Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | diciembre 9, 2021

Resumen

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 27 de enero de 1756 – Viena, 5 de diciembre de 1791) fue un prolífico e influyente compositor austriaco del periodo clásico.

Mozart demostró una prodigiosa capacidad musical desde su primera infancia. Ya dominaba los instrumentos de teclado y el violín, y comenzó a componer a los cinco años, y empezó a actuar para la realeza europea, asombrando a todos con su precoz talento. En su adolescencia, fue contratado como músico de la corte en Salzburgo, pero las limitaciones de la vida musical en la ciudad le empujaron a buscar un nuevo puesto en otras cortes, pero sin éxito. Cuando visitó Viena en 1781 con su patrón, se enemistó con él y renunció, optando por quedarse en la capital, donde, durante el resto de su vida, alcanzó la fama pero poca estabilidad económica. En sus últimos años aparecieron algunas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su prematura muerte dieron lugar a varias leyendas. Dejó una esposa, Constanze, y dos hijos.

Fue autor de más de seiscientas obras, muchas de ellas de referencia en la música sinfónica, concertante, operística, coral, pianística y de cámara. Su producción fue alabada por todos los críticos de su época, aunque muchos la consideraron excesivamente compleja y difícil, y extendió su influencia sobre varios otros compositores a lo largo del siglo XIX y principios del XX. Hoy en día, Mozart es considerado por la crítica como uno de los más grandes compositores de Occidente, ha alcanzado un gran prestigio incluso entre los profanos y su imagen se ha convertido en un icono popular.

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Familia y primeros años

Mozart nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756 y fue bautizado al día siguiente en la catedral local. El nombre completo que recibió fue Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, y su padrino fue Joannes Theophilus Pergmayr. Más tarde, Mozart prefirió que su nombre Theophilus se llamara en sus versiones francesa o germánica, respectivamente Amadé y Gottlieb, y más raramente en la forma latina, Amadeus. Los dos primeros nombres sólo se utilizaron en sus primeras publicaciones, y adoptó la forma germánica Wolfgang en lugar de la latina Wolfgangus. Fue el séptimo y último hijo de Leopold Mozart y Anna Maria Pertl. De todos los hijos, sólo él y una hermana, Maria Anna, apodada Nannerl, sobrevivieron a la infancia. La familia de su padre procedía de la región de Augsburgo, y el apellido se registra desde el siglo XIV, apareciendo en varias formas diferentes: Mozarth, Motzhart, Mozhard o Mozer. Muchos de sus miembros se dedicaban a la cantería y la construcción, y algunos eran artistas. La familia de su madre era de la región de Salzburgo, compuesta generalmente por burgueses de clase media.

Tan pronto como se reconoció el talento de Mozart en sus primeros años, su padre, un músico experimentado y violinista de renombre, abandonó sus pretensiones pedagógicas y compositivas para dedicarse a la educación de su hijo y de su hermana Nannerl, que también mostró tempranamente extraordinarias dotes musicales. Parece seguro que gran parte de la profesionalidad que Wolfgang llegó a mostrar en su madurez se debió a la estricta disciplina impuesta por su padre. Su aprendizaje musical comenzó a los cuatro años. Leopold había compilado en 1759 un volumen de composiciones elementales para el aprendizaje de su hija, que también sirvió de libro de texto para su hermano. En este volumen, Leopold anota las primeras composiciones de Mozart, fechadas en 1761, un Andante y un Allegro para teclado, pero es imposible determinar hasta qué punto son obras integrales de Mozart o si llevan una contribución paterna.

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Primeros viajes

Pronto los niños estuvieron preparados para actuar en público, y ese mismo año, 1761, Mozart hizo su primera aparición como niño prodigio, en una recitación de obras de Johann Eberlin en la Universidad de Salzburgo. A esto le siguió un periodo de unos veinte años en el que viajó mucho por Europa, organizado privadamente por Leopoldo con los objetivos declarados de establecer a sus hijos como genios precoces y obtener beneficios económicos. Entre los numerosos conciertos que daban, las pruebas a las que se sometían, los contactos profesionales y las visitas de cortesía que se veían obligados a realizar, y la frecuente audición de interpretaciones de música ajena para la instrucción de los niños, junto con la continuación de sus estudios de música e instrucción elemental, el calendario de estos viajes era siempre agotador, y a veces hacía mella en su salud.

Su primer viaje, en 1762, fue a Múnich, donde tocaron ante el Elector de Baviera. A finales de año comenzaron otro, que duró hasta enero de 1763, yendo a Viena y otras ciudades, tocando para varios nobles y dos veces para la emperatriz María Teresa y su consorte. Según los registros de las personalidades que los atendían, y del propio Leopoldo, que era un prolífico epistolario y llevaba diarios de viaje, Mozart ya tocaba «maravillosamente», siendo un niño «vivaz, ingenioso y lleno de encanto». Poco después de su regreso a casa, Mozart cayó enfermo, al parecer de fiebre reumática, pero pronto se recuperó, hasta el punto de que en febrero de 1763 tocó por primera vez el violín y el clavicordio en la corte de Salzburgo. Una nota de un periódico local afirma que Mozart ya era capaz de tocar como un adulto, improvisar en varios estilos, acompañar a primera vista, tocar teclados con un paño cubriendo las teclas, añadir un bajo a un tema determinado e identificar cualquier nota que se tocara. Los informes de los amigos dejan constancia de que a esta tierna edad, aunque su jovialidad infantil seguía siendo manifiesta, su espíritu ya se había apoderado de la música, y sólo estaba dispuesto a tocar ante un público que se tomara la música en serio, mostrando orgullo por sus habilidades. Ese mismo año hizo su primer intento grabado de escribir un concierto, y aunque su letra era un garabato, su música fue considerada por Leopold como compuesta correcta y adecuadamente.

También en 1763, en el mes de junio, iniciaron otro viaje, que duró hasta 1766 y que esta vez les llevó a Alemania, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, pasando por varios centros musicales importantes en el camino. Ahora tenían su propio carruaje y les acompañaba un criado. Mozart solía tocar el órgano en las iglesias de los pueblos donde pernoctaban, y la familia aprovechaba su tiempo libre para realizar diversas salidas. En Ludwigsburg conocieron al violinista Pietro Nardini y al compositor Niccolò Jommelli; al llegar a Bruselas, esperaron cinco semanas hasta que el gobernador los recibió para una audición. Llegaron a París el 18 de noviembre y permanecieron allí durante cinco meses, excepto una quincena en Versalles, en la que actuaron ante Luis XV, y con toda probabilidad dieron otras actuaciones privadas. Dieron dos conciertos públicos, entraron en contacto con músicos locales y con un influyente crítico literario y musical, el barón von Grimm. En París, Leopold publica las primeras obras impresas de Mozart, dos pares de sonatas para clave y violín. En abril del año siguiente partieron hacia Londres, donde permanecieron quince meses. Poco después de su llegada fueron recibidos por Jorge III, que hizo al muchacho algunas pruebas difíciles con el clavicordio, y lo escuchó en otras dos ocasiones. Dieron conciertos públicos y privados, y Leopold invitó a expertos para que pusieran a prueba a Mozart de diversas maneras, pero los anuncios sensacionalistas publicados disminuían la edad de Mozart en un año, y las actuaciones tenían a veces un carácter casi circense. El filósofo Daines Barrington le examinó y presentó un informe con sus conclusiones a la Royal Society, en el que declaraba su destreza en la improvisación y en la composición de canciones en estilo operístico. Posiblemente en Londres Mozart compuso e interpretó sus primeras sinfonías, pudo entrar en contacto con la música de Händel, que aún era popular, y allí conoció a Johann Christian Bach, con quien inició una larga amistad y de quien recibió influencias musicales. El 1 de agosto de 1765 se embarcaron de nuevo hacia Francia, pero al llegar a Lille el niño cayó enfermo y estuvo en cama durante un mes. El viaje continuó hacia los Países Bajos, y en La Haya Mozart volvió a enfermar, esta vez, junto con Nannerl, de un grave ataque de fiebre tifoidea que duró dos meses. Luego pasaron por varias ciudades, y durante este periodo Mozart compuso variaciones para clavecín sobre canciones holandesas y seis sonatas para violín y clavecín. Luego volvieron a París, donde el barón von Grimm los escuchó de nuevo y se asombró de los progresos del muchacho. Sus sinfonías fueron presentadas con buena acogida y superó con brillantez las pruebas más difíciles que se le plantearon, dejando asombrado a su público. De París pasaron al sur de Francia, antes de dirigirse a Suiza y Alemania, y finalmente a Salzburgo, trayendo consigo un apreciable resultado económico. Por algunas sonatas dedicadas a la reina de Inglaterra, Mozart había recibido la suma de cincuenta guineas, el equivalente a unos diez mil dólares de hoy, lo que da una idea de la rentabilidad de las giras, por no hablar de los preciosos regalos que recibió, como anillos de oro, relojes y cajas de rapé.

Los meses siguientes los pasó en su ciudad natal, realizando estudios de latín, italiano y aritmética, probablemente enseñados por su padre, así como escribiendo sus primeras obras vocales para la escena, entre ellas un extracto de un oratorio colectivo, la comedia Apollo et Hyacinthus y un extracto de una Pasión de Cristo. Esta última fue posiblemente la pieza que tuvo que escribir encerrado en una habitación solo para demostrar al príncipe-arzobispo que era él quien escribía sus composiciones. También hizo algunos arreglos de sonatas de otros autores en forma de conciertos. En septiembre de 1767 la familia emprendió un nuevo viaje, permaneciendo en Viena durante seis semanas. Una epidemia de viruela en la ciudad les llevó a trasladarse a Brno y luego a Olmütz, pero la enfermedad se llevó a los dos niños de una manera suave que dejó marcas indelebles en el rostro de Mozart. Al volver a Viena, fueron escuchados por la corte y se planificó la representación de una ópera, La finta semplice, pero la composición nunca se representó, para indignación de Leopoldo. Por otra parte, en la mansión de Franz Mesmer se escuchó un breve singspiel, Bastien und Bastienne, y en la consagración de la Weisenhauskirche se presentó una misa solemne que había escrito, dirigida por el propio compositor.

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Viajes a Italia

El 5 de enero de 1769 estaban de vuelta en Salzburgo, donde permanecieron cerca de un año. Mozart escribió varias piezas nuevas, incluyendo un grupo de importantes serenatas orquestales, varias piezas sagradas menores y varias danzas, y fue nombrado Konzertmeister honorario de la corte el 27 de octubre. El 13 de diciembre, sin su hermana ni su madre, sólo padre e hijo se dirigieron a Italia. Siguiendo su pauta habitual, el viaje estuvo salpicado de paradas en todos los lugares en los que el niño podía ser escuchado y podía ser recompensado con buenos regalos. En Verona fue examinado por miembros de la Academia Filarmónica, y esto se repitió en Mantua. En Milán recibieron la protección del poderoso conde von Firmian, ministro plenipotenciario de Austria en Italia, y conocieron a músicos como Giovanni Battista Sammartini y Niccolò Piccinni. Pasando la noche en Lodi, Mozart completó su primer cuarteto de cuerda. En Bolonia visitaron al famoso teórico Padre Martini, examinador de la prestigiosa Academia Filarmónica, que probó y aprobó a Mozart y lo hizo entrar en la sociedad, y conocieron al castrato Farinelli. En Florencia, Mozart entabló una inmediata e intensa amistad con el joven compositor inglés Thomas Linley, y de allí pasaron a Roma, donde fueron recibidos por el Papa y Mozart fue ennoblecido con la Orden de la Aguja de Oro en grado de caballero, una deferencia extraordinaria para un músico de su época. Llevó el título públicamente durante algún tiempo, pero luego abandonó la práctica. En la Capilla Sixtina escucharon el famoso Miserere de Gregorio Allegri, una obra celosamente guardada por el coro de la Capilla como su propiedad exclusiva, pero que Mozart transcribió íntegramente y de memoria tras escucharla. De regreso a Bolonia, fue examinado por la Academia Filarmónica local y admitido como miembro. De nuevo en Milán, Mozart se dedicó a componer una ópera, Mitridate, re di Ponto, representada en verano con una acogida entusiasta y que permaneció en escena durante veintidós veladas. Los tres primeros fueron realizados por el autor. Pasando por otras ciudades, dando otros conciertos y estableciendo relaciones con importantes personalidades políticas y musicales, regresaron a Salzburgo el 28 de marzo de 1771.

Pero poco quedaba en casa; incluso antes de dejar Italia habían organizado su regreso, firmando un contrato para interpretar una serenata teatral, Ascanio in Alba, que se daría en Milán en la boda del archiduque Fernando, y un oratorio, La Betulia liberata, para Padua. En agosto de 1771 estaba de vuelta en Milán, donde el Ascanio se representó con inmenso éxito, eclipsando una ópera de Hasse, un célebre compositor más antiguo, que se escuchó en las mismas celebraciones. De una carta del archiduque enviada a su madre se desprende que había considerado la posibilidad de dar a Mozart un puesto en su corte, pero en su respuesta la emperatriz le aconsejó que no cargara con «esos inútiles» cuya costumbre de «vagar por el mundo como mendigos degradaría su servicio». De vuelta a Salzburgo el 15 de diciembre, pasaron allí los siguientes meses.

Poco después de su llegada, el patrón de Leopold murió. Segismundo von Schrattenbach había sido muy tolerante con las repetidas y largas ausencias de Leopoldo, aunque a veces suspendía el pago de su salario. Sin embargo, los ricos regalos que Mozart recibió en sus viajes fueron una importante compensación. El 14 de marzo de 1772 ascendió al principado-arzobispado Jerónimo de Colloredo, cuya actitud hacia su servidor fue mucho más rígida. Estos meses fueron fértiles para Mozart, componiendo una nueva serenata teatral, ocho sinfonías, cuatro divertimentos y algunas obras sacras importantes. El 9 de julio fue admitido formalmente como violinista en la corte de Salzburgo, con un sueldo de 150 florines, cargo que ocupó de forma honorífica durante tres años. El 24 de julio los Mozart partieron para su tercer y último viaje a Italia, representando en Milán la ópera Lucio Silla, que no fue del todo exitosa debido a un reparto desigual, así como otras composiciones. Leopoldo deseaba asegurar un empleo para su hijo fuera de Salzburgo; solicitó un puesto con el Gran Duque de Toscana, pero la petición no fue aceptada, y el 13 de marzo de 1773 estaban en casa.

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Otros viajes

Los ingresos de la familia eran entonces suficientes para mudarse a una casa más grande, pero Leopoldo no estaba satisfecho ni con su posición relativamente subordinada en la capilla de la corte ni con las escasas perspectivas de ascenso profesional de su hijo en su ciudad natal. Estas fueron probablemente las causas que les llevaron a Viena unos meses más tarde en un intento de obtener un puesto en la corte imperial. Este objetivo no se alcanzó, pero la música de Mozart se benefició del contacto con las obras de los compositores de la vanguardia vienesa, mostrando un apreciable progreso. A mediados de 1774 representó una ópera en Múnich, La finta giardiniera, y compuso sus primeras sonatas para teclado. A su regreso, en marzo de 1775, Mozart inició un período de creciente frustración con las limitadas condiciones de la vida musical local y la falta de tolerancia de su empleador ante las ausencias prolongadas. Sin embargo, no dejó de componer y apareció una plétora de nuevas obras de diversos géneros, como conciertos para teclado, divertimentos, serenatas, sonatas y obras sacras. En agosto de 1777 Mozart presentó su dimisión, y el descontento del príncipe con el servicio irregular de Mozart se reflejó en la dimisión en el mismo acto también de Leopoldo. Este último no pudo permitirse el lujo de abandonar su puesto, y fue reincorporado.

Para mantenerse, Mozart reanudó los viajes y el 23 de septiembre, ya sin la compañía de su padre, se fue con su madre de gira por Alemania y Francia, dando conciertos y solicitando puestos en varias cortes, pero sin éxito. En Augsburgo visitaron a sus familiares y Mozart estableció una relación afectiva con su prima Maria Anna Thekla, apodada Bäsle, con la que posteriormente mantuvo el contacto por correspondencia. En Mannheim entabló amistad con varios músicos de la importante orquesta local y se enamoró de la cantante Aloysia Weber, con la intención de llevarla a Italia y convertirla en una diva. Involucrado en esta relación, aplazó varias veces su viaje a París, pero el romance no fructificó. Mantenía un contacto regular con su padre por carta, y en este intercambio de correspondencia, Leopoldo se irritaba y preocupaba cada vez más por la falta de objetividad de su hijo, su irresponsabilidad con el dinero y su tendencia a postergar las decisiones. Para Leopoldo era evidente que su hijo era incapaz de arreglárselas solo, y llenó sus cartas con una plétora de recomendaciones sobre cómo debía actuar, a quién buscar, cómo adular a los poderosos, cómo manejar el dinero y muchas otras cosas. A pesar de realizar varias obras con éxito, su estancia en París no fue agradable. Mozart se quejó de la falta de gusto de los franceses, sospechó de intrigas contra él, su antigua amistad con Grimm se deterioró y rechazó la única oferta de trabajo estable que recibió en todo el viaje, el puesto de organista en Versalles. Para empeorar las cosas, su madre enfermó y murió el 3 de julio de 1778. Una vez superada la crisis, recibió una carta de su padre en la que le notificaba que Colloredo había cambiado de opinión y estaba dispuesto a readmitirle con un sueldo más alto y con permiso para viajar. Salió de París el 26 de septiembre, pero decidió hacer el viaje de vuelta vía Alemania, retrasando su llegada a Salzburgo, para exasperación de su padre, que temía que el retraso pusiera en peligro su readmisión en la corte. No llegó a casa hasta mediados de enero del año siguiente, con sus planes de independencia destrozados, las finanzas en un estado precario y las relaciones con su padre tensas.

Entonces envió una solicitud formal de readmisión al servicio de la corte y fue contratado como organista, con un salario de 450 florines. El contrato también le obligaba a componer todo lo que se le pidiera y a dar clases a los niños del coro. Los dos años siguientes fueron sin incidentes, pero escribió varias obras nuevas, entre ellas sinfonías, misas e importantes conciertos, en los que aparece la influencia de los estilos internacionales que había conocido, y siguió interesado en la música dramática. En 1780 recibió el encargo de una ópera para ser llevada a Múnich, lo que dio lugar a Idomeneo, la primera de sus grandes óperas, que retrata el drama y el heroísmo con una fuerza y profundidad sin precedentes en su producción, siendo en estos aspectos una de las más notables de toda su carrera.

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Viena

En marzo de 1781 su patrón viajó a Viena para asistir a la coronación de José II, y Mozart le acompañó. El estatus de su posición en la corte era bajo, y su correspondencia de este periodo revela de nuevo una creciente insatisfacción, y al mismo tiempo le muestra entusiasmado ante la perspectiva de hacer carrera en la capital imperial. Una noche se dio una fiesta para el nuevo emperador, pero Colloredo le impidió tocar, lo que le habría valido una gratificación equivalente a la mitad de su salario anual en Salzburgo. La tensión entre ambos aumentó y la inevitable crisis estalló el 9 de marzo, cuando en una tormentosa audiencia con su jefe volvió a pedir ser relevado de sus funciones. De momento Colloredo se negó, pero poco después fue aceptado. Luego se trasladó a los pisos de sus amigos, los Weber, de cuya hija Aloysia se había enamorado en Mannheim. Mozart comenzó entonces una relación emocional con otra de las hijas de Weber, Constanze. En las cartas a su padre, al principio desmintió los rumores de la aventura, pero para evitar la vergüenza se trasladó a otra casa. Mientras tanto, se ganaba la vida dando clases y conciertos privados, y seguía componiendo. En diciembre actuó en la corte en un concurso con Muzio Clementi, y ganó, pero sus esperanzas de obtener un trabajo oficial no se materializaron.

Su relación con Constanze se profundizó, y aunque siguió negándola a su padre, finalmente el 15 de diciembre de 1781 declaró su intención de casarse. Poco después del estreno de su nueva ópera El rapto en la cerrajería, que tuvo un gran éxito, presionado por la madre de Constanze, aceleró los preparativos de la boda y pidió su bendición paterna. El 4 de agosto de 1782 se casaron en la catedral de San Esteban, pero no fue hasta el día siguiente cuando llegó la carta del padre dando su reticente consentimiento. La figura de Constanze y su papel en la vida de Mozart han sido objeto de mucha controversia, pero parece que la unión fue feliz, aunque ella tuviera poca capacidad para ayudar a su desorganizado marido a llevar la casa. A las pocas semanas de casarse ya se vieron obligados a pedir un préstamo. Constanze se quedó pronto embarazada y su primer hijo, Raimund Leopold, nació el 17 de julio de 1783, pero a los pocos días de nacer lo dejaron al cuidado de unos amigos para que la pareja pudiera viajar a Salzburgo y visitar a Leopold. Según la correspondencia posterior, la fría recepción de Leopold no hizo que la visita fuera especialmente amistosa.

Salieron de Salzburgo el 27 de octubre de 1783, pero mientras estaban allí el bebé murió el 19 de agosto, y no se sabe cuándo se enteraron los padres. Las cartas de Mozart a Leopold a finales de año revelan que la situación financiera de la pareja no era buena, surgiendo varias deudas, pero que hacía planes optimistas para la próxima temporada musical. Esta perspectiva se hizo realidad, dando tantos conciertos que le quedaba poco tiempo para componer, a la vez que daba clases, su fuente de ingresos más segura, y comenzó a publicar varias obras impresas, que también le reportaron algún beneficio. En septiembre de 1784 nació su segundo hijo, Carl Thomas, y en diciembre se unió a los masones, escribiendo música para los rituales masónicos.

A principios de 1785, Leopoldo les visitó en Viena durante unos meses, y sus cartas describen la febril actividad de su hijo, involucrado en numerosos conciertos, el cómodo piso en el que vivían, los recitales de música de Mozart a los que asistía, y atestiguan que el prestigio de su hijo estaba en su apogeo. Las noticias de los periódicos de esta época hablan de Mozart como «universalmente estimado», y dueño de una «merecida fama». Sin embargo, los ingresos de un músico independiente no estaban nada garantizados; pronto volvieron las dificultades y se vio obligado a recurrir a nuevos préstamos. El proyecto más importante de 1785 fue la escritura de la ópera Las bodas de Fígaro, con libreto de Lorenzo da Ponte, estrenándose en mayo de 1786 con buena acogida, y convirtiéndose pronto en una pieza de repertorio habitual para varias compañías teatrales. En el otoño de 1786 hizo planes para ir a Inglaterra, pero Leopold le aconsejó que no fuera y se negó a cuidar del niño Carl, y la idea fue abandonada. El 18 de octubre nació su tercer hijo, Johann Thomas Leopold, que sólo vivió unos días.

Sin embargo, en 1787 aceptó una invitación a Praga, donde Fígaro había tenido un éxito considerable y se había convertido en un compositor popular. Allí recibió un encargo para una nueva ópera que se estrenaría en la temporada siguiente, lo que dio lugar a Don Giovanni. Mientras tanto, Leopoldo murió en mayo de 1787. Mozart renunció a su parte de la herencia en favor de Nannerl, pero recuperó sus manuscritos que estaban con su padre. En mayo se trasladó a otro piso, mucho más modesto, detrás de la Catedral, y en los meses siguientes no hay constancia de que Mozart hiciera apariciones públicas. Estuvo enfermo durante un breve periodo, pero siguió dando clases. Es posible que diera algunas lecciones al joven Beethoven en su primera y breve visita a Viena, y sin duda siguió enseñando a Hummel, que entonces tenía unos diez años, y que puede haber vivido con ellos durante algún tiempo. También publicó varias piezas de cámara y canciones, que fueron fáciles de vender. Volvió a Praga en octubre para el estreno de Don Giovanni, que tuvo una acogida entusiasta. A su regreso a Viena, en noviembre, se le concedió por fin su ansiado trabajo en la corte, siendo nombrado músico de cámara, con un sueldo de ochocientos florines y la sencilla tarea de escribir música para los bailes de la corte. A pesar del mayor prestigio que le proporcionaba un puesto oficial y del alivio que suponían los ingresos regulares, no resolvía en absoluto todos sus problemas. A finales de año tuvo que mudarse de nuevo, ahora a los suburbios, vio nacer el 27 de diciembre a su hija Theresia, que murió a los pocos meses, y comenzó al año siguiente un periodo de repetidas peticiones de ayuda económica a su amigo Michael Puchberg. La correspondencia intercambiada delata su humillación y su estado de ánimo deprimido. Aun así, este periodo fue muy fértil desde el punto de vista creativo, con una notable sucesión de obras importantes.

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Los últimos años

A principios de 1789, Mozart aceptó una invitación para acompañar al príncipe Karl Lichnowsky a Alemania, tocando en varias ciudades por el camino. Sus peticiones de dinero continuaron y su mujer volvió a estar embarazada. Su hija Anna nació en noviembre y sólo vivió un día. Ese año escribió algunos cuartetos y sonatas, pero se dedicó principalmente a una nueva ópera, Così fan tutte, la tercera en colaboración con Da Ponte. Tuvo una buena acogida, pero duró poco tiempo y el beneficio resultante fue escaso. Aunque evidentemente es pobre, Mozart no estaba en la miseria. Seguía recibiendo su sueldo de la corte, daba clases, algunos conciertos le reportaban ingresos y seguía vendiendo obras de teatro. Sus necesidades básicas estaban cubiertas y aún podían permitirse un criado y un carruaje. Sus cartas de esta época oscilan entre los lamentos y las visiones esperanzadoras de la prosperidad futura. Con el ascenso del nuevo emperador, Leopoldo II, esperaba ser ascendido, pero no fue así; solicitó el puesto de maestro de capilla de la catedral y consiguió ser nombrado sustituto, pero sin sueldo. A principios del verano de 1791 nació su último hijo, Franz Xaver Wolfgang, y Mozart se puso a trabajar con el empresario Emanuel Schikaneder, cuya compañía estaba triunfando al componer su ópera en estilo singspiel, La flauta mágica. La reacción del público fue inicialmente fría, pero pronto se hizo popular. Entretanto, se le encargaron otras dos composiciones importantes, el Réquiem, por un mecenas que exigía el secreto y deseaba permanecer en el anonimato (hoy se sabe que fue encargado por el conde Walsegg-Stuppach), y su última ópera, La clemencia de Tito, que se estrenó en Praga con gran éxito.

En Praga cayó enfermo y, al parecer, ya no recuperó su perfecta salud. Los relatos posteriores le muestran de vuelta en Viena inmerso en un intenso ritmo de trabajo, enfrascado en la finalización del Réquiem y acosado por premoniciones de muerte, pero gran parte de este ambiente puede ser leyenda, y es difícil conciliar estas descripciones con varias de sus cartas de la época en las que muestra un estado de ánimo jovial. En noviembre de 1791 tuvo que retirarse a la cama y recibir atención médica. A principios de diciembre su salud pareció mejorar y pudo cantar partes del Réquiem inacabado con algunos amigos. El día 4 su estado empeoró; su médico acudió con urgencia pero no pudo hacer mucho. Hacia la una de la madrugada del 5 de diciembre expiró. La causa de la muerte fue diagnosticada como fiebre miliar aguda. Se desarrolló el folclore sobre su muerte y se propusieron varios diagnósticos diferentes, incluyendo versiones de conspiración y asesinato, basadas en las sospechas del propio Mozart de haber sido envenenado, pero todas son hipotéticas y algunas bastante fantasiosas. Posiblemente se trataba de un recrudecimiento fatal de la fiebre reumática que le había atacado en la infancia; la descripción de la enfermedad como fiebre miliar aguda se utilizaba para muchas fiebres inflamatorias con exantema, lo que no excluye la fiebre reumática.

Mozart fue llorado en la catedral el 6 de diciembre y el 6 o 7 fue discretamente enterrado en una tumba sin nombre en el cementerio de la iglesia de San Marcos, en las afueras de Viena, sin que nadie le acompañara, lo que, en contra de las versiones romantizadas que dan su muerte como en condiciones abyectas y su entierro solitario como una indignidad y una trágica traición de los vieneses al gran genio, era una costumbre habitual en su época. No se erigió ninguna lápida y la ubicación exacta de la tumba es hasta hoy desconocida. Sin embargo, es posible, según un relato de Jahn de 1856, que Salieri y Van Swieten estuvieran presentes, junto con su alumno Süssmayr y otros dos músicos no identificados. Los obituarios fueron unánimes en reconocer la grandeza de Mozart, los masones hicieron celebrar una suntuosa misa el día 10 y publicaron el sermón elogioso pronunciado en su honor, se dieron varios conciertos en su memoria, y algunos en beneficio de Constanze. En Praga, los homenajes fúnebres fueron aún más grandes que en Viena. Mozart dejó una herencia considerable en manuscritos, instrumentos y otros objetos, pero la valoración económica de la misma fue pequeña.

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Educación, ideas y personalidad

Según Steptoe, todas las consideraciones sobre la personalidad de Mozart y el entorno familiar en el que creció deben pasar por el análisis de la figura de su padre, Leopold. Su madre, Anna Maria, siguió siendo un personaje oscuro, en todo caso secundario, en la vida de su hijo, pero Leopoldo ejerció una influencia sobre él que duró hasta la madurez. Nació en Augsburgo y se trasladó a Salzburgo para estudiar filosofía y derecho, pero no completó sus estudios. Se dedicó a la música y ocupó un puesto de violinista y profesor de violín en la capilla del príncipe-arzobispo de Salzburgo, dedicándose también a la composición. Más tarde ascendió al cargo de maestro de capilla suplente, y alcanzó una fama considerable con la redacción de un tratado sobre la técnica del violín titulado Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), que ha tenido varias reediciones y traducciones y sigue siendo una de las obras de referencia en su género escritas en el siglo XVIII. Leopoldo era un representante típico del racionalismo de su tiempo. Tenía una gran inteligencia, se interesaba por las artes y las ciencias, mantenía correspondencia con literatos y filósofos como Wieland y Gellert, y era un hombre familiarizado con los tortuosos caminos del mundo cortesano de su época.

La educación musical que Leopold, un maestro de primera categoría, proporcionó a su hijo fue completa en todos los aspectos, y la presencia de la música en la vida familiar fue constante, tanto a través de la práctica doméstica como de las numerosas actividades sociales en las que la familia participaba, a menudo con música. El pequeño Mozart aprendió a tocar el teclado desde los cuatro años, a los cinco se inició en el violín y el órgano, y ya pasó a la composición. La educación de Mozart más allá de la música no está bien documentada, pero al parecer Leopold hizo que aprendiera francés, italiano, latín y aritmética. Los viajes internacionales, además de la ganancia económica y la búsqueda de la fama, también sirvieron para que Mozart conociera una variedad de estilos, formara su gusto y aprendiera nuevas técnicas. Leopold también se preocupó de contratar profesores en estos viajes para complementar cualquier aspecto que pareciera necesario. En Londres buscó al castrato Giovanni Manzuoli para que le diera clases de canto, y en Bolonia le llevó al padre Martini para que le diera clases de contrapunto, además de adquirir partituras que serían difíciles de encontrar en Salzburgo. Los viajes también servían para ampliar los horizontes en otros aspectos de la cultura, y siempre que podía Mozart asistía al teatro y leía literatura extranjera. Además, el ocio al aire libre, la interacción social y el ejercicio eran parte integrante de los valores educativos e higiénicos de Leopold, por lo que la imagen de Mozart como un niño solitario en un mundo de adultos, encerrado entre cuatro paredes, es un mito.

Durante el periodo itinerante, Leopold ocupó un lugar central en la vida de su hijo, siendo su secretario, maestro, colaborador, gestor, relaciones públicas y su mayor promotor, planificando meticulosamente los itinerarios, explotando cada contacto en su beneficio y organizando todas las actuaciones de su hijo, incluida la sensacional difusión de su genio. Leopold ejerció una fuerte presión sobre Mozart para intentar inculcarle el sentido de la responsabilidad y la profesionalidad, y durante mucho tiempo fue su mayor consejero estético. La naturaleza y las repercusiones positivas o negativas de esta presencia dominante en Mozart han sido objeto de mucho debate entre los críticos, pero parece cierto que, aunque existía un afecto real y profundo entre padre e hijo, y Leopold era visiblemente un padre orgulloso, a medida que el niño entraba en la madurez el carácter controlador paterno y su tendencia al sarcasmo y a la manipulación de los sentimientos para hacer que el hijo se plegara a sus ideas empezó a ser una fuente de tensión creciente entre ellos. Con el paso de los años, Mozart aprendió a ignorar los frecuentes reproches de su padre a su comportamiento y sus elecciones, pero se conservan cartas de Leopold en las que queda patente su impotente enfado y decepción, y cartas de Mozart en las que, entre la culpa y la impaciencia, se esfuerza por justificarse y asegurarle que sabía lo que hacía. Después de que Mozart se trasladara a Viena, sólo se reunieron dos veces. Una vez cuando Leopoldo fue presentado a Constanze en Salzburgo, y la segunda cuando los visitó en Viena en 1785, cuando parece haberse encontrado satisfecho, al ser testigo del éxito y el prestigio profesional de su hijo y ver que vivía en una situación cómoda.

El padre también parece haber sido responsable de dar forma a algunas de las ideas religiosas, sociales y políticas de su hijo. Leopoldo, a pesar de ser un hombre de mundo era profundamente devoto; en uno de sus viajes interrumpió el itinerario para convencer a un apóstata de que volviera al catolicismo, era un ávido coleccionista de reliquias de santos y en varias cartas expresó su preocupación por la salvación del alma de Mozart. Sin embargo, se relacionó con los ilustrados y otros anticlericales, y en varias ocasiones expresó su desprecio por los valores corruptos de los príncipes de la Iglesia. Por otro lado, recomendó a su hijo que se acercara a los altos jerarcas y se alejara de sus compañeros músicos, valorando más el mérito personal que los títulos nobiliarios. Mozart se hizo en cierta medida eco de todas estas creencias y opiniones, como atestigua su correspondencia. Condenó a los ateos -llamó a Voltaire «archipatriota impío»- e hizo en muchas ocasiones devotas menciones a Dios. Tenía una gran sensibilidad hacia las desigualdades sociales y un agudo sentido del amor propio, y una carta que escribió tras su enfrentamiento con su mecenas Colloredo es ilustrativa en este sentido. En ella dice: «El corazón nobilita al hombre, y si ciertamente no soy conde, puedo tener más honor en mí que muchos condes; y, lacayo o conde, en la medida en que me insulta, es un canalla». Su mayor compromiso con la política se reflejó en su ingreso, junto con su padre, en la masonería, una organización que en aquella época militaba abiertamente por la sistematización jurídica de los principios humanos fundamentales, la educación, la libertad de expresión política y religiosa y el acceso al conocimiento, buscando crear, según la fórmula entonces utilizada, una «sociedad ilustrada».

En otros puntos tenía pensamientos muy diferentes a los de su padre. Sólo un joven de catorce años podía ironizar en una carta con las opiniones de su hermana Leopold sobre la estética, que se inclinaban hacia los modelos establecidos por Gellert y Wieland y que buscaban para el arte una función social moralizadora y noble dentro de una expresión austera y virtuosa. Estas opiniones ya le parecían anticuadas, y en una carta a su padre hacia 1780 defendía la validez de la ópera buffa y rechazaba su conformidad con los dictados de la ópera seria. Tampoco se aprecia en su correspondencia una afición por las artes que no sea la música -ni siquiera se mencionan y su inventario no incluye ni un solo cuadro- ni se siente especialmente atraído por el paisaje natural. No parece haber sido un gran lector, pero estaba hasta cierto punto familiarizado con Shakespeare, Ovidio, Fénelon, Metastasio y Wieland, y probablemente leyó obras sobre historia, educación y política, pero gran parte de esta lectura se hizo aparentemente con vistas a escribir textos para óperas o canciones. Sin embargo, se conservan borradores de dos de sus comedias en prosa y algunos poemas, y fue un gran escritor de cartas, cuyo contenido transmite una gran variedad de sentimientos e ideas, presentados de forma profunda y exuberante que igualan en calidad literaria a la correspondencia de los escritores más destacados de su época.

Habiendo pasado los años de formación de su personalidad siempre en viajes extenuantes, presionado de diversas maneras por su padre, y por el público que siempre exigía nuevas hazañas de un niño prodigio, y sin recibir una educación estándar, Mozart sorprendentemente emergió como un hombre maduro sin graves problemas psicológicos, pero su paso a una vida autónoma no estuvo exento de repercusiones negativas, un fenómeno común a otros niños prodigio. De niño, su vivacidad y espontaneidad, junto con su innegable y asombroso talento, le ganaron las gracias y los mimos de la alta nobleza y le permitieron mantener una intimidad con ellos en enorme desproporción con sus insignificantes orígenes burgueses. Cuando creció, el atractivo del niño genio desapareció, se convirtió en uno más entre los miles de músicos de talento activos en Europa -aunque tenía un talento supremo- y las facilidades de penetración en todas las esferas sociales que había conocido antes también desaparecieron. Su temprano éxito había desarrollado en él un considerable orgullo por sus logros, con el consiguiente desprecio por la mediocridad, pero cuando se vio privado de sus antiguos privilegios y empezó a rechazar a Leopold como organizador de su vida -un papel que su padre había desempeñado tan bien antes-. Al verse obligado a ganarse la vida primero como músico cortesano subordinado y luego aventurarse en una vida incierta como músico independiente, le resultaba difícil mantener en orden su rutina doméstica, equilibrar su presupuesto, adaptarse al mercado y socializar de forma diplomática y equitativa con sus compañeros. Una carta escrita desde París a su padre por su viejo amigo, el barón von Grimm, expresa ampliamente la opinión de sus contemporáneos sobre él:

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Relaciones

Constanze fue sometida a lo largo del tiempo a las más diversas apreciaciones, pero en la mayoría de ellas fue retratada como inculta, vulgar, caprichosa, astuta por enredar a Mozart en un matrimonio que, al parecer, no deseaba tanto, y como incapaz de mantenerle y ayudarle en la administración de la casa, induciéndole a una vida despreocupada e irresponsable que en varias ocasiones les llevó a graves dificultades económicas. También se ha sugerido que le fue infiel, aunque no hay pruebas de ello. Lo que sí parece cierto es que ella, tenga o no las faltas que se le imputan, se convirtió en el principal apoyo emocional de su marido hasta su muerte, fue el objeto de su verdadera pasión y le hizo feliz. En las diversas ausencias de Constanze para someterse a un tratamiento de salud, las cartas de Mozart expresan una perenne preocupación por su bienestar y revelan los celos que sentía hacia ella, haciéndole mil recomendaciones sobre el comportamiento decoroso que debía mantener en público. Y su supuesta incompetencia como ama de casa es difícil de conciliar con la sagaz administración de la herencia y el nombre de su marido que llevó a cabo tras enviudar.

Se han atribuido varios amores a Mozart en su juventud, pero el alcance de su participación es incierto. Entre ellas se encontraban su prima Anna Thekla, con la que posiblemente tuvo su primera experiencia sexual, Lisel Cannabich, Aloysia Weber y la baronesa von Waldstätten. Es posible que incluso después del matrimonio siguiera cortejando a otras mujeres, entre ellas las cantantes Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb y Josepha Duschek, su alumna Theresia von Trattner y Maria Pokorny Hofdemel, pero no hay pruebas de que fuera concretamente infiel a Constanze. Tras su muerte, corrió el rumor de que había dejado embarazada a Maria Hofdemel.

Mozart tuvo muchos mecenas en su carrera, y algunos de ellos le dedicaron una legítima amistad. Su primer protector a su llegada a Viena fue la condesa Thun, frecuentando su casa con asiduidad. Otros amigos de la nobleza fueron Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin y, sobre todo, el barón Gottfried van Swieten, de todos ellos quizá el más leal, y que posiblemente influyó en la obra de su amigo al despertar en él el interés por la fuga. Entre los compositores y otros profesionales del mundo artístico entabló una amistad más íntima, aunque a veces efímera, con Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, que acudió a su rescate en varias crisis financieras, los actores Joseph Lange, Gottlieb Stephanie y Friedrich Schröder, los instrumentistas Anton Stadler y Joseph Leutgeb, y los miembros de la compañía de teatro de Emanuel Schikaneder, incluido él mismo. Su amistad con Joseph Haydn llegó a ser intensa, aunque no convivieron regularmente. Sin embargo, desarrollaron una profunda admiración mutua, y la obra de Mozart revela la influencia del compositor mayor. Su ambivalente relación con Antonio Salieri se convirtió en otra manzana de la discordia para los críticos, y se formaron muchas leyendas en torno a él, incluida una que le acusaba de ser el asesino de Mozart. Posiblemente Mozart envidiaba su elevada posición en la estima del emperador y al principio desconfiaba de él, suponiendo que pretendía perjudicarle con intrigas. Más tarde estableció una relación cordial con el competidor, invitándole a un recitativo de La flauta mágica y quedando encantado con los cumplidos que Salieri le hizo. Salieri también mostró su deferencia cuando incluyó obras de Mozart al dirigir la música en la coronación de Leopoldo II en Praga. Los relatos dejados por los amigos de Salieri dicen que en su vejez habría confesado haber envenenado a Mozart, pero para entonces había intentado suicidarse y entrado en un estado mental delirante, y hoy los críticos consideran la sospecha infundada.

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Aspecto e iconografía

Era de baja estatura, delgado y pálido, la viruela le había dejado marcas en la cara, y Nannerl decía que no tenía ningún atractivo físico, circunstancia de la que era consciente. Hummel y otros, sin embargo, recordaron sus grandes y brillantes ojos azules, y el tenor Michael Kelly, que se envanecía de su cabello rubio y fino. Su oreja izquierda estaba deformada y la mantenía oculta bajo el pelo. Sus dedos también estaban deformados, pero esto podría deberse a la práctica continua en el teclado. En años posteriores adquirió una papada y su nariz se hizo prominente, lo que dio lugar a bromas en los periódicos. Aunque estas descripciones pueden ser exageradas, en varios momentos se registró su preocupación por compensar su falta de belleza física con la elegancia en el vestido, los zapatos y el peinado, e incluso en la ropa interior.

Mozart fue retratado varias veces en vida. Quedan unos catorce retratos considerados auténticos y más de sesenta cuya identificación es dudosa. De los autentificados la gran mayoría fueron realizados por pintores de poco mérito, pero son importantes el de Barbara Kraft, pintado póstumamente a partir de fuentes anteriores y según Landon quizás el que más se acercó a su fisonomía real, y el pintado por su cuñado Joseph Lange, muy poético pero que quedó sin terminar. También cabe destacar una litografía de Lange realizada posiblemente a partir de un cuadro perdido, el dibujo con punta de plata de Dora Stock, el retrato familiar de Johann Nepomuk della Croce y los retratos infantiles de Saverio dalla Rosa y Pietro Lorenzoni. A la muerte de Mozart se hizo una máscara de cera de su rostro, que desgraciadamente se ha perdido. A lo largo del siglo XIX se realizaron otros retratos, pero son recreaciones románticas que revelan las ideas de la burguesía de la época más que los verdaderos rasgos del compositor.

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Antecedentes

Tras un comienzo influenciado por la estética rococó, Mozart desarrolló la mayor parte de su carrera durante el periodo de la historia de la música conocido como clasicismo, llamado así por su equilibrio y perfección formal. El movimiento tuvo paralelos en las demás artes bajo el nombre de neoclasicismo, que nació de un renovado interés por el arte de la antigüedad clásica, produciéndose en medio de importantes descubrimientos arqueológicos y teniendo como uno de sus principales mentores intelectuales al alemán Johann Joachim Winckelmann. El neoclasicismo debe también su origen a la influencia de los ideales de la Ilustración, que se basaban en el racionalismo, combatían las supersticiones y los dogmas religiosos y hacían hincapié en la mejora personal y el progreso social dentro de un sólido marco ético. Sin conocer las reliquias musicales de la antigüedad, a diferencia de las demás artes, el Clasicismo musical fue en gran medida una evolución continua, sin rupturas bruscas, desde las raíces barrocas y rococó. Gluck intentó dar al coro en la ópera una importancia equivalente a la que tenía en la tragedia clásica, pero los principales géneros musicales consolidados en el Clasicismo, la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerda, tenían precursores desde principios del siglo XVIII. Junto con Haydn, fue Mozart quien los llevó a un alto nivel de excelencia y consistencia. Aunque los primeros compositores de estos géneros fueron invariablemente nombres de segunda o tercera fila, sin ellos la música instrumental de Mozart habría sido impensable.

Salzburgo, que contaba con una antigua tradición musical, en la época del nacimiento de Mozart se había convertido en un centro de cierta relevancia en el mundo musical de Austria, habiendo contado a lo largo del siglo XVIII con la presencia de importantes nombres como Muffat y Caldara. En la época en que nació Mozart, su propio padre, Leopold, era uno de los líderes de una escuela local que había adquirido contornos característicamente germánicos, suplantando la influencia de los estilos francés e italiano, anteriormente predominantes. En esta época la vida musical se enriquece; la orquesta y el coro de la corte alcanzan cierta fama más allá de las fronteras locales y atraen a notables instrumentistas y cantantes; varias familias burguesas adineradas comienzan a formar sus propios grupos, algunos capaces de competir en calidad y tamaño con los de la corte. Sin embargo, cuando Colloredo subió al trono del principado, aunque él mismo era aficionado a la música y violinista, impuso una importante reducción del número de sus músicos e inclinó el ritual del culto religioso, alineándose con la filosofía del emperador José II. Con esta grave limitación, las perspectivas profesionales futuras de Mozart en la ciudad se vieron reducidas.

Viena, por su parte, como capital del imperio era un centro musical mucho más importante. Incluso con las limitaciones de la música sacra, la capilla de la corte presumía de un alto nivel, y la música profana se producía en cantidad en los teatros de ópera, en los conciertos públicos y en las veladas de numerosas familias que mantenían orquestas y grupos de cámara privados. Algunos disponían de pequeños teatros en sus palacios y podían incluso ofrecer condiciones para la representación de óperas de cámara. Además, la ciudad contaba con editores de música, numerosos copistas y fabricantes de instrumentos de renombre, y un gran tráfico de músicos extranjeros visitantes que hacían circular nuevas ideas y composiciones. Con la actuación de Haydn, el propio Mozart y poco después Beethoven, se convirtió en uno de los mayores referentes musicales de toda Europa.

La música de Mozart es básicamente homofónica, definida en pocas palabras como una línea melódica apoyada en una armonía vertical, con un uso económico de modulaciones y disonancias, éstas colocadas en puntos estratégicos y pronto resueltas. Su armonía, siempre clara, es extremadamente rica en sutilezas y soluciones originales, y su uso de la disonancia, el diseño de los motivos y la dinámica sirve a fines eminentemente expresivos. Sus ritmos son vivos y su comprensión de las posibilidades texturales de los instrumentos es inmensa. Al mismo tiempo, utilizó abundantemente los recursos polifónicos, incluido el más estricto de ellos, la fuga, especialmente en sus misas. Sin embargo, su uso de la fuga podría abrirse a libertades formales, dependiendo de las características de los sujetos (temas). Las fugas con temas largos presentan más rasgos tradicionales, mientras que las de temas cortos son más experimentales y sus perfiles melódicos encajan mejor en la estética clásica. Rara vez abarcan todo un movimiento, sino que son habituales en las secciones finales, procedimiento que se entiende como un énfasis retórico del discurso musical. En la música instrumental, las fugas estrictas son poco frecuentes y los elementos polifónicos se estructuran como episodios en el marco de la forma sonata. Mozart estudió con interés las fugas de Bach y compuso varias, y también entró en contacto con la música de Händel, igualmente rica en polifonía, de la que recibió una importante influencia.

Se sabe que Mozart entendía el proceso compositivo como una actividad consciente, que debía ser emprendida con un propósito definido y de acuerdo con una necesidad específica. Las ensoñaciones a la espera de la inspiración, o la comprensión de la inspiración como una fuerza externa, no tenían cabida en su método. Sin embargo, esto no excluyó la fantasía, ni impidió que sus sentimientos ejercieran una influencia en su obra. Sus contemporáneos no conocían sus procedimientos compositivos, sólo sabían que componía mucho y rápido. Sin embargo, se ha creado un folclore, a partir de sus grandes dotes de improvisador y de algunas escasas observaciones que él mismo hizo, de que escribía instintivamente, o de que las canciones le venían ya hechas en su mente y luego se limitaba a transcribirlas mecánicamente a la partitura, sin necesidad de correcciones, o de que componía sin ayuda de los instrumentos, pero esta percepción, confrontada con un gran número de otras pruebas contrarias, no sobrevive en gran medida. Es cierto, por otra parte, que poseía una memoria y unas capacidades intelectuales prodigiosas. En una carta afirmaba que elaboraba una composición mentalmente mientras escribía otra ya hecha en papel, pero en otras daba detalles de prolongadas meditaciones planeando obras, y de su considerable esfuerzo hasta que llegaban a buen puerto. Su estado de conciencia tan activo en lo que respecta a la música se relata en una carta a su padre, en la que dice que pensaba en la música todo el día, y que disfrutaba experimentando, estudiando y reflexionando. Su procedimiento habitual, según se desprende de los análisis de los manuscritos y de sus relatos, era el siguiente: primero concebía una idea y utilizaba su fantasía para definirla, luego la probaba en el piano -decía que sin un piano no podía componer, o sólo lo hacía con dificultad-. La siguiente etapa consistía en comparar su idea con modelos de otros compositores, y luego escribir un primer boceto en papel, a menudo de forma críptica, para que nadie entendiera lo que estaba planeando. Después vendrían otros bocetos más completos, en los que se detallaba la progresión armónica de la estructura y sus principales líneas melódicas, además de esbozar la línea de bajo, sobre la que se construía el resto. Anotaba los temas subsidiarios para utilizarlos en el futuro, y a partir de ahí la obra empezaba a tomar su forma definitiva. La última etapa consistía en la orquestación, que definía la sonoridad final de la pieza.

En contra de las leyendas que describen a Mozart como un prodigio innato, su vasto conocimiento de la cultura musical europea de su tiempo y de épocas anteriores fue decisivo en la formación de su estilo personal. Su gusto por los matices sutiles y delicados, su hábil utilización del espectro tonal para dotar de colores más ricos a la armonía y la flexibilidad de su estilo impidieron que su fuerte vena lírica entrara en los excesos del romanticismo. Incluso en las ocasiones en que expresó la tragedia de la existencia humana, atemperó el dramatismo rechazando toda afectación. Cultivando el equilibrio, el encanto y la gracia propios del clasicismo, su obra posee sin embargo una gran vivacidad, expresividad y fuerza, presentando siempre sus ideas de forma clara y directa. Su producción es enorme, polifacética y aquí sólo puede abordarse brevemente en sus principales géneros, incluyendo una veintena de óperas, diecisiete misas, un réquiem, 29 conciertos para piano, varios conciertos para diversos instrumentos, 27 cuartetos y seis quintetos de cuerda, 41 sinfonías y un gran número de composiciones menores en diversas formaciones. El Catálogo Köchel recoge 630 piezas de su autoría, pero ocasionalmente se han redescubierto otras.

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Óperas

Entre sus composiciones más importantes están sus óperas, que incorporaban elementos de tradiciones muy diferentes: el singspiel alemán y la ópera seria y la ópera buffa italianas. Sin embargo, no se pueden tomar estas categorías demasiado literalmente, y hay muchas obras con características comunes a todas. Incluso algunas de sus opere buffe incluyen elementos dramáticos de gran peso en la trama y el carácter de la música, hasta el punto de que describe Don Giovanni, por ejemplo, como un «drama jocoso». Sus primeras creaciones en el género destacan por haber sido obra de un niño, pero aunque son técnicamente correctas, carecen de mayores cualidades dramáticas ni poseen una arquitectura musical muy rica o compleja. Su mejor momento en la fase infantil es Lucio Silla, compuesta a los dieciséis años, donde se esboza una coherencia dramática más eficaz entre los números, siendo especialmente interesante el final del acto I, donde consiguió evocar una atmósfera tenebrosa de gran interés. En general, sin embargo, la obra sigue estrictamente las convenciones de la ópera seria, concentrando sus fuerzas en arias de bravura para el despliegue de puro virtuosismo vocal. Su enfoque es ya muy diferente en Idomeneo, la primera de sus grandes series de opereta. Ya se esfuerza por dominar sus medios de forma consciente y con un propósito definido, demostrando una apreciable comprensión de las convenciones del teatro y de las formas de conseguir el mejor efecto dramático. Evitó las cadencias de carácter fuertemente conclusivo al final de cada número, para que la integración entre ellos fuera más natural y continua, eliminó el decorativismo de la tradición italiana del bel canto, y utilizando recursos sencillos escribió una música sobria y expresiva, dotándola de gran intensidad patética y lírica.

En El rapto del cerrajero se da un paso adelante, aunque la obra no tenga las pretensiones dramáticas de Idomeneo. Las numerosas arias de bravura son mucho más brillantes y ricas musicalmente que en sus obras anteriores, pero el resultado final es un híbrido confuso entre la ópera seria y la ópera bufa, donde la integración de los dos universos es inconexa e intrascendente. El equilibrio sólo se alcanzó en una fase posterior de la evolución de su pensamiento musical y de la comprensión del carácter y la psicología de los personajes, lo que dio lugar a las tres óperas que escribió sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte, en la fase final de su carrera. En todos ellos, los personajes burgueses o cómicos reciben un tratamiento musical y caracterológico de la misma importancia que los personajes heroicos y nobles. De hecho, Mozart no cambió las convenciones del género, sino que las aceptó y las impregnó de una potencia sonora, una amplitud dramática y una penetración psicológica sin parangón hasta entonces, junto con la creación de elegantes arquitecturas sonoras, una armonía transparente y coloreada con sutileza, una orquestación clara y evocadora y una inspiración melódica llena de frescura y vivacidad. Según Hindley, estas características se combinan para darles su atmósfera de fantasía, su equilibrio exacto y su profundo significado humano.

Sus dos últimas óperas, La flauta mágica y La clemencia de Tito, también de gran valor, dejan intrigantes cuestiones pendientes para los críticos, que especulan sobre a dónde podrían haberle llevado las innovaciones que introdujeron si hubiera vivido más tiempo. La flauta mágica es el mejor ejemplo del interés de Mozart por crear una ópera nacional germánica tanto en la forma como en la expresión, empleando el alemán como lengua del libreto y realizando una concepción ampliada de la forma de singspiel. Su temática es esotérica y en parte arqueológica, y puede reflejar la influencia de las doctrinas masónicas. Trata en resumen de la victoria de la luz sobre las tinieblas; la pareja protagonista pasa por un rito de iniciación, y el final es una alegoría del matrimonio de la Sabiduría y la Belleza, pero la obra tiene también importantes elementos de cuento de hadas y de pantomima. Técnicamente, la escritura de Bravery no responde a fines exhibicionistas, sino dramáticos, y es bastante económica; en varios momentos se aprecia el intento de basar la acción más en los recursos de la voz que en la coreografía de los personajes, con innovadores pasajes declamatorios de fuerte calidad dramática y coherencia armónica, rasgos que desencadenan mutaciones imprevistas e inusuales en la estructura general de la obra. En cuanto a Titus, es una ópera seria pura, sin interpolaciones cómicas, un drama político que ensalza la nobleza y la generosidad del emperador protagonista -una alegoría de Leopoldo II- sobre un fondo dominado por la intriga, la traición, la pasión, los celos, la cobardía y la agitación civil. Fue compuesta apresuradamente, pero representa una evocación tardía y noble de un género que ya se estaba extinguiendo, asimilando en parte la influencia de la renovación de la ópera seria de Gluck y dando a la música una atmósfera de verdadera tragedia clásica con una sabia economía de medios, una gran expresividad y una instrumentación que apuntaba al futuro. Muchos autores la consideraron en su momento la suma de los logros de Mozart en la ópera seria.

Es interesante observar que el tratamiento de las arias en sus óperas se ajustaba a las necesidades y capacidades de cada cantante que tenía disponible. También la forma literaria del libreto le dio sugerencias sobre cómo estructurar el contenido musical. En el contexto altamente convencional de la ópera seria, el aria es uno de los elementos más importantes, ya que en ella se presenta la mayor parte del material musical de toda la composición, dejando los recitativos y los coros una cantidad mucho menor. Sin embargo, el aria no supone un progreso dentro del desarrollo de la acción, es un número en el que la acción se congela para que el solista pueda hacer una meditación privada sobre los hechos ocurridos anteriormente o planificar una acción futura. El movimiento del drama tiene lugar principalmente en los recitativos del diálogo, donde los personajes pueden interactuar y hacer avanzar la acción. Al ser una escena estática con una estructura simétrica, el aria es, en esencia, contraria al desarrollo natural de un drama en constante expansión, y el rigor de la simetría impide el libre desarrollo de la caracterización. Por lo tanto, requiere que el compositor le infunda interés dramático por otros medios, especialmente por la acumulación y estructuración de elementos puramente musicales. Mozart se enfrentó a estas convenciones organizando su material sobre una nueva jerarquía de proporciones, sobre una secuencialidad temática más coherente y consecuente, y también buscando libretos que ofrecieran una dramaturgia más dinámica. Con ello consiguió dar a la retórica intrínseca al aria unos objetivos más definidos y más funcionales dentro del marco más o menos rígido de la ópera.

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Conciertos

Según Levin, no son las sinfonías sino las óperas y los conciertos los que más revelan la evolución de la escritura orquestal de Mozart en los años vieneses, y ambos comparten una serie de características técnicas, expresivas y formales en el tratamiento de la parte solista en relación con la orquesta y en la adaptación de la escritura a las capacidades de los intérpretes, como se ha descrito anteriormente en relación con las arias operísticas. Pero a diferencia de una situación dramática teatral, el concierto no está ligado a un libreto ni a la secuencia canónica aria-recitativa-etc. que caracteriza a la ópera. Esto abrió para el compositor una libertad mucho mayor en el desarrollo de la retórica musical, aunque gran parte de esa retórica transpuesta a los instrumentos seguía sujeta a las mismas leyes de articulación y comprensibilidad, como se revela especialmente en los primeros movimientos de los conciertos, organizados en la estructura esencialmente dialéctica de la forma sonata, donde todos los elementos persiguen el mismo objetivo retórico definido y el virtuosismo se concilia con las necesidades de la expresión dramática. Este es un rasgo que aparece en casi toda su producción concertística, especialmente en los conciertos de su madurez.

La deuda de los conciertos de Mozart con su música vocal solista se revela también en muchos detalles de sus movimientos lentos, como por ejemplo en los pasajes de estilo recitativo de los conciertos para piano K466, K467, K595 y varios más, en la variedad de acompañamientos orquestales a la parte del solista, y en la vivacidad con la que el conjunto orquestal reacciona al solista y le provoca a su vez una reacción por su parte. Del mismo modo, adaptó la escritura de los instrumentos solistas según las capacidades técnicas de sus intérpretes o las posibilidades de sus instrumentos particulares. Por ejemplo, en el concierto para arpa y flauta K299 incluyó las notas graves re♭3 y C3 en la parte de flauta porque el instrumento del intérprete, el Conde de Guines, tenía una flauta con un adaptador que permitía tocar estas notas inaccesibles para las flautas en general. El concierto para clarinete K622 fue compuesto especialmente para Anton Stadler, cuyo instrumento llegaba cuatro semitonos por debajo de la tesitura habitual. Los conciertos compuestos para el trompetista Joseph Leutgeb atestiguan el declive gradual de su habilidad: en el primero, K417 y K495, de 1783 y 1786 respectivamente, incluyen las notas altas b4 y c5, pero en el concierto K447 de 1787 se omiten, y en un borrador inacabado de otro concierto de 1791 no aparece ninguna nota por debajo de G3.

Mozart creó sus primeros conciertos añadiendo partes orquestales a sonatas para teclado de otros compositores, manteniendo la parte del teclado esencialmente sin cambios, pero pronto manifestó una habilidad para resumir el material temático y estructural en la escritura orquestal que añadió. Mozart practicó poco la forma de concierto hasta aproximadamente 1773, cuando sus experimentos más avanzados en la ópera despertaron su interés por la retórica instrumental, haciéndole ver que las complejidades inherentes a la forma de concierto para solistas podían equivaler a una situación dramática específica. Así, desde que compuso su primer concierto con material original, el concierto para violín K207 de 1773, todos sus conciertos posteriores están muy particularizados y todos presentan una gran cantidad de materiales temáticos y estructurales diferentes. En el modelo general de la sección expositiva de los primeros movimientos de sus conciertos aparecen alrededor de siete células estructurales distintas, algunas de las cuales pueden, sin embargo, derivar de un mismo tema. Con esta abundancia de elementos y su capacidad para integrarlos, Mozart evitó los dos principales problemas de la escritura concertante de sus contemporáneos: el formalismo mecánico y la falta de tensión, que generaba un discurso musical flojo, episódico y repetitivo. Logrando una notable integración entre forma y retórica, Mozart suplantó a todos los demás compositores de su época que se dedicaron a este género.

Varios autores consideran que, dentro de todos los conciertos de Mozart, los escritos para piano (en realidad el pianoforte), que compuso para sus propias interpretaciones como solista, representan su mayor logro en la música de concierto, y se sitúan muy por encima de toda la producción de sus colegas por la riqueza y originalidad del conjunto y la sutileza y complejidad de la relación creada entre el solista y la orquesta, manteniendo las características idiomáticas tanto del solista como del conjunto, y estableciendo un diálogo entre ambos que fue capaz de expresar una gran cantidad de significados y emociones.

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Sinfonías

Mozart hizo, inmediatamente después de Joseph Haydn, la mayor contribución a la escritura sinfónica. Trabajó en el género a lo largo de la mayor parte de su carrera, los primeros datan de 1764 y los últimos de 1788. Los primeros muestran la influencia de compositores como Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel y otros que conoció en sus viajes internacionales, mezclando estilos italianos y germánicos. Su esquema estructural es uniforme: todo en tres movimientos, sin minueto; el primer movimiento está en tempo rápido en metro 44 y dividido en dos secciones. Los segundos movimientos son lentos, también en forma binaria y normalmente en compás de 24, y los movimientos finales son por lo general rondós rápidos en compás de 38. Sin embargo, en algunas de ellas se encuentran variaciones sobre la forma básica de la sinfonía. A partir de la sinfonía K43 se introduce el minueto como tercer movimiento, y la forma de cuatro movimientos se convierte en el patrón habitual, los primeros movimientos son menos regulares, y en el último del grupo aparece finalmente la forma sonata plenamente desarrollada. La siguiente fase comprende el periodo de las dos primeras giras italianas, pero varias piezas de este grupo sólo se han transmitido a partir de fuentes secundarias, por lo que su autoría es dudosa. De autoría confirmada son sólo K74 y K 112, compuestas entre 1770 y 1771, y dada esta incertidumbre autoral y la discrepancia entre las dos que se aseguran, es difícil formarse una idea sobre el grado de influencia directa italiana en esta fase.

Poco después, entre finales de 1771 y mediados de 1774, compuso otro gran conjunto de diecisiete sinfonías, cuya forma y expresividad son mucho más variadas e imprevisibles, asimilando elementos de Italia, de la Escuela de Mannheim y de compositores locales como Michael Haydn. La última mitad de este grupo elabora sus primeros movimientos de manera más consistente en forma de sonata, utilizando el contraste de los dos temas principales como recurso expresivo y estructurador, al tiempo que revela un creciente interés por el contrapunto. Los años siguientes fueron pobres en nuevas sinfonías, pero reelaboró algunas oberturas de antiguas óperas como sinfonías con la adición de finales. No retomó el género hasta 1779, produciendo varios hasta 1780, con importantes variaciones formales. En 1783 escribió la primera con un primer movimiento lento, pero son sus tres últimas obras en esta forma, K543, K550 y K551, las que destacan en toda su producción, estando entre las sinfonías más importantes e influyentes compuestas en todo el siglo XVIII. Fueron escritas a chorro, en sólo seis semanas, en el verano de 1788. En ellos aparecen claramente los elementos que constituyen su aportación esencial al género sinfónico: una estructura perfectamente equilibrada y proporcionada, un vocabulario armónico de gran riqueza, el uso de material temático con funciones estructurales y una profunda preocupación por las texturas orquestales, manifestada en particular en la escritura altamente idiomática para los instrumentos de viento, en particular el clarinete y la trompa, que actúan como soporte y enlace entre las cuerdas y las maderas. También fue el primero en introducir un elemento elegíaco en el primer movimiento de la sinfonía, y aunque su obra favorece el estilo homofónico, fue un maestro del contrapunto y la composición fugal, dejando un importante ejemplo en el final de la sinfonía K551 (Júpiter).

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Música sagrada

Sus principales obras sacras, las misas, siguen los principios de la escritura sinfónica, pero están compuestas con una gran variedad de fuerzas, desde un simple cuarteto vocal acompañado por el órgano, hasta piezas que requieren una gran orquesta, un grupo de solistas y un coro, que se combinan de múltiples maneras en estructuras de gran amplitud que pueden extrapolar usos litúrgicos, como es el caso de la Gran Misa en do menor. Sus principales modelos directos fueron las misas de Michael Haydn, Johann Eberlin y su padre, Leopold. Actualmente se aceptan como auténticas diecisiete misas de Mozart, algunas en forma de misa breve y otras en la de misa solemne, así como el Réquiem por los muertos. Sus primeras obras en el género son poco pretenciosas, pero a los doce años ya podía componer una pieza significativa, la Misa en Do menor K139. Cuando Colloredo asumió el arzobispado introdujo algunos cambios en la liturgia influidos por la Ilustración, e intentó establecer una música sacra menos decorativa y más funcional, prefiriendo estructuras concisas que acentuaran la comprensibilidad del texto. Las misas de Mozart de este periodo reflejan estas ideas, y son todas interesantes, con una rica sonoridad y soluciones creativas. La Gran Misa es la que más destaca, tanto por su extensión como por su estilo, pero queda incompleta. En ella Mozart intentó rescatar la tradición de la misa erudita, tiene pasajes arcaicos que remiten a referencias barrocas y otros que revelan la influencia de la ópera italiana, con solos ornamentados. También destacan la llamada Misa del Orfanato y la Misa de la Coronación.

Después de la Gran Misa, Mozart no volvió al género hasta su último año de vida, cuando compuso el Réquiem, la más conocida de sus obras sacras, también inacabada. Fue compuesta en secreto por un encargo anónimo del conde von Walsegg-Stuppach, ya que, al parecer, deseaba hacer pasar la obra por suya y representarla en una ceremonia conmemorativa de su esposa. Sin embargo, es una situación controvertida y se ha formado mucho folclore en torno a las peculiares circunstancias de su encargo y composición. La obra recibió adiciones del discípulo de Mozart, Joseph Eybler, pero no pudo terminarla. Las partes que faltaban fueron finalmente completadas por otro discípulo, Franz Süssmayr, probablemente utilizando en parte borradores del propio Mozart, pero hasta el día de hoy queda la duda de cuánto se debe a los discípulos en el resultado final conocido hoy. Varios musicólogos han ofrecido versiones alternativas en un intento de recrear las intenciones originales de Mozart. Su contenido musical es muy rico, utilizando elementos de contrapunto erudito, reiteraciones motivacionales que integran toda la composición, técnicas barrocas – siendo importante el ejemplo de Händel -, instrumentación asociada a la masonería y rasgos operísticos, produciendo una obra de gran solemnidad y notable cohesión estética para la multiplicidad de referencias que emplea.

Además de las misas, Mozart compuso un gran número de otras obras sacras en sus funciones en la corte arzobispal de Salzburgo. Entre ellas, las más sustanciosas son las vísperas y las letanías, con una conmovedora escritura para cuerdas y una rica declamación coral intercalada con pasajes de erudito contrapunto. La serie de vísperas más conocida es Vesperae Solemnes de Confessore, de 1780, que emplea una gran variedad de recursos estilísticos, desde la escritura fugal hasta secciones en forma de aria y otras en formato antifonal. En otros géneros destacan el motete Exultate, jubilate, de 1773, compuesto como una cantata sacra en tres movimientos intercalados con recitativos; el motete poco conocido Venite populi, y el corto pero famoso motete Ave verum corpus. Sus dramas sagrados Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) y La Betulia liberata (1771) pertenecen más bien al ámbito de la ópera, y las cantatas rituales que escribió para los masones son interesantes por el empleo de un simbolismo sonoro asociado a la masonería.

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Música de cámara

A lo largo de su carrera, Mozart produjo música de cámara, que era un elemento central en su vida doméstica, y no sólo para actuaciones públicas. Comprende aproximadamente una quinta parte del total de sus obras, que abarcan una gran variedad de formatos, desde cuartetos y quintetos de cuerda, pasando por sonatas para teclado, tríos, dúos, divertimentos, casaciones, danzas y mucho más. En todos ellos Mozart compuso obras significativas, pero son especialmente notables sus composiciones para cuerdas y las sonatas para teclado solo o acompañado, mientras que sus obras para formaciones mixtas suelen considerarse, no sin excepciones, derivaciones de estos otros géneros básicos y de menor importancia relativa. Cuando Mozart comenzó a dedicarse a la música de cámara no había límites claros para la música sinfónica, y esto se refleja en sus obras. Con los años, los géneros han adquirido definición e independencia. También forman una categoría aparte las serenatas y cassatas, música escrita para ser interpretada generalmente al aire libre, que desempeñaron un papel esencial en el progresivo abandono del estilo de escritura con bajo continuo.

Sus primeros cuartetos de cuerda muestran la influencia de Giovanni Battista Sammartini y de las triosonatas del norte de Italia en el uso de melodías cortas, la organización de los movimientos, la unidad de clave y el estilo homofónico predominante. Estos primeros cuartetos también presentan similitudes con la forma de divertimento, y el interés principal reside en las dos voces superiores. La forma sonata es embrionaria, con desarrollos cortos y repeticiones. El grupo de seis cuartetos producidos entre 1772 y 1773 están ya más cohesionados, tienen características camerísticas más definidas y forman un ciclo lógico de tonalidades, todos tienen el mismo número de movimientos y las voces inferiores son ya más dinámicas, lo que permite crear un efecto concertante. El siguiente grupo de seis cuartetos se produjo en Viena tras el contacto con la obra de Joseph Haydn, de quien traen una fuerte influencia. Su calidad es claramente superior a las anteriores, su técnica es más rica, hacen uso del contrapunto y todas las voces tienen la misma importancia; el desarrollo es temático y no seccional, a veces emplean introducciones lentas, cromatismos y en una de ellas hay una fuga. Sus cuartetos posteriores (1782-1790) son obras de madurez, la forma canónica del cuarteto de cuerda está claramente establecida, de nuevo están influenciados por Haydn y seis de ellos le fueron dedicados como «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo», como inscribió en la dedicatoria. Utilizan líneas cromáticas cortas y una armonía más libre, la forma sonata está plenamente desarrollada, el contrapunto forma texturas complejas y las codas son más elaboradas, con un resultado de densidad casi sinfónica. El último de los seis cuartetos de Haydn es famoso por su intensidad emocional y su apertura cromática, y se denomina Cuarteto de las disonancias, en el que por un tramo se deja en suspenso la definición de la tonalidad.

De los seis quintetos para cuerdas, uno es una obra juvenil y muestra la influencia de Sammartini y Michael Haydn. Los otros son maduros, pero no son un grupo unificado, cada uno tiene características únicas. Los dos primeros utilizan la escritura concertante, los dos últimos son más contrapuntísticos y tienen un material temático más concentrado. Entre las serenatas para cuerdas, la más conocida con diferencia es la Pequeña Serenata Vespertina K525, que se ha hecho muy popular.

Mozart fue un pianista consumado, uno de los mayores virtuosos de todos los tiempos, aunque en su época eso tenía un significado diferente al que adquirió en el siglo XIX tras la actividad de Clementi y Beethoven. Escribió para el pianoforte, un instrumento de menor potencia y soporte sonoro que el piano romántico. Sus sonatas para pianoforte y violín muestran la evolución del concepto de esta forma. Históricamente, hasta c. 1750 el violín tenía el papel principal, siendo el teclado responsable del soporte armónico. Alrededor de 1750 el teclado tomó predominio, hasta el punto de que muchas obras de esta forma dan al violín una participación ad libitum, y puede omitirse sin mucho daño. Según Einstein, a Mozart le correspondía establecer un equilibrio entre ambos instrumentos, creando un verdadero diálogo. Sin embargo, esto sólo lo consiguió en sus obras de madurez, ya que las anteriores eran meras adaptaciones de obras ajenas para teclado o tenían un carácter improvisado. En opinión de Carew, las cuatro últimas sonatas para pianoforte y violín merecen un lugar junto a sus mayores creaciones en otros géneros. Sus dos cuartetos de cuerda con piano (1785-1786) son también obras importantes y originales, ya que Mozart no tenía muchos modelos en los que inspirarse. El piano es parte integrante del discurso y no un mero acompañamiento, alcanzando en algunos momentos un efecto concertante. Su contenido revela la complejidad de su etapa de madurez, explorando en profundidad la forma sonata, los timbres, los desarrollos motivacionales, las dinámicas y las texturas. Son obras especiales también por su atmósfera prerromántica, que combina lirismo y dramatismo.

Sus dieciocho sonatas para teclado solo también dan testimonio de la evolución de la forma. No produjo nada importante antes de entrar en contacto con la producción de los franceses, especialmente las sonatas del germano Johann Schobert, afincado en París, y las obras de Johann Christian Bach, a quien conoció en Londres. Otra influencia importante fueron las sonatas de Joseph Haydn, un poco más tarde. Sólo hacia 1775 comenzó a mostrar un estilo personal, siendo importante como hito la sonata en Re K284, que muestra una animación casi concertante y uno de los movimientos, en variaciones, es muy unificado. Entre 1777-1778 compuso una serie de siete, un grupo caleidoscópico lleno de pasajes de gran brillantez pianística y movimientos lentos muy sensibles, en los que la parte de la mano izquierda adquiere igual importancia que la de la derecha. De este grupo es la sonata en La mayor K331, cuyo final es el conocido Rondò alla turca. La producción de sonatas se interrumpió entonces durante seis años, y al reanudarla produjo un grupo de obras caracterizadas por el dramatismo. Las sonatas de sus últimos años recuerdan elementos de sus inicios rococó combinados con un gran dominio de la escritura contrapuntística. Estas obras permanecen injustamente olvidadas por el público moderno, que sólo conoce unas pocas, quedando eclipsadas por la producción de Beethoven y los demás compositores románticos del mismo género. Parte de este fenómeno se debe a su carácter engañosamente sencillo, siempre con una línea melódica límpida y una armonía clara, sin muchas modulaciones y sin una dificultad excepcional para un instrumentista medio, lo que hace que muchas de ellas se encuentren más en las clases de piano que en los conciertos. Sin embargo, esta falsa sencillez es una de las características estilísticas más típicas del clasicismo, que busca intencionadamente el decoro y la contención en una forma equilibrada. Los arrebatos apasionados y la fantasía desenfrenada no se consideraban entonces compatibles con la atmósfera íntima de la sonata.

En el grupo de piezas de formación mixta, que se mueven entre la dimensión camerística y la sinfónica, destacan sus cinco divertimentos para cuerdas y trompas, obras ligeras que generalmente fueron escritas para celebrar alguna fecha especial. Todos, excepto uno, tienen seis movimientos, y las trompas son silenciosas en los movimientos lentos. El primer violín tiene un papel más importante, con una escritura virtuosa. Cuatro de ellas van precedidas y seguidas de una marcha que se interpreta cuando los instrumentistas entran y salen del recinto. De las serenatas son importantes la Haffner K250248b y la Posthorn K320, y también es digno de mención el cuarteto de cuerda con clarinete K581 como una de las piezas de cámara más conocidas y expansivas de Mozart, una obra mayor de su madurez con una escritura perfectamente equilibrada entre los instrumentos. La serenata para trece instrumentos K361370a, llamada Gran Partita, para viento y contrabajo, es quizá su mayor logro en la exploración de combinaciones instrumentales variadas. Utilizando material temático organizado en forma de diálogo o creando contrastes entre pequeños grupos frente al resto del conjunto, a semejanza del antiguo concerto grosso, escribió música de una riqueza tímbrica única y que ofrecía grandes posibilidades para demostrar el virtuosismo de todos los instrumentos. Por último, su quinteto para piano e instrumentos de viento K452, de 1784, considerado por el autor como la mejor pieza que había compuesto hasta entonces.

La treintena de canciones cortas para voz solista y acompañamiento de piano que produjo Mozart merecen una breve mención. En su mayoría son piezas menores, el propio Mozart no parece haberles dado mucho valor, sin embargo las mejores, creadas entre 1785 y 1787, ocupan un lugar en la historia de la música tanto por su excepcional calidad intrínseca, que trasciende el ámbito de las miniaturas, como por ser precursoras del desarrollo del género del lied alemán.

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Bailes y arreglos

Las danzas de Mozart ocupan un gran espacio en su producción: hay unos 120 minuetos, más de cincuenta danzas alemanas y unas cuarenta contradanzas, compuestas en su mayoría después de que asumiera el cargo de músico de cámara en la corte, donde su principal actividad era poner música a los bailes imperiales. En general, su instrumentación es para cuerdas sin viola y varios instrumentos de viento. Merecen un registro no por su amplitud, ya que sólo tienen entre 16 y 32 compases, sino por la impresionante variedad de soluciones formales que introdujo dentro de estas formas limitadas, por la rica armonización y por su gran inspiración melódica.

Aunque ocupan un lugar menor en la producción de Mozart, los diversos arreglos que hizo de otros compositores son importantes por dos razones: en primer lugar, las diversas obras arregladas de su carrera temprana son musicalmente casi meras curiosidades, pero de gran interés para conocer las influencias que sufrió y cómo desarrolló su propio estilo. En segundo lugar, los diversos arreglos de fugas de Bach y de óperas y oratorios de Händel que realizó en la década de 1780 por encargo del barón van Zwieten, amante de la música barroca, despertaron su interés por los estilos eruditos del pasado y ejercieron un importante impacto en su escritura, especialmente visible en su Réquiem. Sus arreglos de Händel gozaron de gran prestigio en el siglo XIX, pero hoy, con la preocupación por la autenticidad histórica, se escuchan poco.

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Mozart como maestro

La enseñanza nunca fue una actividad favorita para Mozart, pero se vio obligado a tomar varios alumnos de piano para mejorar sus ingresos. La enseñanza sólo le resultaba agradable cuando podía establecer una relación amistosa e informal con el alumno. En estos casos, podía incluso dedicarles composiciones. Sus métodos son poco conocidos, pero se sabe algo por algunos relatos y por la conservación de un cuaderno de ejercicios de su alumno Thomas Attwood. Otro alumno, Joseph Frank, describió una de sus lecciones con el maestro diciendo que él mismo prefería tocar las piezas y con el ejemplo vivo mostrar la interpretación correcta, en lugar de instruirle con recomendaciones verbales. Algunos alumnos decían que a menudo era descuidado y que les invitaba a jugar a las cartas o al billar durante las clases en lugar de estudiar música, pero Eisen y Keefe no están de acuerdo con esta impresión y lo consideran un profesor cuidadoso. Mozart no sólo enseñó la parte práctica, sino también la teoría musical, utilizando como base el conocido manual Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Del cuaderno de Attwood se desprende que Mozart solía dar un bajo para que el alumno le diera un contrapunto, y luego corregía el resultado. En el caso de los alumnos más avanzados, puede examinar y corregir sus composiciones, incluso reescribiendo pasajes largos. El alumno más conocido de todos fue Johann Nepomuk Hummel, que vivió con los Mozart durante unos dos años, les acompañó en las fiestas y en la corte, y más tarde se convirtió en un pianista virtuoso de gran fama.

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Instrumentos

Aunque algunas de las primeras piezas que Mozart compuso durante su juventud fueron escritas para clave, también tuvo contacto con pianos construidos por Franz Jakob Späth de Ratisbona. Más tarde, cuando visitó Augsburgo, quedó impresionado por los pianos Stein y compartió este hecho en una carta que escribió a su padre. El 22 de octubre de 1777, Mozart estrenó su triple concierto para piano K.242, utilizando instrumentos proporcionados por Stein. El organista Demmler de la Catedral de Augsburgo tocó la primera parte, Mozart la segunda y Stein la tercera. En 1783, mientras vivía en Viena, Mozart compró un instrumento fabricado por Walter. Leopold Mozart confirmó en una carta a su hija el afecto que su hijo sentía por su piano Walter: «Es imposible describir ese afecto. El forte-piano de tu hermano ha sido trasladado de tu casa al teatro o a la casa de otra persona al menos doce veces».

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Recepción inicial e influencia posterior

Los críticos de su época fueron unánimes en reconocer su talento superior, pero muchos consideraron que su música era demasiado compleja, lo que la hacía difícil de entender para el oyente inculto y un reto incluso para los conocedores. Una apreciación del compositor Karl von Dittersdorf es ilustrativa:

Sin embargo, también fue sintomática la postura del crítico Adolph von Knigge, quien, tras hilvanar un gran número de objeciones a diversos aspectos de la escritura de Mozart que le parecían demasiado extravagantes, no se privó de añadir: «¡Oh, sí, todos los compositores deberían estar en condiciones de cometer tales errores!» Algunos informaron de que sus piezas se volvían más accesibles tras repetidas audiciones, y otros consideraron que se veían obstaculizadas principalmente por interpretaciones mediocres de músicos poco competentes, volviéndose mucho más claras en manos de virtuosos. Aun así, en el apogeo de su carrera, la década de 1780, sus composiciones consiguieron llegar al público a gran escala, siendo escuchadas en muchas partes de Europa con éxito. Poco después de su muerte se le seguía llamando Orfeo o Apolo, y se había convertido en un nombre notorio.

Incluso con el prestigio que adquirió en vida, Mozart no creó precisamente una escuela estética, pero su música logró sobrevivir a la transición al Romanticismo y todavía ejerce cierta influencia en los compositores de hoy. Sus sucesores no trataron de imitar su estilo, sino que les atrajeron más los aspectos de la forma, la técnica y la sintaxis musical, a saber: las posibilidades que Mozart señalaba para la expansión de las formas musicales, su capacidad de coordinar elementos heterogéneos para formar un todo unificado, la manera de dar consistencia a un fraseo elocuente y la fertilidad de las ideas subsidiarias a los temas principales, utilizadas como ornamentos complejos y estructurantes. No tuvo discípulos directos de renombre, salvo Hummel, pero varios exponentes de generaciones posteriores, en una línea ininterrumpida hasta la época contemporánea, estaban en deuda con él en cierta medida y lo citaban explícitamente como modelo para uno o más aspectos de su propia música. Entre los más destacados, podemos citar como ejemplos a Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, y más recientemente John Cage y Michael Nyman. Para muchos otros autores actuales sigue siendo, si no una inspiración, un modelo de excelencia.

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Los mitos

La primera biografía sustancial de Mozart fue una necrológica escrita por Friedrich Schlichtegroll en 1793, básicamente a partir de relatos obtenidos de la hermana de Mozart, Nannerl, y de algún material adicional de amigos del músico. Las pintorescas historias que narraban al biógrafo se presentaban con una importancia exagerada, creando una imagen del músico como un niño que nunca había crecido, irresponsable e incompetente en todo lo que no fuera el mundo de la música, en detrimento del estudio de su vida como hombre adulto. Este enfoque fue más o menos imitado en los otros que le siguieron inmediatamente, como los de Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello y Rochlitz, todos ellos inclinados en mayor o menor medida hacia la romantización, la pura tergiversación o la interpretación sesgada de los hechos, y fueron la base para el nacimiento de toda una tradición biográfica distorsionada, que aún hoy sigue haciendo sentir su influencia, mezclando indistintamente leyenda y realidad. Constanze también desempeñó un papel en esta tradición, ya que al tener acceso a gran parte del material autógrafo de Mozart, no dudó en destruir o censurar la correspondencia de su marido para que su imagen, y por extensión la suya propia, se presentara al público de forma respetable. Su vida adulta siempre en apuros económicos, su muerte en la flor de la vida, su entierro en una fosa común, se convirtieron en objeto de mucha fantasía, siendo pintado con colores trágicos o melodramáticos y haciendo de él una especie de héroe incomprendido y abandonado cuando más se le necesitaba. Por otra parte, una parte de los biógrafos románticos, basándose en las sugerencias de Schlichtegroll, desarrollaron la teoría de que Mozart era responsable de su propia ruina porque tenía un carácter supuestamente disoluto y extravagante, ya que se había relacionado con numerosas mujeres, se había dado a la bebida y se había comportado con arrogancia ante sus posibles mecenas. Por si fuera poco, Constanze llegó a ser sistemáticamente vilipendiada porque se pensaba que había sido una mala influencia y que había contribuido activamente a la desgracia de su marido. Estas historias no sólo fueron aceptadas por varios estudiosos serios, como Alfred Einstein y Arnold Schering, sino que se hicieron extremadamente populares, aunque la crítica más actual las considera en gran medida infundadas.

Además de estos aspectos, otras distorsiones en sus biografías surgieron por considerarlo un genio. Ciertamente, el enorme talento de Mozart dio lugar a ello, pero entonces todas las construcciones biográficas románticas se estructuraron a partir de una idea preconcebida de cómo debía ser y comportarse un genio. Como el propio concepto de genio se ha transformado desde el siglo XVIII, el resultado es que se han formado varias imágenes diferentes de Mozart. Esta tradición fue lanzada por su padre Leopold, según una visión casi religiosa del genio como un ser bendecido por Dios. Con tal privilegio innato, a Mozart le correspondía consumar esta profecía. Biógrafos católicos como Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa y Georges de Saint-Foix siguieron el tema como si el genio fuera algo externo al músico, como si hablara a través de él, subrayando la idea de que Mozart no había necesitado ningún estudio, esfuerzo o reflexión para componer, como si hubiera nacido de la nada, pero cabe señalar que el propio Mozart, aunque era consciente de sus excepcionales capacidades, nunca se describió a sí mismo como un genio en este sentido, y reconoció su deuda con otros músicos. Sin embargo, en 1815 salió a la luz una carta falsificada de Mozart en la que describía su proceso compositivo como una inspiración parecida al sonambulismo. Esta visión hizo de Mozart no sólo un ser especial, sino verdaderamente angelical, esencialmente bondadoso, sano y equilibrado, y por tanto un clásico por excelencia.

Toda esta ideología distorsionada o fantástica sobre Mozart fue aprovechada también por otros artistas románticos para insertarlo en la literatura de ficción. La práctica comenzó con E. T. A. Hoffmann, que escribió en 1814 un cuento, Don Juan, en el que se analiza la ópera Don Giovanni como una alegoría de la caída de un espíritu en su búsqueda equivocada de lo divino a través del amor de una mujer. Alexander Pushkin aportó dos tragedias cortas, Mozart y Salieri -convertida en ópera por Rimsky-Korsakov-, y El convidado de piedra, la primera de las cuales refuerza la leyenda del envenenamiento de Mozart, y la otra es un recuento también del Don Giovanni original, encontrando en el protagonista un alter ego del compositor. Por cierto, esta ópera atrajo a otros escritores románticos, como Søren Kierkegaard, Eduard Mörike y George Bernard Shaw, con diversas interpretaciones filosóficas, morales y psicológicas.

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Difusión de su música

En vida de Mozart, sus composiciones se difundieron a través de copias manuscritas o ediciones impresas. Durante la infancia y la juventud de Mozart, su padre se encargó de la difusión, pero se imprimió y copió relativamente poco para proteger los intereses de su hijo, ya que después de salir de las manos del compositor no era raro que las obras se volvieran a copiar y publicar sin su permiso. Lo que aparecía impreso eran piezas de cámara, ya que las óperas y las grandes obras orquestales sólo circulaban en manuscritos. En la década de 1780 se amplió la difusión. Viena se había convertido entonces en un importante centro editorial, y las necesidades financieras de Mozart exigían la venta de obras. Así, hasta su muerte se ofreció al público un número importante de sus composiciones, que sumaban unas 130, llegando a muchos países europeos, hasta el punto de que su fama se comparaba sólo con la de Haydn. Se le cita con regularidad en obras teóricas y diccionarios musicales, y sus óperas son difundidas por compañías itinerantes.

Inmediatamente después de su muerte, aparecieron en el mercado un gran número de piezas nuevas, en parte debido al gran éxito de La flauta mágica, a la fama del compositor y también a la probable publicación de varias obras inéditas de Constanze. Entonces, los editores Breitkopf & Härtel de Leipzig y André de París se dirigieron a la viuda para adquirir otros. El proyecto de Breitkopf era ambicioso, hasta el punto de que en 1798 se inició la primera recopilación de sus obras completas, aunque no se consiguió en su momento. Sin embargo, en 1806 ya habían aparecido diecisiete volúmenes. En 1799 Constanze vendió a André la mayor parte de sus manuscritos heredados, pero la venta no se tradujo en una publicación masiva. Pero como el editor se preocupaba por la fidelidad a los originales, las obras que imprimió son valiosas y algunas de ellas son las únicas fuentes de ciertas piezas cuyos originales se perdieron posteriormente.

A mediados del siglo XIX resurgió el interés por la música de Mozart, junto con un amplio redescubrimiento de la música del pasado, pero el número de sus obras que se seguían escuchando no era muy grande. De las óperas, Don Giovanni, Le nozze di Figaro y La flauta mágica seguían siendo viables, y de la música instrumental, las piezas en tono menor y las últimas sinfonías, pero accesibles a la sensibilidad romántica que por entonces asumía la primacía estética en Europa, suplantando al clasicismo. Mozart llegó a ser visto por la crítica alemana como un compositor típicamente romántico, que expresaba a la perfección los anhelos más profundos del alma alemana, y que encontraba en su música, especialmente en la compuesta en tonos menores y en la ópera Don Giovanni, elementos dionisíacos, inquietantes, apasionados, destructivos, irracionales, misteriosos, oscuros e incluso demoníacos, en diametral oposición a los ideales clasicistas. Sin embargo, para la Europa del siglo XIX en general prevaleció la imagen de Mozart como compositor clásico, pero su música tendió a ser entendida de forma ambivalente y a menudo estereotipada. Para algunos el clasicismo era un estilo formalista y vacío; como Berlioz, que ya no soportaba las óperas mozartianas, encontrándolas todas iguales y viendo en ellas una belleza fría y tediosa. Otros, sin embargo, como Brahms, podían encontrar en sus últimas sinfonías o en sus mejores conciertos obras más importantes que las de Beethoven en los mismos géneros, aunque estas últimas fueran consideradas más impactantes. Schumann, en un intento de elevar la música de Mozart al ámbito de la intemporalidad, dijo que la claridad, la serenidad y la gracia eran las señas de identidad de las obras de arte de la antigüedad, y que también lo eran de la «escuela mozartiana», y describió la sinfonía K550 como de «agitada gracia griega». Otros, como Wagner, Mahler y Czerny, veían a Mozart más bien como un precursor necesario de Beethoven, que habría llevado el arte de la música a la consumación profetizada pero no realizada por Mozart.

Las óperas de Mozart se volvieron a interpretar en festivales esporádicos en Salzburgo entre finales del siglo XIX y principios del XX, pero los festivales mozartianos modernos no comenzaron hasta los años veinte, tras las iniciativas de Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, y en cuanto se estabilizaron atrajeron la participación de los mejores directores de la época, como Bruno Walter, Clemens Krauss y Felix Weingartner. Fritz Busch desempeñó un gran papel en la transposición de aspectos del enfoque austro-germánico de Mozart al Festival de Glyndebourne, en el Reino Unido, que fue decisivo para fijar el estilo de las representaciones a lo largo del siglo, y con la actuación de John Christie y su esposa, Glyndebourne se convirtió en un festival dedicado casi exclusivamente a Mozart, presentando además las óperas en su idioma original, lo que era poco frecuente en los países de habla no alemana. En la década de 1950, Idomeneo y Così fan tutte entraron en el repertorio operístico, y en la década de 1970, con una mayor aceptación de las convenciones de la ópera seria, se empezaron a recuperar ocasionalmente otras de sus óperas. Otros géneros cultivados por él también pasaron al repertorio estándar, especialmente los conciertos para piano y las sinfonías, y la influencia de la difusión de su música en los discos fue profunda a la hora de hacer de Mozart un nombre popular; entre los años 60 y 70 aparecieron grabaciones completas de géneros enteros.

Hacia el final del siglo, los estudios especializados introdujeron un estilo de práctica musical que intenta reconstruir los medios y las técnicas auténticas del siglo XVIII. La tendencia reciente de los intérpretes es depurar toda su música de la tradición interpretativa y orquestal propia del Romanticismo, que aún sobrevivía inadecuadamente en la música clasicista de Mozart. Por otra parte, aún hoy en día los estereotipos que se han formado en torno a la música mozartiana a partir de lecturas superficiales del clasicismo, entendiéndola sólo como algo «elegante», o «tranquilo» o «perfecto», aunque tengan algún fundamento, influyen negativamente en la correcta apreciación de sus obras, que son mucho más ricas, sorprendentes y variadas de lo que los análisis irreflexivos y desinformados sostienen. Según Harnoncourt, hoy en día la música de Mozart encarna para muchos el apogeo de la armonía serena y luminosa, las interpretaciones que se caracterizan por una perfección estilística, sin tensiones, sin matices, sin ninguna dureza, conflicto o desesperación, reduciendo la sustancia musical a «una dulce sonrisa», y lo que se desvía de esta norma es rechazado por acercar demasiado a Mozart a la estética dramática consagrada por Beethoven. Esta comprensión errónea, o al menos parcial, del clasicismo mozartiano contrasta con las impresiones registradas en su propia época, que describían varias de sus piezas con expresiones como «fogoso», o «apasionadamente conmovedor», o «terriblemente bello», o «pasando de lo más melancólico a lo más sublime», y otros adjetivos que indican intensidad, diversidad y dinamismo.

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Estudios críticos

La primera biografía crítica sobre Mozart fue escrita por Otto Jahn entre 1856-1859, un estudio monumental y de base científica que resumía las biografías anteriores y trataba de distinguir los hechos de la leyenda en la medida de lo posible para la época. En parte idealizó a Mozart, pero su logro, como dijo King, fue espectacular, recibiendo varias reediciones con importantes añadidos. Otro hito en los estudios especializados sobre Mozart fue el estudio catalográfico de su obra completa, realizado en 1862 por Ludwig von Köchel. Le siguió la también monumental biografía de Wysewa y Saint-Foix, una de las más extraordinarias empresas biográficas sobre cualquier compositor, con un alto grado de detalle. Por muy importante que fuera, era una obra defectuosa en varios aspectos, especialmente en lo que respecta a la cronología, hoy obsoleta, y a la exención crítica, que también tiende a idealizar su tema, pero aun así sigue siendo una referencia por su aguda penetración en las sutilezas de la obra mozartiana. En 1954 Alfred Einstein presentó una biografía de planteamiento entonces original, que se convirtió en un clásico del género, estudiándolo no por sesgo cronológico sino temático. En las últimas décadas, la más importante y completa fue la biografía de Erich Schenk de 1955, ampliada en 1975, muy detallada y basada en hechos documentados e investigaciones recientes.

En el siglo XX, además de las biografías, los estudios sobre puntos concretos de su obra también experimentaron un impresionante avance, abordando todos los aspectos de la técnica compositiva, el estilo, la orquestación, el significado, las fuentes, las ediciones, el contexto, las influencias, las derivaciones, la autenticidad, la interpretación, el legado, los géneros, las comparaciones y muchos otros, por no hablar de las numerosas publicaciones periódicas dedicadas exclusivamente a la mozartiana, lo que dio lugar a un material lo suficientemente vasto como para generar la necesidad de lanzar libros sólo para repasar la bibliografía acumulada.

Antes del trabajo de Köchel de catalogación de sus obras completas, aparecieron varios otros intentos de recopilación de las obras de Mozart, pero ninguno merecía propiamente el nombre de completo. De hecho, ni siquiera el de Köchel merecía el nombre de completo cuando se publicó, aunque se ha consolidado y sigue en uso, actualizado constantemente con los descubrimientos recientes. Esta pretensión sólo se vio ampliamente satisfecha con la publicación de la Alte Mozart-Ausgabe (Edición antigua de Mozart – AMA) de 1877-1883, completada en 1910, y también por iniciativa de Köchel, que revisó sus estudios anteriores con mayor precisión y los aumentó con comentarios críticos más profundos de un amplio grupo de colaboradores que incluía, entre otros, a Johannes Brahms, Philipp Spitta y Joseph Joachim. El resultado fue en conjunto notable, difícilmente concebible incluso hoy en día, pero esta edición seguía adoleciendo de una débil unidad editorial y dejaba algunos aspectos importantes sin examinar. Con la aparición de una serie ininterrumpida de estudios, pronto se hizo evidente que la AMA se estaba quedando anticuada en varios puntos, y se planificó una nueva edición completa. Tras un gran retraso causado por la Segunda Guerra Mundial, en 1954 la Internationale Stiftung Mozarteum de Salzburgo anunció el lanzamiento de la Neue Mozart-Ausgabe (Nueva Edición Mozart – NMA), que comenzó a publicarse en 1955 bajo la dirección editorial de un grupo de distinguidos musicólogos encabezados por Otto Deutsch y financiados por la empresa privada en colaboración con el gobierno alemán. El rasgo distintivo más importante de la NMA fue su enfoque, que busca ofrecer una edición que sobresalga por su fidelidad a los originales y que aproveche las últimas investigaciones en el campo de la autenticidad histórica de la música. La obra principal no se completó hasta 1991, con 120 volúmenes, pero la edición continúa con suplementos.

En el siglo XX aparecieron profusamente biografías menos eruditas y otros relatos que lo describen de muy diversas maneras. Hubo quienes continuaron con los mitos románticos, hablando de él en términos como «hijo del Sol» y «su música es lo mismo que la civilización», o «sólo con la reverencia debida a los santos y a los mártires se puede hablar de la vida y la muerte de Mozart», o lamentando que «hubiera muerto de hambre y fuera enterrado en una tumba de indigente»; En la Alemania nazi lo representaron como un nacionalista, mientras que otros países necesitaron como compensación describirlo como un cosmopolita, amante de la humanidad, y lo mejor que poseía la cultura germánica; las obras de Europa del Este prefirieron verlo como un compositor del pueblo, una especie de socialista avant la lettre, y las más diversas corrientes intelectuales del siglo XX de una u otra manera podían aplicarse a él, siendo un sujeto de la historia social, de la historia de las ideas y, lógicamente, de la historia de la música. Incluso se le puso en el diván psicoanalítico, adquirió un estatus de gurú de la Nueva Era y se transformó en un icono punk. Debido a la complejidad de su persona, su música y su época, y a la gran cantidad de documentación que se conserva sobre todos estos aspectos, casi cualquier punto de vista sobre él puede respaldarse con al menos algunas pruebas.

Por otra parte, como recordó Sadie, con la cantidad de nuevos estudios que siempre aparecen, los «hechos» de su vida siempre están cambiando, ya que se está descubriendo mucho material nuevo, incluyendo obras musicales, lo que implica una continua reevaluación del impacto de estos descubrimientos sobre lo que ya se conoce, dando lugar a nuevas interpretaciones y conclusiones. Un ejemplo de esta situación es la frágil sustancialidad de la clasificación de Mozart como clásico, y de la propia definición de clasicismo, contra la que se han planteado diversas objeciones, tanto históricas como contemporáneas -basta recordar que para muchos románticos era también un romántico-. Con las recientes investigaciones se han revisado muchos conceptos consagrados, y el clasicismo no es una excepción a la regla. Algunos autores han señalado el hecho de que en su propia época el concepto ni siquiera existía, y los músicos de entonces se llamaban a sí mismos «modernos». La consagración del término aplicado a la música no se produjo hasta mediados del siglo XIX, primero como cumplido, con el simple significado de «ejemplar», y como definición estética surgió de un cisma en la intelectualidad germánica entre los que se declaraban por los principios del Romanticismo y los que adoptaban una postura conservadora y se oponían a los románticos. Otros señalan que los términos habituales que definen el clasicismo -perfección, unidad, síntesis, equilibrio, contención e integración forma-contenido- pueden aplicarse perfectamente a otras manifestaciones artísticas, vaciando el concepto de significado profundo. Sin embargo, sigue siendo muy utilizado.

En la opinión general de los críticos especializados contemporáneos, Mozart es uno de los nombres más grandes de toda la historia de la música occidental, y según Eisen & Keefe, editores de la enciclopedia The Cambridge Mozart, publicada por la Universidad de Cambridge, es un icono de toda la sociedad occidental, pero la posición central que ocupa hoy en esa historia no se ha alcanzado hasta hace poco; hasta entonces se le había apreciado, a veces incluso divinizado, pero dentro de un ámbito limitado. No fue un revolucionario, ya que aceptó la mayoría de las convenciones musicales de su época, pero su grandeza reside en la complejidad, amplitud y profundidad con que las elaboró, elevándose por encima de sus contemporáneos. Como ha dicho Rushton, su popularidad va en aumento y, aunque en momentos puntuales sus obras puedan ser criticadas, es un compositor que ya no necesita abogados que lo defiendan.

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Mozart en la cultura popular

En tiempos más recientes, gracias a su fama mundial, la imagen de Mozart se ha convertido en un producto ampliamente explotado, llegando, según Jary, al punto del abuso, desbordando las fronteras del mundo de la música y siendo utilizado en las industrias del turismo, el comercio, la publicidad, el cine y la política, a menudo sin ninguna asociación con sus legítimos atributos históricos y artísticos. En este contexto, con necesidades muy dispares que satisfacer, los límites del buen gusto se sobrepasan fácilmente. Su imagen aparece en chucherías de porcelana, en paquetes de helados, cigarrillos, chocolate, perfumes, ropa, tarjetas postales, calendarios, libros de recetas y otros innumerables bienes de consumo. Hoy en día hay empresas dedicadas exclusivamente a explotar su imagen en el comercio, con enormes beneficios.

Hace unos años, Rauscher y Shaw publicaron unos artículos en los que afirmaban que los estudiantes de secundaria aumentaban sus resultados en una prueba de rendimiento espacial-motor después de escuchar una sonata de Mozart. Pronto llegaron a la prensa estos estudios sobre lo que vino a llamarse el Efecto Mozart y se difundieron ampliamente, pero la interpretación pública fue que la música de Mozart hacía a la gente más inteligente, y se puso de moda hacer que los niños escucharan música mozartiana. Sin embargo, otros investigadores llevaron a cabo varias pruebas controladas para intentar reproducir esos resultados, pero no se obtuvo confirmación alguna. Una de estas pruebas reproducía exactamente las condiciones del estudio original, e incluso entonces la respuesta fue negativa. La propia Frances Rauscher refutó la conexión de los resultados de sus pruebas con una mayor inteligencia, diciendo que se referían específicamente a tareas de visualización mental y ordenación temporal. Sin embargo, esto no fue suficiente para desacreditar el efecto Mozart entre el público no especializado; se sigue anunciando como un hecho, y «Music for The Mozart Effect» se ha convertido en una marca comercial, que ofrece grabaciones seleccionadas que, según las afirmaciones publicitarias, han beneficiado a «millones de personas», e incluye un programa de audio titulado Mozart as Healer. El impacto de esta publicidad ha ido mucho más allá del mero comercio. En Estados Unidos, el estado de Georgia regala a los padres de cada recién nacido -unos 100.000 al año- un CD de música clásica. En Florida, una ley obliga a todos los programas educativos y de atención a la infancia financiados con fondos públicos a poner música clásica durante treinta minutos cada día para los niños menores de cinco años. La controversia continúa, ya que algunos nuevos estudios afirman confirmar el Efecto Mozart, y otros siguen planteando dudas.

Esta multiplicación, a menudo acrítica, de la presencia de Mozart contribuye, por un lado, a aumentar el interés general por él, pero, por otro, perpetúa los estereotipos, que son evidentes en las películas, los libros de literatura de ficción y las obras de teatro que sigue protagonizando, como Wolfgangerl, de Gunnar Gällmo, Amadeus, de Milos Forman (basada en la obra teatral homónima de Peter Shaffer), y Mozart y el mayordomo gris, de Thornton Wilder. Incluso en el mundo de la industria de la música clásica existe una clara tendencia a distorsionar los hechos; unas pocas piezas reciben repetidas y amplias grabaciones, mientras que el resto de su vasta producción permanece desconocida para el público en general. Estas mismas piezas seleccionadas se utilizan como banda sonora en otras situaciones porque su inmensa popularidad garantiza la atracción de los consumidores por otros productos. Más grave es su apropiación por parte de la política, siendo un ejemplo la utilización de la imagen de Mozart por el régimen nazi en Alemania. En 1938 se utilizó el lema Mozart como Apolo en un festival de Salzburgo que celebraba la anexión de Austria a Alemania, y en 1939 el músico se convirtió en un símbolo del pacto de Hitler con Mussolini. Según declaraciones del ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels, la música de Mozart era una defensa de los soldados alemanes contra los «bárbaros de Europa del Este». Incluso después de la guerra, el Estado austriaco siguió utilizando a Mozart como una especie de embajador de Austria, alegando que su genio seguía planeando sobre el país. Este amplio uso de Mozart en una enorme variedad de situaciones no parece menguar con el paso de los años, y en la ópera Mozart in New York, de Helmut Eder, se dice irónicamente que, ya sea en los souvenirs para turistas o figurando en el billete austriaco de cinco mil chelines, «¡Mozart es dinero!»

Fuentes

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart