Alfred Hitchcock

gigatos | octubre 28, 2021

Resumen

En 1948, Hitchcock, junto con su compatriota y amigo Sidney Bernstein (en), creó Transatlantic Pictures, una productora con la que haría dos películas. Para la primera, el director optó por adaptar la obra teatral de Patrick Hamilton Rope»s End -que se convirtió en La soga (1948), inspirada en el asesinato de Nathan Leopold y Richard Loeb en 1924-, rebautizada en la película como Brandon Shaw y Philip Morgan.

La soga es la primera película de Hitchcock rodada en color y es también un ejercicio de estilo. Como ya había hecho unos años antes con Lifeboat, el director se retó a sí mismo a crear un suspense metódicamente ordenado en un espacio reducido. También experimenta con planos excepcionalmente largos: la película tiene un total de once, uno por rollo, algunos de los cuales duran hasta diez minutos. De alguna manera, el camarógrafo de Hitchcock se las arregla para mover la pesada y engorrosa cámara Technicolor con fluidez a través del escenario y mantener el ritmo de la acción continua de los largos planos secuencia.

Las películas que Hitchcock dirigió y produjo a partir de 1954 y El crimen fue casi perfecto se consideran generalmente como sus mayores obras maestras (este apogeo se extendería a principios de la década siguiente, hasta Los pájaros en 1963).

La historia recuerda a películas anteriores del director, como Los 39 escalones (1935), Joven e inocente (1937) y La quinta columna (1942): Jonathan Cooper (Todd), un hombre enamorado de una actriz y cantante (su amiga Eve (Wyman)), intenta ayudarla. Sin embargo, el cineasta intenta aquí un nuevo experimento: la película comienza con un flashback que finalmente resulta engañoso. La película no fue un éxito, lo que Hitchcock explicó diciendo que el público se sintió engañado por este dispositivo narrativo poco ortodoxo.

Sin embargo, el director no abandonó su carrera cinematográfica. En 1950 había leído la novela de Jack Trevor Story El problema con Harry. Antes de irse a rodar El problema con Harry, pidió a Hayes que trabajara en la adaptación. Los derechos se compraron por 11.000 dólares, a pesar de que cuatro años antes el comité de lectura de la Paramount había hecho una crítica negativa de la novela, considerando que su humor era demasiado endeble, un poco extraño, y sus personajes un poco alienígenas.

Pero ¿Quién mató a Harry? sigue el camino de un cadáver con el que tropieza por primera vez un niño. El niño corre a buscar a su madre. Al mismo tiempo, un viejo cazador descubre el cuerpo y cree que lo ha matado. A su vez, otros personajes, enfrentados al cadáver, imaginan que tienen algo que ver con su estado; por diversas razones, el cuerpo es enterrado y desenterrado varias veces. Hitchcock estaba ocupado con el rodaje de El sabueso y no podía ocuparse del reparto. Herbert Coleman, su productor asociado, se encargó del casting, y Shirley MacLaine, para quien esta era la primera aparición en la gran pantalla, y John Forsythe fueron elegidos para los dos papeles principales. La película se rodó en parte en Vermont y en parte en los estudios de Hollywood. Harry también marcó la primera vez que el compositor Bernard Herrmann trabajó en una película de Hitchcock.

Hitchcock confió a François Truffaut:

Cuando se estrenó la película, el director ya estaba ocupado haciendo su siguiente película, que tenía toda su atención. Paramount no sabía qué hacer con Harry, y ni siquiera lo promocionó. En Estados Unidos, la película sólo tuvo un interés moderado para el público. En Europa, en cambio, fue muy bien recibida, especialmente en Gran Bretaña y en Francia, donde recibió críticas muy positivas e incluso permaneció en los cines durante seis meses.

El humor macabro de Pero quién mató a Harry se puede encontrar en la televisión en las introducciones y conclusiones, dadas por el propio maestro, de cada episodio de su serie, Alfred Hitchcock Presents.

A finales de 1954, Hitchcock acababa de terminar su cuarta película en diecisiete meses, pero no se planteaba un descanso. Pensó en uno de sus éxitos de la época británica, El hombre que sabía demasiado (1934), del que ya había pensado en hacer una nueva versión en 1941, cuando estaba contratado por Selznick. Finalmente, por primera y última vez en su carrera, decidió hacer un remake de su propia película.

Las últimas tomas se realizaron en los estudios Paramount en julio de 1955. La película resultó ser la más taquillera de 1956. La canción Whatever Will Be, Will Be, escrita por Jay Livingston y Ray Evans, ganó el Oscar a la mejor canción original y se convirtió en un éxito para Doris Day. Sobre la segunda versión de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock diría más tarde:

El hombre equivocado (1957) fue la última película que Hitchcock realizó para Warner Bros.

Rodada en blanco y negro, El falso culpable no es un thriller sino un drama, basado en una historia real, un error judicial denunciado por la revista Life en 1953. El tema se trata de forma realista, casi documental. Henry Fonda interpreta a un músico del Stork Club de Nueva York que es confundido con el autor de varios atracos en la misma compañía de seguros. Se le detiene por un delito del que es inocente. Su esposa (Vera Miles, que hace su primera aparición en una película del director), le insta a demostrar su inocencia antes de que se celebre el juicio, pero ella no puede soportar el estrés de la situación y, de forma que parece irremediable, cae en la depresión. El director otorga a El falso culpable un lugar especial, sustituyendo su habitual cameo por una introducción de él mismo en voz en off al principio de la película:

Como en La ley del silencio, otra de las películas «serias» del director, se evoca el catolicismo: algunos planos se detienen en el rosario del falso culpable, y es a raíz de una oración de éste frente a la imagen de Cristo cuando se revela el verdadero culpable. La película tuvo una acogida desigual por parte del público. Más tarde, Hitchcock le dijo a Truffaut que se vio impulsado a hacer la película por su miedo de toda la vida a la policía, que se refleja en muchas escenas, incluida una en la que el personaje de Fonda explica su calvario a su hijo, que es un eco, a la inversa, de un episodio traumático que el director vivió de niño.

Unos años antes, Hitchcock se había interesado por la novela Celle qui n»était plus, de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, pero el libro se le había escapado y, finalmente, fue Henri-Georges Clouzot quien lo llevó a la pantalla, bajo el título Les Diaboliques, estrenado en 1955. Después de El falso culpable, Hitchcock pensó en adaptar Desde la muerte, otra obra de la pareja.

Para la escritura de lo que se convertiría en Sudor frío (Vértigo, 1958), recurrió a no menos de tres autores antes de quedar satisfecho con el guión. El último de ellos, Samuel Taylor, admitiría más tarde que había trabajado sin leer el primer guión o incluso la novela original, sino que se limitó a seguir las indicaciones del director para concentrarse en el personaje principal. El director contrató a James Stewart como protagonista masculino. Para el papel de la inquietante joven, Hitchcock quería inicialmente contar con Vera Miles, cuya actuación en su anterior película había sido excelente, pero ella, al estar embarazada, se vio obligada a rechazarla. El estudio encontró entonces una sustituta para ella en Kim Novak, que encontró aquí uno de sus mejores papeles.

Aunque se centra en un asesinato, Sudor Frío no es propiamente una película policíaca, sino, en palabras del propio director, «una historia de amor con una atmósfera extraña». Stewart es «Scottie», un antiguo investigador de la policía que sufre acrofobia y que se obsesiona progresivamente con una misteriosa joven (Novak), a la que se ve obligado a seguir. El vértigo y la obsesión insuperables de Scottie conducen a la tragedia. Más tarde, conoce a otra joven que guarda un gran parecido con la mujer desaparecida. La película termina sin un final feliz. Se estrenó en España en el Festival de Cine de San Sebastián, donde Hitchcock ganó la concha de plata. Aunque a menudo se considera un clásico hoy en día, Sudor Frío tuvo críticas negativas y una tibia acogida por parte del público en el momento de su estreno, lo que supuso la última colaboración entre James Stewart y el director. La película, sin embargo, es considerada hoy en día por muchos como una de las mejores películas del director, y es una de las primeras de la década en la lista de las mejores películas de la década de Sight and Sound. Junto con Psicosis, fue uno de los referentes favoritos de Brian De Palma para su relectura fílmica de la obra de Hitchcock en los años 70 y 80.

Para entonces, Hitchcock ya había rodado en muchos lugares de Estados Unidos, y a continuación realizó otras tres películas de éxito, todas ellas reconocidas como uno de sus mejores largometrajes: North by Northwest (1959) y The Birds (1963). El primero retoma el tema del «hombre común» atrapado en una espiral, injustamente perseguido, y obligado a limpiar su nombre como pueda.

La década comenzó con dos películas consideradas generalmente como la cima del arte del director, Psicosis (1960) y Los pájaros (1963). Las películas que siguieron fueron menos personales, y quizás también menos ambiciosas. La edad empezaba a pasarle factura, el cine estaba en crisis por la llegada de la televisión a los hogares y Hitchcock había perdido a dos de sus colaboradores más cercanos: Bernard Herrmann, el compositor, y Robert Burks, el director de fotografía. Las películas realizadas después de No Springtime for Marnie (1964) no tienen la misma dimensión que las de la «edad de oro» del director.

Para escribir Psicosis, que se convertiría en uno de los puntos álgidos de la filmografía del director y considerada por algunos como su obra maestra, Hitchcock recurrió a Joseph Stefano, un guionista novato. Comienza con el robo de un dinero por parte de la empleada de una compañía de seguros Marion Crane (Janet Leigh) que, atrapada en una difícil relación amorosa, actúa por capricho. Huye en su coche, que cambia por uno de segunda mano tras ser detenida por un policía. Sorprendida por una tormenta eléctrica, decide pasar la noche en un motel, donde los huéspedes parecen haber desertado, y donde conoce al dueño, Norman Bates (Anthony Perkins), un joven simpático pero que reacciona de forma un tanto extraña. Vive con su madre, excesivamente posesiva, en una vieja casa cercana. Su conversación con Norman convence a Marion de devolver el dinero robado. Sin embargo, mientras se está duchando, la joven es brutal y violentamente asesinada en una famosa escena. Una vez constatada la desaparición del dinero y de la joven, un detective privado (Martin Balsam), y luego el amante de Marion y su hermana (Vera Miles), se disponen a encontrarla… Patricia Hitchcock, la hija del director, también tiene un pequeño papel. Para la película, Herrmann volvió a componer una partitura muy inspirada, siguiendo las imágenes (especialmente las puñaladas) y anticipando perfectamente las emociones del espectador. Para la promoción de la película, Hitchcock insistió en que, en contra de la práctica anterior, la taquilla no dejara entrar a más gente una vez comenzada la película, lo que al mismo tiempo tuvo el efecto de despertar la curiosidad del público.

Tras completar Psicosis, Hitchcock se marchó a la Universal, para la que realizó todas sus demás películas.

Hitchcock tuvo grandes dificultades para encontrar un nuevo tema. Comenzó a trabajar con Joseph Stefano en el guión de No hay primavera para Marnie, una película que iba a suponer el regreso a la pantalla de la actriz favorita del director, Grace Kelly: aunque se había convertido en Princesa de Mónaco, al principio estaba dispuesta a aceptar, pero al final declinó la oferta. Decepcionado pero no desanimado, el director, para su 49º largometraje, recurrió a la adaptación de Los pájaros, un cuento de Daphne du Maurier publicado en 1952 en la revista femenina Good Housekeeping. Al principio pensó en hacer un episodio de Alfred Hitchcock, pero después de enterarse de que una mujer en California había sido realmente atacada por pájaros, decidió, a pesar de las dificultades que entrañaba y sin duda en parte por ellas, convertirlo en el tema de su próximo largometraje.

Sobre Los Pájaros, el director dirá:

Stefano, que entonces producía la serie Más allá de lo real, no estaba disponible, así que Hitchcock se puso a buscar otro guionista. Tras considerar a varios candidatos, entre ellos Ray Bradbury, el director se dirigió a Evan Hunter (que se haría famoso bajo el seudónimo de Ed McBain), que aceptó inmediatamente. El éxito de Psicosis a pesar de la falta de grandes estrellas decidió a Hitchcock a prescindir de ellas también para Los pájaros. Después de varios intentos con varias actrices, finalmente eligió a una desconocida, Tippi Hedren, para el papel principal. A partir de entonces, se unió a Ingrid Bergman y Grace Kelly en el círculo cerrado de las «rubias hitchcockianas». Sus compañeros serán Rod Taylor, Suzanne Pleshette y Jessica Tandy. La película comienza en una pajarería con un encuentro casual y una seducción entre la hija de un ejecutivo de la prensa, Melanie Daniels (Hedren), y un abogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quiere regalar a su hermana menor una pareja de tortolitos. Después del episodio, aunque el encuentro fue bastante mal, Melanie decide impulsivamente volver a ver al hombre, que de hecho vive con su madre y su hermana en una casa aislada en un pequeño islote de Bodega Bay, un lugar bastante alejado de su casa. Pronto el lugar se convierte en el objetivo de ataques de aves de todo tipo, cuya causa no se explica en la película, «sin duda para enfatizar el misterio de las fuerzas desconocidas».

Psicosis y Los pájaros destacan especialmente por sus inusuales bandas sonoras, ambas orquestadas por Bernard Herrmann. Las cuerdas estridentes de la primera escena del asesinato en Psicosis fueron una innovación en su momento. Los pájaros, en cambio, deja de lado los instrumentos musicales convencionales y utiliza en su lugar una banda sonora producida electrónicamente, con la única canción de los escolares, sin acompañamiento, justo antes del ataque a la escuela real de Bodega Bay. También hay que señalar que posteriormente se citó a Santa Cruz como el lugar donde se produjo por primera vez el fenómeno de las aves. Estas películas están consideradas como las últimas grandes películas de Hitchcock. Sin embargo, algunos críticos, como Robin Wood y Donald Spoto, consideran que No hay primavera para Marnie, estrenada en 1964, es una de las principales obras de Hitchcock, y otros, como Claude Chabrol, consideran que Frenesí está injustamente infravalorada.

A medida que su salud se deterioraba, Hitchcock se vio obligado a reducir su producción durante las dos últimas décadas de su carrera. Realizó dos thrillers de espionaje con el telón de fondo de la Guerra Fría. La primera, Cortina rasgada (1966), está protagonizada por Paul Newman y Julie Andrews.

El telón rasgado está ambientado principalmente en la RDA, con Paul Newman y Julie Andrews en los papeles principales. Marca el triste final de la colaboración de doce años entre Hitchcock y el compositor Bernard Herrmann. Descontento con la partitura de Herrmann, Hitchcock acabó sustituyéndolo por John Addison. La película se estrenó en Estados Unidos el 27 de julio de 1966.

El 5 de noviembre, Le Cinéma selon Hitchcock, publicado por Éditions Robert Laffont, estará disponible en las librerías de París. En este libro, resultado de una serie de entrevistas concedidas a François Truffaut, crítico y también director, Hitchcock habla de su forma de trabajar.

La siguiente película de Hitchcock, Topaz, fue una adaptación de una novela de Leon Uris (autor de Exodus).

La historia comienza en Dinamarca y continúa en Estados Unidos, Cuba y Francia. Frederick Stafford fue contratado para el papel principal; el resto del reparto, bastante variopinto, incluía a John Forsythe, y a los franceses Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret y Michel Piccoli. Al final del rodaje, como es habitual, se hicieron proyecciones de prueba, que resultaron desastrosas: la película fue juzgada en su mayoría demasiado larga, aburrida y su final, un duelo entre Devereaux (Stafford) y Granville (Piccoli), ridículo. Como resultado, se cortaron algunas escenas, otras se acortaron, otras incluso se aceleraron, y se ofrecieron dos finales opcionales: uno en el que se muestra a Devereaux subiendo a un avión y se ve a Granville subiendo a otro avión con destino a la Unión Soviética, y el otro, que se queda bastante corto, muestra, o más bien sugiere (los actores ya no están disponibles para rodar otras escenas), el suicidio de Granville: se ve a un hombre entrando sigilosamente en una casa, y luego se oye un disparo. Este último final fue el que se conservó para el estreno en cines de 1969. No obstante, el National Board of Review concedió a Hitchcock el premio al mejor director por esta película.

Al igual que The Torn Curtain, The Vise tuvo una acogida desigual por parte de la crítica.

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Los años 70

Tras el fracaso de La cortina rasgada y La mordaza, Hitchcock volvió al éxito en 1972 con Frenesí, rodada en Gran Bretaña. Luego, en 1976, Family Plot recibió elogios de la crítica.

La historia básica recicla uno de sus éxitos silenciosos, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), un camarero de bar malhumorado y de mal genio, se convierte en el principal sospechoso en el caso de los «asesinatos de la corbata», cuyo verdadero autor es su amigo, Bob Rusk (Barry Foster), un vendedor de fruta.

Esta vez, Hitchcock hace que los «inocentes» y los «malos» sean gemelos en lugar de oponerlos, como ocurría en Extraños en el Expreso del Norte. Sin embargo, sólo uno de ellos ha roto la barrera y se ha convertido en un asesino. Por primera vez, Hitchcock incorpora los temas hasta entonces tabúes de la desnudez y la crudeza del lenguaje en una de sus películas. También muestra una rara simpatía por el inspector jefe y un aspecto divertido de su vida privada. Frenesí fue un gran éxito, con una recaudación que superó la de Psicosis.

Algunos biógrafos han señalado que Hitchcock siempre sobrepasó los límites de la censura, consiguiendo a menudo engañar al hombre que durante mucho tiempo se encargó de hacer cumplir el Código Hays en Hollywood: Joseph Breen. De hecho, en muchas ocasiones, Hitchcock consiguió deslizar en sus películas sutiles alusiones a lo que la censura, hasta mediados de los años 60, condenaba. Según Patrick McGilligan, Breen y otros no solían dejarse engañar por estas insinuaciones y, de hecho, les divertían tanto como les alarmaban las «inevitables inferencias» que sólo podían extraerse de ciertas escenas. No fue hasta La cortina rasgada cuando Hitchcock pudo por fin incluir abiertamente elementos argumentales antes prohibidos en las películas americanas, y así siguió siendo durante el resto de su carrera.

En 1974, el mismo año en que sufrió un ataque al corazón y se vio obligado a llevar un marcapasos, se celebró el 29 de abril un homenaje a la carrera del director por parte de la Film Society en el Lincoln Center de Nueva York.

Trama familiar (1976) fue la última película realizada por Hitchcock, que tenía casi ochenta años.

La película sigue las aventuras de la «señora» Blanche Tyler (Barbara Harris), una falsa vidente, y de su amante taxista (Bruce Dern), que aún pretende ganar dinero con sus supuestos poderes. William Devane, Karen Black y Cathleen Nesbitt también forman parte del reparto. Esta es la única película de Hitchcock para la que John Williams escribió la música. La película, con un guión impecable de Lehman, es constantemente divertida y parece la obra de un joven advenedizo con talento.

De manera probablemente no insignificante, Family Plot termina con un guiño dirigido, a través del personaje de Blanche, a los espectadores de la película y, uno imagina, a los espectadores de todas las películas del «Maestro».

A principios de los años setenta, Hitchcock pensaba hacer una película, The Short Night, basada en la historia del espía George Blake que, en 1966, se escapó de una prisión de Londres antes de huir a la Unión Soviética.

Adquirió los derechos de dos libros sobre la historia. La relación de Hitchcock con James Costigan, el primer guionista contratado para el proyecto, fue bastante tormentosa; el director lo despidió y recurrió a su antiguo colaborador, Ernest Lehman, autor de los guiones de North By Northwest y Family Plot. Lehman escribió varias versiones de la historia, pero ninguna de ellas satisfizo a Hitchcock, y los dos amigos se enemistaron. Hitchcock recurrió entonces a Norman Lloyd, otro antiguo colaborador y amigo, pero esto no funcionó mejor. Tras trabajar en la adaptación en solitario durante algún tiempo, Hitchcock aceptó colaborar con un cuarto guionista, David Freeman, que se encargó de la tarea a finales de 1978.

Entre diciembre de 1978 y mayo de 1979, Hitchcock y Feeman se reunieron regularmente en el despacho del director en los estudios Universal. El deterioro de la salud del director dificultó el trabajo de Feeman. Hitchcock sufría de artritis. Le causó un intenso dolor en las rodillas, sin duda para aliviar su sufrimiento. A las dificultades morales del director se suma la preocupación por la salud de su esposa Alma. Justo cuando el guión estaba a punto de completarse, Hitchcock se enteró de que el American Film Institute (AFI) quería concederle un premio por su trayectoria. Hitchcock, lejos de sentirse halagado, vio esto como un presagio de su muerte y entró en pánico. De todos modos, acudió a la ceremonia.

El 3 de enero de 1980 recibió la visita del cónsul británico, que vino a anunciarle su nombramiento como Caballero del Imperio Británico. Tras su nombramiento como caballero, Hitchcock, de muy mala manera, decidió abandonar definitivamente el rodaje de La noche corta; se lo comunicó directamente a la Universal, y las oficinas de Hitchcock cerraron. El guión de La noche corta se publicó finalmente en un libro sobre los últimos días del director. Hitchcock se quedó en casa durante un tiempo y luego volvió al estudio de vez en cuando.

A la edad de 80 años, Alfred Hitchcock falleció el 29 de abril de 1980, a causa de una insuficiencia renal, en su casa de Bel Air, en Los Ángeles, California. Murió mientras dormía, rodeado de su familia. Deja a su esposa, Alma Reville, su única hija, Patricia, y tres nietas, Mary Alma, Teresa y Kathleen. El cuerpo es incinerado. Se celebró una ceremonia, sin ataúd, en la iglesia católica del Buen Pastor de Beverly Hills.

Las cenizas de Alfred Hitchcock serán esparcidas en el Océano Pacífico.

En sus primeros años, Alfred Hitchcock estuvo muy influenciado por el teatro, además del cine. De hecho, sus primeras películas fueron en su mayoría adaptaciones de obras de teatro. A menudo confiaba la redacción de sus guiones a dramaturgos de éxito. Como muchos ingleses, también era muy aficionado a la literatura de detectives y de misterio (Poe era uno de sus autores favoritos) y fanático de las noticias (la historia del Dr. Crippen, en particular, ejercía cierta fascinación sobre él). De adolescente asistía a menudo a los juicios de Old Bailey y podía, o eso dijo más tarde, recitar grandes extractos de famosos informes de casos.

En cuanto al cine, el propio Alfred Hitchcock reivindica la influencia del cine mudo, expresionista o «postexpresionista» alemán. Entre los directores que le influyeron están Friedrich Wilhelm Murnau -en los años 20, Hitchcock asistió al rodaje de El último de los hombres en Alemania- y Fritz Lang, cuyas obras cita como influencia, Las tres luces (según Claude Chabrol, gran parte de la obra de Hitchcock se debe también a Los espías (1928). Estas influencias no sólo son perceptibles en algunas de las películas mudas de Hitchcock, como The Lodger (1927), sino que también se sienten en muchas de sus obras posteriores. Un ejemplo concreto de la influencia de Murnau es el plano secuencia de Amanecer (1927) en el que el «hombre», tras atravesar un bosque, se une a la «mujer de la ciudad», que recuerda en retrospectiva a la secuencia introductoria de Rebeca (el gusto de Hitchcock por los planos secuencia en particular, y la técnica en general, procede sin duda de Murnau. Un ejemplo concreto de la influencia de Lang: al principio de Los malditos (1931), la madre está esperando a su hija pequeña y observa desesperadamente su regreso en el rellano. Una de las tomas muestra una vista estrictamente vertical de los tramos de la escalera, que puede compararse con las dos escenas que muestran el ascenso a la torre de la iglesia en Cold Sweat (1958).

Según algunos críticos, Cecil B. DeMille puede considerarse otra de las principales influencias de Hitchcock. Cuando Hitchcock comenzó su carrera cinematográfica, DeMille era uno de los directores más importantes del cine mundial. DeMille fue el inventor de las llamadas «comedias de nuevo matrimonio», en las que las parejas casadas se separan y luego se reúnen. La comedia de Hitchcock Alegrías matrimoniales (1941) se basa en este patrón, que también puede encontrarse en algunas otras películas del «maestro del suspense», en las que las parejas se enfrentan antes de reunirse (North By Northwest, 1959…). Más allá de eso, un ejemplo concreto de la influencia de DeMille en Hitchcock -¿o es una especie de homenaje? – en la segunda parte de la versión muda de Los diez mandamientos (1923), más concretamente en la escena que muestra el asesinato de la «vampiresa» leprosa que ha escapado de la isla de Molokai, cuando está detrás de una cortina, a la que se agarra cuando el «Caín» de la historia le dispara. La escena termina con un plano de la cortina bajando gradualmente mientras la mujer se desploma, un plano visto en la famosa escena de la ducha en Psicosis (1960) (véase también el Logotipo más abajo).

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Escribir

Cuando se le preguntó por su trabajo, Hitchcock explicó: «El guionista y yo planificamos todo el guión hasta el último detalle, y cuando hemos terminado, sólo queda rodar la película. De hecho, sólo cuando se entra en el estudio se entra en la zona de compromiso. Realmente, es el novelista quien tiene el mejor reparto, ya que no tiene que lidiar con los actores y todo lo demás». En una entrevista de 1969, Hitchcock dice: «En cuanto el guión esté listo, preferiría no hacer la película… Tengo una mente muy visual. Tengo una mente muy visual. En mi cabeza visualizo una película hasta el corte final. Escribo todo esto con gran detalle en el guión, y luego, cuando ruedo, no miro el guión en absoluto. Me lo sé de memoria, igual que no es necesario que un director de orquesta mire la partitura… Cuando has terminado el guión, la película es perfecta. Pero, durante la realización, se pierde tal vez un cuarenta por ciento de su concepción original».

A menudo, en las películas de Hitchcock, el guión se escribe a partir de ideas de escenas. Por ejemplo, la escena del paraguas o del molino de viento en Correspondiente 17 (1940), que Hitchcock imaginó antes de que se pensara en la historia o en los personajes, o la escena de la avioneta pulverizadora en North By Northwest (1959), que surgió de la idea, o del reto, de que una escena de suspense tuviera lugar, no como es habitual, en un lugar cerrado y cargado, sino en un espacio completamente abierto y vacío en el campo. Las historias de las películas en las que vemos a los personajes desenvolverse en lugares famosos (la Estatua de la Libertad en La Quinta Columna (1942), la sede de las Naciones Unidas o el Monte Rushmore en North by Northwest…), son por tanto, en cierto modo y en parte, un pretexto para utilizar estos lugares como escenario. David Freeman, el último guionista que ha colaborado con Hitchcock, se mostró al principio algo desconcertado por el método utilizado por el director: «Primero se decide lo que van a hacer los personajes, y luego se les dan rasgos de carácter que hagan verosímil su comportamiento. Hitchcock fue criticado durante años por su énfasis en la forma sobre el fondo. Su forma de trabajar confirmó esta crítica. El truco estaba en que su análisis de los personajes era tan minucioso y penetrante que bastaba para darles vida en sus películas.

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Procesos narrativos

El director, para explicar qué es un «MacGuffin», suele contar la misma anécdota divertida:

El «MacGuffin» es un elemento clave de la trama, material o no, generalmente misterioso, que en realidad sólo sirve de pretexto para el desarrollo del escenario, y que no tiene, más allá de eso, ninguna importancia real. Se dice que el término fue utilizado por primera vez por Angus MacPhail, guionista y amigo de Hitchcock. Hitchcock y sus guionistas utilizarían el proceso en muchas películas. El «MacGuffin» es a veces, quizás de forma demostrativa, bastante extraño. Refiriéndose a la película North By Northwest, en una entrevista con Truffaut, Hitchcock dijo: «El mejor McGuffin que hemos utilizado, y por mejor quiero decir el más vacío, el más sin sentido, el más absurdo es el que aparece en North By Northwest… El McGuffin se reduce a su expresión más simple: nada en absoluto.

En Los 39 escalones (1935), el «MacGuffin» es una serie de planos que los espías han robado y que, en realidad, consiste en unas pocas frases retenidas por el Sr. Memory; en Una mujer desaparece (en Correspondent 17 (1940), una cláusula de un tratado que, al parecer, sólo conoce un político holandés; en Los encadenados (1946), un compuesto químico escondido en botellas de vino. Uno de los «MacGuffins» de North By Northwest (1959) adopta la forma de microfilms ocultos en una estatuilla que contiene «secretos gubernamentales». Esta es la única explicación que se nos da… Hitchcock lo consideró su mejor «MacGuffin», «el más inexistente, el más irrisorio». La importancia del MacGuffin disminuye gradualmente a lo largo de la película hasta que, en ocasiones, no tiene ninguna importancia, ya que el espectador se ve arrastrado por los personajes y la forma en que reaccionan a los acontecimientos generados por el proceso.

Según algunos, el primer «MacGuffin» del cine de Hitchcock se encuentra ya en The Lodger (1927), con el personaje del «Vengador», el asesino, que en realidad nunca se ve en pantalla. Otro personaje «MacGuffin» es, por supuesto, el misterioso Kaplan de North By Northwest, que simplemente no existe. En esta película, la escena de la discusión entre los agentes americanos puede verse incluso como una proyección de una reunión entre el director y los guionistas debatiendo qué giro tomar en la historia. El personaje interpretado por Leo G. Carroll, que aparece para dar instrucciones, representa entonces, en cierto modo, al guionista, en quien ha surgido una nueva idea para una aventura, que viene, como «enviado celestial», en la propia obra, a proponer al héroe.

A Hitchcock siempre le divertía que los guionistas o productores discutieran sobre la naturaleza exacta del MacGuffin, como hizo con Los encadenados; decía: «La gente que discute sobre el MacGuffin lo hace porque es incapaz de analizar a los personajes.

Jean Douchet considera que el suspense es «la principal definición de la obra de Hitchcock», y lo define como «la dilatación de un presente atrapado entre las dos posibilidades opuestas de un futuro inminente». Según Douchet, «la angustia surge del hecho de que los actores o los espectadores están divididos, divididos entre la esperanza de la salvación y el miedo a lo irremediable entre la vida y la muerte. Por tanto, está en función de la duración del conflicto, de su dilatación. Agudiza nuestra percepción del tiempo.

El suspenso debe distinguirse de la sorpresa o el shock. En las películas de Hitchcock, el suspense se consigue gracias al desfase entre lo que el espectador sabe y lo que el personaje ve. La expectativa ansiosa del espectador puede entonces reforzarse con música acentuada, efectos de iluminación, sombras… En las películas de terror, el efecto sorpresa (shock) consiste en la aparición de una cosa o personaje, a menudo terrorífico, cuando ni el «héroe» ni el espectador lo esperan. Pero en las películas de Hitchcock, la ansiedad del espectador aumenta a medida que el peligro, del que el «héroe» no es consciente, se hace más claro; el público se pregunta qué pasará cuando la amenaza sea finalmente percibida por la persona con la que se identifica. La mayoría de los thrillers de Hitchcock se basan en este efecto.

Por ejemplo, en Rear Window (Jeffries está dormido en ese momento. Del mismo modo, cuando el detective Arbogast sube las escaleras de la casa de Norman Bates en Psicosis (1960), el espectador ve la puerta entreabierta y está solo al predecir el asesinato. Sudor Frío (1958) también es especialmente significativa, ya que el espectador se entera de la verdadera identidad de Judy y de toda la trama contra Scottie en un flashback al principio de la segunda mitad de la película. Así, el espectador se queda con la duda de cómo se desarrollarán los acontecimientos.

En una entrevista de 1967, cuando le preguntaron por qué nunca hacía comedias, Hitchcock respondió: «Pero todas las películas que hago son comedias».

De hecho, los thrillers de Hitchcock están en su mayoría salpicados de toques de humor. El director, que siempre desconcertó a los críticos con su incorregible vena bromista, consideraba que la tensión no podía mantenerse a lo largo de toda la película y que había que introducir momentos de respiro en la narración. Si bien hay varias escenas de comedia bastante buena, como el comienzo de Los 39 escalones (1935) o las cómicas escenas de adivinación de Trama familiar (1976), el humor hitchcockiano trata con frecuencia de la sexualidad y la muerte (humor negro). En la primera categoría, encontramos, por ejemplo, en Los 39 escalones, la escena en la que los representantes en ropa interior femenina provocan la mirada un tanto desesperada de un sacerdote, o la escena en la que la mano del héroe está esposada a la mano de una joven y la acompaña mientras se quita las medias, o, al principio de Sudor frío (1958), la escena en la que se habla de un sujetador revolucionario diseñado por un ingeniero aeronáutico. En esta última, encontramos, entre otras cosas, los comentarios realistas de Stella, la enfermera de La ventana indiscreta (1954), sobre lo que podría haber hecho el asesino con el cuerpo de su víctima, o la esposa del policía en Frenesí (1972) preguntándose por el cadáver de Babs mientras lo mordisquea. ¿Pero quién mató a Harry? (1955) es, en cambio, una comedia enteramente dedicada al humor macabro.

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Guiones gráficos y rodaje

La mayoría de los comentaristas han creído firmemente a lo largo de los años que las películas de Hitchcock estaban en gran medida «guionizadas» hasta el último detalle. Se ha dicho que nunca se molestó en mirar a través del objetivo de la cámara, ya que no veía ningún sentido en hacerlo, aunque las fotos promocionales le muestran haciéndolo. También le sirvió de excusa para no tener que cambiar nunca sus películas de la forma en que las había imaginado originalmente. Si un estudio se lo pedía, podía alegar que la película ya estaba rodada de una manera y que no había otras tomas que considerar.

Sin embargo, esta visión de Hitchcock como un director que se dedicaba más a la preproducción que a la dirección fue cuestionada en el libro Hitchcock at Work, escrito por Bill Krohn, corresponsal estadounidense de Les Cahiers du cinéma. Krohn, tras examinar varias revisiones del guión, notas intercambiadas entre Hitchcock y otros miembros del personal de producción, y estudiar los storyboards y otros materiales de producción, observó que el trabajo de Hitchcock se desviaba a menudo del guión tal como estaba escrito o de la concepción original de la película. Señaló que el mito de los storyboards de Hitchcock, a menudo regurgitado por generaciones de comentaristas de sus películas, había sido perpetuado en gran medida por el propio Hitchcock o por el departamento de publicidad del estudio. Un muy buen ejemplo sería la famosa escena de la fumigación del campo de maíz en North By Northwestern, de la que se dice que no se hizo un storyboard original. Sólo después de que se rodara la escena, el departamento de publicidad habría pedido a Hitchcock que hiciera storyboards para promocionar la película, y Hitchcock, a su vez, habría contratado a un dibujante para que reprodujera las escenas con todo detalle.

Incluso cuando se hicieron los guiones gráficos, la escena rodada fue significativamente diferente. El extenso análisis de Krohn sobre el rodaje de clásicos de Hitchcock como Notorious revela que el director era lo suficientemente flexible como para cambiar el diseño de una película durante su realización. Otro ejemplo que da Krohn se refiere al remake americano de El hombre que sabía demasiado, que comenzó a rodarse sin un guión definitivo y se excedió en el calendario, lo que, como señala Krohn, no era inusual y ocurrió con muchas otras películas de Hitchcock, como Extraños en un tren y El estrangulamiento. Aunque el director dedicaba mucho tiempo a la preparación de todas sus películas, era plenamente consciente de que, en realidad, el proceso de realización se desviaba a menudo de los planes mejor trazados, y era flexible para adaptarse a los cambios y a las necesidades de producción, ya que sus películas no escapaban a los caprichos habituales que se dan en la mayoría de los rodajes, ni a las rutinas a las que se suele recurrir en esa época.

El trabajo de Krohn también arroja luz sobre el hábito de Hitchcock de rodar generalmente las escenas en orden cronológico, un hábito que, según señala Krohn, era a menudo el origen de que muchas de sus películas se salieran del presupuesto y del tiempo y, lo que es más importante, difería de la forma habitual de hacer las cosas en Hollywood en la época del sistema de estudios. Igualmente importante es la tendencia de Hitchcock a rodar tomas alternativas de ciertas escenas. No era necesariamente para dar al montador la oportunidad de dar forma a la película de la manera que él (o ella) quería (a menudo bajo la dirección del productor) que las películas se rodaran desde diferentes ángulos, sino que reflejaba más bien la tendencia de Hitchcock a dejar las decisiones para sí mismo en la sala de montaje, donde normalmente, después de ver los rushes, aconsejaba a sus montadores. Según Krohn, esta información, junto con otras muchas reveladas por su trabajo de investigación a través de los archivos personales de Hitchcock y de las revisiones de los guiones, contradice la imagen de un cineasta que siempre tenía el control de sus películas y cuya concepción de su obra no cambiaba en el momento de la realización, lo cual, señala Krohn, ha seguido siendo el viejo mito central sobre Hitchcock.

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Lugares de rodaje

Hitchcock, como gran perfeccionista, se preocupaba de elegir los lugares donde rodaba sus películas y escenas.

En La sombra de una duda, Hitchcock eligió la pequeña, idílica y encantadora ciudad de Santa Rosa para reforzar el aspecto inocente de sus personajes y el aspecto criminal del tío Charlie.En 1958, eligió San Francisco para rodar su siguiente largometraje, Sudor frío. En North By Northwest, tomó un campo vacío para rodar la mítica escena del avión. Este espacio vacío permitió a Hitchcock mostrar lo inesperado y absurdo de la situación.

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Hitchcock y los actores

A menudo se cita la relación de Hitchcock con sus actores: «Los actores son ganado». Según el propio Hitchcock, lo dijo ya a finales de los años 20, en relación con los actores de teatro que entonces despreciaban el cine. Sin embargo, según Michael Redgrave, fue durante el rodaje de Una mujer desaparece cuando el director hizo este comentario. La frase dio lugar a un incidente en 1941, durante la producción de Alegrías matrimoniales: Carole Lombard, para sorprender al director, hizo llevar al lugar donde se iban a rodar las escenas unas vaquillas con los nombres de Lombard, Robert Montgomery y Gene Raymond, los protagonistas de la película, escritos en ellas… En el estreno de su última película, Family Plot, Hitchcock hizo una pequeña corrección: «Es una mentira descarada. Nunca dije tal cosa. Es muy grosero. No hay duda de que dije que los actores debían ser «tratados como» ganado».

De hecho, se ha exagerado mucho la supuesta aversión de Hitchcock por los actores. Sencillamente, Hitchcock, que creía que los actores debían limitarse a concentrarse en sus papeles y dejar que los directores y guionistas gestionaran la historia y el tratamiento de los personajes, no toleraba el enfoque de «El Método». Dijo en una entrevista que «el actor de El método está bien en el teatro porque tiene un espacio libre para moverse. Pero cuando se trata de mostrar un plano de la cara y un plano de lo que ve, tiene que haber cierta disciplina. Para Hitchcock, los actores, al igual que el atrezzo, eran sólo elementos de la película, o al menos debían considerar a la cámara como un socio de pleno derecho en el juego.

Durante el rodaje de Lifeboat, Walter Slezak, que interpreta al capitán nazi, dijo que Hitchcock percibía la mecánica de la actuación mejor que nadie que conociera. También es innegable que en casi todas las películas de Hitchcock, al menos en el período americano, los actores, lejos de ser meras marionetas, dan toda la medida de su talento, lo que indica que el director también tenía una verdadera habilidad para dirigir a los actores y sólo puede dar testimonio de la simpatía que sentía por ellos. Por ejemplo, antes de su interpretación ganadora del Oscar en Rebeca y Sospecha, Joan Fontaine, hermana de Olivia de Havilland, no tenía ningún talento. Además, algunos actores son hoy en día sólo conocidos como tales por su actuación en una película de Hitchcock, no simplemente por la reputación del director, sino por la composición que se les permitió realizar, que fue un ingrediente esencial del éxito de la película (Kelly en sus tres películas con el director, Leigh y Perkins en Psicosis, Hedren en Los pájaros, y muchos otros, incluso en pequeños papeles…). Hitchcock simplemente estimuló el talento.

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Retos e innovaciones técnicas

Hitchcock parecía disfrutar de los retos técnicos del cine.

En Lifeboat (1944), situó toda la acción de la película a bordo de una pequeña embarcación, pero, sin embargo, consiguió, en su estilo de rodaje, evitar la repetición monótona, y también encontrar una solución respecto a su característico cameo, que la estrechez del decorado dificultaba: aparece en una revista ficticia que lee uno de los personajes, en una foto de un anuncio de un producto adelgazante… Del mismo modo, la acción de La ventana en el patio (1954) se desarrolla en un solo piso y sólo muestra lo que se ve desde el exterior desde la ventana.

En La casa del Dr. Edwardes (1945), dos planos que muestran un punto de vista subjetivo requirieron la construcción de una mano gigante de madera, supuestamente perteneciente al personaje cuyo punto de vista adopta la cámara, y la construcción de elementos de atrezzo proporcionalmente grandes que la mano sostiene: un vaso de leche en realidad del tamaño de un cubo, y una gigantesca pistola de madera. Para mayor novedad y efecto dramático, el plano que marca el clímax de la escena se coloreó de rojo en la película en blanco y negro de algunas copias de la película.

La cuerda (1948) fue otro desafío técnico. La película da la impresión de haber sido rodada en una sola toma. En realidad, se compone de diez tomas, cada una de las cuales dura entre cuatro minutos y medio y diez minutos, siendo diez minutos la duración máxima del rollo que podía contener una cámara de la época. Algunas transiciones entre el paso de una bobina a otra están camufladas por un objeto oscuro que llena todo el campo durante un tiempo. Estos puntos fueron utilizados por Hitchcock para ocultar los cortes, y la siguiente toma comenzaría con la cámara exactamente en la misma posición.

Cold Sweat (1958) utiliza una técnica de cámara desarrollada por Irmin Roberts, técnica imitada y reutilizada muchas veces por otros directores, que da la impresión de alargar la imagen. El efecto se consigue moviendo la cámara en sentido contrario al del zoom. Este efecto se ha denominado «plano de seguimiento compensado», «zoom dolly» o «efecto vértigo».

«Hitchcock es uno de los mayores inventores de la forma en la historia del cine. Quizá sólo Murnau y Eisenstein puedan compararse con él en este aspecto. A partir de esta forma, según su propio rigor, se ha desarrollado todo un universo moral. La forma aquí no embellece el contenido, lo crea. Todo Hitchcock reside en esta fórmula.

– Conclusión del libro Hitchcock de Éric Rohmer y Claude Chabrol, 1957.

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Temas y personajes

A Hitchcock le interesaba especialmente el tema del acusado injustamente, perseguido injustamente y obligado a limpiar su nombre. Entre los «clásicos» de Hitchcock, uno de los primeros en abordar este tema es Los 39 escalones (1935), coescrito por Charles Bennett, y del que el director haría varias variantes a lo largo de su carrera, hasta North By Northwest en 1959 e incluso Frenesí en 1972. El tema, sin embargo, ya está presente en cierta medida en cuatro películas mudas anteriores realizadas entre 1925 y 1928: El águila de la montaña (una película perdida), El pelo de oro, Cuesta abajo y El pasado no muere. Casi todos ellos son dramas, y sólo el último es un thriller. Obviamente, el tema es el cristianismo, que se evoca más claramente en La ley del silencio (1952) y El falso culpable (1956). Sin embargo, de forma más prosaica, Hitchcock explicó que «el tema del hombre injustamente acusado da al público una mayor sensación de peligro, ya que pueden imaginarse más fácilmente en la posición del hombre que en la de un culpable que escapa».

Hitchcock tuvo una relación difícil con las mujeres en su infancia y adolescencia. Era un niño solitario. Más tarde, diría que a los veinte años sólo comprendía vagamente los aspectos mecánicos del sexo. En sus películas, las figuras femeninas suelen ser las más oscuras. Por un lado, las mujeres jóvenes con pelo oscuro suelen representar el mal. Además, la figura de la madre, que suele estar presente, suele ser retratada de forma poco favorecedora. Esto puede verse en Los pájaros, donde la madre tiene miedo de ser abandonada por su hijo; el clímax de esta relación está, por supuesto, en Psicosis.

Las heroínas de Hitchcock suelen ser rubias gélidas que, en un principio, tienen el perfil de las mujeres ideales, pero que, en cuanto son excitadas por la pasión o el peligro, responden de una manera más sensual, animal, incluso criminal. La «rubia hitchcockiana», comparada con los ingenuos personajes de la «rubia de Hollywood», es subversiva. Una anécdota a este respecto es significativa: a mediados de los años 50, cuando Marilyn Monroe pidió a los estudios trabajar con el director, Hitchcock se negó diciendo que no apreciaba a las mujeres que tenían «sexo en la cara»…

Cabe destacar que en The Lodger (1927), que Hitchcock consideraba su primera película «de verdad», las víctimas del Vengador son todas jóvenes rubias (lo que justifica el título dado a la película en francés). Daisy (June Tripp), la heroína de la película, la hija del matrimonio que alberga al joven bajo sospecha y de la que éste, a pesar de cierta ambigüedad en cuanto a su orientación sexual, acaba enamorándose, aunque también es rubia, no tiene sin embargo todas las características de una rubia según Hitchcock.

El prototipo era, de hecho, Anny Ondra, que protagonizó a las órdenes de Hitchcock The Manxman y Blackmail, dos películas mudas de 1929, la segunda de las cuales se convertiría en la primera película hablada del director. Debido a su marcado acento -era alemana, de origen polaco-, Ondra tuvo que ser doblada para la versión sonora. Se ha conservado un ensayo de la actriz para esta versión, en el que se ve y se oye a Hitchcock haciéndole preguntas un tanto picantes, a las que ella responde con una mirada de asombro y diversión a la vez. En Chantaje, interpreta a la prometida de un policía que mata a un pintor después de que éste intente abusar de ella. La rubia hitchcockiana, al parecer, es ante todo para el director, como lo demuestra la forma en que aparece en algunas de sus últimas películas, el objeto de una fascinación fetichista: Tanto en Sudores fríos como en North by Northwest, ciertos planos la muestran, con una insistencia que uno no puede evitar, como el sujeto de una obra pictórica, que podría llamarse prosaicamente «Misteriosa rubia de perfil mirando a la derecha» o, mejor, «Misteriosa rubia, perfil izquierdo». ..

En Los 39 escalones (1935), descubrimos a otra rubia, interpretada por Madeleine Carroll, a la que el héroe, un inocente perseguido y desesperado, se presenta con un ardiente beso, pero ella, sin embargo, no duda en denunciarlo. Más adelante en la película, se encuentra literalmente esposada al héroe, que finalmente la convence. Carroll protagonizaría otra película de Hitchcock, Four of Spies, al año siguiente.

En No Springtime for Marnie (1964), el personaje del título (de nuevo Hedren) es cleptómano y frígido. Al principio de la película, en una escena que muestra sorprendentemente a tres personajes femeninos de tres generaciones diferentes, todas ellas con el pelo rubio -la madre de Marnie, la propia Marnie y una vecinita-, se oye curiosamente a la madre de Marnie criticar a su hija por decolorarse el pelo: «El pelo demasiado rubio siempre parece que una mujer intenta atraer al hombre». Los hombres y un buen nombre no van juntos. Los hombres y un buen nombre no van juntos»…)

Pero el mejor ejemplo está en Psicosis, donde el desventurado personaje interpretado por Janet Leigh roba 40.000 dólares antes de ser víctima de un psicópata que vive aislado de la sociedad.

La última heroína rubia de Hitchcock sería, años después de Dany Robin y su «hija» Claude Jade en El vicio en 1969, Barbara Harris, como una falsa vidente convertida en detective aficionada en la última película de Hitchcock, Family Plot de 1976. También se podría incluir en esta galería de retratos, en la misma película, a la contrabandista de diamantes interpretada por Karen Black, que lleva una larga peluca rubia en muchas escenas y cuya actividad delictiva la hace cada vez más incómoda.

Algunos críticos y estudiosos de Hitchcock, especialmente Donald Spoto y Roger Ebert, coinciden en que Sudor frío es la película más personal del director, y también la más reveladora, ya que trata de las obsesiones de un hombre que «esculpe» a una mujer hasta convertirla en la que desea. Cold Sweat explora el interés del director por la relación entre la sexualidad y la muerte de una manera menos indirecta y más amplia que cualquiera de sus otras películas.

En Los encadenados (1946), Sebastian (Claude Rains), el «malo», está obviamente dominado por su madre (Leopoldine Konstantin), que sospecha -y con razón- de su futura nuera (Ingrid Bergman). La madre es bastante sorprendente en este caso: es retratada como una líder autoritaria, de aspecto varonil y con un cigarrillo «en la boca». Cuando siente que las cosas le van mal y que la situación se vuelve inextricable, su hijo, que parece tener más de cuarenta años y que se ha convertido de nuevo en un chiquillo tímido, se apoya completamente en ella; y en el último momento se muestra capaz de renunciar rápidamente a todo para que él pueda vivir. Bruno, el «malo» de Extraños en un tren (1951), odia a su padre hasta el punto de querer matarlo, pero tiene una relación muy estrecha con su madre (Marion Lorne), que pronto aparece medio loca, es decir, presumiblemente, medio implicada en el amor y la locura de su hijo. En North By Northwest (1959), Roger Thornhill (interpretado por Cary Grant) es un «inocente atrapado» cuya madre (Jessie Royce Landis) se ríe de él cuando le cuenta que hay gente misteriosa que quiere matarlo. En Los pájaros (1963), el personaje interpretado por Rod Taylor ve su mundo atacado por pájaros odiosos, justo cuando se le presenta la oportunidad de liberarse de las garras de una madre posesiva (Jessica Tandy). En cuanto al asesino de Frenesí (1972), no siente más que odio por las mujeres, todas ellas «putas», a excepción de su madre, a la que parece idolatrar, y de las mujeres que encuentra a su gusto, a las que sólo puede matar…

Pero el mejor ejemplo es, por supuesto, el de Norman Bates y su más que problemática relación con su madre en Psicosis (1960), una madre que retiene y encarna, quién es y quién no es.

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Patrones y objetos

En unas pocas imágenes, que suelen mostrar simples objetos, Hitchcock consigue situar a un personaje y explicar implícitamente su personalidad. En El crimen fue casi perfecto (1954), los sentimientos del personaje interpretado por Kelly se indican notablemente, al principio de la película, por el color de su vestido, blanco mientras besa a su marido, y luego rojo vivo cuando hace lo mismo con su amante.

Esto es aún más evidente en la siguiente película del director, al principio de Rear Window (1954). Tras mostrarnos a Jeffries (Stewart) con la pierna escayolada y condenado a una silla de ruedas (una dedicatoria en su escayola le designa, por cierto, como «simpático»), la cámara pasa a los objetos que evocan no sólo lo que le ha sucedido, sino también su pasado y lo que es entonces el centro de sus preocupaciones: Una cámara rota, fotos colgadas en la pared, que muestran primero accidentes, luego escenas de algún tipo de conflicto y, finalmente, el negativo de una foto de una mujer, cuyo positivo se ve luego en la portada visible por encima de una pila de revistas. El significado de estas imágenes se aclarará en el transcurso de la película. El principal dilema al que se enfrenta el personaje en este momento (antes de presenciar una escena sospechosa) es si debe o no comprometerse más en su relación con la mujer (una modelo) de la que está encaprichado, pero que, sin embargo, siente que puede frenarle en su afán de aventura.

En muchas escenas de sus películas, el director utiliza las fuentes de luz (velas, lámparas, candelabros, etc.) de una manera muy especial.

Quizás el ejemplo más llamativo se encuentra en El juicio de Paradine (1947) con la secuencia del encuentro real entre el abogado (Gregory Peck) y el que finalmente resulta ser su rival (Louis Jourdan). La secuencia forma parte de una especie de «capítulo» o «escena pivote», una escena compuesta de forma casi matemática y de gran complejidad simbólica: un viaje en tren de ida y vuelta a este encuentro, el verdadero desencadenante, cuyo inicio y final están señalados por dos planos que muestran cada uno un árbol, uno casi idéntico al otro, salvo que la imagen está invertida. Durante el diálogo entre los dos hombres, aparecen en la pantalla «en compañía» de una enorme lámpara que, a través de los movimientos de la cámara, parece moverse sorprendentemente por encima de ellos, entre ellos, debajo de ellos o a su lado, y parece desempeñar un papel, como un tercer actor. Más adelante en la película, después de la escena del juicio, a la que sigue un plano fijo que muestra una estatua que simboliza la justicia, hay una conversación durante una comida entre el juez (Charles Laughton) y su esposa, escenificada con velas.

Al principio de La quinta columna (1942), la madre (Dorothy Peterson), cuyo único hijo acaba de morir en un bombardeo, y que está siendo consolada por el héroe (Robert Cummings) -el «inocente» amenazado- aparece sentada en una mesa entre cuatro velas apagadas, dos a un lado y dos al otro, mientras que detrás de ella una lámpara proyecta su luz difusa hacia arriba. La casa del ciego (Vaughan Glaser), a la que llega el «inocente» en su viaje, está llena de un gran número de luces, lámparas y velas, en su mayoría apagadas, con mechas intactas que nunca se han utilizado. Lo que tienen en común la madre y el ciego es que defienden «instintivamente» al «inocente», lo que no ocurre, en particular, con la heroína (Priscilla Lane) que, aunque es la hija del ciego, duda repetidamente de la integridad del «inocente».

En Ventana al patio (1954), el personaje interpretado por Grace Kelly aparece en un momento dado entre dos velas que primero se apagan y luego se encienden. En la misma película, se la ve encendiendo tres lámparas sucesivamente mientras dice en voz alta, como si pronunciara una fórmula mágica, las tres palabras que componen su propio nombre. Al principio de North By Northwest (1959), durante el primer enfrentamiento de Thornhill (Cary Grant) con los enemigos que no sospechaba que tenía, vemos al personaje de Vandamm (habla, y su figura, convertida en fantasmal por el proceso, adquiere un aspecto especialmente amenazador.

La última película de Hitchcock, Family Plot (1976), termina con una escena en la que la vidente «chatarra» (Barbara Harris) descubre inexplicable -e inexplicablemente- una gema escondida entre las cuentas de cristal que decoran una lámpara de araña (una referencia a la bola de cristal de la vidente, que también es un elemento central de los créditos de la película).

En The Lodger, la llegada del inquilino a la casa tiene lugar tras un corte de luz. Cuando la madre abre la puerta para descubrir quién está detrás de ella, el resplandor de una vela encendida en ese momento revela que se trata del probable asesino buscado.

Estos elementos son obviamente simbólicos y se refieren, consciente o inconscientemente por parte del director, a temas esenciales del cristianismo. Esta religión es tratada más directamente en La ley del silencio (1953), aunque pueda considerarse un mero pretexto, o en El falso culpable (1956), aunque el objetivo parezca ser sólo la retranscripción más fiel posible de una «historia real»… En El falso culpable, es después de que el «inocente» haya rezado ante la imagen de Cristo cuando aparece el verdadero culpable. De la misma manera que en Los 39 escalones (1935), el «inocente» se salva gracias a un libro de oraciones perteneciente a un campesino intolerante y venal, que resulta estar en su bolsillo

En Psicosis, dos primeros planos de ojos parecen responder el uno al otro: el de Norman Bates, que espía a Marion a través de un pequeño agujero en la pared y escondido detrás de un cuadro, y el, abierto de par en par pero sin luz, de la Marion muerta, víctima del voyeur. Los ojos aparecen como motivo en el sueño (traído a la vida con la ayuda del pintor Salvador Dalí) del misterioso amnésico en La casa del Dr. Edwardes.

En muchas de las películas de Hitchcock hay escenas de «escaleras». En El crimen casi perfecto, la llave está escondida bajo la alfombra que cubre una escalera. En Sudor Frío, las propias escaleras son un elemento clave, ya que es la incapacidad del protagonista para subirlas hasta el final -y el hecho de que finalmente lo haga- lo que provoca el drama. En Psicosis, el detective Arbogast es asesinado en las escaleras que conducen al lugar donde cree que podría encontrar la solución al misterio. En Family Plot, la escena final también se desarrolla en una escalera, a la que el héroe se refugia cuando aparece la pareja malvada, y es justo encima de esta escalera donde se encuentra la araña donde se esconde la piedra preciosa.

El transporte desempeña un papel especial en muchas de las películas de Hitchcock. La imagen de un tren atravesando un túnel al final de North By Northwestern se ha visto a menudo como un símbolo del acto sexual (y ésta era la intención declarada del director). El tren, con esta misma connotación, es el lugar donde se producen ciertos encuentros: Sospecha y Extraños en el Expreso del Norte comienzan con una escena de seducción en un tren. El coche parece desempeñar un papel similar: especialmente en Le Grand Alibi, Les Enchaînés… La larga secuencia de seguimiento en Sudores fríos, que es el origen de la obsesión del héroe por la misteriosa joven rubia, y la larga escena en la que el personaje de Marion se ve en dos coches sucesivos, como preludio de su brutal muerte en Psicosis, pueden adquirir así un significado particular.

Hitchcock estaba acomplejado por su peso, una herencia de su padre, que también disfrutaba de la buena comida. Varios actores y miembros del equipo cuentan que Hitchcock les invitaba a cenar para conocerse mejor, pero que hablaban más de comida y vino que de la película en curso.

En sus películas, la comida desempeña un papel importante. La famosa escena de los besos en Los encadenados (1946) se intercala con las conversaciones sobre el pollo. En La ventana indiscreta (1954), Lisa es vista como una mujer perfecta y Jeffries parece reconocerlo cuando ella le trae su comida, que ha llegado directamente de un restaurante de primera categoría: «Perfecta, como siempre». La invitación a cenar suele ser una expresión del deseo de un personaje de llevar su relación con el otro más allá: por ejemplo, John «el Gato» y Frances hacen un picnic, Scottie invita a Judy a cenar y Mitch invita a Melanie en El sabueso (1955), Sudor frío (1958) y Los pájaros (1963) respectivamente, y puede comenzar una relación romántica. La comida aumenta el deseo de Norman Bates por Marion Crane en Psicosis (1960), ya que le lleva sándwiches para hablar con ella. Pero en las películas de Hitchcock abundan los ejemplos de escenas con comida…

En su ensayo sobre el director, Jean Douchet analiza la bebida, la comida y el tabaco en las películas de Hitchcock, y desarrolla una teoría sobre la «absorción» que aborda diciendo: «No es gratuito que la obra del cineasta, cuyas preocupaciones digestivas son evidentes en la redondez bondadosa de su propia persona, sea aquella en la que comer, beber y fumar ocupan un lugar capital con el que ninguna otra obra cinematográfica, ni siquiera la de Renoir, otro famoso gastrónomo, puede competir. Por lo tanto, no debe sorprender que en las películas de Hitchcock sea siempre durante una comida cuando el héroe echa un vistazo al oscuro secreto.

Es interesante señalar a este respecto que una de las «bromas» más populares del director vincula la comida y la muerte, como se ve en la comida servida sobre el baúl que contiene un cadáver en La soga (1948), o la comida cuyo plato principal es el arma homicida en Lamb to the Slaughter (1958) -un episodio de la serie de Alfred Hitchcock adaptado por Roald Dahl a partir de uno de sus cuentos-, o ciertos pasajes humorísticos de Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) o Frenesí (1972)…

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Un espectador dispuesto

Hitchcock hace sus películas para el espectador y le gusta jugar con el lado inevitablemente voyeurista, y potencialmente «malvado», del espectador.

En The Stranger on the North-Express (1951), el montaje paralelo entre, por un lado, el laborioso viaje del «villano» a la escena de su crimen para dejar un mechero que podría comprometer al «héroe» y, por otro, el partido de tenis que el «héroe» debe ganar lo antes posible para tener una oportunidad de impedir que el «villano», su verdadero adversario, lleve a cabo su plan, crea una tensión inquietante en el espectador, Cuando el «malo» se esfuerza por alcanzar el mechero que ha dejado caer torpemente en el pozo de una ventana, el espectador se queda deseando que consiga recuperarlo de todas formas. La idea del partido de tenis es interesante en este sentido, al igual que, al principio de la película, la imagen de Bruno (el «malo»), el único del público que no gira la cabeza para seguir la trayectoria de la pelota: el «malo» está seguro de su lado, o mejor dicho, no tiene lado; se observa que no mira en dirección a ninguno de los dos jugadores, sino de frente: la cámara y, por tanto, el espectador…

En muchas de sus otras películas, Hitchcock lleva a veces al espectador a apoyar, casi inconscientemente, el lado del «villano». En El crimen fue casi perfecto (1954), nos decepciona un poco, en medio de la tensión, ver que los planes del maquiavélico marido para deshacerse de su mujer (la deliciosa Grace Kelly) no salen según lo previsto: ver que el asesinato puede no llevarse a cabo porque el reloj del marido se ha parado y, en segundo lugar, que la cabina telefónica desde la que pretende hacer la fatal llamada está ocupada. En Psicosis (1960), esperamos que Norman Bates no olvide el diario que podría convertirle en sospechoso, y más tarde, cuando quiere conducir el coche que contiene el cuerpo de la mujer presentada inicialmente como la heroína hacia un pantano, y el vehículo duda un momento en hundirse, sentimos un cierto alivio con él cuando vemos que el coche ataúd termina de hundirse. Del mismo modo, en Frenesí (1972), nos encontramos deseando que el maníaco consiga recuperar el alfiler de corbata, que podría traicionarle, clavado en la mano, agarrotada por la muerte, de Babs, su víctima…

Un comentario sobre este fenómeno se formula en cierto modo en Rear Window (1954), donde la ventana del «héroe» voyeur, parecida a una pantalla de cine, coloca al espectador en la misma posición que él. El espectador se ve reflejado en él a través de los deseos perturbados de Jeffries y Lisa y, como dice Lisa, «estamos decepcionados porque un hombre no asesinó a su esposa»; al mismo tiempo, condena el comportamiento, como si fuera una parte inevitable de la naturaleza humana, sólo que con una vergüenza «de principios». El espectador quiere una víctima y un asesino porque quiere acción. Hitchcock convierte al espectador, a su pesar, en cómplice del asesino.

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Cameos

Un cameo es la aparición furtiva (a menudo silenciosa) de un personaje famoso en una película. Hitchcock apareció por primera vez en The Lodger (1926) porque le resultaba agradable equilibrar él mismo un primer plano (se le ve sentado de espaldas a un pequeño escritorio frente a un ventanal en una sala de prensa). Más tarde, sus cameos se convirtieron en un juego para el espectador, y esto se puede ver en todas sus películas posteriores. Sin embargo, pronto se da cuenta de que esta aparición sigilosa puede provocar cierta distracción de la acción, por lo que acaba apareciendo sólo al principio de la película, para que los espectadores no le esperen y puedan concentrarse plenamente en la historia. Sin embargo, en Les Enchainés, aparece dos veces: la primera al principio de la película, a los 2 minutos 30 aproximadamente (el transeúnte que pasa por delante de la casa), y la segunda a mitad de la película, a los 64 minutos 30 aproximadamente (un invitado que bebe una copa de champán).

Los cameos de Hitchcock revelan un carácter bastante paradójico. Obsesionado con su aspecto, nunca perdió la oportunidad de mostrarse, a diferencia de otros directores muy discretos. Esto forma parte de su humor cómico, que a menudo salpica sus películas. La aparición de Hitchcock en sus películas puede considerarse como su firma, y probablemente es posible encontrar un significado en lo que hace su personaje en esta aparición en relación con la obra en la que se inserta.

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Carteles

El nivel de exigencia y la atención al detalle del director se extendían también a todos los carteles de sus películas. Hitchcock prefirió trabajar con los mejores talentos de la época -diseñadores gráficos como Bill Gold y Saul Bass- y les hizo revisar su copia innumerables veces hasta que sintió que la única imagen del cartel representaba con precisión toda su película.

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En Francia, en los años 50, algunos críticos de Cahiers du cinéma fueron los primeros en considerar las películas de Hitchcock como obras artísticas y en promoverlas como tales. Hitchcock fue uno de los primeros cineastas a los que estos críticos, futuros líderes de la Nouvelle Vague, aplicaron su «política de autor», que hacía hincapié en la autoridad artística del director en el proceso de realización de la película. Un primer encuentro con Hitchcock tuvo lugar en 1954, durante el rodaje de La Main au collet. En octubre, Les Cahiers, por iniciativa de Claude Chabrol y François Truffaut, y contra la reticencia del editor André Bazin, publicó un número especial dedicado al director (nº 39, vol. VII). Tres años después, en 1957, Éric Rohmer y Claude Chabrol publicaron una de las primeras monografías dedicadas a Hitchcock.

En 1966, François Truffaut publicó Le Cinéma selon Hitchcock, resultado de una serie de entrevistas con el «maestro del suspense» entre el 13 y el 18 de agosto de 1962 en las oficinas de Universal. Algunos consideran que esta obra es el mejor libro de entrevistas, o incluso el mejor libro jamás escrito sobre cine.

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Oscars

Cuatro de sus películas fueron nominadas a Mejor Película, sólo Rebeca ganó (teniendo en cuenta que este Oscar sólo nomina y premia a los productores):

Alfred Hitchcock nunca ganó un Óscar por ninguna de sus obras, salvo un premio honorífico, y fue nominado en cinco ocasiones como mejor director, pero se fue a casa con las manos vacías. En total, dieciséis películas de Hitchcock fueron nominadas a los Oscar, de las cuales sólo seis le valieron al director una nominación personal:

El número de nominaciones (incluidos los ganadores) de las dieciséis películas fue de cincuenta. Miklós Rózsa ganó el Oscar a la mejor música por La casa del Dr. Edwardes, y Joan Fontaine ganó el Oscar a la mejor actriz por su interpretación en Sospecha; fue la única de todos los actores que recibió este galardón por un papel en una película dirigida por Hitchcock.

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Honores y homenajes

En 1967, Hitchcock recibió el premio Irving G. Premio en memoria de Thalberg.

En la cuarta temporada de Epic Rap Battles of History, Alfred Hitchcock se enfrenta a su compañero director, escritor y productor Steven Spielberg

En 1971 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.

El perfil de Alfred Hitchcock aparece, junto a otros «mitos» del cine, en los créditos de Cuando la pantera rosa se enreda (1976), de Blake Edwards, que forma parte de la serie La pantera rosa.

Alfred Hitchcock es, junto con James Whale y, posteriormente, George Lucas, uno de los pocos directores parodiados por Mel Brooks. High Anxiety (1977) está dedicado a Hitchcock y hace referencia a varias de sus películas y características.

En 1979, Hitchcock recibió el premio a la trayectoria del American Film Institute (AFI).

Hitchcock fue nombrado Caballero Comandante de la Orden del Imperio Británico por la Reina Isabel II en los honores de Año Nuevo de 1980. Aunque había adoptado la ciudadanía estadounidense en 1956, seguía siendo súbdito británico y, por tanto, podía utilizar el título de Sir. Hitchcock murió sólo cuatro meses después, el 29 de abril, antes de que pudiera ser investido oficialmente con el título.

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Premios póstumos

En la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California (USC), se ha bautizado una cátedra dedicada al estudio del cine americano en honor a Alma y Alfred Hitchcock: Cátedra Alma y Alfred Hitchcock para el Estudio del Cine Americano.

Las obras de Hitchcock también son citadas regularmente en las clasificaciones de «mejores películas» por los críticos y los profesionales del cine. Seis películas figuran en el Registro Nacional de Cine: Sudores fríos, La ventana indiscreta, North by Northwest, La sombra de una duda, Notorious y Psicosis. Todas estas películas, a excepción de Shadow of a Doubt y Notorious, fueron incluidas en el AFI Top 100 de 1998, y en la actualización de esa lista en 2007.

En 2008, cuatro películas de Hitchcock figuran entre las diez mejores de todos los tiempos en la categoría «Misterio» de un Top 10 elaborado por la misma institución. Estas películas son Sudor frío (nº 1), La ventana indiscreta (nº 3), North by Northwest (nº 7) y El crimen fue casi perfecto (nº 9). En 1999, el British Film Institute (BFI) publicó una lista de las 100 mejores películas británicas (The BFI 100), que incluía dos de sus películas: Los 39 escalones (nº 4) y Una mujer desaparece (nº 35). En cuanto a la apreciación del público, en mayo de 2010, nada menos que once películas de Hitchcock figuraban en el top 250 de IMDb: La ventana indiscreta (nº 20), Psicosis (nº 22), Al norte del noroeste (nº 32), Sudor frío (), Rebeca (nº 97), Extraños en un tren (nº 123), Notorious (nº 128), El crimen fue casi perfecto (nº 195), La sombra de una duda (nº 208), La soga (nº 217) y Una mujer desaparece (nº 248). Esto es una prueba, si no de la importancia, al menos de la relativa durabilidad de la obra.

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Influencia en el cine

Las innovaciones y la visión de Hitchcock han influido en un gran número de cineastas (por ejemplo, Truffaut y Chabrol, pero también Roman Polanski o Steven Spielberg…), productores y actores. Esta influencia ha contribuido notablemente a la tendencia de los directores a controlar los aspectos artísticos de sus películas a pesar de los productores.

Entre otros «homenajes» que se le han hecho, Hitchcock ha generado dos casos bastante singulares en la historia del cine: un cineasta, Brian De Palma, que basa parte de su obra en la de otro, y el remake, por así decirlo, de la obra de otro cineasta por un cineasta, Gus Van Sant.

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Influencia en el cine de género

Hitchcock tuvo una enorme influencia en el desarrollo de ciertos géneros cinematográficos, principalmente con dos de sus películas: Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), realizadas cuando tenía más de sesenta años. El primero es, entre otras cosas, el origen de la película slasher, un subgénero del cine de terror en el que un asesino psicópata elimina uno a uno a los personajes de la historia, y el segundo es el origen de la película de catástrofes, más concretamente de toda una serie de películas protagonizadas por animales mortales.

Psicosis sirve de referencia declarada para Halloween (1978), de John Carpenter, y ha dado lugar a toda una serie de películas que van desde La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper -cuya historia también parece haberse inspirado en la de Ed Gein- hasta Scream (1996), de Wes Craven, pasando por Viernes 13 (1980), de Cunningham, y Pesadilla en las vías (1984), de Craven. La mayoría de estas películas, como la propia Psicosis, tendrán secuelas, a veces bastantes.

Los pájaros anuncia la película de catástrofes, aunque el término es más apropiado para películas sobre posibles catástrofes, al menos más comunes que un ataque masivo de pájaros. Podría decirse que crea un subgénero antes de que el propio género exista, un subgénero en el que se puede situar una película como Tiburón (1975), de Steven Spielberg, y muchas otras, a menudo de calidad mucho más cuestionable. Algunos de los ingredientes de Pájaros se encuentran en la mayoría de las películas de catástrofes: la descripción de una historia personal -a menudo las historias personales se multiplican en las películas de catástrofes «clásicas» posteriores-, la descripción de una comunidad y sus reacciones ante la catástrofe, y la descripción, en varias escenas impactantes, de la propia catástrofe. Tiburón se acerca mucho al modelo que ofrece Los Pájaros. Ambas películas son adaptaciones de obras literarias, pero la elección de los elementos que se encuentran en la pantalla es casi idéntica: en Tiburón: descripción de la familia del jefe Brody (cf. Melanie, Mitch y su madre), de la comunidad de Amity (cf. Bodega Bay) -con, en ambas películas, una bofetada en la cara: Melanie la da en Aves y Brody la recibe en Tiburón-, y escenas de fuerte emoción destiladas progresivamente en la película.

Con Psicosis y, diez años antes, La gran coartada (1950), Hitchcock fue también el precursor de lo que, en las décadas de 1990 y 2000, se convertiría casi en un género en sí mismo: la película «final».

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Entre los directores posteriores, el que más estudió la obra de Hitchcock fue sin duda, al menos al principio de su carrera, Brian De Palma, a quien se calificó entonces como el «maestro moderno del suspense». Fue, para empezar, después de ver Sudores Fríos cuando Brian De Palma dejó de lado los prometedores estudios científicos para dedicarse al cine. En sus propias películas, lejos de conformarse con imitar a Hitchcock, pálido o incluso brillante, De Palma lo revisita, ofreciendo una lectura particular. Su atención se centra en tres obras: Rear Window, Cold Sweat y Psycho. Las películas de De Palma se diferencian de las de Hitchcock en que fueron realizadas en una época en la que las estrictas restricciones sobre la representación o incluso la evocación de la sexualidad se habían relajado considerablemente en el cine estadounidense. Por ello, a menudo están salpicadas de escenas eróticas, deliberadamente destinadas a excitar al espectador, y abordan frontalmente temas como la insatisfacción sexual, el exhibicionismo, la identidad trans, la pornografía, incluso la impotencia y el fetichismo. El voyeurismo, a la vez que se explota, se explora en múltiples facetas, sobre todo en su relación con los medios de comunicación de todo tipo. El tema del doble es también un tema permanente de interrogación en la obra «de autor» de De Palma, como en la de Hitchcock.

El guión de Vestida para matar (1980) se basa en una combinación de Sudores fríos y Psicosis. Al igual que Cold Sweats, la película, tras la presentación de los personajes, continúa con una larga secuencia de seducción, que recuerda a un noviazgo, que se desarrolla en gran parte en un museo y durante la cual no se intercambian palabras. Al igual que Psicosis, la película termina con una presentación científica de la personalidad y las motivaciones del asesino. Son los conflictos sobre su identidad sexual los que hacen que el asesino de Pulsions tenga una doble personalidad. Body Double (1984) es una adaptación de Rear Window y Cold Sweat. La protagonista femenina es Melanie Griffith, hija de Tippi Hedren. La película es, más allá del simple entretenimiento, una reflexión sobre el cine y sus artificios (como indica, en parte, el título de la película: el «doble»), tanto como sobre los defectos sexuales (voyeurismo, exhibicionismo, incluso fetichismo), en el contexto de los años 80, con la aparición del vídeo, la relativa popularización del cine gore y el desarrollo de la industria pornográfica.

En estas películas, De Palma también utiliza la pantalla dividida, un procedimiento que Hitchcock nunca utilizó, pero que corresponde a secuencias de La soga o No hay primavera para Marnie, en las que se da al espectador la oportunidad de ver dos escenas concurrentes, una de las cuales puede tener un efecto sobre la otra. En las películas de De Palma, sin embargo, el efecto no tiene siempre la misma función; se parece más a las ventanas de «La ventana indiscreta», o pretende provocar una especie de mareo nauseabundo, para «atiborrar» al espectador de imágenes.

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Psicosis de Van Sant

Psicosis (1998), de Gus Van Sant, utiliza los mismos planos que el original, pero está rodada en color. Van Sant explica: «Es más una réplica que un remake. Es casi como si hiciéramos una copia de la Mona Lisa o de la estatua de David. La película, sin embargo, fue un fracaso comercial.

El número total de largometrajes dirigidos por Alfred Hitchcock para el cine es de cincuenta y cuatro, o cincuenta y tres si excluimos María, una versión de Asesinato rodada con actores alemanes. El primero es en realidad El jardín del placer, no el número trece, que quedó inconcluso y lo que se rodó de él parece haberse perdido hoy. The Mountain Eagle, la segunda película de Hitchcock, también se considera perdida. El chantaje existe en dos versiones: una silenciosa y otra hablada. El crimen fue casi perfecto existe en 2D -la única versión disponible en DVD- y fue, en su estreno y en algunas ocasiones posteriores, proyectada en 3D. Alfred Hitchcock también ha dirigido veinte episodios de series de televisión, cuya duración oscila entre la media hora y la hora aproximadamente.

Las tres primeras bobinas de la película La sombra blanca, que se creían perdidas, fueron encontradas en agosto de 2011 en Nueva Zelanda. Estas son las primeras imágenes conocidas del «Maestro del Suspenso». En esta primera película, habría sido guionista, escenógrafo, editor y asistente del director.

La siguiente tabla recoge los logros de Alfred Hitchcock en el cine y la televisión. En el caso de los primeros trabajos de Hitchcock, la tabla incluye las películas en las que colaboró, principalmente las dirigidas por Graham Cutts. En el caso de la televisión, y en particular de la serie Alfred Hitchcock Presents, sólo se incluyen los episodios dirigidos por el propio Hitchcock. Las obras están ordenadas previamente de forma cronológica, en el orden de su primera presentación pública (cine) o de su primera emisión (televisión), en un intento de reflejar la trayectoria creativa del director lo más fielmente posible.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock