Alessandro Scarlatti

Delice Bette | marzo 3, 2023

Resumen

Alessandro Scarlatti (Palermo, 2 de mayo de 1660 – Nápoles, 24 de octubre de 1725) fue un compositor italiano de música barroca. Considerado por los musicólogos como uno de los representantes más importantes de la escuela musical napolitana, fue el principal compositor italiano de ópera de finales del siglo XVII y principios del XVIII.

Era el padre del compositor Domenico Scarlatti, recordado por su contribución fundamental a la sonata para clave del siglo XVIII.

Alessandro Scarlatti nació en Palermo en 1660.

Era hijo de Pietro Scarlata (la forma «Scarlatti» sólo se utilizaría a partir de 1672), un tenor de Trapani, y de Eleonora Amato, de Palermo. También era hermano mayor del músico Francesco Scarlatti y de la cantante Anna Maria Scarlatti. Con su hermana Anna Maria se trasladó a Roma en 1672. No se sabe con quién estudió en estos primeros años en los que vivió en la ciudad. No existen documentos ni indicios que prueben un supuesto aprendizaje con el ya anciano compositor Giacomo Carissimi, fallecido en 1674.

El 12 de abril de 1678, en la iglesia de S. Andrea della Fratte, se unió en matrimonio con Vittoria Ansalone. De su unión nacieron numerosos hijos, entre ellos los músicos Domenico Scarlatti y Pietro Filippo Scarlatti.

En diciembre de 1678, fue nombrado maestro de capilla de la iglesia de S. Giacomo degli Incurabili (hoy S. Giacomo in Augusta). Un mes más tarde, obtuvo su primer encargo importante como compositor. El 27 de enero de 1679, la archicofradía del Santo Crucifijo de S. Marcello le encargó un oratorio para ser interpretado el tercer viernes de Cuaresma:

En el carnaval de 1679 obtuvo su primer éxito como compositor de óperas con Gli equivoci nel sembiante, un drama para música que se representó varias veces en diversas ciudades italianas (Viena, 1681, Rávena, 1685, etc.). El éxito de la ópera le valió la protección de la reina Cristina de Suecia, que lo empleó a su servicio como maestro de capilla. Gracias también al apoyo de Cristina y a la empresa teatral del famoso arquitecto Gian Lorenzo Bernini y de sus hijos, sus primeros empresarios, el joven Scarlatti pudo iniciar una brillante y rápida carrera que le consagraría como el principal compositor de ópera en los principales teatros italianos de la época. Al éxito de Equivoci nel sembiante siguieron L»honestà negli amori (1680) y Tutto il mal non vien per nuocere (1681), y después Il Pompeo (1683) en el teatro del palacio Colonna y L»Arsate (1683) en el palacio Orsini.

Desde noviembre de 1682 fue organista y maestro di cappella de la iglesia de S. Girolamo della Carità. Ocupó este cargo hasta octubre de 1683, cuando abandonó Roma para trasladarse a Nápoles, probablemente llamado por el nuevo virrey marqués del Carpio, antiguo embajador español en Roma, junto con una compañía de cantantes e instrumentistas, y el escenógrafo Filippo Schor para poner en escena algunas óperas ya representadas en Roma. En los dos últimos meses de 1683, sus óperas L»Aldimiro y La Psiche se representaron en el palacio real de Nápoles, y en el carnaval de 1684, Il Pompeo, ya representada el año anterior en Roma en el teatro del Palazzo Colonna. A esto siguió la producción regular de una o dos óperas al año representadas en el teatro del Palacio Real. En febrero de 1684, gracias al apoyo del Virrey, pudo suceder al difunto Pietro Andrea Ziani como maestro de la Capilla Real de Nápoles. El nombramiento rompió la tradición según la cual los miembros de la capilla, en su mayoría locales, siempre habían sido distintos de los del teatro, y no favoreció las relaciones de Scarlatti con los músicos napolitanos.

En la primera época napolitana (1683-1702), Scarlatti fue el principal compositor teatral de la ciudad, representando regularmente al menos un par de óperas al año. También compuso varias serenatas y música sacra, publicando la colección Mottetti sacri (Nápoles, Muzio, 1702), más tarde reimpresa en Amsterdam con el título Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).

Durante estos años, mientras vivía en Nápoles, Scarlatti siguió frecuentando Roma y mantuvo intensas relaciones con los mecenas más importantes de la ciudad papal. Entre ellos, el cardenal Benedetto Pamphilj, para quien puso música al oratorio a tres voces Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) y al acto III de la ópera La Santa Dimna (1687), ambos con libreto del mismo cardenal, y la ópera La Rosmene ovvero l»infedeltà fedele (del cardenal Pietro Ottoboni, a cuyo oratorio a cinco voces La Giuditta puso música.

A finales de la década de 1680, Scarlatti entabló relaciones directas con el príncipe Ferdinando de Médicis, quien se sirvió de su colaboración tanto para las obras destinadas al teatro de la villa de los Médicis en Pratolino y otros teatros del Gran Ducado de Toscana, como para la composición de música sacra destinada a ocasiones especiales celebradas solemnemente en la corte. Tras la reposición de las óperas, ya representadas en Roma, Tutto il mal non vien per nuocere en Florencia e Il Pompeo en Livorno, en 1689 Ferdinando le encargó la música de una comedia para Pratolino, posiblemente La serva favorita sobre un libreto de Giovanni Cosimo Villifranchi. En 1698, L»Anacreonte se representó en Pratolino, seguida de Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) e Il gran Tamerlano (1706).

En 1702, tras la muerte del rey Carlos II y la inestabilidad política derivada del conflicto entre los Habsburgo y los Borbones por la sucesión del reino de España, Scarlatti, tras obtener una licencia, partió de Nápoles hacia Florencia, confiando en el favor del príncipe Ferdinando de» Medici para obtener un nuevo alojamiento para él y su hijo Domenico, que le seguía. Fracasado en su intento, regresó a Roma, ciudad que le era más familiar y con la que siempre había mantenido un estrecho contacto. En enero de 1703, fue nombrado coadjutor del maestro de capilla Giovanni Bicilli en S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), y el 31 de diciembre del mismo año, coadjutor del maestro de capilla Antonio Foggia en S. Maria Maggiore, asumiendo la titularidad en julio de 1707.

Durante estos años romanos (1703-1708) Scarlatti, gozando de la protección del cardenal Ottoboni, a cuyo servicio había entrado en abril de 1705, compuso numerosos oratorios, interpretados en S. Maria in Vallicella, en el Palazzo della Cancelleria, en el Seminario Romano, en el Palazzo Ruspoli y en otros lugares, como La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), el Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). También compuso mucha música sacra, especialmente para la basílica de Liberia, la Missa Clementina en honor de Clemente XI y un Miserere para la capilla papal. Durante esos años entró en contacto con el cardenal Vincenzo Grimani, que se encontraba en Roma en 1706 en misión diplomática en nombre del emperador para someter el reino de Nápoles a los Habsburgo. La relación con los Grimani le valió a Scarlatti el encargo de dos óperas, Mitridate e Il trionfo della libertà, representadas en el carnaval de 1707 en el teatro S. Giovanni Grisostomo de Venecia, propiedad de la familia Grimani. Ese mismo año también se representó en Venecia su oratorio Cain overo il primo omicidio, sobre un texto de Antonio Ottoboni.

En diciembre de 1708, aprovechando el cambio de régimen en el virreinato de Nápoles y el hecho de que el cardenal Grimani había sido nombrado virrey, Scarlatti le solicitó la reincorporación al puesto de maestro de capilla de la Capilla Real. La solicitud fue aceptada a principios de enero de 1709 y el compositor regresó a Nápoles poco después.

En Nápoles continuó su actividad operística, representando una o dos óperas al año hasta 1719, pero a pesar de éxitos individuales como Il Tigrane (1715), Carlo re d»Allemagna (1716), y la comedia musical Il trionfo dell»onore (1718),, Scarlatti tuvo que sufrir la competencia cada vez más fuerte de la nueva generación de compositores de ópera napolitanos, como Leonardo Leo, Domenico Sarro y Nicola Porpora, alejados de él en estilo y escuela, y que se establecerían en la escena italiana a partir de finales de la década de 1720. Hay que recordar, sin embargo, que ya a principios del siglo XVIII, el estilo operístico de Scarlatti era juzgado por algunos como «melancólico», «difícil», «más da stanza», porque era particularmente complejo, al basarse esencialmente en el contrapunto entre voz e instrumentos, y en una relación estrecha y equilibrada entre música y texto. El nuevo estilo que aparece en la ópera italiana, y en particular en la escuela napolitana, a partir de la década de 1720, abandona la escritura contrapuntística y favorece la distinción de tareas entre la parte vocal y el acompañamiento orquestal, prefiriendo una escritura armónica amplia, simplificada en modulaciones, para dar mayor protagonismo al virtuosismo de los cantantes. Por estas razones, la vieja idea decimonónica de que Scarlatti fue el principal fundador de la Escuela napolitana de música parece, al menos en parte, reconsiderable. El compositor, por cierto, nunca ejerció la docencia en los conservatorios napolitanos, ni parece haber tenido verdaderos alumnos, a excepción de su hijo Domenico, y de músicos no napolitanos como Francesco Geminiani, Domenico Zipoli, y los alemanes Johann Adolph Hasse y Johann Joachim Quantz, con los que sólo mantuvo breves y fugaces contactos, por otra parte relatados por fuentes indirectas muchas décadas después de los hechos. En Nápoles, entre 1711 y 1723, compuso al menos seis serenatas que se interpretaron en el Palacio Real o en otros palacios de la más alta nobleza.

Durante sus años napolitanos, Scarlatti nunca interrumpió sus relaciones con Roma: aquí, en 1712, se representó su ópera Il Ciro en el teatro del Palazzo della Cancelleria, con libreto del cardenal Ottoboni, que fue su mecenas y mecenas. En 1715, el Papa Clemente XI le concedió el título de Caballero de la Orden de Jesucristo. Otras obras suyas se representaron en el teatro Capranica: Telemaco (libreto Apóstol Zenón). En 1720, compuso una misa con gradual, y antífonas, himno y Magnificat para las Vísperas de la fiesta de Santa Cecilia, celebrada en la iglesia dedicada a la santa, por encargo del cardenal Francesco Acquaviva d»Aragona, titular de la basílica.

En 1721, su cantata La gloria di primavera se representó en el Haymarket Theatre de Londres con la participación de la famosa soprano Margherita Durastanti.

Scarlatti pasó los últimos años de su vida estimado y venerado por los músicos más apreciados de la época que visitaban Nápoles, entre ellos Johann Adolph Hasse y el flautista Johann Joachim Quantz. Sin embargo, poco antes de su muerte, tuvo que enviar una súplica al virrey para que le aumentara el sueldo, lamentando las dificultades económicas que atravesaba.

Murió en Nápoles el 24 de octubre de 1725 y fue enterrado en la iglesia de Santa Maria a Montesanto, donde aún puede leerse la inscripción de la lápida, posiblemente dictada por el cardenal Ottoboni, en la capilla de Santa Cecilia:

«Heic situs est

La formación musical de Scarlatti tuvo lugar esencialmente en Roma, adonde había llegado cuando aún tenía doce años. Allí formó su estilo tanto en la música sacra como en la ópera. En Roma, durante el siglo XVII, la ópera se desarrolló principalmente en los teatros privados de la nobleza y menos en los teatros públicos; éstos, de hecho, no se abrieron con regularidad durante el siglo XVII, como ocurrió en Venecia, sino que a veces se vieron obstaculizados por la autoridad papal, que se resistía a conceder licencias por razones morales. No obstante, en las tres últimas décadas del siglo XVII, los teatros Tordinona, Capranica y della Pace, así como los dirigidos por los arquitectos Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini y Mattia de» Rossi, y el del palacio Colonna, estuvieron activos, aunque no de forma continuada. Scarlatti puso música tanto a obras del género de la comedia (Gli equivoci nel sembiante, L»onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), cuyos libretos fueron escritos por eruditos romanos como Pietro Filipo Bernini y Giuseppe Domenico De Totis, como del género dramático, como L»Arsate, con libreto del príncipe Flavio Orsini, o Il Pompeo, con libreto del veneciano Nicolò Minato. El éxito de sus óperas fue decisivo para su traslado a Nápoles en 1683, donde fue llamado por el marqués de Carpio, que acababa de ser nombrado virrey, tras haber sido embajador español en Roma durante varios años.

El estilo de Scarlatti evolucionó hacia finales del siglo XVII para adaptarse al gusto teatral del momento: aunque conservó un estilo de escritura basado en el contrapunto entre voces e instrumentos, sus arias se hicieron más extensas, y cada vez presentaban más acompañamientos confiados a partes instrumentales en lugar de al bajo continuo solo, como había utilizado al principio de su actividad; el virtuosismo exigido a los cantantes en su música, más que una exhibición de mera habilidad técnica, requería una mayor expresividad y atención al texto escrito. Su denso y elaborado estilo de contrapunto y armonía, en absoluto complaciente con públicos poco selectos y refinados, pronto fue contrastado con el estilo en boga en los teatros venecianos y del norte de Italia, cuando recibió numerosos encargos para los teatros de estos territorios. En 1686, el noble Carlo Borromeo, deseoso de contar con una ópera de Scarlatti para su teatro de Isola Bella, tras el éxito de Aldimiro en Milán, declaró que la «excelencia de la música» del compositor tenía «mayor propiedad y modestia que las de Venecia, que son las que se escuchan en nuestro teatro de Milán». La representación veneciana de Mitridate Eupatore (1707), considerada una de sus obras maestras, le valió críticas por la excesiva severidad de su estilo y por cierto aburrimiento que supuestamente provocaba en los espectadores, como leemos en un pasaje de la malévola sátira en verso contra Scarlatti musico del caballero Bartolomeo Dotti:

El conde boloñés Francesco Maria Zambeccari, agudo observador de las costumbres musicales y cuidadoso intérprete de los gustos del público contemporáneo, señaló por primera vez en 1709 una de las principales razones que contribuyeron a la difícil acogida de las óperas de Scarlatti en los teatros del norte de Italia:

Zambeccari observó la extrema complejidad de la escritura que caracterizaba el lenguaje de un compositor más inclinado a un estilo severo, alimentado por una sólida doctrina contrapuntística, reflejo de su formación romana y del hecho de que debía satisfacer los gustos exigentes y refinados de sus mecenas y patrones romanos.

Los oratorios de Scarlatti no tienen menos importancia que sus óperas dentro del ámbito de su producción. Sin duda, la familiaridad con este género se vio favorecida por su popularidad y difusión en diversos círculos de Roma. En la ciudad papal existían congregaciones, como la del Oratorio de S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), y cofradías, como la de S. Girolamo della Carità, entre cuyas actividades figuraba la interpretación regular de oratorios los domingos y días de fiesta. Además, otras cofradías solían hacer interpretar oratorios en épocas concretas del año, como el del Santo Crucifijo de San Marcelo en Cuaresma y el de Santa María de la Oración y Muerte en la Octava de Difuntos, o en ocasiones especiales en colegios religiosos. Los oratorios también se interpretaban en los palacios de la nobleza y la prelatura, habiendo asumido un papel alternativo y complementario al de la ópera que se representaba en el periodo cuaresmal. En comparación con la ópera, aunque utilizaban el lenguaje poético-musical común de alternar recitativos y arias (o dúos), los oratorios no implicaban acción escénica, ni se representaban sobre un escenario, sino sólo con cantos acompañados de instrumentos. Liberado de la sacralidad de la lengua latina (que seguía utilizándose, por antigua costumbre, sólo en Ss. Crocifisso), el oratorio en lengua italiana podía así circular en círculos laicos y religiosos, sin interferir, no obstante, en las prácticas sagradas. En Roma, Scarlatti debutó con un oratorio en la Cuaresma de 1679 en Ss. Crocifisso. Más tarde puso música a varios oratorios sobre textos de sus principales mecenas: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (El triunfo de la gracia o la conversión de Magdalena) (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) y Oratorio de Santa Cecilia (1709). Cecilia (1708) y el Oratorio per la Passione di nostro signor Gesù Cristo (también conocido bajo el título La colpa, il Pentimento, la Grazia) (texto Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), una segunda Giuditta (texto de Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) y otras, que se volvieron a representar en diversos centros italianos y en Viena. La producción oratorial posterior de Scarlatti en Nápoles fue menos intensa: sólo pueden contarse Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), el Oratorio per la Santissima Trinità (1715) y La Vergine Addolorata (1717).

Scarlatti compuso casi 700 cantatas), de las cuales unas 600 para voz solista, la mayoría para soprano solista, unas 70 para voz e instrumentos, y unas 20 a dos voces. El gran éxito alcanzado por estas composiciones queda patente por su excepcional difusión a través de manuscritos (hoy conservados en diversas bibliotecas de Italia y del extranjero). Si las cantatas de los primeros años en Roma parecen estar marcadas por una cierta variabilidad en la estructura interna, similar a los modelos de Luigi Rossi, Carissimi y Pasquini, hacia finales del siglo XVII parecen caracterizarse por una mayor regularidad en la alternancia recitativo-aire. El estilo de las cantatas de Scarlatti sugiere que estaban destinadas principalmente a cantantes profesionales, de talento definido, y a un público selecto de oyentes particularmente cultos y refinados, como los de las cortes que orbitaban en torno a Cristina de Suecia, los cardenales Pamphilj y Ottoboni, y los príncipes Ruspoli, Rospigliosi y Odescalchi, o los miembros de la Accademia dell»Arcadia, que en 1706 acogió al compositor como miembro, junto con Bernardo Pasquini y Arcangelo Corelli), gracias a la protección del cardenal Ottoboni.

Varios destacados historiadores del siglo XX han subrayado la importancia de la sinfonía anterior a la obra ideada por Scarlatti en estos años como modelo para el desarrollo temprano de la sinfonía clásica.

Lo sorprendente es que, habiendo olvidado casi por completo la ópera vocal (sacra, profana y operística), el siglo XIX e incluso el XX se dedicaron con cierta asiduidad únicamente a la difusión y ejecución del repertorio instrumental. Si las composiciones para teclado, bastante numerosas y en general de un alto nivel estilístico, siguen sufriendo la comparación poco práctica con las de su hijo Domenico, las Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) han pasado a formar parte del bagaje de muchos grupos especializados en la interpretación de la música antigua. Aunque lucharon por liberarse de la marca de la corellianidad, las Sinfonie di concerto grosso lograron imponerse gracias al perfecto uso del contrapunto y, sobre todo, a la belleza de las melodías, veteadas de una melancolía sutil y sublime, que es el rasgo característico y original de toda la obra de Scarlatti.

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Labor educativa

Fuentes

1. Alessandro Scarlatti
2. Alessandro Scarlatti
3. ^ Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
4. ^ a b SCARLATTI, Alessandro in «Dizionario Biografico»
5. ^ Roberto Pagano e Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI-RAI, 1972, pp. 24-29.
6. La BnF possède trois cantates attribuées à Pietro Scarlatti[15].
7. Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
8. «Cópia arquivada». Consultado em 2 de maio de 2011. Arquivado do original em 21 de julho de 2011
9. Ver também: GONÇALVES, Robson. Uma Breve Viagem pela História da Ópera Barroca. SP: Clube de Autores, 2011, págs. 36 e seguintes. Disponível em www.clubedeautores.com.br [1]