Vasili Kandinski
gigatos | diciembre 30, 2021
Resumen
Wassily Wassilyevich Kandinsky (ruso: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 de diciembre de 1866 – 13 de diciembre de 1944) fue un pintor y teórico del arte ruso. Kandinsky es generalmente reconocido como uno de los pioneros de la abstracción en el arte occidental, posiblemente después de Hilma af Klint. Nacido en Moscú, pasó su infancia en Odessa (actualmente en Ucrania), donde se graduó en la escuela de arte Grekov Odessa. Se matriculó en la Universidad de Moscú, donde estudió Derecho y Economía. Con éxito en su profesión -le ofrecieron una cátedra (de Derecho Romano) en la Universidad de Dorpat (hoy Tartu, Estonia)-, Kandinsky comenzó sus estudios de pintura (dibujo al natural, bocetos y anatomía) a los 30 años.
En 1896, Kandinsky se instaló en Múnich, donde estudió primero en la escuela privada de Anton Ažbe y luego en la Academia de Bellas Artes. Regresó a Moscú en 1914, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Tras la Revolución Rusa, Kandinsky «se convirtió en un miembro de la administración cultural de Anatoly Lunacharsky» y ayudó a crear el Museo de la Cultura de la Pintura. Sin embargo, para entonces «su visión espiritual… era ajena al materialismo argumentativo de la sociedad soviética», y las oportunidades le llamaron la atención en Alemania, país al que regresó en 1920. Allí enseñó en la escuela de arte y arquitectura Bauhaus desde 1922 hasta que los nazis la cerraron en 1933. Después se trasladó a Francia, donde vivió el resto de su vida, adquiriendo la nacionalidad francesa en 1939 y produciendo algunas de sus obras más destacadas. Murió en Neuilly-sur-Seine en 1944, tres días antes de cumplir 78 años.
La creación de obras abstractas de Kandinsky siguió a un largo periodo de desarrollo y maduración de un intenso pensamiento basado en sus experiencias artísticas. A esta devoción por la belleza interior, el fervor del espíritu y el deseo espiritual la llamó necesidad interior; era un aspecto central de su arte.
Juventud e inspiración
Kandinsky nació en Moscú, hijo de Lidia Ticheeva y Vasily Silvestrovich Kandinsky, un comerciante de té. Una de sus bisabuelas era la princesa Gantimurova, una princesa mongola. Durante su estancia en Moscú, Kandinsky aprendió de diversas fuentes. Estudió muchos campos mientras estaba en la escuela, incluidos el derecho y la economía. Más adelante, recordaría que de niño le fascinaban y estimulaban los colores. Su fascinación por el simbolismo y la psicología del color continuó a medida que crecía. En 1889, formó parte de un grupo de investigación etnográfica que viajó a la región de Vologda, al norte de Moscú. En Miradas al pasado, cuenta que las casas y las iglesias estaban decoradas con colores tan brillantes que, al entrar en ellas, sentía que se adentraba en un cuadro. Esta experiencia, y su estudio del arte popular de la región (especialmente el uso de colores brillantes sobre un fondo oscuro), se reflejó en gran parte de su obra temprana. Unos años más tarde, comparó por primera vez la pintura con la composición de música, de la forma en que se haría famoso, escribiendo: «El color es el teclado, los ojos son los martillos, el alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que toca, tocando una u otra tecla, para provocar vibraciones en el alma». Kandinsky era también tío del filósofo ruso-francés Alexandre Kojève (1902-1968).
En 1896, a la edad de 30 años, Kandinsky renunció a una prometedora carrera como profesor de derecho y economía para inscribirse en la Academia de Múnich, donde entre sus profesores estaría Franz von Stuck. No fue admitido inmediatamente, y comenzó a aprender arte por su cuenta. Ese mismo año, antes de abandonar Moscú, vio una exposición de pinturas de Monet. Le llamó especialmente la atención el estilo impresionista de Pajares; para él, éste tenía un poderoso sentido del color casi independiente de los objetos en sí. Más tarde, escribiría sobre esta experiencia:
El catálogo me informó de que era un pajar. No pude reconocerlo. Este no reconocimiento me resultaba doloroso. Consideré que el pintor no tenía derecho a pintar indistintamente. Sentí que faltaba el objeto del cuadro. Y noté con sorpresa y confusión que el cuadro no sólo me atrapaba, sino que se imprimía inerradicablemente en mi memoria. La pintura adquirió un poder y un esplendor de cuento de hadas.
Kandinsky también se vio influido durante este periodo por Lohengrin, de Richard Wagner, que, en su opinión, llevaba los límites de la música y la melodía más allá del lirismo estándar. También recibió la influencia espiritual de Madame Blavatsky (1831-1891), la exponente más conocida de la teosofía. La teoría teosófica postula que la creación es una progresión geométrica que comienza con un único punto. El aspecto creativo de la forma se expresa mediante una serie descendente de círculos, triángulos y cuadrados. El libro de Kandinsky Concerning the Spiritual in Art (1910) y Point and Line to Plane (1926) se hicieron eco de este principio teosófico. Las ilustraciones de John Varley en Thought-Forms (1901) le influyeron visualmente.
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Metamorfosis
En el verano de 1902, Kandinsky invitó a Gabriele Münter a unirse a sus clases de pintura de verano al sur de Múnich, en los Alpes. La escuela de arte, normalmente considerada difícil, fue fácil para Kandinsky. Fue durante esta época cuando empezó a emerger como teórico del arte, además de como pintor. El número de sus cuadros existentes aumentó a principios del siglo XX; se conservan muchos de los paisajes y ciudades que pintó, utilizando amplias franjas de color y formas reconocibles. Sin embargo, la mayor parte de los cuadros de Kandinsky no incluyen figuras humanas; una excepción es Domingo, vieja Rusia (1904), en el que Kandinsky recrea una vista muy colorida (y fantasiosa) de campesinos y nobles frente a las murallas de una ciudad. Pareja a caballo (1907) representa a un hombre a caballo, que sostiene a una mujer con ternura y cuidado mientras pasan por delante de una ciudad rusa con muros luminosos a través de un río azul. El caballo está apagado, mientras que las hojas de los árboles, la ciudad y los reflejos en el río brillan con manchas de color y luminosidad. Esta obra demuestra la influencia del puntillismo en la forma en que la profundidad de campo se colapsa en una superficie plana y luminiscente. El fauvismo también es evidente en estas primeras obras. Los colores se utilizan para expresar la experiencia de Kandinsky sobre el tema, no para describir la naturaleza objetiva.
Quizá el más importante de sus cuadros de la primera década de 1900 sea El jinete azul (1903), que muestra una pequeña figura embozada sobre un caballo que corre a toda velocidad por un prado rocoso. La capa del jinete es de color azul medio, que proyecta una sombra azul más oscura. En el primer plano hay sombras azules más amorfas, las mismas que los árboles otoñales del fondo. El jinete azul del cuadro es prominente (pero no está claramente definido), y el caballo tiene una marcha poco natural (que Kandinsky debía conocer). Algunos historiadores del arte creen que una segunda figura (quizás un niño) es sostenida por el jinete, aunque puede ser otra sombra del jinete solitario. Esta disyunción intencionada, que permite al espectador participar en la creación de la obra, se convirtió en una técnica cada vez más consciente utilizada por Kandinsky en los años siguientes; culminó en las obras abstractas del periodo 1911-1914. En El jinete azul, Kandinsky muestra al jinete más como una serie de colores que con detalles específicos. Este cuadro no es excepcional en ese sentido si se compara con los pintores contemporáneos, pero muestra la dirección que tomaría Kandinsky sólo unos años después.
Entre 1906 y 1908, Kandinsky pasó mucho tiempo viajando por Europa (estaba asociado al grupo simbolista de la Rosa Azul de Moscú), hasta que se estableció en la pequeña ciudad bávara de Murnau. En 1908 compró un ejemplar de Formas de Pensamiento de Annie Besant y Charles Webster Leadbeater. En 1909 se unió a la Sociedad Teosófica. La montaña azul (1908-1909) fue pintada en esta época, demostrando su tendencia a la abstracción. Una montaña azul está flanqueada por dos grandes árboles, uno amarillo y otro rojo. Una procesión, con tres jinetes y varios más, se cruza en la parte inferior. Los rostros, las ropas y las monturas de los jinetes son de un solo color, y ni ellos ni las figuras que caminan muestran ningún detalle real. Los planos planos y los contornos también son indicativos de la influencia fauvista. El amplio uso del color en La montaña azul ilustra la inclinación de Kandinsky hacia un arte en el que el color se presenta independientemente de la forma, y en el que cada color recibe la misma atención. La composición es más plana; el cuadro está dividido en cuatro secciones: el cielo, el árbol rojo, el árbol amarillo y la montaña azul con los tres jinetes.
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Periodo del Jinete Azul (1911-1914)
Los cuadros de Kandinsky de esta época son grandes y expresivas masas de color evaluadas independientemente de las formas y las líneas; éstas ya no sirven para delimitarlas, sino que se superponen libremente para formar cuadros de extraordinaria fuerza. La música fue importante para el nacimiento del arte abstracto, ya que la música es abstracta por naturaleza: no trata de representar el mundo exterior, sino que expresa de forma inmediata los sentimientos internos del alma. Kandinsky utilizaba a veces términos musicales para identificar sus obras; llamaba a sus cuadros más espontáneos «improvisaciones» y describía las obras más elaboradas como «composiciones».
Además de pintor, Kandinsky fue un teórico del arte; su influencia en la historia del arte occidental procede quizá más de sus trabajos teóricos que de sus pinturas. Ayudó a fundar la Neue Künstlervereinigung München (Asociación de Nuevos Artistas de Múnich), de la que fue presidente en 1909. Sin embargo, el grupo no pudo integrar el enfoque radical de Kandinsky (y otros) con los conceptos artísticos convencionales y el grupo se disolvió a finales de 1911. Kandinsky formó entonces un nuevo grupo, el Jinete Azul (Der Blaue Reiter), con artistas afines como August Macke, Franz Marc, Albert Bloch y Gabriele Münter. El grupo publicó un almanaque (The Blue Rider Almanac) y organizó dos exposiciones. Se planearon más, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 puso fin a estos planes y envió a Kandinsky de vuelta a Rusia a través de Suiza y Suecia.
Sus escritos en The Blue Rider Almanac y el tratado «On the Spiritual in Art» (que se publicó en 1910) eran tanto una defensa y promoción del arte abstracto como una afirmación de que todas las formas de arte eran igualmente capaces de alcanzar un nivel de espiritualidad. Creía que el color podía utilizarse en un cuadro como algo autónomo, aparte de la descripción visual de un objeto u otra forma.
Estas ideas tuvieron una repercusión internacional casi inmediata, sobre todo en el mundo anglosajón. Ya en 1912, On the Spiritual in Art fue reseñado por Michael Sadleir en el Art News de Londres. El interés por Kandinsky creció rápidamente cuando Sadleir publicó una traducción al inglés de On the Spiritual in Art en 1914. Ese año se publicaron extractos del libro en la revista Blast de Percy Wyndham Lewis y en el semanario cultural The New Age de Alfred Orage. Sin embargo, Kandinsky ya había recibido cierta atención en Gran Bretaña; en 1910 participó en la Allied Artists» Exhibition (organizada por Frank Rutter) en el Royal Albert Hall de Londres. Su obra fue elogiada en una reseña del artista Spencer Frederick Gore en The Art News.
El interés de Sadleir por Kandinsky también propició la entrada de las primeras obras de Kandinsky en una colección de arte británica; el padre de Sadleir, Michael Sadler, adquirió varias xilografías y el cuadro abstracto Fragmento para la composición VII en 1913, tras una visita de padre e hijo para conocer a Kandinsky en Múnich ese mismo año. Estas obras se expusieron en Leeds, en la Universidad o en los locales del Leeds Arts Club, entre 1913 y 1923.
El sol funde todo Moscú en un solo punto que, como una tuba loca, hace vibrar todo el corazón y toda el alma. Pero no, esta uniformidad del rojo no es la hora más bella. Es sólo el acorde final de una sinfonía que lleva todos los colores al cenit de la vida y que, como el fortissimo de una gran orquesta, es obligado y permitido por Moscú a sonar.
De 1918 a 1921, Kandinsky participó en la política cultural de Rusia y colaboró en la educación artística y la reforma de los museos. Pintó poco durante este periodo, pero dedicó su tiempo a la enseñanza artística, con un programa basado en el análisis de la forma y el color; también ayudó a organizar el Instituto de Cultura Artística de Moscú, del que fue el primer director. Su visión espiritual y expresionista del arte fue finalmente rechazada por los miembros radicales del Instituto por considerarla demasiado individualista y burguesa. En 1921, Kandinsky fue invitado a ir a Alemania para asistir a la Bauhaus de Weimar por su fundador, el arquitecto Walter Gropius.
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De vuelta a Alemania y a la Bauhaus (1922-1933)
En mayo de 1922, asistió al Congreso Internacional de Artistas Progresistas y firmó la «Proclamación Fundacional de la Unión de Artistas Progresistas Internacionales».
Kandinsky impartió la clase de diseño básico para principiantes y el curso de teoría avanzada en la Bauhaus; también dirigió clases de pintura y un taller en el que aumentó su teoría del color con nuevos elementos de psicología de la forma. El desarrollo de sus trabajos sobre el estudio de las formas, en particular sobre los puntos y las formas de la línea, condujo a la publicación de su segundo libro teórico (Punto y línea al plano) en 1926. Sus exámenes de los efectos de las fuerzas sobre las líneas rectas, que conducen a los tonos contrastados de las líneas curvas y angulares, coincidieron con las investigaciones de los psicólogos de la Gestalt, cuyos trabajos también se discutieron en la Bauhaus. Los elementos geométricos adquirieron una importancia creciente tanto en su enseñanza como en su pintura, especialmente el círculo, el semicírculo, el ángulo, las líneas rectas y las curvas. Este periodo fue intensamente productivo. Esta libertad se caracteriza en sus obras por el tratamiento de planos ricos en colores y gradaciones, como en Amarillo – rojo – azul (1925), donde Kandinsky ilustra su distanciamiento de los movimientos constructivistas y suprematistas influyentes en la época.
La obra Amarillo – rojo – azul (1925), de dos metros de ancho, consta de varias formas principales: un rectángulo amarillo vertical, una cruz roja inclinada y un gran círculo azul oscuro; una multitud de líneas negras rectas (o sinuosas), arcos circulares, círculos monocromáticos y dameros de colores dispersos contribuyen a su delicada complejidad. Esta simple identificación visual de las formas y de las principales masas de color presentes en el lienzo es sólo una primera aproximación a la realidad interior de la obra, cuya apreciación requiere una observación más profunda, no sólo de las formas y los colores que intervienen en el cuadro, sino de su relación, de su posición absoluta y relativa en el lienzo y de su armonía.
Kandinsky formó parte de Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules), formado en 1923 con Paul Klee, Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, que dio conferencias y expuso en Estados Unidos en 1924. Debido a la hostilidad de la derecha, la Bauhaus abandonó Weimar y se instaló en Dessau en 1925. Tras una campaña de desprestigio nazi, la Bauhaus abandonó Dessau en 1932 para instalarse en Berlín, hasta su disolución en julio de 1933. Kandinsky abandona entonces Alemania y se instala en París.
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Gran Síntesis (1934-1944)
Kandinsky vivía en un apartamento de París y creaba su obra en un estudio en el salón. En sus cuadros aparecen formas biomórficas con contornos flexibles y no geométricos, formas que sugieren organismos microscópicos pero que expresan la vida interior del artista. Kandinsky utilizaba originales composiciones de color, evocando el arte popular eslavo. También mezclaba ocasionalmente arena con pintura para dar una textura granulada y rústica a sus cuadros.
Este periodo corresponde a una síntesis de la obra anterior de Kandinsky en la que utilizó todos los elementos, enriqueciéndolos. En 1936 y 1939 pintó sus dos últimas grandes composiciones, el tipo de lienzos elaborados que no había producido durante muchos años. La composición IX presenta diagonales muy contrastadas y potentes cuya forma central da la impresión de un embrión en el vientre materno. Pequeños cuadrados de colores y bandas coloreadas destacan sobre el fondo negro de la Composición X como fragmentos de estrellas (o filamentos), mientras que enigmáticos jeroglíficos con tonos pastel cubren una gran masa granate que parece flotar en la esquina superior izquierda del lienzo. En la obra de Kandinsky algunas características son evidentes, mientras que ciertos toques son más discretos y velados; sólo se revelan progresivamente a quienes profundizan en su obra. Su intención era que sus formas (que armonizaba y colocaba sutilmente) resonaran en el alma del observador.
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El artista como profeta
Al escribir que «la música es el mejor maestro», Kandinsky se embarcó en las primeras siete de sus diez Composiciones. Las tres primeras sólo se conservan en fotografías en blanco y negro tomadas por su colega y amigo Gabriele Münter. La Composición I (1910) fue destruida por un ataque aéreo británico sobre la ciudad industrial de Braunschweig, en la cuenca del Ruhr, la noche del 14 de octubre de 1944.
Aunque existen estudios, bocetos e improvisaciones (especialmente de la Composición II), una redada nazi en la Bauhaus en la década de 1930 dio lugar a la confiscación de las tres primeras Composiciones de Kandinsky. Se expusieron en la muestra «Arte degenerado», patrocinada por el Estado, y luego se destruyeron (junto con obras de Paul Klee, Franz Marc y otros artistas modernos)
Fascinado por la escatología cristiana y la percepción de una nueva era, un tema común a las siete primeras composiciones de Kandinsky es el apocalipsis (el fin del mundo tal y como lo conocemos). En su libro Concerning the Spiritual in Art, Kandinsky habla del «artista como profeta», y en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial creó cuadros que mostraban un cataclismo que alteraría la realidad individual y social. Como devoto creyente del cristianismo ortodoxo, Kandinsky se basó en las historias bíblicas del Arca de Noé, Jonás y la ballena, la resurrección de Cristo, los cuatro jinetes del Apocalipsis en el libro del Apocalipsis, los cuentos populares rusos y las experiencias mitológicas comunes de muerte y renacimiento. Nunca intentó imaginar ninguna de estas historias como una narración, sino que utilizó sus imágenes veladas como símbolos de los arquetipos de muerte-renacimiento y destrucción-creación que sentía que eran inminentes en el mundo anterior a la Primera Guerra Mundial.
Como afirmó en Concerning the Spiritual in Art (véase más adelante), Kandinsky consideraba que un auténtico artista que crea arte a partir de «una necesidad interna» habita en la punta de una pirámide que se mueve hacia arriba. Esta pirámide en progresión penetra y avanza hacia el futuro. Lo que ayer era extraño o inconcebible, hoy es habitual; lo que hoy es vanguardia (y sólo lo entienden unos pocos), mañana es de dominio público. El artista-profeta moderno se encuentra solo en la cúspide de la pirámide, haciendo nuevos descubrimientos e introduciendo la realidad del mañana. Kandinsky estaba al tanto de los recientes desarrollos científicos y de los avances de los artistas modernos que habían contribuido a crear formas radicalmente nuevas de ver y experimentar el mundo.
La Composición IV y los cuadros posteriores tienen como objetivo principal evocar una resonancia espiritual en el espectador y el artista. Como en su cuadro del apocalipsis por el agua (Composición VI), Kandinsky pone al espectador en la situación de experimentar estos mitos épicos traduciéndolos en términos contemporáneos (con un sentido de desesperación, de ráfaga, de urgencia y de confusión). Esta comunión espiritual espectador-pintura-artista-profeta puede describirse dentro de los límites de las palabras y las imágenes.
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Teórico artístico y espiritual
Como indican los ensayos del Almanaque Der Blaue Reiter y las teorías con el compositor Arnold Schoenberg, Kandinsky también expresó que la comunión entre el artista y el espectador estaba disponible tanto para los sentidos como para la mente (sinestesia). Al oír tonos y acordes mientras pintaba, Kandinsky teorizó que (el negro es el color del cierre, y el fin de las cosas; y que las combinaciones de colores producen frecuencias vibratorias, parecidas a los acordes que se tocan en un piano. En 1871, el joven Kandinsky aprendió a tocar el piano y el violonchelo.
Kandinsky también desarrolló una teoría de las figuras geométricas y sus relaciones, afirmando, por ejemplo, que el círculo es la forma más pacífica y representa el alma humana. Estas teorías se explican en Punto y Línea al Plano (véase más adelante).
La escenografía de Kandinsky para una representación de «Cuadros de una exposición» de Mussorgsky ilustra su concepto sinestésico de una correspondencia universal de formas, colores y sonidos musicales. En 1928, en el teatro de Dessau, Wassily Kandinsky realizó la escenografía de «Cuadros de una exposición». En 2015, los diseños originales de los elementos escénicos fueron animados con tecnología de vídeo moderna y sincronizados con la música según las notas preparatorias de Kandinsky y el guión del director Felix Klee.
En otro episodio con Münter durante los años del expresionismo abstracto bávaro, Kandinsky estaba trabajando en su Composición VI. Tras casi seis meses de estudio y preparación, había pretendido que la obra evocara simultáneamente una inundación, un bautismo, una destrucción y un renacimiento. Tras esbozar la obra en un panel de madera de tamaño mural, se bloqueó y no pudo continuar. Münter le dijo que estaba atrapado en su intelecto y no llegaba al verdadero tema del cuadro. Le sugirió que simplemente repitiera la palabra uberflut («diluvio» o «inundación») y se centrara en su sonido más que en su significado. Repitiendo esta palabra como un mantra, Kandinsky pintó y completó la monumental obra en un lapso de tres días.
En el arte de Wassily Kandinsky confluyen la música y la espiritualidad. Con su aprecio por la música de su época y su disposición cinestésica, las obras de arte de Kandinsky tienen un marcado estilo de expresionismo en sus primeros años. Sin embargo, adoptó todos los estilos artísticos de su época y de sus predecesores, es decir, el Art Nouveau (formas orgánicas sinuosas), el Fauvismo y el Blaue Reiter (colores impactantes), el Surrealismo (misterio) y la Bauhaus (constructivismo), para pasar al abstraccionismo cuando exploró la espiritualidad en el arte. Sus pinturas sin objetos muestran una abstracción espiritual sugerida por los sonidos y las emociones a través de una unidad de sensación. Impulsados por la fe cristiana y la necesidad interior de un artista, sus cuadros tienen la ambigüedad de la forma representada en una variedad de colores, así como la resistencia contra los valores estéticos convencionales del mundo del arte.
Su firma o estilo individual puede definirse y dividirse en tres categorías a lo largo de su carrera artística: Impresiones (elemento representativo), Improvisaciones (reacción emocional espontánea), Composiciones (obras de arte definitivas).
A medida que Kandinsky empezó a alejarse de su temprana inspiración en el impresionismo, sus pinturas se volvieron más vibrantes, pictográficas y expresivas, con formas más nítidas y claras cualidades lineales.
Pero con el tiempo, Kandinsky fue más allá rechazando la representación pictórica con más huracanes sinestésicos de colores y formas, eliminando las referencias tradicionales a la profundidad y poniendo al descubierto diferentes glifos abstractos, pero lo que se mantuvo constante fue su búsqueda espiritual de expresiones y referencias a su fe cristiana.
La armonía emocional es otro rasgo destacado en las últimas obras de Kandinsky. Con diversas dimensiones y tonos brillantes equilibrados mediante una cuidadosa yuxtaposición de proporciones y colores, corroboró la universalidad de las formas en sus obras, allanando así el camino hacia una mayor abstracción.
Wassily Kandinsky utilizaba a menudo el negro en sus cuadros para realzar el impacto de las formas de colores brillantes, mientras que sus formas eran a menudo enfoques biomórficos para aportar surrealismo a su arte.
Los análisis de Kandinsky sobre las formas y los colores no son el resultado de simples y arbitrarias asociaciones de ideas, sino de la experiencia interior del pintor. Pasó años creando cuadros abstractos de gran riqueza sensorial, trabajando con la forma y el color, observando incansablemente sus propios cuadros y los de otros artistas, anotando sus efectos en su sentido del color. Esta experiencia subjetiva es algo que cualquiera puede hacer: no se trata de observaciones científicas y objetivas, sino de observaciones interiores y subjetivas, lo que el filósofo francés Michel Henry llama «subjetividad absoluta» o «vida fenomenológica absoluta».
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Sobre lo espiritual en el arte
Publicado en Múnich en 1911, el texto de Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, define tres tipos de pintura: impresiones, improvisaciones y composiciones. Mientras que las impresiones se basan en una realidad externa que sirve de punto de partida, las improvisaciones y las composiciones representan imágenes que surgen del inconsciente, aunque la composición se desarrolla desde un punto de vista más formal. Kandinsky compara la vida espiritual de la humanidad con una pirámide: el artista tiene la misión de llevar a los demás al pináculo con su obra. La punta de la pirámide son esos pocos y grandes artistas. Es una pirámide espiritual, que avanza y asciende lentamente aunque a veces parezca inmóvil. Durante los periodos de decadencia, el alma se hunde en el fondo de la pirámide; la humanidad sólo busca el éxito exterior, ignorando las fuerzas espirituales.
Los colores en la paleta del pintor evocan un doble efecto: un efecto puramente físico en el ojo, que queda encantado por la belleza de los colores, similar a la alegre impresión cuando comemos un manjar. Pero este efecto puede ser mucho más profundo, provocando una vibración del alma o una «resonancia interior», un efecto espiritual en el que el color toca el alma misma.
La «necesidad interior» es, para Kandinsky, el principio del arte y el fundamento de las formas y la armonía de los colores. Lo define como el principio de contacto eficaz de la forma con el alma humana. Toda forma es la delimitación de una superficie por otra; posee un contenido interior, el efecto que produce en quien la mira atentamente. Esta necesidad interior es el derecho del artista a una libertad ilimitada, pero esta libertad se convierte en licencia si no se fundamenta en dicha necesidad. El arte nace de la necesidad interior del artista de una manera enigmática, mística, a través de la cual adquiere una vida autónoma; se convierte en un sujeto independiente, animado por un soplo espiritual.
Las propiedades obvias que podemos ver cuando miramos un color aislado y lo dejamos actuar solo, por un lado está la calidez o la frialdad del tono del color, y por el otro la claridad u oscuridad de ese tono. La calidez es una tendencia al amarillo, y la frialdad una tendencia al azul; el amarillo y el azul forman el primer gran contraste dinámico. El amarillo tiene un movimiento excéntrico y el azul un movimiento concéntrico; una superficie amarilla parece acercarse a nosotros, mientras que una superficie azul parece alejarse. El amarillo es un color típicamente terrestre, cuya violencia puede ser dolorosa y agresiva. El azul es un color celestial, que evoca una profunda calma. La combinación de azul y amarillo produce una inmovilidad y una calma totales, que es el verde.
La claridad es una tendencia al blanco y la oscuridad es una tendencia al negro. El blanco y el negro forman el segundo gran contraste, que es el estático. El blanco es un silencio profundo y absoluto, lleno de posibilidades. El negro es la nada sin posibilidad, un silencio eterno sin esperanza, y se corresponde con la muerte. Cualquier otro color resuena con fuerza en sus vecinos. La mezcla del blanco con el negro conduce al gris, que no posee ninguna fuerza activa y cuya tonalidad se acerca a la del verde. El gris corresponde a la inmovilidad sin esperanza; tiende a la desesperación cuando se oscurece, recuperando la poca esperanza cuando se aclara.
El rojo es un color cálido, vivo y agitado; es contundente, un movimiento en sí mismo. Mezclado con el negro se convierte en marrón, un color duro. Mezclado con el amarillo, gana en calidez y se convierte en naranja, que imparte un movimiento irradiante en su entorno. Cuando el rojo se mezcla con el azul, se aleja del hombre para convertirse en púrpura, que es un rojo frío. El rojo y el verde forman el tercer gran contraste, y el naranja y el morado el cuarto.
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Punto y línea al plano
En sus escritos, publicados en Múnich por la Verlag Albert Langen en 1926, Kandinsky analizó los elementos geométricos que componen toda pintura: el punto y la línea. Llamó al soporte físico y a la superficie material sobre la que el artista dibuja o pinta el plano básico, o BP. No los analizó objetivamente, sino desde el punto de vista de su efecto interno en el observador.
Un punto es un pequeño trozo de color puesto por el artista en el lienzo. No es un punto geométrico ni una abstracción matemática; es extensión, forma y color. Esta forma puede ser un cuadrado, un triángulo, un círculo, una estrella o algo más complejo. El punto es la forma más concisa pero, según su colocación en el plano básico, adoptará una tonalidad diferente. Puede estar aislado o resonar con otros puntos o líneas.
Una línea es el producto de una fuerza que se ha aplicado en una dirección determinada: la fuerza ejercida sobre el lápiz o el pincel por el artista. Las formas lineales producidas pueden ser de varios tipos: una línea recta, que resulta de una fuerza única aplicada en una sola dirección; una línea angular, que resulta de la alternancia de dos fuerzas en direcciones diferentes, o una línea curva (o ondulada), producida por el efecto de dos fuerzas que actúan simultáneamente. El efecto subjetivo que produce una línea depende de su orientación: una línea horizontal se corresponde con el suelo sobre el que el hombre se apoya y se mueve; posee una tonalidad afectiva oscura y fría, similar al negro o al azul. Una línea vertical se corresponde con la altura, y no ofrece ningún soporte; posee una tonalidad luminosa y cálida cercana al blanco y al amarillo. Una diagonal posee una tonalidad más o menos cálida (o fría), según su inclinación hacia la horizontal o la vertical.
Una fuerza que se despliega, sin obstáculo, como la que produce una línea recta se corresponde con el lirismo; varias fuerzas que se enfrentan (o molestan) entre sí forman un drama. El ángulo formado por la línea angular también tiene una sonoridad interna que es cálida y cercana al amarillo para un ángulo agudo (un triángulo), fría y similar al azul para un ángulo obtuso (un círculo), y similar al rojo para un ángulo recto (un cuadrado).
El plano básico es, en general, rectangular o cuadrado. Por lo tanto, está compuesto por líneas horizontales y verticales que lo delimitan y lo definen como una entidad autónoma que sustenta el cuadro, comunicando su tonalidad afectiva. Esta tonalidad está determinada por la importancia relativa de las líneas horizontales y verticales: las horizontales dan una tonalidad tranquila y fría al plano básico, mientras que las verticales imparten una tonalidad tranquila y cálida. El artista intuye el efecto interno del formato y las dimensiones del lienzo, que elige en función de la tonalidad que quiere dar a su obra. Kandinsky consideraba el plano básico un ser vivo, que el artista «fecunda» y siente «respirar».
Cada parte del plano básico posee una coloración afectiva; ésta influye en la tonalidad de los elementos pictóricos que se dibujarán sobre él, y contribuye a la riqueza de la composición resultante de su yuxtaposición en el lienzo. El arriba del plano básico se corresponde con la soltura y la ligereza, mientras que el abajo evoca la condensación y la pesadez. El trabajo del pintor es escuchar y conocer estos efectos para producir cuadros que no sean el efecto de un proceso aleatorio, sino el fruto de un trabajo auténtico y el resultado de un esfuerzo hacia la belleza interior.
Este libro contiene muchos ejemplos fotográficos y dibujos de las obras de Kandinsky que ofrecen la demostración de sus observaciones teóricas, y que permiten al lector reproducir en él la obviedad interior siempre que se tome el tiempo de mirar esos cuadros con atención, que los deje actuar sobre su propia sensibilidad y que deje vibrar las cuerdas sensibles y espirituales de su alma.
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Mercado del arte
En 2012, Christie»s subastó por 23 millones de dólares el «Estudio para la Improvisación 8″ de Kandinsky, una vista de 1909 de un hombre blandiendo una espada en un pueblo con los colores del arco iris. El cuadro había estado en préstamo en el Kunstmuseum Winterthur (Suiza) desde 1960 y fue vendido a un coleccionista europeo por la Fundación Volkart, brazo benéfico de la empresa suiza de comercio de productos básicos Volkart Brothers. Antes de esta venta, el último récord del artista se estableció en 1990, cuando Sotheby»s vendió su Fuga (1914) por 20,9 millones de dólares. El 16 de noviembre de 2016 Christie»s subastó Rigide et courbé (rígido y doblado) de Kandinsky, una gran pintura abstracta de 1935, por 23,3 millones de dólares, un nuevo récord para Kandinsky. Solomon R. Guggenheim compró originalmente el cuadro directamente al artista en 1936, pero no se expuso después de 1949, y luego fue vendido en subasta a un coleccionista privado en 1964 por el Museo Solomon R. Guggenheim.
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En la cultura popular
La obra de teatro Seis Grados de Separación de 1990 hace referencia a un cuadro de «doble cara de Kandinsky». En la versión cinematográfica de la obra, de 1993, el cuadro de doble cara se representa con el cuadro de Kandinsky de 1913 Líneas negras en una cara y su cuadro de 1926 Varios círculos en la otra.
La película de 1999 Double Jeopardy hace numerosas referencias a Kandinsky, y una obra suya, Sketch, ocupa un lugar destacado en la trama. La protagonista, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), utiliza la inscripción en el registro de la obra para localizar a su marido con su nuevo alias. En la película también aparecen dos variaciones de la portada del almanaque de Blue Rider.
En 2014, Google conmemoró el 148º aniversario de Kandinsky con un Google Doodle basado en sus pinturas abstractas.
En la película de 2015 Longest ride hay una historia dentro de la historia que habla de Ruth e Ira. Ruth está interesada en el arte y visitan el Black Mountain College donde Ruth le cuenta a Ira sobre Kandinski que llegó y rompió todas las leyes de la disciplina.
Una biografía en forma de libro ilustrado titulada The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky»s Abstract Art se publicó en 2014. Sus ilustraciones, realizadas por Mary GrandPre, le valieron el premio Caldecott 2015.
Su nieto fue el profesor de musicología y escritor Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), cuya carrera se centró en Rusia.
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Exposiciones
El Solomon R. Guggenheim Museum acogerá la exposición Vasily Kandinsky: Alrededor del Círculo del 8 de octubre de 2021 al 5 de septiembre de 2022, junto con una serie de exposiciones individuales con la obra de los artistas contemporáneos Etel Adnan, Jennie C. Jones y Cecilia Vicuña.
El Solomon R. Guggenheim Museum organizó una importante retrospectiva de la obra de Kandinsky entre 2009 y 2010, titulada Kandinsky. En 2017, una selección de la obra de Kandinsky se expuso en el Guggenheim, «Visionarios: Creando un Guggenheim moderno».
La Phillips Collection de Washington, D.C., celebró una exposición del 11 de junio al 4 de septiembre de 2011, titulada ″Kandinsky y la armonía del silencio,″ en la que se presentaba ″Pintura con borde blanco″ y sus estudios preparatorios.
En 2013, la familia Lewenstein presentó una reclamación para la restitución de la Pintura con casas de Kandinsky, en poder del Museo Stedelijk. En 2020, un comité creado por el ministro de Cultura holandés consideró que el comportamiento del Comité de Restitución era incorrecto, lo que provocó un escándalo en el que dimitieron dos de sus miembros, incluido su presidente. Ese mismo año, un tribunal de Ámsterdam dictaminó que el Museo Stedelijk podía conservar el cuadro de la colección judía Lewenstein, a pesar del robo nazi. Sin embargo, en agosto de 2021 el Ayuntamiento de Ámsterdam decidió devolver el cuadro a la familia Lewenstein.
Nota: Varias secciones de este artículo han sido traducidas de su versión francesa: Escritos teóricos sobre el arte, La Bauhaus y Los grandes periodos artísticos de síntesis. Para ver las referencias detalladas completas en francés, consulte la versión original en fr:Vassily Kandinsky.
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Referencias en francés
Fuentes
