Paul Klee
gigatos | enero 14, 2022
Resumen
Paul Ernst Klee († 29 de junio de 1940 en Muralto, Cantón del Tesino) fue un pintor y artista gráfico alemán cuya polifacética obra se clasifica como Expresionismo, Constructivismo, Cubismo, Primitivismo y Surrealismo. Klee estuvo en estrecho contacto con el grupo editorial Der Blaue Reiter y mostró obras gráficas en su segunda exposición en 1912. Un viaje a Túnez en 1914 junto con August Macke y Louis Moilliet ayudó al artista, que hasta entonces había trabajado principalmente como artista gráfico, a lograr su avance como pintor. Se conoció como el Tunisreise, un viaje importante en la historia del arte.
Al igual que su amigo, el pintor ruso Wassily Kandinsky, Klee impartió clases en la Bauhaus de Weimar a partir de 1921 y posteriormente en Dessau. Desde 1931 fue profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf. Después de que los nacionalsocialistas tomaran el poder, fue despedido y regresó a Berna, donde produjo una extensa obra tardía durante sus últimos años, a partir de 1934, a pesar de la creciente carga de una grave enfermedad. Además de su obra artística, escribió obras sobre teoría del arte como Schöpferische Konfession (1920) y Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee es uno de los artistas plásticos más importantes del modernismo clásico del siglo XX.
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Infancia y años escolares
Paul Klee fue el segundo hijo del profesor de música alemán Hans Wilhelm Klee (1849-1940) y de la cantante suiza Ida Marie Klee, de soltera Frick (1855-1921). Su hermana Mathilde († 6 de diciembre de 1953) nació en Walzenhausen el 28 de enero de 1876. Su padre procedía de Tann (Rhön) y estudió canto, piano, órgano y violín en el Conservatorio de Stuttgart. Allí conoció a su futura esposa Ida Frick. Hasta 1931, Hans Wilhelm Klee trabajó como profesor de música en el Seminario Estatal de Berna, en Hofwil, cerca de Berna. Gracias a esta circunstancia, Klee pudo desarrollar sus habilidades musicales a través de sus padres, que le acompañaron e inspiraron hasta el final de su vida.
En 1880 la familia se trasladó a Berna, donde se instaló en su propia casa en el barrio de Kirchenfeld en 1897, tras varios cambios de residencia. Klee asistió a la escuela primaria de 1886 a 1890 y tomó clases de violín a los siete años en la escuela de música de la ciudad. Pronto dominó el violín tan bien que se le permitió tocar como miembro extraordinario de la Sociedad Musical de Berna a la edad de once años.
Otros intereses de Klee eran dibujar y escribir poesía. Sus cuadernos escolares y de ejercicios contienen innumerables caricaturas. Con su lápiz de dibujo, captó desde muy joven las siluetas de las ciudades de los alrededores, como Berna, Friburgo en Üechtland y el paisaje que las rodeaba. Sin embargo, su talento para el dibujo no fue fomentado, ya que sus padres querían que se formara como músico. En 1890, Klee se trasladó al Progymnasium de Berna. En abril de 1898 comenzó a llevar un diario, que completó hasta diciembre de 1918; lo editó ese mismo año y lo tituló «Erinnerungen an die Kindheit» (Recuerdos de la infancia). En septiembre de 1898, completó su formación escolar con la Matura en el Literargymnasium de Berna. Para ampliar su formación, dejó Suiza y se trasladó a Múnich para estudiar arte. Con esta decisión se rebeló contra los deseos de sus padres. Además de su deseo de emancipación, había otra razón para que no eligiera la música: Consideraba que la cima de la creatividad musical ya había pasado y no apreciaba las composiciones modernas.
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Estudio y matrimonio
En Múnich, Paul Klee estudió inicialmente artes gráficas en la escuela privada de pintura de Heinrich Knirr, ya que había sido rechazado de la Academia de Bellas Artes de Múnich. Entre sus compañeros de estudios estaba Zina Wassiliew, que se casó con Alexander Eliasberg en 1906; la pareja pertenecía al círculo de amigos del artista. A partir de 1899, Klee se formó con Walter Ziegler en las técnicas del grabado y el aguafuerte. Disfrutaba de la relajada vida estudiantil y tenía numerosas aventuras con jóvenes modelos para adquirir «una refinada experiencia sexual». En febrero de 1900, Klee se instaló en su propio estudio y el 11 de octubre de 1900 se trasladó a la clase de pintura de Franz von Stuck en la Academia de Arte, donde Wassily Kandinsky estudiaba al mismo tiempo. Klee, a quien no le gustaba mucho la clase, sólo asistía esporádicamente y, por tanto, no llegó a conocer a Kandinsky. Volvió a dejar la academia en marzo de 1901.
Durante un viaje de estudios de seis meses a Italia, del 22 de octubre de 1901 al 2 de mayo de 1902, con el escultor Hermann Haller. mayo de 1902 con el escultor Hermann Haller a Italia, que le llevó vía Milán, Génova, Livorno, Pisa, Roma, Porto d»Anzio, Nápoles, Pompeya, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano y Florencia, tres experiencias fueron decisivas para su expresividad artística, «en primer lugar la arquitectura renacentista de Florencia, los palacios de las iglesias que hacen de la ciudad de los Medici una obra de arte total, su elemento constructivo, los secretos numéricos estructurales, las proporciones»; en segundo lugar, Klee había experimentado por primera vez en el acuario de Nápoles «la imaginación y la fantasía de las formas naturales, su esplendor de color, el carácter de cuento de hadas de la fauna y la flora marinas»; y en tercer lugar, «la sensibilidad lúdica de las pinturas sobre tabla góticas de Siena».
Tras su regreso de Italia en 1902, Klee vivió en casa de sus padres hasta 1906 y se ganó la vida como violinista en la Sociedad Musical de Berna, en cuyos conciertos de abono también trabajó como revisor y suplente, y continuó su formación artística asistiendo a conferencias y a un curso de anatomía. En 1903 realizó el primero de los diez grabados que realizó hasta 1905, agrupados en el ciclo Inventionen. En 1904, Klee estudió las ilustraciones de Aubrey Beardsley, William Blake y Francisco de Goya en el Kupferstichkabinett de Múnich, que, al igual que la obra gráfica de James Ensor, le causaron una impresión duradera durante este periodo.
En mayo y junio de 1905, Klee viajó a París con sus amigos de la infancia, el artista en ciernes Louis Moilliet y el escritor Hans Bloesch (1878-1945), donde se dedicó a estudiar el arte antiguo en el Louvre y en la galería del Palacio de Luxemburgo. Fue durante este año cuando Klee conoció el impresionismo y, en otoño, comenzó a estudiar la pintura inversa sobre vidrio.
En 1906, Klee visitó la Exposición del Centenario del Arte Alemán en Berlín y, en septiembre del mismo año, se trasladó definitivamente a Múnich, donde el 15 de septiembre se casó con la pianista Lily Stumpf, a quien había conocido en una velada de música de cámara en 1899. Un año después, el 30 de noviembre de 1907, nació su hijo Félix. Klee se hizo cargo en gran medida de la crianza de los niños y del hogar en su piso de Schwabing, y Lily Klee se encargó de su manutención dando clases de piano en lugar de actuar como pianista.
En mayo de 1908, Klee se convirtió en miembro de la asociación de artistas gráficos suizos Die Walze y ese mismo año participó en la exposición de la Secesión de Múnich con tres obras, en la Secesión de Berlín con seis obras y en la exposición del Glaspalast de Múnich. Klee escribió sobre actuaciones musicales en la revista suiza Die Alpen en 1911 y 1912.
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Afiliación al «Blaue Reiter» 1911
En enero de 1911, Klee conoció a Alfred Kubin en Múnich, quien le animó a ilustrar el Cándido de Voltaire. En aquella época, la obra gráfica de Klee ocupaba un gran espacio, y a Kubin le gustaba mucho su tendencia a lo sarcástico, lo bizarro y lo irónico. No sólo se hizo amigo de Klee, sino que se convirtió en su primer coleccionista notable. En 1911, por mediación de Kubin, Klee conoció al crítico de arte Wilhelm Hausenstein y, en el verano de ese mismo año, fue miembro fundador de la asociación de artistas de Múnich Sema, de la que llegó a ser director general. En otoño conoció a August Macke y a Wassily Kandinsky. En invierno se incorpora al grupo editorial del almanaque Der Blaue Reiter, fundado por Kandinsky y Franz Marc. Otros colaboradores fueron August Macke, Gabriele Münter y Marianne von Werefkin. Klee se convirtió en un miembro importante e independiente de Der Blaue Reiter durante los pocos meses que trabajó allí, pero es imposible hablar de su completa integración.
Sin embargo, la publicación del almanaque se pospuso en favor de una exposición. La primera de las dos exposiciones del Blaue Reiter tuvo lugar del 18 de diciembre de 1911 al 1 de enero de 1912 en la Moderne Galerie Heinrich Thannhauser del Arco-Palacio de Múnich. Klee no estuvo representado en esta exposición; en la segunda, que tuvo lugar del 12 de febrero al 18 de marzo de 1912 en la Galería Goltz, se mostraron 17 obras gráficas suyas. Esta segunda exposición se denominó programáticamente Schwarz-Weiß (Blanco y Negro), ya que contemplaba exclusivamente grabados. Kandinsky y Marc publicaron en mayo de 1912, en la editorial Piper, el almanaque Der Blaue Reiter, que ya había sido proyectado en 1911, en el que se había reproducido el dibujo a tinta de Steinhauer Klee. Al mismo tiempo, Kandinsky publica su obra teórico-artística Über das Geistige in der Kunst (Sobre lo espiritual en el arte).
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Participación en exposiciones 1912
Durante una segunda estancia en París, del 2 al 18 de abril de 1912, Klee y su esposa Lily visitaron la galería de Daniel-Henry Kahnweiler y la colección de Wilhelm Uhde, vieron obras de Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau y Maurice de Vlaminck, conocieron a Henri Le Fauconnier y Karl Hofer, y el 11 de abril a Robert Delaunay en su estudio de París. En Colonia, del 25 de mayo al 30 de septiembre de 1912, se expusieron cuatro dibujos de Klee en la Exposición Internacional de Arte de la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. En diciembre de 1912, Paul Klee recibió el ensayo de Robert Delaunay Über das Licht (La Lumière) para traducirlo a la revista de arte Der Sturm de Herwarth Walden en Berlín, que Franz Marc le había traído de París y que apareció en la revista de arte en enero del año siguiente. Durante su estancia en París, Klee había conocido los cuadros de ventanas de Delaunay y reconoció en él «el tipo de cuadro independiente que lleva una existencia formal completamente abstracta sin motivos de la naturaleza…», como escribió en una reseña de la exposición en 1912. Después de conocer a Delaunay, la comprensión de Klee sobre la luz y el color cambió fundamentalmente, ya que trató de aplicar las ideas que había obtenido de Delaunay en sus pinturas y grabados, dándoles más color y logrando los efectos puramente a través de contrastes y diferencias de tono. A partir de septiembre de 1913, participa con acuarelas y dibujos en la exposición del Primer Salón Alemán de Otoño en Berlín, organizada por Walden.
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Viaje a Túnez 1914
El 3 de abril, Klee emprendió un viaje de estudios de tres semanas a Túnez junto con August Macke y Louis Moilliet. El viaje, que le llevó a la pintura, partió de Berna pasando por Lyon y Marsella, con desvíos a Saint-Germain (más tarde Ezzahra, en árabe الزهراء), Sidi Bou Saïd, Cartago, Hammamet, Kairouan y vuelta por Palermo, Nápoles, Roma, Milán, Berna hasta Múnich. A diferencia de Macke y Klee, Moilliet apenas pintó durante el viaje. Klee fue el único de los tres pintores que llevó un diario, en el que describió la entrada a Túnez:
Las acuarelas de Klee tendían a una mayor abstracción, Macke prefería los colores más fuertes, mientras que Moilliet pintaba superficies mucho más grandes. Sin embargo, hubo una influencia mutua hacia el final del viaje, como demuestra la comparación de las obras de los tres artistas, creadas más o menos en la misma época. Algunos ejemplos son Kairouan III de Macke, Vista de Kairouan de Klee y Kairouan de Moilliet.
Klee, sensibilizado por la forma de entender el color de Delaunay por la intensa luz y los colores del sur, pintó varias acuarelas, a las que él mismo dio gran importancia para su posterior trabajo artístico. Así escribió en su diario el 16 de abril:
Investigaciones posteriores revelaron que Klee pudo haber añadido algo a su diario posteriormente. Véase también la sección siguiente: Diarios editados de Klee. Tras su regreso, en mayo de 1914 se inauguró la primera exposición de la asociación de artistas «Neue Münchner Secession», fundada en 1913. Klee fue miembro fundador y secretario del grupo formado por la fusión de artistas de la Secesión de Múnich, la Neue Künstlervereinigung y la «Sema» y la «Scholle». Al año siguiente conoció al poeta Rainer Maria Rilke, que pudo tener unas cuarenta láminas de Klee «en su habitación» durante varios meses.
La Primera Guerra Mundial comenzó poco después. August Macke murió en el Frente Occidental en Francia el 26 de septiembre de 1914.
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Como soldado en la guerra
El 5 de marzo de 1916, Klee recibió su aviso de reclutamiento como soldado del Landsturm para el ejército bávaro. Como hijo de un padre alemán que nunca intentó que su hijo se nacionalizara en Suiza, Klee estaba obligado a cumplir el servicio militar durante la Primera Guerra Mundial. El día en que fue reclutado, se enteró de que su amigo Franz Marc había muerto en Verdún. Tras completar su formación militar básica, que había comenzado el 11 de marzo de 1916, fue desplegado como soldado detrás del frente. El 20 de agosto, Klee se incorporó a la empresa de astilleros del aeródromo de Schleißheim, donde acompañaba a los transportes de aviones y realizaba trabajos manuales como el retoque de la pintura de camuflaje de los aviones. El 17 de enero de 1917 fue trasladado a la Fliegerschule V de Gersthofen, donde trabajó como empleado de la tesorería hasta el final de la guerra. Por ello, se libró de un despliegue en el frente y pudo seguir pintando en una habitación fuera del cuartel.
La galería Der Sturm de Herwarth Walden organizó una primera exposición de sus acuarelas abstractas en marzo de 1916, seguida de una segunda en febrero de 1917. Las ventas fueron buenas y Walden solicitó nuevas obras, ya que el mercado del arte reaccionó positivamente. Paradójicamente, cuando Klee fue llamado a filas, tuvo éxito con pinturas que precisamente pretendían documentar su renuncia a la guerra. En 1918, Klee logró su avance artístico y comercial en Alemania. Sólo a Walden pudo venderle cuadros por 3460 marcos. Ese mismo año se publicó el Sturm-Bilderbuch Paul Klee, editado por Herwarth Walden.
En junio de 1919, los estudiantes de la academia de Stuttgart, Willi Baumeister y Oskar Schlemmer, presentaron una propuesta al ministerio responsable para nombrar a Paul Klee profesor de la Academia de Bellas Artes de Stuttgart como sucesor de Adolf Hölzel. Paul Klee tenía una disposición positiva hacia esta propuesta; sin embargo, fracasó en el otoño del año debido a la actitud negativa de la academia bajo el director Heinrich Altherr.
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Primera exposición individual en Múnich 1920
Por mediación de Alexej von Jawlensky, Klee y la galerista Galka Scheyer se conocieron en 1919, y a partir de 1924 fundaron la asociación de artistas «bajo el nombre de grupo Die Blaue Vier
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Trabajo en la Bauhaus 1920-1931
El 29 de octubre de 1920, Klee fue nombrado por Walter Gropius maestro de taller de encuadernación en la Bauhaus estatal de Weimar. Comenzó su labor docente el 10 de enero de 1921 y, en un principio, la ejercía cada quince días. Su nombramiento fue una decisión político-cultural coherente, ya que Klee, tras las dudas iniciales, había declarado su fidelidad a la izquierda política tras la Revolución de Noviembre en Múnich. Los pintores de la Bauhaus conocían la obra de Klee; representaban la dirección de la pintura moderna, que se mostraba en la galería Der Sturm de Berlín. En septiembre de ese mismo año, se trasladó con su familia a Weimar para siempre. Su hijo Felix, de apenas catorce años, se convirtió en el alumno más joven de la Bauhaus en aquella época.
En marzo de 1921, Klee participó en la exposición colectiva 14th Exhibition, de la organización de artistas Société Anonyme Inc. fundada por Katherine Sophie Dreier y Marcel Duchamp en Nueva York, en la que se presentó por primera vez la obra de Paul Klee en Estados Unidos. Dreier, que entró en contacto por primera vez con Klee en septiembre de 1920, poseía unas 21 obras suyas, que se encuentran en la Beinecke Rare Book and Manuscript Library como patrimonio de la colección de la Universidad de Yale desde 1953.
En la Bauhaus, Klee se hizo cargo del taller de orfebrería y cobre en 1922 y también del taller de pintura sobre vidrio a partir de la segunda mitad del año – Wassily Kandinsky le siguió a la Bauhaus el 1 de julio de 1922. En febrero de 1923, la Galería Nacional de Berlín organizó la segunda mayor exposición individual del artista hasta la fecha en el Kronprinzenpalais, con 270 obras. Después de que la Bauhaus se reestructurara contratando a László Moholy-Nagy para el llamado «Vorkurs» (formación básica) en 1923, las lecciones de Paul Klee sobre «Formlehre» se convirtieron en parte integrante de esta formación básica, y también se hizo cargo del taller de tejido. En Weimar, Paul Klee vivió inicialmente en una pensión en Am Horn 39; ese mismo año, 1921, se trasladó a un piso alquilado en Am Horn 53.
El 7 de enero de 1924 se inauguró en Nueva York la primera exposición individual de Klee en Estados Unidos, organizada por la Société Anonyme Inc. La 16ª Exposición de Arte Moderno en las salas de la Société Anonyme incluía 27 obras del artista, entre ellas Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 y Der Hügel, 1922.
A finales de marzo de 1924, Klee -en recuerdo del Blaue Reiter- fundó en Weimar el grupo de artistas Die Blaue Vier con Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky y Alexej von Jawlensky, que ya había sido planeado en 1919. Galka Scheyer les visitó allí para establecer las modalidades de la fundación, así como para firmar el contrato entre ella y los cuatro artistas. El grupo, que se confirmó así formalmente como el «grupo libre de los Cuatro Azules» y que expuso principalmente en Estados Unidos, además del entorno de la Bauhaus, tuvo que darse a conocer primero a través de exposiciones y conferencias. Galka Scheyer llevó a cabo el proyecto hasta el año de su muerte, en 1945, primero en Nueva York y luego en California, en condiciones más difíciles de lo esperado. Escribió a 600 universidades y 400 museos para pedir una exposición de los «Cuatro Azules», con poco éxito al principio, según informó el agente en los años 20.
Klee viajó a París en 1925 y realizó su primera exposición individual en Francia, del 21 de octubre al 14 de noviembre, en la Galería Vavin-Raspail, donde se expusieron 39 acuarelas. El catálogo que acompaña a la exposición fue presentado con un prólogo de Louis Aragon. Paul Éluard contribuyó con un poema titulado Paul Klee. También en noviembre, del 14 al 25, la primera exposición de los surrealistas en la Galerie Pierre presentó dos cuadros de Klee junto a obras de artistas como Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy y Pablo Picasso. Sin embargo, nunca fue aceptado como miembro del grupo surrealista.
Después de que la Bauhaus se trasladara a Dessau en julio de 1926 -la Bauhaus de Weimar se había disuelto en 1925 debido a presiones políticas-, Paul Klee y su esposa se instalaron en una de las tres casas adosadas construidas por Walter Gropius para los maestros de la Bauhaus, cuya otra mitad fue ocupada por el matrimonio Kandinsky. Del 24 de agosto al 29 de octubre, Paul Klee viajó por Italia con su mujer y su hijo Félix. La Bauhaus de Dessau se inauguró el 4 de diciembre. Entre otras cosas, Klee dirigía las clases de diseño escultórico y pictórico libre, la clase de pintura libre y la enseñanza del diseño en el taller de tejido. La enseñanza de los medios elementales pictóricos (enseñanza de la forma pictórica, enseñanza del color) constituye el punto de partida del sistema de Klee. Su preocupación central era la comprensión fundamental de las relaciones entre la línea, la forma (superficie) y el color en el espacio pictórico o dentro de un patrón determinado. A pesar de su enfoque racionalista, también reconoció el papel del inconsciente y entendió el arte como un acto de creación paralelo a la naturaleza.
Klee no había emprendido un gran viaje desde el de Túnez en 1914. Su segundo viaje a Oriente le llevó por Egipto del 17 de diciembre de 1928 al 17 de enero de 1929, donde visitó Alejandría, El Cairo, Luxor y Asuán, entre otros lugares. El país le impresionó por su luz, su paisaje y sus monumentos de época y sus leyes de proporción y construcción; estas impresiones se reflejarían en sus cuadros. Un ejemplo es el óleo Necrópolis, de 1929, que representa varias pirámides monumentales colocadas una sobre otra en capas de bandas de colores brillantes.
Tras este viaje, también creó cuadros de estructura geométrica, como Fuego en la noche. La Sociedad Klee, fundada en 1925 por el coleccionista de arte Otto Ralfs, le permitió realizar un segundo viaje a Oriente, pero no recibió tantos impulsos como en su primer viaje. Así que le escribió a su esposa Lily:
En agosto de 1929, Paul y Lily Klee pasaron sus vacaciones de verano con el matrimonio Kandinsky en Hendaye-Plage, en la costa atlántica del sur de Francia.
El 1 de abril de 1928, Gropius dimite como director de la Bauhaus debido a conflictos con las autoridades municipales. Por sugerencia suya, el arquitecto suizo Hannes Meyer se convirtió en el nuevo director, que no sólo lanzó el lema «necesidades de la gente en lugar de necesidades de lujo» para la Bauhaus, sino que también intensificó la cooperación con la industria. La presión política resultante del creciente nacionalsocialismo y la disputa entre los artistas «aplicados» y los «libres», como Klee, llegaron a un punto crítico.
Como la familia de Klee seguía viviendo en Weimar, sólo impartía sus clases quincenalmente, lo que provocaba la incomprensión de colegas y alumnos. Ya no podía conciliar sus ideas personales sobre la vida y el trabajo con los objetivos de la Bauhaus. En una carta del 24 de junio de 1930 a su esposa Lily, Klee resumía: «Tendrá que venir alguien que pueda estirar sus fuerzas con más elegancia que yo». Rechazó la oferta de la Bauhaus de facilitarle las condiciones de trabajo, ya que no era compatible con sus objetivos.
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Cátedra en la Academia de Arte de Düsseldorf 1931-1933
En 1931, agotado por las disputas en la Bauhaus, el 1 de julio Klee aceptó la oferta de una cátedra en la Academia de Arte de Düsseldorf que le había hecho Walter Kaesbach la primavera anterior. En el semestre de invierno, Paul Klee comenzó a trabajar en Düsseldorf con un curso de técnica pictórica, mientras conservaba su piso en Dessau. En Düsseldorf, Klee alquiló una habitación amueblada en la Mozartstraße, y más tarde en la Goltsteinstraße, pero se desplazaba entre las dos ciudades cada quince días, ya que tenía un estudio en el edificio de la Academia y otro en su casa de Dessau, que seguía utilizando. Sus colegas de cátedra en Düsseldorf fueron Ewald Mataré, Heinrich Campendonk y Werner Heuser.
En octubre de 1932, Klee viajó a Venecia y Padua durante nueve días, habiendo visitado previamente la exposición de Picasso en la Kunsthaus de Zúrich, que describió en una carta desde Berna a su esposa en Dessau como «una nueva confirmación». Fueron «los últimos cuadros fuertemente coloreados los que constituyeron una gran sorpresa»; también se incluyó a Henri Matisse, los «formatos en su mayoría más grandes de lo que uno piensa». Muchos de ellos ganan a través de una delicada pintura. En definitiva: el pintor de hoy. A principios de 1933, encontró un piso adecuado para la familia en Düsseldorf, al que pudieron mudarse el 1 de mayo.
Uno de los cuadros más grandes de Klee, que por lo demás solía trabajar en pequeños formatos, data de la época de Düsseldorf: el cuadro Ad Parnassum, de 1932. Klee, que sólo trabajaba con cuatro alumnos, volvía a tener unos ingresos seguros, como en la época de la Bauhaus, pero menos obligaciones, por lo que podía perseguir sus intenciones artísticas.
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Regreso a Suiza como emigrante en 1933
Tras la toma del poder por parte de Hitler en 1933, se pidió a Klee que demostrara su «condición de ario». El periódico nacionalsocialista Die rote Erde lo había insultado como «judío gallego» y su casa en Dessau fue registrada. Sin embargo, se abstuvo de negarlo, ya que no quería ganarse el favor de los gobernantes. Escribió a su hermana Mathilde el 6 de abril de 1933:
Klee obtuvo pruebas; sin embargo, fue calificado de «artista degenerado» y «políticamente poco fiable» por los nacionalsocialistas y despedido de su puesto sin previo aviso el 21 de abril. En octubre firmó un contrato con la Galerie Simon de Daniel-Henry Kahnweiler en París, a la que se le concedió el monopolio de todas las ventas fuera de Suiza. Klee se había despedido de su grupo de trabajo con las siguientes palabras: «Señores, hay un alarmante olor a cadáver en Europa».
El piso de Düsseldorf fue desalojado el 23 de diciembre de 1933. El matrimonio Klee emigró a Suiza el mismo día y se instaló en la casa de los padres de Klee en Berna en la Nochebuena de 1933. En junio de 1934 se mudaron a un piso de tres habitaciones en Elfenauquartier, Kistlerweg 6, después de que los muebles y los cuadros que habían dejado llegaran a Berna desde Düsseldorf. Ya en la primavera de 1934, presentó una solicitud de naturalización, que fue rechazada sobre la base del Acuerdo de Berlín del 4 de mayo de 1933: Los ciudadanos alemanes sólo podían solicitar la ciudadanía suiza si habían residido en Suiza de forma continuada durante cinco años.
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Los últimos años
El 23 de febrero de 1935, la Kunsthalle de Berna inauguró una retrospectiva de la obra de Klee, junto con obras de Hermann Haller, que posteriormente se expuso de forma reducida en la Kunsthalle de Basilea. En agosto de 1935, Klee enfermó de bronquitis, que se convirtió en neumonía, y en noviembre de esclerodermia, una enfermedad incurable. Esta denominación de la enfermedad apareció por primera vez en la literatura especializada 14 años después de su muerte. Sin embargo, el diagnóstico es hipotético, ya que se carece de registros médicos. Debido a la enfermedad, su trabajo se estancó durante los dos años siguientes. A pesar de las limitaciones causadas por el creciente endurecimiento de la piel, tuvo otro período creativo muy productivo a partir de la primavera de 1937. Improvisaba mucho y utilizaba diversas formas de expresión, como dibujos a lápiz, tiza y tinta. En el proceso, abordó su deteriorado estado de salud mediante representaciones de figuras sufrientes y utilizó pinceles más grandes que facilitaban su trabajo.
El 19 de julio de 1937 se inauguró en Múnich la exposición «Arte degenerado», que luego se presentó como exposición itinerante en Berlín, Leipzig, Düsseldorf y Salzburgo, y en la que Paul Klee estaba representado con 17 obras, entre ellas Sumpflegende, de 1919. A partir de agosto de ese mismo año, se confiscaron las primeras obras de arte contemporáneo, incluidas las obras de Klee que ya habían sido difamadas como «degeneradas» en la exposición de Múnich. Posteriormente, otras 102 obras de Paul Klee que se encontraban en colecciones alemanas fueron confiscadas como «arte degenerado» y vendidas en el extranjero. Un gran número de las obras confiscadas llegó al mercado estadounidense a través del marchante de arte berlinés Karl Buchholz, propietario de la galería Buchholz de Nueva York. Buchholz era el mayor cliente de la «Comisión para la Utilización de los Productos del Arte Degenerado», porque podía pagar con las correspondientes divisas. Envió las obras exclusivamente a su sucursal en Nueva York, dirigida por Curt Valentin, ya que sólo se venderían fuera del Reich alemán.
Entre enero y marzo de 1939, el compositor y artista estadounidense John Cage, que conocía de cerca al grupo Die Blaue Vier a través de sus estrechos contactos con Galka Scheyer y que ya había adquirido una lámina de Jawlensky para la serie Meditaciones de 1934 cuando tenía 22 años, organizó una pequeña exposición en la Cornish School de Seattle con obras de Paul Klee, Alexej von Jawlensky y Wassily Kandinsky. En abril del mismo año, Klee presentó una segunda solicitud de naturalización. Su solicitud fue revisada críticamente por la policía, porque en la mente del público el arte moderno se consideraba un corolario de la política de izquierdas. En los informes secretos de un oficial de policía, la obra de Klee fue considerada «un insulto contra el verdadero arte y una degradación del buen gusto», y la prensa insinuó que su arte era promovido por marchantes judíos por razones puramente financieras. A pesar del informe policial, Klee recibió la aprobación de su solicitud de naturalización el 19 de diciembre de 1939. El 16 de febrero de 1940, la exposición de aniversario «Paul Klee. New Works», que iba a ser la única presentación de su obra tardía concebida por el propio artista, se inauguró en la Kunsthaus Zurich. Tras nuevas audiencias, el consejo municipal de la ciudad de Berna quiso tomar una decisión definitiva sobre su naturalización el 5 de julio de 1940. Sin embargo, su solicitud ya no se tramitó porque su salud se deterioró a principios de abril de 1940, por lo que el 10 de mayo comenzó una estancia en un sanatorio de Locarno-Muralto. Murió el 29 de junio de 1940, una semana antes del encuentro, en la Clínica Sant»Agnese de Muralto.
La biógrafa de Klee, Carola Giedion-Welcker, había visitado al artista en su piso de Berna poco antes de su muerte. Según ella, Klee estaba agitado y enfadado por los ataques de la prensa en relación con una importante exposición de su obra tardía en Zurich, que amenazaban con perturbar seriamente o incluso frustrar su solicitud de naturalización.
En 1946, Felix Klee hizo grabar un texto programático de su padre de 1920 en la lápida de su padre en el cementerio de Schosshalden, en Berna:
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El patrimonio de Klee
Tras la muerte de Paul Klee, Lily Klee permaneció en Berna. Para evitar la venta del patrimonio de Klee, los coleccionistas berneses Hans Meyer-Benteli y Hermann Rupf, por mediación de Rolf Bürgi, consejero personal y secretario privado de Lily Klee, adquirieron todo el patrimonio artístico y escrito de la artista dos días antes de su muerte, el 20 de septiembre de 1946. El 24 de septiembre de 1946, Meyer-Bentely, Rupf y Bürgi y Werner Allenbach, que también vivían en Berna, fundaron la Sociedad Klee y transfirieron el patrimonio de unas 6.000 obras a su posesión. Un año más tarde, crearon la Fundación Paul Klee, a la que dotaron de unas 1.700 obras y varios documentos del patrimonio artístico. En 1950, se añadieron otras 1.500 obras a la fundación, que fue depositada en el Kunstmuseum Bern. Gracias a esta venta, Lily Klee pudo evitar que todo el patrimonio de su marido fuera liquidado a favor de las potencias aliadas en virtud del Acuerdo de Washington, al que Suiza se había adherido poco antes.
En 1946, tras el regreso de Felix Klee del cautiverio soviético, Lily Klee sufrió un derrame cerebral el 16 de septiembre «a causa de la alegre excitación» por la noticia del regreso de su hijo a casa -como informó Maria Marc- y murió a consecuencia de ello el 22 de septiembre. Dos años más tarde, Felix Klee y su familia también se trasladaron a Berna. Allí, el único heredero hizo valer sus derechos sobre la totalidad del patrimonio. Un litigio de cuatro años entre él y la Sociedad Klee se resolvió mediante un acuerdo extrajudicial a finales de 1952. El patrimonio fue dividido. Ambas colecciones permanecieron en Berna y, gracias a la iniciativa de los herederos de Felix Klee († 1990) – Livia Klee-Meyer († 2011), segunda esposa de Felix Klee, y Alexander Klee, († 2021) hijo de Felix Klee de su primer matrimonio – la Fundación Paul Klee y las autoridades de Berna pudieron reunirlas con la apertura del Zentrum Paul Klee en 2005.
Paul Klee fue un solitario e individualista, aunque, como otros artistas de su época, se asoció a las nuevas representaciones artísticas. Por tanto, se diferenciaba de los cubistas del Bateau-Lavoir de París, de los futuristas de Milán o del posterior movimiento surrealista, que se desarrolló sobre una base comunitaria más amplia. Al igual que Miró y Picasso, por ejemplo, Klee utilizó en su obra motivos de dibujo infantil y los estilos artísticos de diversos «pueblos primitivos». El primitivismo es uno de los fenómenos importantes del arte del siglo XX. Klee explica las figuras de palo, los contornos simplificados, los garabatos y la perspectiva de mirar como con asombro y curiosidad a las personas y su mundo con su disciplina de querer reducir a unos pocos niveles. La impresión primitiva se remonta así a la «última visión profesional», que es «lo contrario de la verdadera primitividad», escribió en su diario ya en 1909.
El arte gráfico desempeña un papel especial en la obra de Paul Klee, ya que más de la mitad del total de las obras del catálogo de la obra son obras gráficas. Así pues, Klee puede considerarse uno de los artistas gráficos más importantes de principios del siglo XX.Paul Klee solía crear sus cuadros con diferentes técnicas pictóricas, utilizando óleos, acuarelas, tinta, etc. A menudo combinaba diferentes técnicas, por lo que la estructura del fondo era un elemento importante para él. Sus obras se han atribuido a varias formas de arte, como el expresionismo, el cubismo y el surrealismo, pero son difíciles de clasificar y aluden a los sueños, la poesía y la música, y en ocasiones se incrustan palabras o notas musicales. Algunas de las obras posteriores se caracterizan por los símbolos jeroglíficos, cuyas líneas Klee parafraseó como «dar un paseo por sí mismo, sin destino».
Entre las pocas obras escultóricas creadas por Klee se encuentran las marionetas de mano que realizó para su hijo Felix entre 1916 y 1925. El artista no los consideraba parte de su obra en general y no los incluyó en su catálogo razonado. Se han conservado 30 de estas muñecas, que se conservan en el Zentrum Paul Klee de Berna.
El catálogo de la obra de Klee, que conservó de su puño y letra desde febrero de 1911 hasta su muerte, enumera un total de 733 pinturas sobre tabla (pinturas sobre madera o lienzo), 3159 hojas de color sobre papel, 4877 dibujos, 95 grabados, 51 pinturas invertidas sobre vidrio y 15 esculturas. Creó unas 1000 obras en los últimos cinco años de su vida. Sus composiciones han alcanzado una sorprendente popularidad entre el público, aunque desafían una fácil interpretación.
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Los primeros trabajos
Los primeros dibujos infantiles de Klee, que su abuela había animado al joven Paul a realizar, han sobrevivido; Klee incluyó algunos de ellos en su catálogo razonado. Un total de 19 grabados datan de los años de Berna; diez de ellos están incluidos en el ciclo de invenciones realizadas entre 1903 y 1905, con el que Klee hizo su primera aparición pública como artista en junio de 1906 en la «Exposición Internacional de Arte de la Asociación de Artistas Visuales de Múnich »Secession»». En febrero de 1906, Klee ya había eliminado del ciclo la Invención nº 11, la Alegoría pesimista de las montañas. Los grabados satíricos del ciclo, por ejemplo la Virgen en el árbol
A partir de 1905, Klee desarrolló una nueva técnica que consistía en empezar a rayar con una aguja los cristales ennegrecidos; de este modo realizó 57 cuadros en vidrio invertido, entre ellos la Escena de jardín de 1905 y el Retrato de su padre de 1906, con los que pretendía combinar la pintura y el grabado. Los primeros trabajos en solitario de Klee llegaron a su fin cuando conoció al artista gráfico e ilustrador Alfred Kubin en 1910, quien le inspiró artísticamente. A esto le siguieron importantes contactos con la vanguardia pictórica.
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Inspiración de Delaunay y el «Blaue Reiter» (Jinete Azul)
En marzo de 1912, Paul Klee completó la ilustración de la novela Candide, que fue publicada en 1920 con el título Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire con 26 ilustraciones del artista, fue publicado por Kurt Wolff.
Paul Klee llegó al diseño del color gracias a su estudio de la teoría del color de Robert Delaunay, a quien visitó en su estudio de París en abril de 1912. Su compromiso con las obras y teorías de Delaunay, cuya obra se clasifica como cubismo «órfico», también conocido como orfismo, significó un giro hacia la abstracción y la autonomía del color. Además, los artistas del Blaue Reiter -sobre todo August Macke y Franz Marc- se vieron significativamente influenciados por la pintura de Delaunay, y Klee, como miembro asociado del grupo editorial del Blaue Reiter, a su vez se inspiró más tarde en sus pinturas, ya que en aquella época aún no había encontrado su enfoque artístico. Aunque participó en las exposiciones y recibió importantes impulsos para su obra posterior, en esta época aún no consiguió poner en práctica sus ideas sobre el uso del color en sus cuadros. Él mismo consideraba sus intentos como artificiosos. Durante su estancia en el «Blaue Reiter», se le consideraba un excelente dibujante; sin embargo, el paso definitivo a la pintura en color no llegó para el artista hasta su viaje a Túnez en 1914, que le llevó a su obra pictórica independiente.
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Período místico-abstracto 1914-1919
En el viaje de estudio de doce días a Túnez que planeó junto con Macke y Moilliet en abril de 1914, realizó acuarelas que transponen los fuertes estímulos de luz y color del paisaje norteafricano a la manera de Paul Cézanne y la concepción cubista de la forma de Robert Delaunay. El objetivo no era imitar la naturaleza, sino producir diseños análogos a los principios formales de la naturaleza, por ejemplo en las obras En las casas de Saint-Germain y Café de la calle. En ellas, Klee trasladó el paisaje a un campo cuadriculado para que se disolviera en la armonía del color. Al mismo tiempo, creó obras no objetivas como Círculos abstractos y de color conectados por bandas de colorSin embargo, en su obra no surgió una separación definitiva del objeto. Los experimentos y exploraciones de Klee con el color a lo largo de más de diez años le habían llevado a una obra pictórica independiente, en la que el colorido del mundo oriental se convirtió en la base de sus ideas de diseño.
A las acuarelas pintadas en el viaje a Túnez le siguió en 1915, por ejemplo, la acuarela Föhn im Marc»schen Garten (Föhn en el jardín de Marc), que muestra claramente su nueva relación con el color y la inspiración que recibió de Macke y Delaunay. Aunque se pueden identificar claramente los elementos del jardín, se percibe un nuevo giro hacia la abstracción. En su diario, Klee escribe en esta época
Bajo la impresión de su servicio militar, creó el cuadro Trauerblumen (Flores de luto) de 1917, que prefigura sus obras posteriores con sus signos gráficos, formas vegetales y fantásticas que unen armoniosamente grafismo, color y objeto. Dado que Klee vio volar y, sobre todo, estrellarse aviones en Gersthofen y que en su tiempo libre fotografiaba los accidentes aéreos, en sus cuadros aparecieron por primera vez pájaros que se estrellaban como aviones de papel, como en Blumenmythos, de 1918.
En la acuarela Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Una vez escapado el gris de la noche) de 1918, un poema en forma de composición que presumiblemente había escrito él mismo, Klee tomó las letras en pequeños cuadrados separados por colores y separó la primera de la segunda estrofa con papel de plata. En la parte superior de la cartulina que lleva la imagen, los versos están escritos a mano. Aquí, Klee ya no se apoyaba en Delaunay en cuanto al color, sino en Franz Marc, aunque los contenidos pictóricos de ambos pintores no se correspondían. Herwarth Walden, el marchante de Klee, entre otros, lo consideró un «cambio de guardia» en su arte. A partir de 1919, utiliza con más frecuencia el óleo, combinándolo con acuarelas y lápiz de color. Villa R (Kunstmuseum Basel), de 1919, combina tanto realidades visibles, como el sol, la luna, las montañas, los árboles y la arquitectura, como decorados surrealistas y valores ambientales.
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Obras durante el periodo de la Bauhaus y en Düsseldorf
Entre sus obras de esta época destaca, por ejemplo, la obra abstracta betroffener Ort (1922) con elementos gráficos. Del mismo año es el conocido cuadro Die Zwitscher-Maschine (La máquina de piar), que fue una de las obras retiradas de la Galería Nacional de Berlín. Después de que se exhibiera de forma difamatoria en la exposición «Arte degenerado» de Múnich, fue comprada por la Galería Buchholz de Nueva York, una sucursal del marchante de arte berlinés Karl Buchholz, a quien el Museo de Arte Moderno la adquirió por 75 dólares en 1939. El «piar» del título se refiere a los pájaros, cuyos picos están abiertos, mientras que la «máquina» está representada por la manivela. A primera vista, la acuarela parece infantil, pero se presta a varias interpretaciones. Entre otras cosas, podría tratarse de una crítica de Klee, que muestra a través de la desnaturalización de los pájaros que la mecanización del mundo priva a las criaturas de su autodeterminación.
Otros ejemplos de la época son Pez de oro, de 1925, Gato y pájaro, de 1928, y del grupo de sus cuadros estratificados y rayados Hauptweg y Nebenwege, de 1929. Al variar el fondo del lienzo y gracias a sus técnicas de pintura combinadas, Klee siempre lograba nuevos efectos cromáticos y pictóricos.
En 1932, durante su estancia en Düsseldorf, creó Ad Parnassum, de 100 × 126 cm, uno de los cuadros más grandes de Klee, que por lo demás solía trabajar en formatos pequeños. En esta obra en forma de mosaico, de estilo puntillista, volvió a combinar varias técnicas y principios compositivos. En recuerdo del viaje a Egipto de 1928
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El trabajo tardío en Suiza
El diseño de Klee durante este periodo se orientó hacia los cuadros de gran formato. Mientras que en el catálogo razonado de 1936 figuran 25 números tras el brote de la enfermedad, su productividad aumentó considerablemente hasta 264 obras en 1937, 489 en 1938, y en 1939, su año más productivo, enumeró 1254 obras. Sus obras tratan temas ambivalentes que expresan su destino personal, la situación política e igualmente su ingenio: La acuarela Músico, un rostro de figura de palo con la boca en parte seria y en parte sonriente, y La revolución del viaducto, que es uno de sus cuadros más conocidos y se considera la contribución de Klee al arte antifascista, son ejemplos de ello. En el Viaducto de 1937, los arcos del puente rompen filas, se niegan a ser un solo eslabón de la cadena y hacen la revolución.
Los aproximadamente 80 motivos de ángeles de Klee fueron creados principalmente entre 1938 y 1940 como expresión de su situación vital en aquel momento. Las exposiciones del Museo Folkwang de Essen y de la Hamburger Kunsthalle en 2013 comentaron el tema de la siguiente manera:
A partir de 1938, Klee trabajó aún más intensamente con elementos jeroglíficos. El cuadro Insula dulcamara de este año, que con 88 × 176 cm es uno de sus mayores cuadros, muestra un rostro blanco en medio de estos elementos, que simboliza la muerte con sus cuencas oculares de borde negro. La amargura y la tristeza son evidentes en muchas de sus obras de este periodo.
El cuadro terminado en 1940, muy diferente de los anteriores, quedó sin firmar en el caballete de Klee antes de su muerte. Se trata de un bodegón comparativamente realista, Sin título, más tarde llamado El ángel de la muerte, en el que aparecen, entre otras cosas, flores, una jarra verde, una escultura y un ángel. Separada de estos grupos, la luna aparece sobre un fondo oscuro. Klee se hizo fotografiar delante de este cuadro con motivo de su 60º cumpleaños. Se supone que Klee consideraba esta obra como su legado artístico.
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Escritos teóricos sobre arte, diarios, cartas y poemas
Tras casarse en 1906 y trasladarse a Múnich, Paul Klee desarrolló su actividad no sólo como artista, sino también como periodista. De noviembre de 1911 a diciembre de 1912, escribió artículos sobre la vida artística y musical de Múnich para la revista bernesa Die Alpen. En el número de agosto de 1912, Klee publicó un informe sobre la exposición celebrada en la Kunsthaus de Zúrich del 7 al 31 de julio, en la que se mostraron obras de la «Liga Moderna», una asociación de artistas suizos fundada por Hans Arp, Walter Helbig y Oscar Lüthi, junto con obras del Blaue Reiter. Klee utiliza el término Expresionismo en su informe, pero de forma diferente a como lo hacían sus contemporáneos. Para Klee, el expresionismo no sólo había impulsado el desarrollo artístico, sino que había abierto realmente un nuevo territorio de posibilidades artísticas en el sentido de un «campo artístico ampliado».
Después de 1912, Klee limitó sus publicaciones escritas a ensayos sobre teoría del arte, principalmente escritos entre 1920 y 1925, y a tratados sobre Wassily Kandinsky (1926) y Emil Nolde (1927). Los diarios (1898-1918) se publicaron póstumamente en 1957, los poemas en 1960 y las cartas a la familia en 1979. Junto a las notas del diario, las teorías del arte representan las fuentes y los indicios más importantes de su obra.
Ya en 1918, durante la Primera Guerra Mundial, Klee inició su primera discusión teórica sobre el arte, Schöpferische Konfession (Confesión creativa). Se publicó en 1920 en Berlín junto con las confesiones de otros pintores y poetas en «Tribüne der Kunst und der Zeit». Eine Schriftensammlung», editado por Kasimir Edschmid. La conocida primera frase del mismo: «El arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible». – muestra la tendencia creativa de Klee a incorporar a su obra la visualización de un mundo interior de ideas. A partir de Leonardo da Vinci, pasando por Robert Delaunay y Wassily Kandinsky, Klee rompió con la noción de captación pictórica simultánea en este escrito. El pequeño volumen se imprimió por primera vez en Leipzig en 1919 y la Fundación Paul Klee, en el Kunstmuseum de Berna, lo conserva en su manuscrito original en un cuadernillo de hule junto con textos autobiográficos de Klee.
El texto Farbe als Wissenschaft (El color como ciencia) apareció en octubre de 1920. Este breve texto, que Klee escribió a sugerencia del historiador del arte Hans Hildebrandt para el número especial en color Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, no sólo polemiza contra la teoría matemática del color del químico y físico Wilhelm Ostwald, «sino que contiene dos puntos fundamentales: No es necesaria una teoría del color y los valores cromáticos son cantidades relativas. Aquí, por primera vez, el color se entiende expressis verbis como un absoluto».
En 1923, Klee publicó su obra Wege des Naturstudiums (Formas de estudiar la naturaleza), entre otras contribuciones, en el primer volumen de los libros de la Bauhaus, en la que describe la naturaleza como una «condición sine qua non» del trabajo artístico, que debe seguir siendo el punto de partida del artista a pesar de toda remodelación libre. En 1925, se publicó su Pädagogisches Skizzenbuch (Libro de bocetos pedagógicos) como libro nº 2 de la Bauhaus, destinado a la educación visual del alumno y que trata principalmente de los medios de expresión gráficos y cromáticos.
Con motivo de su exposición de pintura en el Kunstverein de Jena, en la Prinzessinnenschlösschen, inaugurada el 19 de enero de 1924, Klee pronunció el 26 de enero su famosa conferencia de Jena, que el artista escribió durante su estancia en la Bauhaus y que fue publicada por primera vez de forma póstuma en 1945 con el título Über die moderne Kunst (Sobre el arte moderno) por la editorial Benteli de Berna-Bümplitz. En ella, Klee desarrolló la imagen comparativa del árbol, sus raíces y la copa; en ella, el artista hace de tronco en el papel de mediador, para «recoger y transmitir lo que viene de las profundidades». Según Klee, el arte moderno debe permitir que surja «la imagen alterada y transformada de la naturaleza» en el proceso de transformación. Lo que los cubistas llamaban «création et non imitation», Klee lo formuló como el «renacimiento de la naturaleza en la imagen».
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Visiones contemporáneas de Paul Klee
«El acto de Klee es bastante maravilloso. En un mínimo golpe puede revelar toda su sabiduría. Lo es todo; íntimo, delicado, y muchas otras cosas mejores, y esto por encima de todo: es nuevo», así describe Oskar Schlemmer, el posterior compañero de la Bauhaus, los cuadros de Paul Klee en su diario en septiembre de 1916.
En su obra de 1919 Über Expressionismus in der Malerei (Sobre el expresionismo en la pintura), el escritor Wilhelm Hausenstein, amigo de Klee, destaca el talento musical de Klee y resume: «Tal vez la actitud de Klee sólo pueda ser comprendida por la persona musical, al igual que el propio Klee es uno de los más exquisitos violinistas de Bach y Haendel que jamás hayan pisado la tierra. En Klee, el clásico alemán del cubismo, lo musical se ha convertido en el compañero del mundo, quizás incluso en el objeto de un arte que no parece muy diferente a una composición escrita en notas».
Cuando Klee visitó la exposición surrealista de París en 1925, Max Ernst se entusiasmó con su obra. Sus motivos, en parte mórbidos, atrajeron a los surrealistas. André Breton ayudó un poco al surrealismo y rebautizó en un catálogo la Perspectiva de la habitación con habitantes de Klee de 1921 como chambre spirit. El crítico René Crevel describió al artista como un «soñador» que «libera un enjambre de pequeños piojos líricos de abismos misteriosos». El confidente de Paul Klee, Will Grohmann, respondió en los Cahiers d»Art que Klee «se mantiene sanamente firme sobre sus pies». No es en absoluto un soñador; es un hombre moderno que enseña como profesor en la Bauhaus». A continuación, Breton, como recuerda Joan Miró, hechiza a Klee: «Masson y yo descubrimos juntos a Paul Klee. Paul Éluard y Crevel también se interesaron por Klee, incluso lo visitaron. Pero Bretón lo despreció».
El arte de los enfermos mentales inspiró a Klee, junto con Kandinsky y Max Ernst, tras la publicación de Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, en 1922. En 1937, algunas de las láminas de la colección de Prinzhorn se presentaron en la exposición de propaganda nacionalsocialista «Arte degenerado» en Múnich; se yuxtapusieron con las obras de Kirchner, Klee, Nolde y otros para difamarlos.
En 1949, Marcel Duchamp comentó sobre Paul Klee: «La primera reacción ante un cuadro de Paul Klee es la observación muy gratificante de lo que cada uno de nosotros ha hecho o podría haber hecho cuando intenta dibujar como lo hacía en su infancia. A primera vista, la mayoría de sus composiciones muestran una expresión sencilla e ingenua, como la que encontramos en los dibujos de los niños. En un segundo análisis, se descubre una técnica que se basa en una gran madurez de pensamiento. Un profundo conocimiento en el uso de la acuarela, un método personal de pintar al óleo, dispuesto en formas decorativas, hacen que Klee destaque en la pintura contemporánea y lo hacen incomparable. Por otra parte, su experimentación ha sido adoptada por muchos otros artistas en los últimos 30 años como base de los recientes desarrollos en los más diversos campos de la pintura. Su extrema fertilidad nunca muestra signos de repetición, como suele ser el caso. Tenía tanto que decir que un Klee nunca se parece a otro Klee».
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Walter Benjamin y el Angelus Novus
La obra Angelus Novus de Klee, creada en Weimar en 1920, fue inicialmente propiedad del filósofo Walter Benjamin. Alcanzó la fama a través del ensayo de Benjamin Sobre el concepto de historia, en el que ocupaba una posición central como «ángel de la historia» (Tesis IX).
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Obras musicales con referencia a obras de Paul Klee
Desde su infancia, la música desempeñó un papel importante para Paul Klee. Incluso en la época de sus estudios de arte en Múnich, estaba indeciso sobre si dar preferencia a la música o a la pintura. Su musicalidad se refleja en sus cuadros de muchas maneras, aunque no sean obviamente ilustrativas o descriptivas, pero busca analogías en los procesos creativos musicales y pictóricos. A diferencia de la pintura, en la música apostó por la tradición. Así, no apreciaba a los compositores de finales del siglo XIX, como Wagner, Bruckner y Mahler, ni la música de sus contemporáneos. Bach y Mozart eran para él los mejores compositores; le encantaba escuchar e interpretar obras de este último.
Las obras de Klee siguen inspirando a los artistas del sonido para componer obras como:
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Diarios editados de Klee
La biógrafa de Klee, Susanna Partsch, señala que Klee editaba sus diarios en consecuencia para mantener una imagen pública positiva. La frase que figura en su lápida «De este lado no soy en absoluto comprensible», que él consideraba su programa, caracteriza a Klee tal como quería ser visto. Este texto apareció por primera vez en el catálogo de su primera gran exposición individual en el marchante Goltz, en 1920, y luego, ese mismo año, en la primera monografía de Klee realizada por Leopold Zahn. Su amigo y biógrafo Will Grohmann, cuya monografía apareció en 1954, todavía describía a Klee sin una distancia crítica y había discutido el texto con el artista. Fueron Jürgen Glaesemer y Christian Geelhaar quienes iniciaron una nueva fase en la investigación sobre Klee a mediados de los años setenta, haciendo posible una visión objetiva del pintor. El historiador del arte Otto Karl Werckmeister, residente en los Estados Unidos, ha fundamentado la nueva investigación en varios ensayos y un libro, teniendo en cuenta el entorno social y político de Klee. Una edición crítica de los diarios, publicada por Wolfgang Kersten en 1988, complementó la nueva perspectiva. Surgieron otros estudios que analizaron la obra tardía de Klee bajo el diagnóstico de su enfermedad, la esclerodermia.
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«Paul Klee conoce a Joseph Beuys»
En el año 2000, el Palacio Moyland, en el Bajo Rin, presentó la exposición «Paul Klee meets Joseph Beuys. Un jirón de comunidad». En la primavera de 2002 se repitió en una forma ligeramente modificada en el Kurpfälzisches Museum de Heidelberg. Los comisarios yuxtapusieron obras seleccionadas de Beuys y Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft -por el título de una obra de Paul Klee de 1932- hacía referencia al concepto de la exposición de dejar clara la proximidad artística de los dos artistas también en el título. Aunque Klee y Beuys (1921-1986) nunca se conocieron, la exposición pretendía mostrar la relación directa entre algunos dibujos de Beuys y obras de Klee. Ambos artistas trataron, cada uno a su manera, los temas de la planta y el crecimiento en espiral de los reinos animal y vegetal. Asimismo, la visión holística de la esencia de la naturaleza era similar, y Beuys se sorprendió al descubrir que Klee ya había trabajado de forma similar a él en 1904.
Cuando Beuys montó la exposición Show Your Wound en la Städtische Galerie im Lenbachhaus en 1979, en la planta baja se estaba celebrando al mismo tiempo una gran exposición de los primeros trabajos de Paul Klee, que comprendía obras del periodo que va desde los primeros dibujos infantiles hasta 1922. Armin Zweite cuenta que Beuys caminó de lámina en lámina con gran paciencia durante varias horas, sacando sus gafas para mirar de cerca algunas de las láminas, a pesar de que todos le esperaban en el piso superior. Sin embargo, cuando las ilustraciones de Candide cayeron en su campo de visión, su interés disminuyó y murmuró algo así como «A ja, nun weiß der Klee wie»s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich».
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«Klee y América
Una exposición itinerante titulada Klee y América tuvo lugar desde 2006 hasta principios de 2007, comenzando en marzo de 2006 en la «Neue Galerie» de Nueva York, continuando a partir de junio en la «Phillipps Collection» de Washington, D.C., y desde octubre hasta mediados de enero de 2007 en la «Menil Collection» de Houston. La exposición recordaba la entusiasta recepción de la obra de Klee en Estados Unidos en los años 30 y 40 -él mismo nunca había estado en ese país-, cuando su obra fue condenada al ostracismo en Alemania por considerarla «arte degenerado» y numerosas piezas de colecciones alemanas fueron vendidas a Estados Unidos. El comisario de la exposición, Josef Helfenstein, señaló que la influencia de Klee en el arte norteamericano aún no había sido explorada en su totalidad y que esta exposición pretendía añadir un capítulo influyente pero a menudo olvidado a la historia del arte moderno. Klee había influido en los jóvenes artistas estadounidenses que querían liberarse del estilo geométrico y abstracto y del surrealismo. Los signos crípticos de Klee, las posibilidades que revelaba respecto a todo tipo de composición y a toda cuestión formal concebible, habían mostrado un camino liberador a la joven generación de expresionistas abstractos en el periodo de los años cuarenta y cincuenta. Las obras, que rara vez o nunca habían sido expuestas, procedían principalmente de coleccionistas estadounidenses, entre los que se encontraban personalidades tan conocidas como Katherine Dreier y Walter y Louise Arensberg, de artistas como Alexander Calder, Mark Tobey o Andy Warhol, del escritor Ernest Hemingway y de los arquitectos Walter Gropius y Philip Johnson. Entre las obras expuestas se encontraba, por ejemplo, la máquina de chirriar de 1922.
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«Klee conoce a Picasso»
Con motivo del quinto aniversario del Zentrum Paul Klee, se celebró en Berna, de junio a septiembre de 2010, una exposición especial con unas 180 piezas: «Klee encuentra a Picasso», que establece los vínculos entre los dos antípodas de casi la misma época. Ambos artistas rompieron con las tradiciones artísticas de forma igualmente radical. Sólo se habían visto dos veces en su vida: en 1933, Klee visitó a Picasso en su estudio de París, y en 1937 hubo una visita de vuelta de Picasso, que llegó tarde al estudio de Berna y observó la obra de Klee durante mucho tiempo, pero sin hacer ningún comentario. La confrontación con Picasso estuvo marcada por la fascinación, por un lado, y la resistencia, por otro; dejó huellas en la obra de Klee y fluyó en sus escritos sobre arte. Su cuadro Hommage à Picasso de 1914, pintado en el típico formato pequeño, retoma el estilo del nuevo movimiento artístico del cubismo. Fue pintado poco después de que Klee viera sus primeros cuadros de Picasso en casa del coleccionista bernés Hermann Rupf. En la obra de Klee es la única obra dedicada a otro artista. En un artículo de la revista suiza Die Alpen elogió el cubismo como el movimiento artístico del futuro.
La comisaria de la exposición, Christine Hopfengart, supone que Picasso estuvo influenciado por los motivos irónicos y caricaturescos de la obra de Klee. Ambos pintores trabajaron con figuras deformadas en la década de 1930. Klee parecía tener que defenderse con más fuerza contra el modelo no querido. Algunos dibujos que Klee realizó después de la visita de Picasso a Berna son reconocibles, psicológicamente interesantes, como parodias de su rival. Mientras que Picasso pintó motivos del Minotauro, como la escena de la Bacante con el Minotauro en 1933, Klee convirtió al poderoso toro en un «Urch», una criatura más bien pacífica y pesada. La palabra es un compuesto de «Ur» y «buey». Klee se refería a Picasso como el «español», mientras que se dice que Picasso dio a su colega suizo el nombre de «Blaise Napoléon». «Napoleón» hace referencia a la postura tensa de Klee, mientras que «Blaise» representa a Blaise Pascal; Picasso, como hombre poderoso, alude a la espiritualidad de Klee.
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Klee y el Japonismo
En 2013, una exposición en el Zentrum Paul Klee se refirió por primera vez a la preocupación de Paul Klee por el arte de Asia Oriental. Se presentó hasta el 12 de mayo con el título Del japonismo al zen. Paul Klee y el Lejano Oriente. El japonismo se hizo popular en Europa y especialmente en Francia en la segunda mitad del siglo XIX y llegó a Alemania entre 20 y 30 años después. Entre 1900 y 1908, Klee creó una serie de obras bajo esta influencia, en las que son visibles las influencias de las xilografías japonesas en color (ukiyo-e), que continuó posteriormente, y a partir de 1933 se involucró con el budismo zen y la caligrafía. Antes de la Segunda Guerra Mundial, la obra de Klee era considerada en Japón como un mediador cultural entre la tradición japonesa y la modernidad occidental, y alcanzó gran fama en la posguerra.
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Archivos, museos y escuelas relacionados con Klee
Desde 1995, el «Archivo Paul Klee» de la Universidad Friedrich Schiller de Jena alberga una amplia colección sobre Paul Klee dentro del departamento de historia del arte de la universidad, creado por Franz-Joachim Verspohl. Se trata de la biblioteca privada del coleccionista de libros Rolf Sauerwein, recopilada a lo largo de más de treinta años, con casi 700 títulos, compuesta por monografías sobre Klee, catálogos de exposiciones, amplia bibliografía secundaria, así como ediciones ilustradas originales, una tarjeta postal y un retrato fotográfico firmado de Klee.
El centro cultural y museo Zentrum Paul Klee de Berna, diseñado por el arquitecto Renzo Piano, se inauguró en junio de 2005. De la mayor colección Klee del mundo, que cuenta con unas 4.000 obras, se presentan unas 150 obras en exposiciones temporales cada seis meses. La extensa colección hace imposible mostrar todas las obras a la vez. Las obras de Klee también necesitan periodos de descanso debido a su sensibilidad, que se debe a la forma de trabajar técnicamente experimental del artista. Por ejemplo, utilizaba pinturas, tintas y papeles extremadamente sensibles a la luz que se desvanecían y cambiaban si se dejaban en las salas de exposición durante mucho tiempo, o los papeles se doraban y se volvían quebradizos.
El Museo de Arte Moderno de San Francisco alberga la extensa colección Klee de Carl Djerassi. También son conocidos los departamentos Klee de la Colección Rosengart de Lucerna, la Albertina de Viena y la Colección Berggruen de Berlín.
En Gersthofen, Lübeck (ciudad universitaria), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlín-Tempelhof, Overath, su ciudad natal Münchenbuchsee y Düsseldorf se crearon escuelas con su nombre.
Exposiciones individuales y retrospectivas
Exposiciones colectivas
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