Alberto Durero
gigatos | enero 12, 2022
Resumen
Entre los principales artistas del siglo XVI, se le considera el mayor exponente de la pintura renacentista alemana. En Venecia, el artista entró en contacto con los círculos neoplatónicos. Se supone que estos círculos elevaron su carácter hacia la agregación esotérica. Un ejemplo clásico es la obra titulada Melencolia I, pintada en 1514, en la que hay claros símbolos herméticos.Durero, pintor y grabador alemán, conocía y admiraba el arte italiano. En sus obras combinó la perspectiva y las proporciones renacentistas con un gusto típicamente nórdico por los detalles realistas. Los rostros, los cuerpos y las ropas de sus personajes están representados con minucioso detalle, las habitaciones están descritas con realismo y los espacios son claros y ordenados gracias a una precisa cuadrícula de perspectiva.
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Orígenes
Alberto Durero nació el 21 de mayo de 1471 en la entonces Ciudad Libre Imperial de Núremberg, actualmente parte del Estado federado alemán de Baviera, siendo el tercer hijo de los ocho que tuvo el grabador húngaro Alberto Durero, llamado «el Viejo» para distinguirlo de su hijo, y su esposa de Núremberg, Barbara Holper. De los hermanos, sólo otros dos llegaron a la madurez: Endres y Hans, que también fue pintor en la corte de Segismundo I Jagellón en Cracovia.
Su padre, aunque nacido y criado en el entonces Reino de Hungría, era de etnia y lengua materna alemanas, ya que su propia familia era de origen sajón y había sido trasplantada a Transilvania durante algunas generaciones; El abuelo de Durero, Anton, nacido en Ajtós en el seno de una familia de agricultores y ganaderos, se trasladó muy joven a Gyula, no lejos de Gran Varadino (actual Oradea, Rumanía), y fue el primer artesano de la familia, seguido por Alberto el Viejo y su nieto Unger (primo de Durero).
Albrecht el Viejo se trasladó muy joven a Alemania para seguir su carrera de artesano, y desde los diecisiete años figuraba en una lista de arcabuceros y arqueros de la ciudad de Núremberg. Tras varios viajes a Flandes para perfeccionar sus habilidades, se estableció definitivamente en Núremberg, donde fue aprendiz de Hieronymus Holper y, a los cuarenta años, se casó con su hija Bárbara, de quince años. El matrimonio, celebrado el 8 de junio de 1467, le permitió acceder a la ciudadanía de Núremberg y, previo pago de diez florines, al título de «maestro», que le abrió las puertas del cerrado y privilegiado mundo de los gremios locales. Estimado y acomodado, pero no rico, Albrecht el Viejo murió el 20 de septiembre de 1502: después de sólo dos años, su viuda ya estaba en un estado de total indigencia y fue asumida por su hijo Albrecht.
Existen dos retratos del padre de Durero, uno en los Uffizi de Florencia y otro en la National Gallery de Londres, así como un dibujo a punta de plata que generalmente se cree que es autógrafo; de su madre se conserva un panel en Núremberg y un dibujo a carboncillo realizado en 1514, cuando tenía 63 años.
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En el taller del padre
El joven Durero asistió a la escuela durante unos años y, revelando su talento desde una edad temprana, entró en el taller de su padre como aprendiz, al igual que su hermano mayor Enders, que continuó la tradición familiar de la orfebrería. En esta época, Durero se familiarizó con las técnicas del grabado en metal, que más tarde puso en práctica en sus famosas obras al buril y al aguafuerte. Además, su padre debió de transmitirle el culto a los grandes maestros flamencos, como Jan van Eyck y Rogier van der Weyden.
La primera prueba de su excepcional talento es el autorretrato de 1484, un dibujo a punta de plata que se conserva en el Museo Albertina de Viena. Esta obra, ejecutada en un espejo cuando Durero tenía sólo trece años, no está ciertamente exenta de errores, en parte porque la difícil técnica no permitía ninguna reflexión. Sin embargo, se considera el primer autorretrato del arte europeo que se presenta como una obra autónoma.
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En el taller de Wolgemut
A los dieciséis años, cuando acababa de terminar su aprendizaje, le dijo a su padre que hubiera preferido ser pintor. Como no le fue posible hacer su aprendizaje en la lejana Colmar, con Martin Schongauer, conocido y respetado en toda Europa como pintor y grabador de cobre, su padre lo puso en un estudio cercano a su casa, con Michael Wolgemut, el más grande pintor y xilógrafo que trabajaba en Núremberg en esa época. Wolgemut fue la continuación de Hans Peydenwurff (no sólo heredó el taller sino que se casó con su viuda), cuyo estilo filtrado también dejó su huella en los primeros trabajos de Durero. Otros maestros que influyeron en el joven artista fueron Martin Schongauer, el misterioso Maestro del Libro de la Casa, posiblemente holandés, autor de una famosa serie de puntesecche.
En el taller de Wolgemut, que trabajaba para la acaudalada sociedad local y de otras ciudades alemanas, se copiaban grabados de maestros renanos, dibujos y grabados italianos, se creaban altares esculpidos y pintados y se practicaban xilografías a gran escala, sobre todo para ilustrar textos impresos, que ya tenían una gran demanda en aquella época.
Durero guardaba un buen recuerdo de esta época. Más de veinte años después, en 1516, pintó un retrato de su maestro, tres años antes de su muerte, en el que brilla el antiguo respeto y la simpatía por su figura humana.
En la primavera de 1490, el joven Durero comenzó a viajar por el mundo para ampliar sus conocimientos. El primer cuadro conservado del joven artista (quizás incluso su ensayo para el examen final de su aprendizaje) son las dos pinturas sobre tabla con los retratos de sus padres, iniciadas quizás antes de su partida. El retrato del padre se encuentra hoy en los Uffizi, el de la madre fue redescubierto en 1979 en Nuremberg.
Durante el viaje es evidente que el joven artista tuvo que trabajar para mantenerse, y es probable que se viera impulsado a visitar aquellos centros en los que era más fácil encontrar empleo en los campos que conocía. Su primera parada debió ser en las ciudades del Rin, donde existía un animado negocio de impresión de libros con ilustraciones xilográficas.
Desde allí, tras un año y medio, se trasladó al sur en busca de Martin Schongauer, de quien le gustaría aprender los refinamientos de la técnica del grabado en cobre. Pero cuando Durero llegó a Colmar en el año 1492, el apreciado maestro llevaba ya casi un año muerto. Los hermanos del fallecido, el pintor Ludwig y los orfebres Kaspar y Paul Schoungauer, le acogieron con amistad y, siguiendo sus consejos, el joven pintor se dirigió a Basilea, donde vivía otro hermano, el orfebre Georg Schoungauer.
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En Basilea
En Basilea, trabajó durante un tiempo como ilustrador para eruditos e impresores como Bergmann von Olpe y Johann Amerbach, introducido en los círculos editoriales probablemente por recomendación de su padrino, Anton Koberger, que dirigía la mayor imprenta y editorial de Europa en Núremberg.
Entre las numerosas xilografías que dibujó durante este periodo, una primera muestra de prueba fue el frontispicio para la edición de las Cartas de San Jerónimo publicadas el 8 de agosto de 1492 por Nikolaus Kessler (el bloque original, firmado por el artista, se conserva en Basilea). El trabajo, muy detallado, presenta una representación diferenciada de las superficies gracias a diferentes tipos de sombreado.
Tras ganarse la confianza de los impresores locales, trabajó en las ilustraciones de dos obras de contenido moralizante, muy populares en la época, La nave de los locos, del humanista Sebastian Brant, que apareció en 1493, y El caballero de turno. A ésta le siguió otra serie de grabados para ilustrar las Comedias de Terencio (que posteriormente no se imprimieron, pero cuyos tacos de madera se conservan casi intactos en el Museo de Basilea), en los que el artista ya demostró una originalidad, precisión y eficacia narrativa en las escenas que le situaron a un nivel muy superior al de otros artistas activos en la materia.
El Autorretrato con flor de arenque, conservado en París y fechado en 1493, también fue iniciado con toda seguridad durante su estancia en Basilea. En el cuadro, originalmente pintado sobre pergamino, el joven artista aparece con ropa de moda de color pizarra, que crea un estimulante contraste con el borde rojo claro de su gorra. La simbólica flor de eryngium, un tipo de cardo, que sostiene en su mano derecha, junto con la inscripción en la parte superior del cuadro «My sach die i o tals es oben schtat» («Mis cosas van como se ha decidido arriba»), indican su fe en Cristo.
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Hacia finales de 1493, el artista partió hacia Estrasburgo, importante centro comercial y editorial. Aquí realizó una xilografía para el frontispicio de una edición de las obras filosóficas de Jean Gerson, en la que el escritor es representado como un peregrino que, con la ayuda de un bastón y acompañado de un pequeño perro, se dispone a atravesar un paisaje escarpado con el telón de fondo de un amplio valle. La riqueza de la composición y la armonía general de la obra, a pesar de que el escultor que realizó la matriz no reprodujo completamente el dibujo del artista, demuestran la rápida maduración del estilo del artista, ya en vías de producir sus obras maestras.
Quizás en Estrasburgo pintó la Muerte de Santo Domingo para un convento de mujeres en Colmar.
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Regreso a Núremberg (1494)
En la Pascua de 1494, su padre llamó a Durero para que regresara a Núremberg y se casara con la mujer que le había destinado, Agnes Frey, hija de un calderero emparentado con los poderosos de la ciudad. El matrimonio se celebró el 7 de julio de 1494, durante la fiesta de Pentecostés, y la joven pareja se fue a vivir a la casa de Albrecht. Las fuertes diferencias de cultura y temperamento no hicieron que el matrimonio fuera feliz. La mujer quizás esperaba llevar una vida cómoda en su ciudad con un artesano, mientras que Durero tenía otras aspiraciones, ligadas a los viajes y a las nuevas perspectivas. En una época cercana a la boda, el artista dibujó «mein Agnes», mi Agnes, en el margen, en el que se ve a la joven novia en una actitud reflexiva, tal vez algo obstinada, que en futuros retratos se transformaría en el aspecto de una burguesa satisfecha con un matiz «ligeramente maligno». La pareja no tuvo hijos, al igual que los dos hermanos de Durero, por lo que la familia se extinguió con su generación. Willibald Pirckheimer, amigo del artista, llegó a culpar a la frialdad de su mujer de su muerte prematura. Muchos estudiosos también han sugerido que Albrecht era bisexual, si no homosexual, debido a la recurrencia de temas homoeróticos en sus obras, así como a la naturaleza íntima de su correspondencia con algunos amigos cercanos.
Durante los meses de verano de 1494, recorrió y dibujó los alrededores de su ciudad natal. El resultado de estos paseos son varias acuarelas, entre ellas el Molino (Trotszich Mull). La acuarela muestra un paisaje al oeste de Núremberg, con el pequeño río Pegnitz atravesando la ciudad. El delineante estaba de pie en la alta orilla norte y miraba hacia el sur, más allá del Pegnitz, donde el horizonte está marcado por los picos de las montañas cerca de Schwabach. Los árboles del primer plano de la izquierda pertenecen al parque Hallerwiesen. Las casas de entramado de madera, diseñadas con precisión, situadas a ambos lados del río, formaban el núcleo del «barrio industrial», ya que albergaban talleres en los que se trabajaba el metal utilizando el Pegnitz como fuente de energía. Por ejemplo, en las casas del primer plano de la derecha, el metal se extraía con la ayuda de la fuerza del agua, un proceso desarrollado en Núremberg alrededor de 1450, que la convirtió en el centro de la metalurgia en Alemania: todo lo que podía hacerse de hierro o cobre, desde agujas y dedales hasta instrumentos de precisión apreciados en toda Europa, pasando por armaduras, cañones y monumentos de bronce, se producía aquí.
Esta acuarela es una de las primeras imágenes del arte europeo enteramente dedicadas a los paisajes, pero se sitúa en una dimensión todavía medieval: de hecho, los edificios individuales y los grupos de árboles no están dibujados en perspectiva, sino uno encima del otro. El joven Durero aún no había oído hablar de las leyes de la perspectiva en aquella época.
Quizás al mismo tiempo, Durero emprendió sus primeras pruebas como grabador de cobre. Más adelante acuñaría el lema: «Un buen pintor, por dentro, está lleno de figuras». Esta abundancia de ideas para las imágenes fue probablemente el motivo que le atrajo al arte gráfico: sólo en este campo podía dar forma a sus fantasías sin verse obstaculizado por los deseos de sus clientes. Como esta producción sin restricciones fue también un éxito financiero para él, lo útil se combinó entonces con lo agradable.
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El primer viaje a Italia (1494-1495)
Probablemente fue en Basilea, en el círculo de humanistas y editores, donde el joven, inteligente y ávido de aprender, oyó hablar por primera vez del mundo intelectual italiano y del clima cultural en el que el redescubrimiento del mundo de la antigüedad había influido decisivamente en la literatura y el arte durante casi un siglo. Muchos años después, Durero traduciría con el término alemán «Wiedererwachung» el concepto de «Renacimiento» acuñado en su época por Francesco Petrarca. Esto confirma que era plenamente consciente de la importancia de este proceso histórico.
A finales del verano de 1494, se desató en Núremberg una de esas epidemias tan comunes en la época, que generalmente se denominaban «peste». El mejor medio de defensa contra la infección, y el más seguro de todos los recomendados por los médicos, era abandonar la región afectada. Durero aprovechó la oportunidad para conocer el «nuevo arte» en su tierra natal, sin preocuparse demasiado por dejar a su joven esposa sola en casa. Partió hacia Venecia, probablemente siguiendo a un mercader de Nuremberg.
El camino hacia el norte de Italia puede trazarse con cierta precisión siguiendo los paisajes en acuarela que lo documentan. Viajó por el Tirol y el Trentino. En Innsbruck, por ejemplo, pintó una acuarela que representa el patio del castillo, la residencia favorita del emperador Maximiliano I. De las dos vistas que se conservan ahora en Viena, la más destacada es la del cielo coloreado, que fascina por su reproducción precisa de los detalles de los edificios que rodean el patio, pero que aún presenta errores de perspectiva.
Sin embargo, el primer viaje a Italia está rodeado de misterio. Se cree que Durero también visitó Padua, Mantua y posiblemente Pavía, donde su amigo Pirckheimer asistía a la universidad. A principios del siglo XX, algunos estudiosos llegaron a dudar de que este viaje hubiera tenido lugar, una hipótesis provocadora que no tuvo continuidad.
Se supone que Durero aprendió en Venecia los principios de los métodos de construcción de la perspectiva. Sin embargo, parece que le atraían mucho más otras cosas, como las ropas de las mujeres venecianas, tan inusuales para él (mostradas en el dibujo de 1495), o el tema desconocido del cangrejo de mar o la langosta, retratados en dibujos que se conservan ahora en Rotterdam y Berlín respectivamente. En el ámbito del arte, se sintió atraído por las obras de pintores contemporáneos que representaban temas mitológicos, como el cuadro de Andrea Mantegna La muerte de Orfeo (perdido), del que Durero dibujó minuciosamente una copia fechada en 1494 y rubricada con sus letras «A» y «D». También copió los grabados de la Zuffa di dei marini y de la Baccanale con sileno, que fueron reproducidos fielmente a partir del original de Mantegna, pero sustituyó las líneas paralelas del rayado por un dibujo entrecruzado, derivado del ejemplo de Martin Schongauer, y por líneas curvas y sinuosas que dan a los temas una vibración ausente en los originales.
También debió de quedar fascinado por la abundancia de obras de arte, la vitalidad y el cosmopolitismo de la ciudad lagunera, y probablemente descubrió la alta estima que se tenía a los artistas en Italia. Sin embargo, es muy poco probable que el joven y desconocido Durero, que vivía de la venta de grabados a los miembros de la comunidad alemana de la ciudad, pudiera entrar en contacto directo con los grandes maestros entonces presentes en la ciudad y sus alrededores, como los Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), Mantegna o Carpaccio.
Otro tema que le interesaba era el nuevo concepto del cuerpo humano desarrollado en Italia. Ya en 1493, el artista había dibujado una Bañista (el primer desnudo tomado del natural en el arte alemán) y en Venecia, gracias a la abundancia de modelos disponibles, pudo explorar la relación entre las figuras, desnudas o vestidas, y el espacio en el que se mueven. Seguramente le intrigaba la representación de la perspectiva, pero su interés directo por este tema sólo está documentado a partir de su segundo viaje.
El joven pintor del norte estaba fascinado por la pintura veneciana, en particular la de Gentile y Giovanni Bellini, como se desprende de los dibujos de esta época y de las pinturas que realizó tras su regreso a casa. Pero los primeros reflejos de este encuentro ya se pueden reconocer en las acuarelas que se crearon durante el viaje de vuelta.
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El regreso (1495)
Esta vez, Durero probablemente viajó solo, teniendo en cuenta los numerosos desvíos que tomó.
Así, su camino le llevó, en la primavera de 1495, primero al lago de Garda, y hacia Arco. La acuarela que representa la imponente fortaleza que se eleva con sus fortificaciones revela una relación completamente nueva con el espacio y el color: del gris azulado velado de los olivos surge el gris pardo contrastado de las rocas, y este eco cromático se repite en las zonas verdes claras y en los tejados rojos. Se trata de una asombrosa representación de los valores atmosféricos, que muestra el enorme progreso artístico realizado por Durero en los pocos meses que pasó en Venecia.
Cerca de Trento, volvió a entrar en territorio alemán. En la acuarela que muestra la ciudad episcopal desde el lado norte, ya no se limita al simple levantamiento de datos topográficos. La composición sugiere profundidad espacial, con la ciudad atravesada por el río Adigio que se extiende casi a lo ancho del cuadro y las cordilleras que se desvanecen en la niebla.
Tras una excursión al valle de Cembra y al pueblo de Segonzano, Durero continuó su viaje hacia el norte sin más interrupciones significativas. Un documento de esta etapa del viaje es el Molino de Agua en las montañas de Berlín. Mientras que todas las demás acuarelas representan conjuntos arquitectónicos en la distancia, esta lámina cuadrada de apenas 13 centímetros de lado es el resultado de la observación minuciosa de una ladera pedregosa inundada por el agua que desciende desde los canales de madera hasta la rueda del molino y se abre paso entre las piedras, reuniéndose finalmente en una cuenca arenosa en primer plano.
La vista de la ciudad de Klausen en el Eisack, trasladada al grabado en cobre Némesis (o Gran Fortuna), también pretendía ser una nota de viaje en acuarela. Como se desprende de este ejemplo, las acuarelas de Durero no estaban concebidas como obras de arte independientes: eran materiales de estudio para ser reelaborados e incorporados a pinturas y grabados.
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Grabador en Nuremberg
En la primavera de 1495, Durero regresó a Núremberg, donde instaló su propio taller y reanudó sus actividades como carpintero y calcógrafo. Estas técnicas también eran especialmente ventajosas por razones económicas: eran baratas en la fase de creación y relativamente fáciles de vender si se conocía el gusto del público. Por otro lado, la pintura daba menores márgenes de beneficio, tenía unos costes considerables por la compra de colores y seguía estando estrechamente ligada a los deseos del cliente, lo que limitaba la libertad del artista, al menos en lo que al tema se refiere. Por ello, se dedicó por completo al arte gráfico, incluso antes de que llegaran los encargos de pinturas, y durante este periodo creó una serie de grabados que se encuentran entre los más importantes de toda su producción. Casi siempre realizaba la talla él mismo: en Basilea y Estrasburgo eran principalmente artesanos especializados los que preparaban las matrices a partir de sus dibujos, con la excepción de San Jerónimo y algunos otros, para los que quería demostrar su superioridad. Más tarde, en la cima de su éxito, volvió a recurrir a los especialistas, pero mientras tanto había surgido una generación de grabadores lo suficientemente hábiles como para competir con su estilo.
Entre las más antiguas se encuentra la Sagrada Familia con la Libélula, en la que el insecto está representado en la esquina inferior derecha y, a pesar de su nombre tradicional, se parece a una mariposa. La profunda conexión entre las figuras y el paisaje del fondo es el elemento que hizo famosa la obra gráfica de Durero más allá de las fronteras alemanas desde el principio. Por otra parte, el juego de los pliegues del rico vestido de María muestra hasta qué punto su arte seguía remitiendo a la tradición alemana del gótico tardío, mientras que no hay rastro de la experiencia de su estancia italiana. Siguiendo el ejemplo de Schongauer, a quien había elegido como modelo, Durero rubricó la hoja en el margen inferior con una versión temprana de su posterior y famoso monograma, aquí ejecutado con letras que parecen góticas.
Su producción como grabador de cobre se mantuvo inicialmente dentro de límites estrechos; grabó algunas representaciones de santos en formato medio y algunas figuras del pueblo en formato pequeño. Sin embargo, como dibujante de xilografías, Durero empezó a explorar inmediatamente nuevas vías, pero los resultados no parecían satisfacerle en cuanto a la técnica del grabado, por lo que a partir de entonces utilizó el formato más grande de media hoja («ganze Bogen»), en la que imprimió bloques xilográficos de 38 × 30 cm.
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La serie Apocalipsis
En 1496 realizó el grabado del Baño de los Hombres. Entonces empezó a pensar en proyectos más ambiciosos. A más tardar un año después de su regreso de Venecia, comenzó los dibujos preparatorios para su empresa más exigente: las quince xilografías para el Apocalipsis de Juan, que aparecieron en 1498 en dos ediciones, una en latín y otra en alemán. La impresión la realizó él mismo, utilizando los tipos de letra que le facilitó su padrino Anton Koberger. Se podría incluso especular que el propio Koberger le había inspirado a tomar esta iniciativa, ya que Durero utilizó como referencia las ilustraciones de la Novena Biblia Alemana, impresa por primera vez en Colonia en 1482 y luego publicada por Koberger en 1483.
La obra fue innovadora en muchos sentidos. Fue el primer libro diseñado y publicado por iniciativa personal de un artista, que diseñó las ilustraciones, grabó las xilografías y fue también el editor. Además, la tipología con las ilustraciones a toda página en el anverso seguidas del texto en el reverso representaba una especie de doble versión, en palabras y en imágenes, de la misma historia, sin que el lector tuviera que comparar cada ilustración con el pasaje correspondiente.
Nunca antes se habían representado las visiones de San Juan de forma más dramática que en estas xilografías, singularmente diseñadas con un fuerte contraste de blanco y negro. El hecho es que dio corporeidad a las figuras con un sistema gradual de tramas paralelas, que ya existía en el grabado en cobre desde hacía tiempo. Con una rapidez asombrosa, el Apocalipsis (y con él el nombre de Alberto Durero) se difundió por todos los países de Europa y proporcionó a su autor su primer éxito extraordinario.
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La Gran Pasión
Hacia 1497, mientras seguía trabajando en el Apocalipsis, Durero concibió el plan para una segunda serie con el mismo formato. Se trata de un tema en el que llevaba tiempo trabajando y en el que trabajó hasta los últimos años de su vida: la Pasión de Cristo. La obra tuvo un impacto menos sensacional que el Apocalipsis, tanto por el tema, que carecía de su lado fantástico, como por el hecho de que se completó tarde, con las primeras hojas que ya circulaban como grabados aislados.
En una primera etapa completó siete láminas del ciclo, de las cuales el Transporte de la Cruz es la composición más madura. La imagen de la procesión saliendo de la ciudad y la del Salvador derrumbándose bajo el peso de la cruz, combinan dos motivos derivados de los grabados en cobre de Martin Schongauer, cuyas formas góticas tardías son acentuadas por Durero. Sin embargo, al mismo tiempo, la construcción anatómica del cuerpo musculoso del Lansquenet de la derecha se remonta a las imágenes del arte italiano que Durero había encontrado en Venecia. Las diferentes formas de estos dos mundos se reproducen aquí con un estilo personal que no permite ninguna ruptura discernible.
Durero no completó esta Gran Pasión hasta 1510 con un frontispicio y cuatro escenas más y la publicó en forma de libro añadiendo el texto en latín.
Otro ejemplo del nuevo estilo introducido en las xilografías es la Sagrada Familia con las tres liebres.
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El encuentro con Federico el Sabio
La obra más exigente es el Políptico de los Siete Dolores, que consta de una gran Virgen adoradora en el centro y siete paneles con los Dolores de María alrededor. Mientras que la parte central fue pintada por el propio Durero, los paneles laterales tuvieron que ser pintados por un asistente según el diseño de Durero. Más tarde le encargó también el lienzo de Hércules matando pájaros en Stinfalo, en el que se aprecian las influencias de Antonio del Pollaiolo, conocido sobre todo por los grabados.
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Finales del siglo XV
En 1498, el mismo año en que se publicó el Apocalipsis, Durero realizó su Autorretrato con guantes, actualmente en el Museo del Prado de Madrid. En comparación con el autorretrato anterior del Louvre, Durero se muestra ahora como un caballero refinado, cuya elegante vestimenta refleja una nueva conciencia de pertenecer a una «aristocracia del pensamiento», como los artistas-humanistas que había visto en Venecia.
Entre las primeras obras del grupo de acuarelas realizadas por Durero en los años siguientes a su regreso de Italia se encuentra el Islote en el estanque con casita (hoy en Londres), que muestra uno de esos pequeños pabellones en forma de torre que se erigieron en Alemania ya en el siglo XIV, el de la acuarela está situado al oeste de las murallas de la ciudad de Núremberg, en un estanque conectado al río Pegnitz. Alrededor de 1497, Durero insertó la imagen del edificio de la torre en el fondo del grabado Virgen con Mono. Es sorprendente la precisión con la que consiguió trasladar los matices de color de la acuarela al blanco y negro de la gráfica y es interesante observar que, si bien había tomado modelos italianos como referencia para la imagen de la Virgen con el Niño, la línea pintoresca del pequeño edificio del fondo, inusual para los ojos italianos, impulsó a artistas como Giulio Campagnola o Cristoforo Robetta a copiar la casa del estanque en sus grabados: un ejemplo típico de fertilización cruzada artística mutua.
Durante estos años, Durero utilizó en otras ocasiones sus estudios de acuarela en las composiciones de sus grabados. Por ejemplo, incluyó en el Monstruo del Mar, en la orilla debajo de la fortaleza, una vista desde el lado norte del castillo imperial de Núremberg (que ya no existe). El tema del grabado es controvertido: no se sabe si representa el tema de una saga germánica o la historia de Anna Perenna de los Fasti de Ovidio.
En este momento, los paisajes en acuarela ya no son exclusivamente un registro preciso de una situación topográfica para Durero; cada vez se interesa más por el juego de los colores y sus variaciones al cambiar la luz. Una de las láminas más importantes a este respecto es la acuarela Estanque en un bosque (conservada en Londres), en la que la superficie del pequeño estanque aparece de color negro-azulado y se corresponde con el color de las nubes oscuras, entre las que la luz del sol poniente brilla en tonos amarillos y anaranjados y colorea las plantas del borde del estanque de un verde brillante.
Más evidente aún es la forma en que la luz se transforma en Mills on a River, una acuarela de gran formato en París. Los edificios representados son los mismos que los del fondo del Molino de Berlín, sólo que esta vez Durero se situó directamente a orillas del Pegnitz. La luz del crepúsculo tras una tormenta da a los tejados de los edificios un color gris plateado y marrón, y la filigrana oscura del puente mojado parece gotear de nuevo por la lluvia de la tormenta que acaba de pasar. El follaje del enorme tilo resplandece de un verde intenso y está al mismo tiempo modelado por el contraste entre las zonas de luz amarilla que tienden al blanco y las huellas profundas, casi negras.El juego de colores del sol al amanecer o al atardecer contra las nubes oscuras ya había fascinado a los pintores del sur y del norte de los Alpes, pero los efectos pictóricos logrados por Durero sólo se encontrarán en la pintura del siglo XVII o en el impresionismo del siglo XIX.
En el Valle de la hoja cerca de Kalchreuth, de alrededor de 1500, en la colección de Berlín, Durero logró casi la «impresión» de las acuarelas de Paul Cézanne.Un lugar especial entre los paisajes de acuarela lo ocupa el grupo de estudios que Durero creó en una cantera de piedra cerca de Núremberg. Se trata principalmente de estudios de zonas rocosas individuales (como por ejemplo en la hoja Ambrosiana), pero el carácter fragmentario de estas hojas no deja lugar a dudas de que no eran más que material de estudio para el artista.
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El Altar de Paumgartner
Alrededor del año 1500, la familia patricia Paumgartner encargó a Durero la creación de un altar de solapas para la Katharinenkirche de Núremberg. Es el mayor retablo del artista (conservado en su totalidad en la Alte Pinakothek de Múnich) y muestra la Adoración del Niño en la parte central y las figuras monumentales de San Jorge y San Eustaquio en los laterales. La sugerencia de los mecenas debió de desempeñar un papel decisivo en la creación del desequilibrio formal que presenta el altar cuando las alas están abiertas, ya que las dos figuras de santos están pintadas casi a tamaño natural y no en proporción a las figuras del panel central, que son de menor escala. Frente a la impresión positiva del Altar de Paumgartner, las deficiencias en la construcción en perspectiva de los edificios del panel central son menos llamativas. Sin embargo, indican que en los años cercanos a 1500 Durero sólo conocía la regla básica de la perspectiva, según la cual todas las líneas perpendiculares a la superficie del cuadro parecen converger en un punto del centro del mismo.
Durero se encargó incluso de la difícil tarea de las aberturas arqueadas que aparecen a simple vista a ambos lados de la escena, que adquiere así el aspecto de una estrecha calle de la ciudad. Con semejante audacia, era imposible evitar algunos errores, pero casi desaparecen en la excelente composición general, en la que se insertan las siete pequeñas figuras de los donantes. Líneas oblicuas paralelas marcan los planos: desde el bastón de José y las tres pequeñas figuras de los donantes, hasta la cabeza de José y la de María, pasando por el techo de madera y las tablas.
Según una antigua tradición, las cabezas de los dos santos de las puertas laterales representan a los hermanos Stephan y Lukas Paumgartner. El tamaño desproporcionado de las cifras se explica probablemente también por el deseo de ser reconocido. Si las notas tradicionales son correctas, los dos santos de pie pueden considerarse los retratos de cuerpo entero más antiguos.
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Autorretrato con pieles
En el año 1500, Durero, según la concepción de su época, acababa de cruzar el umbral de la virilidad. A través de su obra gráfica ya había adquirido una reputación europea. Sus grabados en cobre pronto superaron a los de Schongauer en precisión y exactitud de ejecución. Presumiblemente animado por sus amigos humanistas, fue el primero en introducir representaciones que recordaban los anticuados conceptos de la filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino y su círculo.
Además, abordó en sus grabados en cobre los dos problemas artísticos que los artistas italianos venían tratando desde hacía un siglo: las proporciones del cuerpo humano y la perspectiva. Aunque Durero pronto fue capaz de representar un cuerpo masculino desnudo cercano al ideal de los antiguos, su conocimiento de la perspectiva permaneció incompleto durante mucho tiempo.
El hecho de que Durero fuera consciente de su papel en la evolución del arte queda demostrado por el Autorretrato con abrigo de piel de 1500 en Múnich. En ella, la última como sujeto independiente, adoptó una posición rígidamente frontal, siguiendo un esquema de construcción utilizado en la Edad Media para la imagen de Cristo. En este sentido se refiere a las palabras de la creación en el Antiguo Testamento, a saber, que Dios creó al hombre a su semejanza. Esta idea había sido abordada en particular por los neoplatónicos florentinos cercanos a Ficino, y no sólo se refería a la apariencia externa, sino que también se reconocía en las capacidades creativas del hombre.
Por ello, Durero colocó junto a su retrato una inscripción cuyo texto, traducido al latín, dice: «Yo, Alberto Durero de Núremberg, a la edad de veintiocho años, con colores eternos me creé a mí mismo a mi imagen y semejanza». En este caso, se eligió el término «creado» en lugar de «pintado», como cabría esperar en el caso de un pintor. El autorretrato de 1500, sin embargo, no surge como un acto de presunción, sino que indica la consideración que los artistas europeos de la época tenían de sí mismos. Lo que incluso los grandes artistas italianos, como Leonardo da Vinci, sólo habían expresado con palabras, Alberto Durero lo expresó en forma de autorretrato.
Lo más opuesto a esta autorrepresentación es un dibujo a pincel (conservado en Weimar) sobre papel preparado con un color de fondo verde, en el que el artista se retrató desnudo con un realismo despiadado. Esta lámina, realizada aproximadamente entre 1500 y 1505, demuestra la enorme grandeza del hombre y artista Durero. Sin embargo, hay que reconocer que estos dos testimonios de autoobservación y autoevaluación fueron tan poco conocidos por el gran público como los escritos literarios de Leonardo mientras vivió Durero. Sin embargo, también adquiere un importante significado en otro sentido, el de los estudios sobre la proporción, que en los años posteriores a 1500 dieron sus primeros resultados.
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La búsqueda de la perspectiva
Como Jacopo de» Barbari, que en ese año había ido a residir a Nuremberg como pintor del emperador Maximiliano, ni en Venecia en 1494 ni ahora había querido revelar a Durero el principio de la construcción de las figuras humanas según un canon de proporción, intentó establecer experimentalmente esas reglas fundamentales que se le negaba conocer, protegidas como secreto de taller. Su único punto de referencia eran las escasas indicaciones sobre las proporciones del cuerpo humano en la obra del antiguo teórico de la arquitectura Vitruvio. A continuación, Durero aplicó estas indicaciones a la construcción del cuerpo femenino. El resultado fueron las desagradables formas de la diosa Némesis en el grabado del mismo nombre. El San Eustaquio data de la misma época.
En su segundo viaje a Venecia, Durero trató de aprender las reglas de construcción de la perspectiva, con cierta dificultad. Incluso viajó hasta Bolonia para conocer específicamente a una persona que pudiera transmitirle el «arte secreto de la perspectiva», quizás Luca Pacioli.
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El pecado original
Sin embargo, la influencia del arte de Jacopo de» Barbari en los estudios de proporción de Durero puede verse en el dibujo a pluma de Apolo en Londres, inspirado en un grabado en cobre del maestro veneciano titulado Apolo y Diana.
Pero el resultado artístico más completo de esta fase de sus estudios sobre la proporción lo propuso Durero en el grabado en cobre del Pecado Original, fechado en 1504. Para la figura de Adán probablemente se refirió (como lo hizo para el Apolo del dibujo de Londres) a una reproducción del Apolo de Belvedere, una estatua descubierta pocos años antes en una excavación cerca de Roma. Entre los animales que viven en el Paraíso con la pareja hay liebres, gatos, un buey y un alce, que se interpretan como símbolos de los cuatro temperamentos humanos; la gamuza sobre la roca simboliza el ojo de Dios que lo ve todo desde arriba, y el loro la alabanza elevada al creador.
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Vida de la Virgen
Incluso antes de completar la fragmentaria Gran Pasión, Durero ya había empezado a trabajar en un nuevo proyecto: la serie de xilografías de la Vida de la Virgen, que debió comenzar poco después de 1500. En 1504 había completado dieciséis láminas y la serie completa no se terminó hasta 1510-1511.
La representación con el Nacimiento de la Virgen es quizás la hoja más bella de toda la serie. Durero hizo una descripción realista de la actividad en una sala de partos en la Alemania de la época. La parturienta, Santa Ana, es asistida por dos mujeres y se encuentra en una suntuosa cama en el extremo de la habitación. Mientras tanto, otra criada prepara al bebé recién nacido para bañarlo. Las demás mujeres presentes encuentran alivio a sus labores en el «refresco bautismal», una costumbre en uso en la época.
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Estudios y dibujos de principios de siglo
En este periodo de su temprana madurez, Alberto Durero se vio impulsado por la extendida devoción a la Virgen María a idear nuevas y a veces sorprendentes composiciones, como la del dibujo a pluma y acuarela de 1503, la Virgen de los Animales. La figura de María con el Niño es una evolución de la Virgen a partir del grabado de la Virgen con el Mono. También ella está sentada como entronizada en un asiento de hierba; a su alrededor se dibujan plantas y animales en gran número; al fondo, a la derecha, está el anuncio del ángel a los pastores, mientras que a gran distancia, desde la izquierda, se acerca la procesión de los tres Reyes Magos.
Así, Cristo es representado como Señor no sólo de la humanidad, sino también de los animales y las plantas. El zorro atado a una cuerda representa el mal, privado de su libertad de acción. Este dibujo a pluma y acuarela fue probablemente un trabajo preparatorio para una pintura o un gran grabado en cobre. Pero lo que realmente llama la atención de esta hoja es la iconografía, para la que no hay comparación. Un gran número de estudios y grabados en cobre ponen de manifiesto el interés de Durero por las imágenes de la flora y la fauna.
La liebre está fechada en 1502, y El gran terrón lleva la fecha apenas legible de 1503. Las dos láminas (pertenecientes a la colección de la Albertina de Viena), que Durero realizó en acuarela y gouache, se encuentran entre las más altas producciones del arte europeo sobre estos temas. Nunca se comprendieron mejor los animales y las plantas que en estos estudios realistas de la naturaleza, aunque el pintor no exagere en la reproducción de los detalles. En el cuadro de la liebre, en particular, se observa que, además de los puntos en los que los pelos están cuidadosamente delineados, hay otros en los que no se tienen en cuenta en absoluto en el campo de color; e incluso en el caso del terrón de tierra, el suelo del que brotan las hierbas sólo está esbozado.
No se sabe qué importancia tenían estas obras para el propio artista; de hecho, a diferencia de los paisajes en acuarela, muy raramente reaparecen en otros contextos. Sin embargo, dado que Durero se esmeraba en la realización de estudios de la naturaleza sobre pergamino, cabe suponer que les concedía un valor intrínseco que se basaba por igual en su aparente realismo y en su virtuosa ejecución técnica.
Los dibujos con caballos desempeñan un papel especial entre los estudios con animales. Muestran claramente que Durero debía conocer los estudios de caballos de Leonardo en los establos de Galeazzo Sanseverino en Milán. Sanseverino visitó varias veces en Núremberg a uno de los amigos más cercanos de Durero, Willibald Pirckheimer, que podría haberle presentado los grabados de los dibujos de caballos de Leonardo. El resultado del encuentro con los estudios de Leonardo (preparatorios del monumento a los Sforza) es evidente en el grabado en cobre del Caballito de 1505, en el que el elemento de Leonardo es reconocible sobre todo en la cabeza del animal.
En comparación con los más famosos estudios de animales y plantas o los paisajes en acuarela, los estudios de vestuario realizados con el pincel recibieron mucha menos atención. Entre ellos se encuentra el dibujo del Caballero de 1498 (ahora en Viena), en cuyo borde superior Durero colocó estas palabras: «Esta era la armadura de la época en Alemania». Los errores de dibujo en la cabeza y las patas delanteras del caballo, así como los colores limitados a los tonos azules y marrones, sugieren que la hoja fue concebida como un estudio del natural. No fue hasta 1513 que este dibujo encontró un nuevo uso, junto con un estudio de paisaje más antiguo, en el famoso grabado El caballero, la muerte y el diablo.
Otro estudio de vestuario, la Dama de Núremberg con un vestido de novia (o de baile) del año 1500, fue incluido en 1503 por Durero en el primer grabado en cobre fechado titulado las Insignias de la Muerte. El casco representado aquí, en cambio, procede de un estudio en acuarela que muestra un casco de torneo tomado desde tres puntos diferentes. Así, combinó varios trabajos preparatorios en esta composición unificada, que es una impresionante alegoría heráldica.
Pero Durero no siempre utilizó estudios de trajes, animales o plantas para crear sus obras gráficas. La xilografía de una hoja de los santos ermitaños Antonio y Pablo tiene similitudes con algunos de sus estudios anteriores. Así, por ejemplo, el bosque recuerda mucho más a Estanque en un bosque que a los árboles del boceto de composición que se conserva, y la cabeza del corzo recuerda a un dibujo de Kansas City.
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Pinturas en la víspera del viaje
En los años del siglo XVI que precedieron a su segundo viaje a Italia, el artista realizó una serie de obras en las que los vínculos entre las influencias italianas y la tradición alemana se hicieron cada vez más evidentes, lo que debió impulsarle a buscar una mayor profundidad con su nuevo viaje. Obras ciertamente realizadas en este periodo son la Lamentación de Glim, con un grupo compacto de figuras agrupadas en torno al cuerpo yacente de Cristo, el mencionado Altar de Paumgartner, la Adoración de los Reyes Magos y el Altar de Jabach, parcialmente perdido.
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Adoración de los Reyes Magos
Del limitado número de pinturas que realizó a principios del siglo XVI, la más destacada es la Adoración de los Reyes Magos de 1504, encargada por Federico il Saggio y conservada en los Uffizi de Florencia.
La composición parece sencilla, y el vínculo entre la estructura arquitectónica de las ruinas y el paisaje es continuo. En cuanto al color, el cuadro se caracteriza por el trío de rojo, verde y pizarra. Probablemente, el artista no diseñó los arcos de medio punto, la nota arquitectónica dominante en el cuadro, en relación con la construcción central y la perspectiva (que puede verse en el escalón del lado derecho), sino que los construyó por separado y sólo los incorporó posteriormente a la composición. El cuadro también incluye estudios de la naturaleza de la mariposa y el ciervo volador, símbolos de la salvación del hombre a través del sacrificio de Cristo.
Eran años de frecuentes epidemias (el propio Durero cayó enfermo) y Federico de Sajonia, coleccionista de reliquias y probablemente hipocondríaco, ampliaba el número de santos representados en su iglesia. Probablemente fue en esta época cuando pidió a Durero que añadiera los santos laterales para el Altar de Dresde.
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El segundo viaje a Italia
En la primavera o principios del otoño de 1505, Durero interrumpió su trabajo y partió de nuevo hacia Italia, probablemente para escapar de una epidemia que había afectado a su ciudad. También deseaba completar su conocimiento de la perspectiva y encontrar un entorno cultural rico y estimulante más allá de Núremberg. Si hay poca información sobre el primer viaje, el segundo está bien documentado, gracias sobre todo a las diez cartas que envió a su amigo Willibald Pirckheimer, a menudo llenas de sabrosos detalles que describen sus aspiraciones y su estado de ánimo, a veces problemático. Le hubiera gustado llevar a su hermano Hans con él, pero su anciana y aprensiva madre no lo permitió.
Siguiendo la misma ruta que la vez anterior, se dirigió al sur, hacia Venecia, y se detuvo por primera vez en Augsburgo, la casa de la familia Fugger, que lo acogería en la ciudad lagunera. Ya en esa ocasión recibió la propuesta de pintar un retablo para la iglesia de la comunidad veneciana alemana, San Bartolomeo, que debía estar terminado a mediados de mayo de 1506. Luego recorrió el Tirol, los puertos alpinos y el valle del Adigio.
El Durero que llegó a Italia esta vez ya no era el joven artista desconocido de diez años antes, sino un artista conocido y apreciado en toda Europa, especialmente gracias a sus grabados, tan frecuentemente admirados y copiados. Para pagar su viaje y cubrir sus necesidades, había llevado consigo algunos cuadros que esperaba vender, entre ellos probablemente la Virgen de Bagnacavallo. También pensaba trabajar y ganar dinero con su arte.
Cuando llegó a Venecia, se sumergió en el ambiente cosmopolita de la ciudad, se compró ropa nueva y elegante, que describió en sus cartas, y frecuentó a gente culta, amantes del arte y músicos, como un perfecto caballero. Decía que a veces era tan buscado por sus amigos que tenía que esconderse para encontrar algo de paz: seguramente su esbelta figura y su elegante porte no debían pasar desapercibidos.
También despertó antipatías, especialmente de sus colegas italianos que, como él mismo escribió en sus cartas, «imitan mi trabajo en las iglesias donde pueden, y luego lo critican y dicen que no está ejecutado según la manera antigua, y que por lo tanto no sería bueno». Sólo nombra a dos artistas locales: Jacopo de» Barbari y Giovanni Bellini. Este último, ya de edad avanzada, seguía siendo considerado por Durero como el mejor del mercado y había recibido de él benevolencia y estima, visitándole e incluso expresando su deseo de comprar algunas de sus obras, incluso dispuesto a pagar bien por ellas; en otra ocasión Bellini había elogiado públicamente al alemán.
Jacopo de» Barbari, conocido como «Meister Jakob», fue el protegido del nurembergués Anton Kolb en Venecia. Durero fue ligeramente sarcástico con este colega cuando escribió que había muchos artistas en Italia que eran mejores que él.
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La fiesta del Rosario y otras obras venecianas
Su segunda estancia en la ciudad lagunera duró casi un año y medio. Casi inmediatamente, incluso antes de empezar a trabajar en el gran retablo, pintó el Retrato de una joven veneciana. Aunque el cuadro, que lleva la fecha de 1505 y se encuentra en Viena, no fue completamente terminado por él, puede considerarse el retrato femenino más fascinante de su mano. Durero preparó este retablo con el máximo cuidado.
De los estudios individuales que se han conservado, el Retrato de un arquitecto (ahora en Berlín, como la mayoría de los pliegos realizados en Venecia) está ejecutado sobre papel azul en acuarela blanca y negra, utilizando la técnica de dibujo a pincel que aprendió de los pintores locales. Una excepción a los trabajos preparatorios es el Estudio para el manto del Papa (conservado en Viena), un simple dibujo a pincel sobre papel blanco en el que, sin embargo, se insinúa el motivo del manto en un suave color ocre y violeta.
Sin embargo, la obra más importante de su estancia en Venecia es, sin duda, la Fiesta del Rosario, el retablo que ya había comentado en Augsburgo para decorar la iglesia de la comunidad alemana que gravitaba en torno al Fontego dei Tedeschi. La obra no se completó con la rapidez que esperaba el comisario Jacob Fugger, sino que tardó cinco meses, y no se terminó hasta finales de septiembre de 1506, cuando el artista se lo comunicó a Pirckheimer. Antes de terminarlo, el dux y el patriarca de Venecia, junto con la nobleza de la ciudad, acudieron a su taller para ver el panel. Años más tarde, en una carta dirigida al Senado de Núremberg en 1524, el pintor recordaba cómo en aquella ocasión el dux le había ofrecido el puesto de pintor de la Serenísima, con una excelente oferta salarial (200 ducados al año) que rechazó.
Al parecer, muchos artistas locales también acudieron a ver la obra, entre ellos el decano de los pintores venecianos, Giovanni Bellini, que en más de una ocasión expresó su estima por el pintor alemán, que fue recíproca. El tema del panel estaba relacionado con la comunidad teutónica veneciana, activa comercialmente en el Fontego dei Tedeschi y reunida en la Cofradía del Rosario, fundada en Estrasburgo en 1474 por Jacob Sprenger, autor del Malleus Maleficarum. Su objetivo era promover el culto a la Virgen del Rosario. En el cuadro, el maestro alemán absorbió las sugerencias del arte veneciano de la época, como el rigor compositivo de la composición piramidal con el trono de María en la parte superior, la monumentalidad de la disposición y el esplendor cromático, mientras que la representación precisa de los detalles y las fisonomías, la intensificación de los gestos y la concatenación dinámica entre las figuras son de estilo típicamente nórdico. De hecho, la obra recuerda la serena monumentalidad de Giovanni Bellini, con el homenaje explícito del ángel músico ya presente, por ejemplo, en la Pala de San Giobbe (1487) o la Pala de San Zaccaria (1505).
En Venecia, Durero pintó varios retratos de notables locales, tanto masculinos como femeninos, y otras dos obras de tema religioso: la Madonna del Lucherino, que es tan parecida a la Fiesta del Rosario que parece un detalle de ésta, y el Cristo de doce años entre los doctores, que, como recuerda la firma de la obra, el artista pintó en sólo cinco días utilizando una fina capa de color con pinceladas fluidas. El esquema compositivo de esta obra es ajustado, con una serie de personajes de medio cuerpo en torno al Niño Jesús que se disputan las verdades de la religión: se trata de una verdadera galería de personajes, influenciada por los estudios de fisionomía de Leonardo, en la que también aparece una verdadera caricatura.
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El regreso (1507)
Al final de su estancia, a principios de 1507, el artista se dirigió a Bolonia, donde buscó a alguien que le enseñara «el arte secreto de la perspectiva». Antes de partir, le escribió a Pirckheimer: «¡Oh, cómo me voy a acercar a la Tierra! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Traducción: «¡Oh, qué frío tendré después del sol! Aquí (en Venecia) soy un caballero, en casa un parásito»).
Durante su viaje de regreso a su patria, acuarela varios paisajes, como el Castillo de los Alpes que ahora se encuentra en Braunschweig -que tal vez sea el de Segonzano-, el Castillo de Trento en el Museo Británico, la Veduta di Arco en el Museo del Louvre y la Veduta di Innsbruck en Oxford. La comparación de estos paisajes con los que compuso antes de su viaje a Italia revela una representación más suelta y una mayor libertad de observación.
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El Tratado de la Proporción
A su regreso a Núremberg, Durero, inspirado por los ejemplos de Leon Battista Alberti y Leonardo da Vinci, quiso poner por escrito, en un tratado, los conocimientos teóricos que había adquirido sobre el trabajo artístico, en particular sobre las proporciones perfectas del cuerpo humano. Así, se dedicó a realizar estudios que sólo se publicaron parcialmente.
Según Durero, a diferencia de algunos tratadistas italianos no especificados que «hablan de cosas que luego no son capaces de hacer», la belleza del cuerpo humano no se basaba en conceptos y cálculos abstractos, sino que era algo que se basaba ante todo en el cálculo empírico. Por eso se dedicó a medir a un gran número de individuos, sin conseguir, sin embargo, llegar a un modelo definitivo e ideal, ya que era cambiante en relación con los tiempos y las modas. «No sé lo que es la belleza… No existe la belleza que no sea susceptible de ser refinada. Sólo Dios tiene este conocimiento, y aquellos a los que lo revela lo seguirán conociendo».
Estos estudios culminaron, en 1507, con la creación de las dos láminas de Adán y Eva que hoy se conservan en el Museo del Prado, en las que la belleza ideal de los sujetos no procede de la regla clásica de las proporciones de Vitruvio, sino de un enfoque más empírico, que le lleva a crear figuras más esbeltas, gráciles y dinámicas. La novedad se aprecia al comparar la obra con el grabado del Pecado Original de unos años antes, en el que los progenitores estaban anquilosados por una solidez geométrica.
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Retablos
A su regreso de Venecia, recibió nuevos encargos de grandes retablos. Federico il Saggio le pidió un nuevo panel, el Martirio de los Diez Mil (terminado en 1508), en el que el artista, como era habitual en aquellos años, se retrató a sí mismo entre las figuras junto a la inscripción con su firma y la fecha.
Una segunda obra fue el panel central del Altar Heller, un tríptico con puertas móviles encargado por el comerciante de Fráncfort Jakob Heller, con los compartimentos laterales pintados por ayudantes. El panel central, destruido en un incendio en 1729 y conocido ahora sólo gracias a una copia de 1615, muestra una compleja fusión de las iconografías de la Asunción de la Coronación de la Virgen, que se hizo eco de una pintura de Rafael vista en Italia, la Pala degli Oddi.
El tercer retablo fue la Adoración de la Santísima Trinidad, creado para la capilla de la «Casa de los Doce Hermanos», una institución benéfica de Núremberg. La obra muestra una visión celestial en la que Dios Padre, con la corona imperial, sostiene la cruz de su hijo aún vivo, mientras por encima aparece la paloma del Espíritu Santo en un nimbo luminoso rodeado de querubines. Alrededor de la Trinidad se disponen dos anillos de adoración: todos los santos y, más abajo, la comunidad cristiana encabezada por el papa y el emperador. Más abajo, en un vasto paisaje, el artista se representa a sí mismo, aislado.
Aparte de estas grandes obras, la segunda década del siglo XVI marcó un cierto estancamiento en la actividad pictórica, en favor de un compromiso cada vez más profundo con los estudios de geometría y teoría estética.
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La Meisterstiche
Para el artista, este periodo fue también la época de sus grabados más famosos, gracias a su completo dominio del buril, que le permitió realizar una serie de obras maestras tanto por su técnica como por su concentración fantástica.
Las tres obras alegóricas del Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en la Celda y Melencolia I datan de 1513-1514. Los tres grabados, conocidos como los Meisterstiche, aunque no están unidos desde el punto de vista compositivo, representan tres ejemplos de vida diferentes, vinculados respectivamente a las virtudes morales, intelectuales y teológicas.
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Nuevos retratos
En 1514 murió su madre, unos meses después de que el artista pintara un retrato suyo al carbón con un realismo dramático, cuando ya estaba enferma y presagiaba el final.
Dos años más tarde pintó el retrato de Michael Wolgemut, el antiguo maestro, que murió tres años después. En esa ocasión, Durero retomó el papel para añadir «tenía 82 años y vivió hasta 1519, cuando murió en la mañana del día de San Andrés, antes del amanecer».
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Al servicio de Maximiliano I
En la primavera de 1512, Maximiliano I de Habsburgo había pasado más de dos meses en Núremberg, donde había conocido a Durero. Para celebrar al emperador y a su familia, el artista concibió una empresa sin precedentes: una gigantesca xilografía, precursora de los carteles, compuesta por 193 bloques impresos por separado y unidos para formar un gran Arco de Triunfo, con historias de la vida de Maximiliano y sus antepasados. Además de la contribución de Durero, también fue necesaria la aportación de eruditos, arquitectos y tallistas. La extraordinaria composición fue recompensada con un beneficio anual de cien florines, que el municipio de Núremberg pagaría al artista. En 1515 dibujó una xilografía de un rinoceronte indio del que había oído hablar, que se conoció como el Rinoceronte de Durero.
De nuevo en 1518, durante la Dieta de Augsburgo, el soberano pidió a Durero que lo retratara. Dibujó un boceto a lápiz del natural, del que más tarde haría un retrato en madera, en cuyo margen anotó con cierto orgullo: «Es el emperador Maximiliano a quien yo, Alberto Durero, he pintado en Augsburgo, en lo alto del palacio, en su pequeña habitación, el lunes 28 de junio de 1518».
El 12 de enero de 1519, la muerte del emperador sorprendió al artista, intensificando su dolor en un momento de crisis personal. En una carta a otro humanista, su amigo Pirckheimer escribió: «Durero está enfermo», expresando su malestar. En efecto, el Senado de Núremberg había aprovechado la muerte del soberano para interrumpir el pago de la anualidad, lo que obligó al artista a emprender un largo viaje a los Países Bajos para entrevistarse con su sucesor, Carlos V, y obtener la confirmación del privilegio.
Además de las dificultades económicas, el artista también se vio afectado por la predicación de Martín Lutero. Sin embargo, en las enseñanzas del fraile agustino pudo encontrar un refugio a su malestar y a principios de 1520 escribió una carta al bibliotecario de Federico de Sajonia en la que le expresaba su deseo de conocer a Lutero y de que le hiciera un retrato en señal de agradecimiento y estima.
En 1519, un artista holandés, Jan van Scorel, se reunió con Durero en Núremberg, habiendo viajado hasta allí con ese fin, pero lo encontró tan absorto en asuntos religiosos que prefirió renunciar a sus peticiones de instrucción y se marchó.
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El viaje a los Países Bajos (1520-1521)
El 12 de julio de 1520, Durero emprendió el último de sus grandes viajes, que le mantuvo alejado de casa durante todo un año. A diferencia de sus otros viajes, le acompañaban su esposa Agnes y una criada, y llevaba un diario en el que anotaba los acontecimientos, las impresiones y las ganancias. Durante todo el viaje, el artista nunca comió con su mujer, sino que prefirió comer solo o con un invitado.
Además de la necesidad de conocer a Carlos V, el viaje fue una oportunidad para realizar una gira comercial, así como para conocer a artistas, amigos y mecenas. A su regreso, sin embargo, observó, aunque sin lamentarlo, que había tenido pérdidas al calcular lo que había ganado y gastado.
Partió con un gran número de grabados y pinturas, que pretendía vender o regalar, e hizo una primera parada por tierra en Bamberg, donde el obispo los recibió calurosamente. Luego navegó a Maguncia y Colonia y después viajó por tierra durante cinco días hasta Amberes, donde se alojó con un tal Blankvelt, que también les ofreció comida. El 23 de octubre, asiste a la coronación de Carlos V y el 12 de noviembre, «con gran trabajo y esfuerzo», obtiene una audiencia con el Emperador y la reconfirmación de sus ingresos. Mientras tanto, visitó muchos lugares, conociendo a artistas y comerciantes que lo reconocieron como un gran maestro y lo trataron con magnificencia y cordialidad. Entre otros, conoció a Lucas de Leiden y a Joachim Patinir, que le invitó a su fiesta de bodas y le pidió ayuda con algunos dibujos.
También pudo admirar las obras maestras de la pintura flamenca y fue recibido por muchas personalidades de alto rango. Entre ellos, Margarita de Austria, la gobernadora de los Países Bajos, hija de Maximiliano, le llamó a Bruselas, le mostró una gran benevolencia y le prometió interceder ante Carlos. El artista le regaló una de sus Pasiones y una serie de grabados.
Al regresar a su ciudad, enfermo y cansado, se dedicó principalmente a realizar grabados y a escribir tratados sobre geometría y ciencia de las fortificaciones.
Su acercamiento a la doctrina protestante también se reflejó en su arte, ya que abandonó casi por completo los temas profanos y los retratos, prefiriendo cada vez más los temas evangélicos, mientras que su estilo se volvió más severo y enérgico. El proyecto de una conversación sagrada, del que quedan muchos estudios estupendos, fue probablemente archivado debido al cambio de las condiciones políticas y al clima que se había vuelto hostil hacia las imágenes sagradas, acusadas de alimentar la idolatría.
Quizá para defenderse de esta acusación, en 1526, en plena época luterana, pintó los dos paneles con los Cuatro Apóstoles monumentales, verdaderos campeones de la virtud cristiana, que donó al ayuntamiento de su ciudad. Dan testimonio de la espiritualidad que había desarrollado durante la Reforma luterana y son la culminación de su investigación pictórica orientada a la búsqueda de la belleza expresiva y la precisión en la representación de la persona humana y la representación en perspectiva del espacio.
Ese mismo año pintó sus últimos retratos, los de Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher y Johann Kleberger.
En 1525 publicó un tratado sobre la perspectiva en el campo de la geometría descriptiva, y en 1527 hizo publicar un tratado sobre las fortificaciones de ciudades, castillos y pueblos; en 1528 se publicaron cuatro libros sobre las proporciones del cuerpo humano.
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Muerte
Durero, que llevaba tiempo enfermo, murió el 6 de abril de 1528 en su casa de Núremberg y fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Juan, donde permanece hasta hoy. Había permanecido fiel a las enseñanzas de Lutero, mientras que su amigo Pirckheimer había abjurado y vuelto al catolicismo. En la lápida de su amigo artista, Pirckheimer puso la siguiente inscripción en latín: «Lo que era mortal en Alberto Durero descansa en esta tumba».
Al no tener hijos, Alberto Durero legó su casa y una gran suma de dinero a su esposa. En el momento de su muerte era uno de los diez ciudadanos más ricos de Núremberg.
La fama de Durero se debe también a sus estudios e investigaciones científicas, sobre todo en campos como la geometría, la perspectiva, la antropometría y la astronomía, esta última en una famosa carta celeste con un polo eclíptico. Fuertemente influenciado por los estudios de Leonardo da Vinci, Durero concibió la idea de un tratado de pintura titulado Underricht der Malerei, con el que pretendía proporcionar a los jóvenes pintores todas las nociones que había adquirido a través de su experiencia investigadora, pero no consiguió su objetivo inicial. Sus escritos fueron de gran importancia para la formación del lenguaje científico alemán, y varios tratados sobre perspectivas y sobre las proporciones científicas del cuerpo humano fueron útiles para los cadetes de la época.
Durero es también autor de una importante obra sobre geometría en cuatro libros titulados «Los cuatro libros sobre la medición» (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt o Instrucciones para medir con compás y regla). En esta obra, el pintor se centra en la geometría lineal. Las construcciones geométricas de Durero incluyen hélices, espirales y cónicas. Se inspiró en el matemático de la antigua Grecia Apolonio, así como en el libro de su contemporáneo y conciudadano Johannes Werner «Libellus super viginti duobus elementis conicis» de 1522.
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Grabados
Fuentes
