter. Compositores posteriores como Liszt hicieron un gran uso de la transformación temática, pero fue sorprendente en 1802. Las variaciones, Op. 35, son aún más innovadoras. Aquí Beethoven utiliza un tema del final de su ballet Las criaturas de Prometeo, un tema que también utilizó en el final de la Sinfonía »Eroica», que dio a las variaciones su nombre (»eroica»). La primera innovación se encuentra al principio, donde en lugar de enunciar el tema, Beethoven presenta sólo la línea de bajo en octavas, sin acompañamiento. A esto le siguen tres variaciones en las que la línea de bajo va acompañada de uno, dos y luego tres contrapuntos, mientras que la línea de bajo aparece en los graves, en los medios y luego en los agudos. El verdadero tema aparece finalmente seguido de 15 variaciones. La serie termina con una larga fuga basada en las cuatro primeras notas de la línea de bajo inicial. A esto le siguen otras dos variaciones dobles antes de una breve sección final que concluye la obra.

El último periodo es de 1802 a 1809, cuando Beethoven compuso 4 series (WoO 78 a 80 y op. 76). A partir de 1803, tiende a concentrarse en obras de mayor envergadura (sinfonías, cuartetos de cuerda, música incidental). Las dos primeras de las cuatro series enumeradas, compuestas en 1803, se basan en melodías inglesas: God Save the Queen y Rule, Britannia! de Thomas Arne. La tercera fue escrita en do menor sobre un tema original en 1806. El tema se distingue por su extrema concentración: sólo 8 compases. La medida se mantiene sin cambios en las 32 variaciones. A excepción de la sección central de 5 variaciones (nº 12-16) en do mayor, es la tonalidad de do menor la que define el estado de ánimo de la obra. En contra de lo que algunos podrían esperar, queriendo ver este conjunto entre las mejores obras de Beethoven, el compositor lo publicó sin número de opus ni dedicatoria. Sus orígenes siguen siendo oscuros. Luego vinieron las 6 variaciones en re mayor, Op. 76, compuestas en 1809 y dedicadas a Franz Oliva, un amigo de Beethoven. Más tarde reutilizó el tema de la variación en re mayor en la misma obra. Más tarde, en 1811, reutilizó el tema de este conjunto para el singspiel en un acto Las ruinas de Atenas. Pasaron diez años antes de que Beethoven abordara su última serie de variaciones.

Finalmente, en 1822, el editor y compositor Anton Diabelli tuvo la idea de reunir una colección de piezas de los principales compositores de su época en torno a un único tema musical de su propia composición. El conjunto de variaciones -llamado «Variaciones Diabelli»- debía servir como panorama musical de la época. Beethoven, que hacía tiempo que no escribía para piano, aceptó el reto y, en lugar de ofrecer una sola variación, escribió 33, que se publicaron en un folleto aparte. Las Variaciones Diabelli, por su invención, constituyen el verdadero testamento del Beethoven pianista.

Muchas otras piezas pequeñas podrían haberse incluido en las colecciones de bagatelas. Uno de ellos es el rondo a capriccio op. 129, que compuso en 1795 y que se encontró entre sus papeles después de su muerte, sin terminar. Fue Diabelli quien hizo las adiciones necesarias y lo publicó poco después con el título La colère pour un sou perdu. Este título aparecía en el manuscrito original, pero no estaba de la mano de Beethoven y no se sabe si tenía la aprobación del compositor. Las otras piezas cortas en estilo bagatela van desde el Allegretto en do menor (WoO 53) hasta el diminuto Allegretto quasi andante en sol menor de 13 compases (WoO 61a).

Otras piezas importantes son el Andante Favori en fa mayor (WoO 57) y la Fantasía en sol menor (Op. 77). El andante fue escrito como movimiento lento para la sonata «Amanecer», pero Beethoven lo sustituyó por un movimiento mucho más corto. La fantasía es poco conocida y, sin embargo, es una composición bastante extraordinaria. Tiene un carácter sinuoso e improvisado: comienza con escalas en sol menor y, tras una serie de interrupciones, termina con un tema y variaciones en clave de si mayor.

Por último, los dos rondós, Op. 51, compuestos independientemente uno del otro y publicados en 1797 y 1802, son de proporciones comparables al andante y la fantasía. Hay otros dos rondos (WoO 48 y 49) que Beethoven compuso cuando tenía unos 12 años.

Beethoven también compuso danzas para piano. Entre ellas se encuentran los Escoceses y Valses WoO 83 a 86, los 6 Minuetos WoO 10, los 7 Ländler WoO 11 y las 12 Danzas Alemanas WoO 12. Sin embargo, hay una pieza importante en la Polonesa en Do mayor, Op. 89, que fue compuesta en 1814 y dedicada a la Emperatriz de Rusia.

Hay muy pocas obras para piano a cuatro manos. Constan de dos conjuntos de variaciones, una sonata y tres marchas. El primer conjunto de variaciones (WoO 67) consta de ocho variaciones basadas en un tema del mecenas Waldstein. El segundo conjunto de variaciones sobre su propio lied «Ich denke dein» (WoO 74) se inició en 1799, cuando Beethoven compuso el lied y cuatro variaciones, y se publicó en 1805 tras añadir dos variaciones más. La Sonata Op. 6 consta de dos movimientos y fue compuesta hacia 1797. Las marchas (op. 45) fueron encargadas por el Conde Browne y escritas hacia 1803. Por último, Beethoven realizó una transcripción de su «Gran Fuga» op. 133 (op. 134) para dúo de pianos. Originalmente era el final del cuarteto de cuerda op. 130, pero las críticas fueron tan malas que Beethoven se vio obligado a reescribir otro final y al editor se le ocurrió transcribir el final original para piano a cuatro manos.

Beethoven escribió poco para el órgano, incluyendo una fuga a dos voces en re mayor (WoO 31) compuesta en 1783, dos preludios para piano u órgano (op. 39) compuestos en 1789, piezas para un órgano mecánico (WoO 33) compuestas en 1799. También hay obras compuestas por Beethoven como parte de su formación con Neefe, Haydn y Albrechtsberger.

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Música de cámara

El gran monumento de la música de cámara de Beethoven está formado por los 16 cuartetos de cuerda. Es sin duda a esta formación a la que Beethoven confió sus más profundas inspiraciones. El cuarteto de cuerda fue popularizado por Boccherini, Haydn y luego Mozart, pero fue Beethoven el primero en utilizar plenamente las posibilidades de esta formación. Los seis últimos cuartetos, y la «Gran Fuga» en particular, son la cumbre insuperable del género. Desde Beethoven, el cuarteto de cuerda ha sido una parte obligatoria del repertorio del compositor, y una de las cimas más altas la alcanzó sin duda Schubert. Pero es en los cuartetos de Bartók donde se encuentra la influencia más profunda y asimilada de los cuartetos de Beethoven; se puede hablar de un linaje «Haydn-Beethoven-Bartók», tres compositores que en muchos aspectos comparten una concepción común de la forma, el motivo y su uso, especialmente en este género concreto.

Además de los cuartetos, Beethoven escribió algunas buenas sonatas para violín y piano, las primeras son descendientes directas de Mozart, mientras que las últimas, especialmente la Sonata «Kreutzer», se apartan de éste para ser puramente beethovenianas, siendo esta última sonata casi un concierto para piano y violín. La última sonata (nº 10) tiene un carácter más introspectivo que las anteriores, prefiriendo en este sentido los cuartetos de cuerda posteriores.

Menos conocidas que sus sonatas para violín o sus cuartetos, sus cinco sonatas para violonchelo y piano figuran entre las obras verdaderamente innovadoras de Beethoven. En ellas desarrolló formas muy personales, alejadas del patrón clásico que persiste en sus sonatas para violín. Con virtuosos como Luigi Boccherini y Jean-Baptiste Bréval, el violonchelo ganó notoriedad como instrumento solista a finales del siglo XVIII. Sin embargo, tras los conciertos de Vivaldi y la importancia del violonchelo en la música de cámara de Mozart, fue con Beethoven cuando el violonchelo fue tratado por primera vez en el género de la sonata clásica.

Las dos primeras sonatas (Op. 5 nº 1 y Op. 5 nº 2) fueron compuestas en 1796 y dedicadas al rey Federico Guillermo II de Prusia. Son obras tempranas (Beethoven tenía 26 años), pero muestran cierta fantasía y libertad de escritura. Ambos tienen la misma construcción, es decir, una gran introducción como movimiento lento, seguida de dos movimientos rápidos de diferente tempo. Estas sonatas se apartan así del modelo clásico, cuyo ejemplo perfecto se encuentra en las sonatas para piano Op. 2. La primera de estas sonatas, en fa mayor, tiene en realidad una forma de sonata. Después de la introducción hay una sección en forma de sonata: un allegro, un adagio, un presto y una vuelta al allegro. El rondó final tiene un compás ternario, en contraste con el binario del movimiento anterior. La segunda sonata, en sol menor, tiene un carácter muy diferente. Hay mucho más desarrollo y pasajes contrapuntísticos. En el rondó final, la polifonía con papeles diferentes para los dos solistas sustituye a la imitación y a la distribución equitativa de los temas entre los dos instrumentos, como se practicaba en la época, especialmente en las sonatas para violín de Mozart.

Beethoven no compuso otra sonata hasta mucho después, en 1807. Se trata de la Sonata en La mayor, Op. 69, compuesta al mismo tiempo que las Sinfonías nº 5 y 6, los Cuartetos Razumovsky y el Concierto para piano nº 4. El violonchelo comienza solo el primer movimiento, en el que se descubre un tema que volverá a utilizarse en el arioso dolente de la sonata para piano Op. 110. El segundo movimiento es un scherzo con un ritmo sincopado muy marcado, que recuerda al movimiento correspondiente de la Sinfonía nº 7. Le sigue un movimiento lento muy corto como introducción al final, como en la sonata «Amanecer», que tiene un tempo propio de un movimiento de conclusión.

Beethoven completó su viaje a las sonatas para violonchelo en 1815 con las dos sonatas, Op. 102. El Allgemaine Musikalische Zeitung escribió: «Estas dos sonatas son sin duda las más inusuales y singulares de las que se han escrito desde hace mucho tiempo, no sólo en este género, sino para el piano en general. Todo es distinto, completamente diferente a lo que uno está acostumbrado a escuchar, incluso del propio maestro. Esta afirmación encuentra eco cuando se considera que el manuscrito de la Sonata en do mayor, Op. 102 nº 1, se titula «Sonata libre para piano y violonchelo». Esta obra tiene una extraña construcción: un andante conduce sin interrupción a un vivace en forma de sonata en La menor cuyo tema está algo relacionado con el del andante. Un adagio conduce a una repetición variada del andante y luego al final allegro vivace, también en forma sonata, cuyo desarrollo y coda revelan una escritura fugaz, una primicia para Beethoven en forma sonata. La segunda sonata del grupo, en re mayor, es igualmente libre. El segundo movimiento, un adagio, es el único gran movimiento lento de las cinco sonatas para violonchelo. La obra concluye con una fuga en cuatro partes, cuya última parte tiene una calidad armónica áspera característica de las fugas de Beethoven.

La libertad con la que Beethoven rompe con las fórmulas melódicas y armónicas tradicionales es evidente en estas sonatas.

Durante sus primeros años en Viena, Beethoven ya tenía una formidable reputación como pianista. Sin embargo, su primera composición publicada no fue una obra para piano solo, sino una colección de tres tríos para piano, violín y violonchelo, compuesta entre 1793 y 1795 y publicada en octubre de 1795, dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky, uno de los primeros mecenas de Beethoven en Viena.

Ya en esta primera publicación, Beethoven se desmarcó de sus ilustres predecesores en esta forma musical, Joseph Haydn y Mozart, cuyos tríos constaban sólo de tres movimientos. Beethoven decidió poner a los tres instrumentos en igualdad de condiciones, mientras que dio una forma más sinfónica a la estructura de la obra añadiendo un cuarto movimiento. Tampoco dudó en profundizar en la escritura, para crear una música realmente compleja y exigente, más que una especie de entretenimiento de salón.

El Trío nº 4 en si bemol mayor, Op. 11, apodado «Gassenhauer», es un trío para piano, clarinete y violonchelo en el que el clarinete puede ser sustituido por un violín. Fue compuesta en 1797 y publicada en 1798, y dedicada a la condesa Maria Whilhelmine von Thun, mecenas de Beethoven en Viena. El tema de las variaciones del último movimiento está tomado de un aria popular de la ópera L»amor marinaro de Joseph Weigl.

Beethoven comenzó a componer los dos Tríos para piano y cuerdas, Op. 70, en agosto de 1808, justo después de terminar la Sexta Sinfonía; tal vez el papel destacado que se da al violonchelo esté relacionado con la composición, poco antes, de la Sonata para violonchelo, Op. 69.

El Trío nº 5, Op. 70 nº 1 en re mayor tiene tres movimientos; su subtítulo, «Trío fantasma», procede sin duda del misterioso Largo inicial, cargado de inquietantes trémolos y trinos. Apropiadamente, una de las ideas musicales del movimiento proviene de los bocetos para la escena de las brujas de una ópera Macbeth que nunca vio la luz.

El Trío n.º 6, Op. 70 n.º 2, en mi bemol mayor, tiene forma de cuatro movimientos; nótese el lirismo casi schubertiano del tercer movimiento, un Allegretto en estilo minueto. Ambos tríos fueron dedicados a la condesa Maria von Erdödy, amiga íntima del compositor.

El último trío para piano, el Op. 97 en si bemol mayor, compuesto en 1811 y publicado en 1816, se conoce como «El Archiduque», en honor al alumno y mecenas de Beethoven, el Archiduque Rodolfo, a quien está dedicado. Inusualmente, el Scherzo y el Trío preceden al movimiento lento Andante cantabile, cuya estructura de tema y variación sigue el patrón clásico de dificultad y complejidad crecientes de la escritura a medida que se desarrollan las variaciones. Tras una larga coda, el discurso se desvanece en el silencio hasta que un motivo alegre lleva al oyente directamente al rondó final.

Además de los siete grandes tríos con números de opus, Beethoven escribió dos grandes conjuntos de variaciones para el mismo conjunto (Op. 44 y Op. 121a), otros dos tríos publicados después de su muerte (WoO 38 y WoO 39) y un Allegretto en mi bemol Hess 48.

Los tríos de cuerda fueron compuestos entre 1792 y 1798. Preceden a la generación de cuartetos y son las primeras obras de Beethoven para cuerdas solistas. El género del trío tiene su origen en la sonata barroca en trío, en la que el bajo, formado aquí por un clavicordio y un violonchelo, veía desaparecer el clavicordio con la independencia que tomaba el violonchelo, que hasta entonces sólo reforzaba los armónicos de este último.

El Opus 3 fue compuesto antes de 1794 y publicado en 1796. Es un trío de seis movimientos en mi bemol mayor. Se mantiene cerca del espíritu del entretenimiento. Las tres cuerdas son tratadas aquí de forma complementaria con una distribución homogénea de los papeles melódicos. La Serenata en re mayor, Op. 8, data de 1796-1797. Esta obra de cinco movimientos está construida simétricamente en torno a un adagio central enmarcado por dos movimientos lentos líricos, todos introducidos y concluidos por la misma marcha. Por último, los tríos Op. 9 nº 1, nº 2 y nº 3 fueron compuestos en 1797 y publicados en julio de 1798. Esta obra está dedicada al Conde von Browne, un oficial del ejército del Zar. Estos tríos están construidos en cuatro movimientos según el modelo clásico del cuarteto y la sinfonía. En la primera (en sol mayor) y en la tercera (en do menor), el scherzo sustituye al minueto, mientras que la segunda (en re mayor) sigue siendo perfectamente clásica.

A diferencia de la mayoría de las composiciones de música de cámara, no se sabe para qué intérpretes fueron escritos estos tríos. Después de Schubert, el trío de cuerda fue prácticamente abandonado.

Aunque escribió sonatas para piano y violín, piano y violonchelo, quintetos y cuartetos de cuerda, Beethoven también compuso para conjuntos menos convencionales. Incluso hay algunos conjuntos para los que sólo compuso una vez. La mayoría de sus obras fueron compuestas en sus años de juventud, cuando Beethoven aún buscaba su propio estilo. Esto no le impidió probar nuevas formaciones más adelante, como las variaciones para piano y flauta hacia 1819. El piano siguió siendo el instrumento preferido de Beethoven, y esto se refleja en su producción de música de cámara, en la que casi siempre hay un piano.

En orden cronológico encontramos los tres cuartetos para piano, violín, viola y violonchelo WoO 36 en 1785, el trío para piano, flauta y fagot WoO 37 en 1786, el sexteto para dos trompas, dos violines, viola y violonchelo op. 81b en 1795, el quinteto para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot op. 16 en 1796, cuatro piezas para mandolina y piano WoO 4344 en 1796, el trío para piano, clarinete y violonchelo op. 11 entre 1797 y 1798, el septeto para violín, viola, clarinete, trompa, fagot, violonchelo y contrabajo op. 20 en 1799, la sonata para piano y trompa op. 17 en 1800, la serenata para flauta, violín y viola op. 25 en 1801, el quinteto para dos violines, dos violas y violonchelo op. 29 en 1801 y los temas y variaciones para piano y flauta op. 105 y 107 de 1818 a 1820.

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Obras vocales

Beethoven compuso un oratorio: Cristo en el Monte de los Olivos (1801) para solistas, coro y orquesta, Op. 85, y dos misas: la Misa en do mayor, Op. 86 (1807), y sobre todo la Missa solemnis en re mayor, Op. 123 (1818-1822), una de las obras más importantes de la música vocal religiosa jamás creada.

Por último, escribió varios ciclos de canciones -entre ellos el titulado À la bien-aimée lointaine- que, aunque no alcanzan la profundidad de los de Franz Schubert (a quien descubrió poco antes de su muerte), son sin embargo de gran calidad.

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Conciertos y obras concertantes

Beethoven también adaptó una versión para piano y orquesta de su propio concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 61.

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Música vocal

En la actualidad, su trabajo se utiliza en numerosas películas, créditos radiofónicos y anuncios publicitarios. Entre ellas se encuentran:

La vida de Beethoven también ha inspirado varias películas, entre ellas:

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Grabaciones realizadas con instrumentos de la época de Beethoven

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Astronomía

En astronomía, Beethoven, un asteroide del cinturón principal de asteroides, y Beethoven, un cráter del planeta Mercurio, llevan su nombre en su honor (1815).

El 1 de diciembre de 2005, un manuscrito original de 80 páginas de la Gran Fuga (una versión para piano a cuatro manos del final del Cuarteto de cuerda op. 133) fue vendido en Londres por Sotheby»s por 1,6 millones de euros. El manuscrito se encontró en los sótanos del Seminario Teológico Palmer de Filadelfia en julio de 2005.

El archiduque Rodolfo, hermano menor del emperador austriaco, decidió tomar clases de composición con Beethoven. En el verano de 1809 copió pasajes seleccionados de los libros de composición más importantes de la época, de Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux y Albrechtsberger, para formar la esencia de un curso propio. Este material constituyó la base teórica. En la práctica, Beethoven utilizaba el método de la enseñanza concreta: hacía que su alumno transcribiera y arreglara las más diversas obras maestras. Como Rodolfo de Habsburgo coleccionaba partituras, tenía mucha música a su disposición.

«En 1832, este «curso» fue publicado por el director de orquesta Ignaz Seyfried bajo el título «Ludwig van Beethoven»s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre». Seyfried dio así la falsa impresión de que el propio Beethoven había escrito un tratado sobre composición.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven