Amedeo Modigliani

gigatos | mayo 13, 2022

Resumen

Amedeo Clemente Modigliani , nacido el 12 de julio de 1884 en Livorno (Reino de Italia) y fallecido el 24 de enero de 1920 en París, fue un pintor y escultor italiano asociado a la Escuela de París.

Amedeo Modigliani creció en el seno de una familia judía burguesa pero sin recursos, que, al menos por parte de su madre, apoyó su precoz vocación artística. Sus años de formación le llevaron de la Toscana a Venecia, pasando por el Mezzogiorno, antes de instalarse en París en 1906, entonces capital europea de las vanguardias artísticas. Entre Montmartre y Montparnasse, estrechamente vinculado a Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling y Chaïm Soutine, «Modi» se convirtió en una de las figuras de la bohemia. Hacia 1909 se dedicó a la escultura -su ideal-, pero la abandonó hacia 1914, principalmente por sus problemas pulmonares: volvió a dedicarse exclusivamente a la pintura, produjo mucho, vendió poco y murió a los 35 años de una tuberculosis contraída en su juventud.

A partir de entonces, se convirtió en la encarnación del artista maldito que se hundía en el alcohol, las drogas y las relaciones tormentosas para ahogar su malestar y su desgracia. Aunque no carecen de fundamento, estos tópicos -reforzados por el suicidio de su compañera embarazada Jeanne Hébuterne (1898-1920) al día siguiente de su muerte- han sustituido durante mucho tiempo una realidad biográfica difícil de establecer, así como un estudio objetivo de la obra. Jeanne Modigliani (1918-1984), hija de la pareja, fue una de las primeras en los años 50 en demostrar que la obra de su padre no estaba marcada por su vida trágica e incluso evolucionó en sentido contrario, hacia una forma de serenidad.

Modigliani dejó unas 25 esculturas de piedra, principalmente cabezas femeninas, ejecutadas en talla directa quizá por el contacto con Constantin Brâncuși y que evocan las artes primitivas que Occidente estaba descubriendo entonces. Un aspecto escultórico estilizado se encuentra precisamente en sus cuadros, infinitamente más numerosos (unos 400) aunque destruyó muchos de ellos y su autentificación es a veces delicada. Se limitó esencialmente a dos grandes géneros de la pintura figurativa: el desnudo femenino y, sobre todo, el retrato.

Influido por el Renacimiento y el clasicismo italianos, Modigliani se inspiró sin embargo en las corrientes del postimpresionismo (fauvismo, cubismo, inicio del arte abstracto) para conciliar tradición y modernidad, persiguiendo su búsqueda de la armonía intemporal con una independencia fundamental. Su continuo trabajo de depuración de líneas, volúmenes y colores ha hecho su línea amplia y segura, toda en curvas, sus dibujos de cariátides, sus sensuales desnudos en tonos cálidos, sus retratos frontales con formas estiradas hasta la deformación y con una mirada a menudo ausente, como vuelta hacia dentro.

Centrado en la representación de la figura humana, su estética de sobrio lirismo convirtió a Modigliani, post mortem, en uno de los pintores más populares del siglo XX. Teniendo en cuenta que no dejó una huella decisiva en la historia del arte, los críticos y los académicos tardaron más en reconocerle como un artista destacado.

Amedeo Modigliani, que confía poco, dejó cartas pero no un diario. El diario de su madre y la nota biográfica que escribió en 1924 son fuentes parciales. En cuanto a los recuerdos de amigos y parientes, pueden haber sido alterados por el olvido, la nostalgia de su juventud o su visión del artista: la monografía de André Salmon de 1926, en particular, está en el origen de «toda la mitología de Modigliani». Desafectada por el trabajo de su padre como historiador del arte, Jeanne Modigliani se ha esforzado por recorrer su verdadera trayectoria «sin la leyenda y más allá de las distorsiones familiares», debido a una especie de devoción condescendiente hacia el difunto. La biografía de la que entregó una primera versión en 1958 contribuyó a reorientar la investigación sobre el hombre, su vida y su creación.

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Juventud y educación (1884-1905)

Amedeo Clemente nació en 1884 en la pequeña mansión de la familia Modigliani en Via Roma 38, en el corazón de la ciudad portuaria de Livorno. Después de Giuseppe Emanuele, Margherita y Umberto, fue el último hijo de Flaminio Modigliani (1840-1928), un hombre de negocios que había sufrido un revés, y de Eugenie de soltera Garsin (1855-1927), ambos procedentes de la burguesía sefardí. Amedeo era un niño de salud frágil, pero su inteligencia sensible y su falta de escolarización convencieron a su madre para que le acompañara desde la adolescencia en una vocación artística que pronto le llevaría fuera de los estrechos límites de su ciudad natal.

La historia familiar de Eugenie y su diario en francés ayudan a rectificar los rumores difundidos ocasionalmente por el propio Amedeo de que su padre descendía de una línea de ricos banqueros y su madre del filósofo Baruch Spinoza.

Probablemente originarios del pueblo de Modigliana, en Emilia Romaña, los antepasados paternos del pintor vivían en Roma a principios del siglo XIX, prestando servicios financieros al Vaticano: aunque nunca fueron «los banqueros del Papa» -un mito familiar que se revive en tiempos de crisis-, adquirieron una finca forestal, agrícola y minera en Cerdeña que en 1862 abarcaba 60.000 hectáreas al noroeste de Cagliari. Flaminio la trabajaba con sus dos hermanos y vivía allí la mayor parte del tiempo mientras dirigía su sucursal en Livorno. En efecto, su padre, expulsado por su apoyo al Resurgimiento o furioso por haber tenido que deshacerse de un pequeño terreno por ser judío, había abandonado los Estados Pontificios para dirigirse a esta ciudad en 1849: los descendientes de los judíos expulsados de España en 1492 gozaban allí de un estatuto excepcional desde 1593, ya que las leyes de Livorno concedían a los «mercaderes de todas las naciones» un derecho de libre circulación, comercio y propiedad.

Huyendo de las persecuciones de los Reyes Católicos, los antepasados de Eugenia Garsin se habían instalado en Túnez, donde uno de ellos había fundado una renombrada escuela talmúdica. A finales del siglo XVIII, un comerciante Garsin se instaló en Livorno con su esposa Regina Spinoza, cuyo parentesco con el filósofo del mismo nombre, que murió sin hijos, no está en absoluto probado. Uno de sus hijos en bancarrota emigró antes de 1850 a Marsella, donde su hijo, casado con una prima toscana, educó a sus siete hijos en una tradición judeoespañola abierta, incluso librepensadora: educada por una institutriz inglesa y luego en la escuela católica, Eugenia recibió una sólida cultura clásica y se vio inmersa en un ambiente racionalista y aficionado a las artes, sin tabúes, en particular a la representación de la figura humana.

Sin saberlo, fue prometida por su padre a Flaminio Modigliani, que tenía treinta años cuando ella tenía quince, pero era más rico. En 1872, la joven novia se trasladó a Livorno para vivir con sus suegros, donde convivieron cuatro generaciones. Decepcionada por un estilo de vida lujoso pero sometido a reglas rígidas, se sentía incómoda en esta familia conservadora, muy patriarcal y estrictamente religiosa: juzgando a los Modigliani como pretenciosos e ignorantes, siempre alabó el espíritu de los Garsin. Su marido también estaba preocupado por su negocio, que estaba fracasando y ya no era suficiente para cubrir los gastos de un gran hogar: en 1884 se declaró en quiebra.

Durante la noche del 11 al 12 de julio, Flaminio hizo amontonar los objetos más preciados de la casa encima de la cama de su esposa: de acuerdo con la ley que prohíbe la incautación de los pañales de una mujer, al menos esto escapó a los alguaciles que habían llegado por la mañana con el bebé. El bebé se llama Amedeo Clemente, en homenaje al hermano menor y favorito de Eugenia y a su hermana menor Clementina, fallecida dos meses antes.

Muy unido a su madre, «Dedo» disfrutó de una infancia mimada y, a pesar de las dificultades materiales, su deseo de convertirse en artista no suscitó ningún conflicto, al contrario de lo que pensaba André Salmon.

Eugenie Garsin se traslada con sus hijos a una casa en la via delle Ville, y se distancia tanto de sus suegros como de su marido. Pronto acoge a su padre viudo -un fino erudito amargado hasta la paranoia por sus fracasos empresariales, pero que adora a su nieto- y a dos de sus hermanas: Gabriella, que se ocupa de la casa, y Laura, psicológicamente frágil. Para complementar sus ingresos, Eugenie da clases de francés y luego abre una pequeña escuela pública con Laura, donde Amedeo aprende a leer y escribir a una edad temprana. Apoyada por sus amigos intelectuales, también comenzó a traducir poemas de Gabriele D»Annunzio y a escribir crítica literaria.

La leyenda cuenta que la vocación de Modigliani se declaró súbitamente en agosto de 1898, durante una grave fiebre tifoidea con complicaciones pulmonares: el adolescente que nunca había tocado un lápiz habría soñado entonces con el arte y con obras maestras desconocidas, el delirio febril liberó sus aspiraciones inconscientes. Es más probable que simplemente los reafirmara, pues ya había mostrado su gusto por la pintura. En 1895, cuando sufrió una grave pleuresía, Eugenia, que lo encontraba un poco caprichoso -entre la tímida reserva y los estallidos de exaltación o de cólera-, se había preguntado si de esta crisálida no saldría algún día un artista. Al año siguiente pidió clases de dibujo y a los trece años, mientras estaba de vacaciones en casa de su padre, pintó algunos retratos.

Iniciado desde hace tiempo en el hebreo y el Talmud, Amedeo está encantado con su Bar Mitzvah, pero no se muestra ni brillante ni estudioso en clase: no sin preocupación, su madre le deja abandonar la escuela a los catorce años para ir a la Academia de Bellas Artes, completando así su disputa con la familia Modigliani, que desaprueba sus actividades así como su apoyo a su hermano mayor, militante socialista en prisión.

Tras dos años de estudio en Livorno, Modigliani hizo un viaje de un año al sur por su salud y su cultura artística.

En la Escuela de Bellas Artes de Livorno, Amedeo fue el alumno más joven de Guglielmo Micheli, que se formó con Giovanni Fattori en la Escuela Macchiaioli: remitiéndose a Corot o Courbet, estos artistas rompieron con el academicismo para acercarse a la realidad y abogaron por la pintura sobre el motivo, el color en lugar del dibujo, los contrastes, un toque ligero. El adolescente conoció, entre otros, a Renato Natali, Gino Romiti, que le despertó al arte del desnudo, y Oscar Ghiglia, su mejor amigo a pesar de su diferencia de edad. Descubrió las grandes corrientes artísticas, con predilección por el arte toscano y la pintura italiana gótica o renacentista, así como por el prerrafaelismo. Buscó su inspiración más en los barrios obreros que en el campo, y alquiló un estudio con dos amigos, donde no es imposible que contrajera el bacilo de Koch. Estos dos años en la casa de Micheli tendrán poca repercusión en su carrera, pero Eugenia observa la calidad de sus dibujos, único vestigio de este periodo.

Amedeo es un chico cortés, tímido, pero ya seductor. Alimentado por las ardientes discusiones de su madre, lee los clásicos italianos y europeos al azar. Tanto como para Dante o Baudelaire, se entusiasma con Nietzsche y D»Annunzio, la mitología del «superhombre» responde sin duda a sus fantasías personales – Micheli lo llama amablemente. De estas lecturas surge el repertorio de versos y citas que le darán su fama en París, quizá un poco sobrevalorada. Este «intelectual» metafísico-espiritual «con tendencias místicas», en cambio, permaneció toda su vida indiferente a las cuestiones sociales y políticas, e incluso al mundo que le rodeaba.

En septiembre de 1900, aquejado de pleuresía tuberculosa, se le recomendó descansar al aire libre en las montañas. Al solicitar ayuda financiera a su hermano Amedeo Garsin, Eugenia prefirió llevar al artista en ciernes a un Gran Tour por el sur de Italia. A principios de 1901 descubrió Nápoles, su museo arqueológico, las ruinas de Pompeya y las esculturas arcaicas del artista sienés Tino di Camaino: su vocación de escultor parece haberse revelado en ese momento, y no después en París. La primavera la pasó en Capri y en la costa de Amalfi, el verano y el otoño en Roma, que impresionó profundamente a Amedeo y donde conoció al viejo macchiaiolo Giovanni Costa. Envió a su amigo Oscar Ghiglia largas y exaltadas cartas en las que, rebosantes de vitalidad e «ingenuo simbolismo», hablaba de su necesidad de innovar en el arte, de su búsqueda de un ideal estético con el que cumplir su destino de artista.

En busca de un ambiente estimulante, Modigliani pasó un año en Florencia y luego tres en Venecia, un anticipo de la bohemia parisina.

En mayo de 1902, impulsado por Costa o por el propio Micheli, Modigliani se une a Ghiglia en la Escuela Libre de Desnudos dirigida por Fattori en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Cuando no estaba en el estudio -una especie de capharnaum donde el maestro animaba a sus alumnos a seguir libremente sus sentimientos sobre el «gran libro de la naturaleza»- visitaba las iglesias, el Palazzo Vecchio, las galerías del Museo Uffizi y los palacios Pitti y Bargello. Admiraba a los maestros del Renacimiento italiano, pero también a los de las escuelas flamenca, española y francesa. Christian Parisot sitúa allí, frente a las estatuas de Donatello, Miguel Ángel, Cellini o Juan Bolonia, un segundo choque que revela al joven Amedeo que dar vida a la piedra será para él más imperativo que la pintura. Mientras tanto, aunque no faltan los cafés literarios donde artistas e intelectuales pueden reunirse por la noche, la animación de la capital toscana no le satisface.

En marzo de 1903 se matriculó en la Escuela de Desnudo de la Academia de Bellas Artes de Venecia, encrucijada cultural en la que se instaló en parte a expensas de su tío. Poco asiduo, prefería pasear por la plaza de San Marcos, los campi y los mercados desde el Rialto hasta la Giudecca, «dibujar en el café o el burdel» y compartir los placeres ilícitos de una comunidad cosmopolita y «decadente» de artistas, veladas ocultistas en lugares inverosímiles.

También en este caso le interesaba menos producir que enriquecer sus conocimientos en museos e iglesias. Aún fascinado por los toscanos del Trecento, descubrió a los venecianos de los siglos siguientes: Bellini, Giorgione, Tiziano, Carpaccio -al que venera-, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Miró, analizó y llenó sus cuadernos de dibujo. Realizó algunos retratos, como el de la trágica Eleonora Duse, amante de D»Annunzio, que delatan la influencia del simbolismo y del Art Nouveau. En cuanto a sus primeras obras, es difícil saber si simplemente se perdieron o si, como afirmaba su tía Margherita, las destruyó, lo que daba crédito a la imagen del artista eternamente insatisfecho que sólo había nacido para el arte en París.

Modigliani era entonces un joven de pequeña estatura y sobria elegancia. Sin embargo, sus cartas a Oscar Ghiglia revelan la angustia del creador idealista. Convencido de que el artista moderno debe sumergirse en las ciudades del arte y no en la naturaleza, declara inútil cualquier aproximación a través del estilo hasta que la obra se complete mentalmente, viendo en ella no tanto un esquema material como un valor sintético para expresar la esencia. Tu verdadero deber es salvar tu sueño», le ordena a Ghiglia, «hazte valer y supérate siempre, tus necesidades estéticas por encima de tus deberes hacia los hombres». Si Amedeo ya está pensando en la escultura, le falta espacio y dinero para hacerlo. En cualquier caso, estas cartas delatan una concepción elitista del arte, la certeza del propio valor y la idea de que no hay que tener miedo a jugarse la vida para crecer.

Durante estos tres años cruciales en Venecia, intercalados con estancias en Livorno, Modigliani entabló amistad con Ardengo Soffici y Manuel Ortiz de Zárate, que siguió siendo uno de sus mejores amigos hasta el final y le presentó a los poetas simbolistas y a Lautréamont, pero también al impresionismo, a Paul Cézanne y a Toulouse-Lautrec, cuyas caricaturas para el semanario Le Rire se distribuyeron en Italia. Ambos elogiaron a París como un crisol de libertad.

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Un italiano en París: hacia la escultura (1906-1913)

El nombre de Modigliani sigue asociado a Montparnasse, pero también frecuentaba Montmartre, el todavía mítico barrio bohemio. Trabajando de forma independiente con lo que la «capital indiscutible de la vanguardia» ofrecía en forma de artistas de toda Europa, pronto buscó su propia verdad en la escultura sin abandonar del todo sus pinceles. Aunque apoyado por su familia, el orgulloso dandi vivía en la pobreza, lo que, combinado con el alcohol y las drogas, afectó a su salud.

Lejos de la estabilidad material y moral a la que quizás aspiraba, Modigliani se convirtió, según su amigo Adolphe Basler, en «el último auténtico bohemio».

A principios de 1906, como es habitual en una ciudad nueva, el joven italiano eligió un buen hotel cerca de la Madeleine. Acudía a los cafés, a las tiendas de antigüedades y a las librerías, recorriendo los bulevares con un traje de pana negro con botas de cordones, una bufanda roja de «artista» y un sombrero Bruant. Practica el francés desde la infancia, hace contactos con facilidad y gasta a manos llenas, aunque tenga que hacer creer que es el hijo de un banquero. Inscrito durante dos años en la Academia Colarossi, frecuenta el Museo del Louvre y las galerías que exponen los impresionistas o sus sucesores: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Tras haber agotado en pocas semanas los ahorros de su madre y el legado de su tío fallecido el año anterior, Modigliani se instaló en un estudio de la calle Caulaincourt, en el «maquis» de Montmartre. Expulsado por las obras de rehabilitación del distrito, pasó de las pensiones a las guarniciones, con el Bateau-Lavoir como domicilio permanente, donde hizo apariciones y durante un tiempo tuvo una pequeña habitación. En 1907 alquiló un cobertizo de madera al pie de la colina, plaza Jean-Baptiste-Clément, que perdió en otoño. El pintor Henri Doucet le invitó entonces a formar parte de la colonia de artistas que, gracias al mecenazgo del Dr. Paul Alexandre y de su hermano farmacéutico, ocupaba un antiguo edificio de la calle del Delta donde también se organizaban «sábados» literarios y musicales.

A partir de 1909, a veces desahuciado por impago de alquiler, vive alternativamente en la orilla izquierda (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) y en la orilla derecha (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Cada vez que abandonaba o destruía algunos de sus cuadros, trasladaba su baúl, sus libros, su equipo, sus reproducciones de Carpaccio, Lippi o Martini a un carro. Así pues, muy pronto, a pesar de los mandatos de Eugenia, su hijo empezó a vagar en busca de alojamiento, si no de comida: algunos vieron en ello la causa, otros la consecuencia de sus adicciones.

Aunque estaba muy extendido en los círculos artísticos de la época, el hachís era caro y Amedeo quizás tomaba más que otros, aunque nunca mientras trabajaba. Sobre todo, se aficionó al vino tinto: se convirtió en alcohólico en pocos años, y encontró el equilibrio bebiendo en pequeñas dosis regulares cuando pintaba, aparentemente sin plantearse nunca la desintoxicación. Desafiando la leyenda del genio nacido del poder exaltante de las drogas, la hija del pintor aborda más bien las razones psicofisiológicas de su embriaguez: un organismo ya alterado, la timidez, el aislamiento moral, las incertidumbres y los remordimientos artísticos, «la ansiedad por »hacerlo rápido»». El alcohol y los estupefacientes también le ayudarían a alcanzar una plenitud introspectiva que favorecía su creación porque revelaba lo que llevaba dentro.

La fama de «Modi» en Montmartre y luego en Montparnasse se debe en parte al mito del «italiano guapo»: elegante, siempre bien afeitado, se lava, incluso con agua helada, y lleva sus ropas gastadas con el encanto de un príncipe, con un libro de versos en el bolsillo. Orgulloso de sus orígenes italianos, y judío aunque no lo practique, es altivo y vivaz. Bajo los efectos del alcohol o de las drogas, podía volverse violento: alrededor del día de Año Nuevo de 1909, en la rue du Delta, se dice que marcó los cuadros de varios de sus compañeros y que provocó un incendio quemando puñetazos. Sin duda oculta un cierto malestar tras su exuberancia, se emborrachaba espectacularmente y a veces terminaba la noche en un cubo de basura.

En el Dôme o en La Rotonde, Modigliani se subía a menudo a la mesa de un cliente para hacerle un retrato, que le vendía por unos centavos o le cambiaba por una copa: es lo que él llamaba sus «dibujos para beber». También es conocido por sus gestos generosos, como dejar su último billete debajo de la silla de una persona más pobre y arreglarlo para que lo encuentre. Del mismo modo, el compositor Edgard Varèse recordaba que su lado «angelical», así como su faceta de borracho, le granjeaban la simpatía de «los vagabundos y los miserables» con los que se cruzaba.

Las mujeres como Amedeo. Sus amistades masculinas, en cambio, son a veces más una compañía de desarraigo que un intercambio intelectual.

Encantó desde el principio por su actitud franca», recuerda Paul Alexandre, su primer gran admirador, que le ayudó, le proporcionó modelos y encargos, y siguió siendo su principal comprador hasta la guerra. Apenas mayor que él, y partidario del consumo moderado de hachís como estimulante sensorial -una idea muy compartida en la época-, era el confidente de los gustos y proyectos del pintor, que le habría introducido en las artes primitivas. Sinceramente vinculados, iban juntos al teatro, que el italiano adoraba, visitaban museos y exposiciones, descubriendo en particular en el Palacio del Trocadero el arte de Indochina y los ídolos traídos del África negra por Savorgnan de Brazza.

Modigliani sentía un gran afecto por Maurice Utrillo, a quien había conocido en 1906 y cuyo talento, inocencia y espectacularidad le conmovieron. Ante las dificultades de la vida y del arte, se reconfortaron mutuamente. Por la noche bebían de la misma botella, berreando canciones subidas de tono en los callejones de la colina. «Era casi trágico ver a los dos caminando del brazo en un equilibrio inestable», atestigua André Warnod, mientras que se dice que Picasso dijo lo siguiente: «Sólo para estar con Utrillo, Modigliani debe estar ya borracho.

El español parecía estimar la obra pero no los excesos del italiano, que por su parte mostraba una soberbia mezclada con celos hacia él porque admiraba su periodo azul, su periodo rosa, la audacia de las Demoiselles d»Avignon. Según Pierre Daix, Modigliani extrajo de este ejemplo y del de Henri Matisse una especie de autorización para romper las reglas, para «hacer las cosas mal», como decía el propio Picasso. Su amistad de café terminó en el umbral del estudio y la palabra «SAVOIR» que Modigliani inscribió en el retrato de su camarada voluntariamente perentorio tenía seguramente un valor irónico. Su rivalidad artística se expresaba en pequeñas frases pérfidas y «Modi» nunca formaría parte de la «pandilla de Picasso», por lo que fue excluido en 1908 de una memorable fiesta ofrecida por éste en su honor -¿para burlarse un poco de él?

Amedeo se relacionó mucho más con Max Jacob, cuya sensibilidad, faceta y conocimientos enciclopédicos tanto de las artes como de la cultura judía más o menos esotérica le encantaban. El poeta trazó este retrato de su difunto amigo «Dedo»: «Este orgullo rayano en lo insoportable, esta ingratitud atroz, esta arrogancia, todo ello no era más que la expresión de una exigencia absoluta de pureza cristalina, de una sinceridad sin concesiones que se imponía a sí mismo, en su arte como en la vida. Era tan frágil como el cristal; pero también frágil e inhumano, si me atrevo a decirlo.

Con Chaïm Soutine, a quien Jacques Lipchitz le presentó en la Ruche en 1912, el entendimiento fue inmediato: judío asquenazí de un shtetl lejano, sin recursos de ningún tipo, Soutine se descuidaba, se comportaba como un grosero, afeitaba las paredes, tenía miedo de las mujeres, y su pintura no tenía nada que ver con la de Modigliani. Sin embargo, Modigliani lo acogió bajo su ala, enseñándole los buenos modales y el arte de beber vino y absenta. Lo retrató varias veces y vivió con él en la Cité Falguière en 1916. Sin embargo, su amistad se desvaneció: quizá también movido por los celos de un artista, Soutine se resintió de haberle empujado a la bebida cuando sufría una úlcera.

A lo largo de los años, sin contar a sus compatriotas ni a los marchantes, Modigliani se codeó y pintó en una especie de crónica a casi todos los escritores y artistas de la bohemia parisina: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… pero no Marc Chagall, con quien su relación era difícil. «Los verdaderos amigos de Modigliani eran Utrillo, Survage, Soutine y Kisling», dice Lunia Czechowska, modelo y amiga del pintor. El historiador del arte Daniel Marchesseau especula con la posibilidad de que haya preferido a los todavía oscuros Utrillo o Soutine frente a posibles rivales.

En cuanto a sus numerosas amantes, ninguna parece haber durado o haber significado realmente algo para él durante este periodo. Se trata principalmente de modelos, o de mujeres jóvenes a las que encontraba en la calle y convencía para que le dejaran pintarlas, a veces quizá sin ningún motivo ulterior. Sin embargo, mantuvo una tierna amistad con la poetisa rusa Anna Ajmátova, a la que conoció durante el carnaval de 1910, mientras ella estaba de luna de miel, y en julio de 1911: no se sabe si su relación fue más allá del intercambio de confidencias y cartas o del arte moderno y los interminables paseos por París que ella recordaba más tarde con emoción, pero se dice que hizo unos quince dibujos de ella, casi todos perdidos.

Modigliani pasó unos años de cuestionamiento: ni siquiera su experiencia veneciana le había preparado para el choque del postimpresionismo.

En Montmartre, pintó menos que dibujó y tanteó imitando a Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso y otros. En el Salón de Otoño de 1906 le impresionaron los colores puros y las formas simplificadas de Gauguin, y al año siguiente le impresionó aún más una retrospectiva de Cézanne: La Juive tomó prestado a Cézanne y la línea «expresionista» de Lautrec. Sin embargo, la personalidad artística de Modigliani estaba lo suficientemente formada como para no adherirse a cualquier revolución al llegar a París: reprochó el cubismo y se negó a firmar el manifiesto futurista que le presentó Gino Severini en 1910.

Independientemente de estas influencias, Modigliani quería conciliar tradición y modernidad. Sus vínculos con los artistas de la todavía naciente École de Paris – «cada uno en busca de su propio estilo»- le animaron a probar nuevos procesos, a romper con la herencia italiana y clásica sin negarla y a desarrollar una síntesis singular. Buscó la sencillez, su línea se hizo más clara, sus colores más fuertes. Sus retratos demuestran su interés por la personalidad del modelo: la baronesa Marguerite de Hasse de Villars rechazó el que hizo de ella como amazona, sin duda porque, desprovista de su chaqueta roja y de su opulento armazón, mostraba un cierto morbo.

Aunque casi nunca hablaba de su obra, Modigliani se expresaba a veces sobre el arte con un entusiasmo que fue admirado por Ludwig Meidner, por ejemplo: «Nunca antes había oído a un pintor hablar de la belleza con tanto ardor. Paul Alexandre animó a su protegido a participar en las exposiciones colectivas de la Sociedad de Artistas Independientes y a exponer en el Salón de 1908: su cromatismo y su estilo conciso y personal, sin innovaciones radicales, tuvieron una acogida desigual. El año siguiente sólo produjo entre seis y dieciocho cuadros, ya que la pintura pasó a un segundo plano para él; pero los seis que presentó al Salón de 1910 llamaron la atención, en particular Le Violoncelliste (El violonchelista), que Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles y André Salmon, entre otros.

Modigliani regresó en 1909 y 1913 a su país y a su ciudad natal: siguen existiendo incertidumbres sobre lo que ocurrió allí.

En junio de 1909, su tía Laura Garsin lo visitó en la Colmena y lo encontró tan indispuesto como desahuciado: por eso pasó el verano con su madre, que lo mimó y lo cuidó, mientras Laura, «despellejada, como él», lo asoció a su trabajo filosófico. La situación es diferente con sus antiguos amigos. Amedeo los juzgaba como un arte de encargo demasiado sabio, y no entendían lo que les contaba sobre las vanguardias parisinas o las «deformaciones» de su propia pintura: calumniados, envidiosos quizás, le dieron una paliza en el flamante Caffè Bardi de Piazza Cavour. Sólo le fueron fieles Ghiglia y Romiti, que le prestaron su estudio. Modigliani realizó varios estudios y retratos, entre ellos El mendigo de Livorno, inspirado en Cézanne y en un pequeño cuadro napolitano del siglo XVII, que expuso en el Salón de los Independientes al año siguiente.

Es probable que los primeros intentos de Modigliani de esculpir la piedra se remonten a esta estancia, ya que su hermano mayor le ayudó a encontrar una gran habitación cerca de Carrara y a elegir un hermoso bloque de mármol en Seravezza o Pietrasanta, siguiendo los pasos de Miguel Ángel. Deseando transponer algunos bocetos sobre ella, el artista la habría abordado con un calor y una luz que había perdido la costumbre, el polvo levantado por el corte directo pronto irritó sus pulmones. Esto no le impidió regresar a París en septiembre, decidido a convertirse en escultor.

Un día del verano de 1912, Ortiz de Zárate descubrió a Modigliani desmayado en su habitación: durante meses había estado trabajando como un maníaco mientras llevaba una vida salvaje. Sus amigos se comprometieron a enviarlo de vuelta a Italia. Pero esta segunda estancia, en la primavera de 1913, no fue suficiente para reequilibrar su deteriorado cuerpo ni su frágil psique. Volvió a encontrarse con la incomprensión burlona de aquellos a los que mostraba sus esculturas parisinas en fotografías. ¿Tomó su irónica sugerencia al pie de la letra y tiró los que acababa de hacer al Fosso Reale? En cualquier caso, su reacción puede haber influido en su posterior decisión de abandonar la escultura.

A pesar de su larga vocación, Modigliani comenzó a esculpir sin formación.

Durante muchos años consideró la escultura como la principal forma de arte y sus dibujos como ejercicios preliminares de cincelado. En Montmartre, habría practicado ya en 1907 sobre traviesas, la única estatuilla de madera autentificada es posterior. De las escasas obras de piedra realizadas al año siguiente, se conserva una cabeza de mujer con un óvalo estirado. 1909-1910 marcan un punto de inflexión estético: se lanza de lleno a la escultura sin dejar de pintar del todo -algunos retratos, algunos desnudos entre 1910 y 1913-, sobre todo porque la tos provocada por el polvo del corte y el pulido le obliga a suspender su actividad durante períodos. Dibujos y pinturas de cariátides acompañan su carrera de escultor como tantos proyectos abortados.

En estos años de encaprichamiento con el «arte negro», Picasso, Matisse, Derain, muchos probaron la escultura. Para unirse o no a Constantin Brâncuși, a quien el Dr. Alexandre le había presentado, Modigliani se trasladó a la Cité Falguière y obtuvo su piedra caliza de antiguas canteras o de las obras de Montparnasse (edificios, metro). Aunque no sabía nada de técnica, trabajaba de la mañana a la noche en el patio: al final del día alineaba sus cabezas esculpidas, las regaba cuidadosamente y las contemplaba durante mucho tiempo, cuando no las decoraba con velas en una especie de puesta en escena primitiva.

Brâncuși le animó y le convenció de que la talla directa le permitía «sentir» mejor el material. El rechazo a modelar primero el yeso o la arcilla sin duda también atrajo al joven neófito por el carácter irremediable del gesto, que le obligó a anticipar la forma definitiva Lo haré todo en mármol», escribió, firmando sus cartas a su madre «Modigliani, scultore».

A partir de lo que admiraba -la estatuaria antigua y renacentista, el arte africano y oriental- Modigliani encontró su estilo. En marzo de 1911 expuso varias cabezas femeninas con bocetos y gouaches en el gran estudio de su amigo Amadeo de Souza-Cardoso. En el Salón de Otoño de 1912 presentó «Têtes, ensemble décoratif», siete figuras concebidas en su conjunto tras numerosos bocetos preparatorios: erróneamente asimilado a los cubistas, al menos fue reconocido como escultor. En cuanto a las cariátides -un retorno deliberado a la Antigüedad-, aunque sólo dejó una inacabada, las soñó como las «columnas de la ternura» de un «Templo de la Voluptuosidad».

Modigliani abandonó poco a poco la escultura a partir de 1914, continuando a distancia hasta 1916: los médicos le habían aconsejado repetidamente que no tallara directamente y sus ataques de tos llegaban ahora al punto de malestar. Se pueden añadir otras razones: la fuerza física que requiere esta técnica, el problema del espacio que le obligaba a trabajar en el exterior, el coste de los materiales y, por último, la presión de Paul Guillaume, cuyos compradores preferían las pinturas. Es posible que estas dificultades y las reacciones del público desanimaran al artista: a partir de 1911-1912, sus allegados observaron que se mostraba cada vez más amargado, sarcástico y extravagantemente juguetón. Roger van Gindertael también se refirió a sus tendencias nómadas y a su impaciencia por expresarse y completar su obra. En cualquier caso, el hecho de tener que renunciar a su sueño no ayudó a curarle de sus adicciones.

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Las pasiones del pintor (1914-1920)

A su regreso de Livorno, Modigliani volvió a sus amigos, a su miseria y a su vida marginal. Su salud se deterioró, pero su actividad creativa se intensificó: empezó a «pintar para siempre». De 1914 a 1919, apreciado por los marchantes Paul Guillaume y luego Léopold Zborowski, produjo más de 350 cuadros, aunque la Primera Guerra Mundial retrasó este reconocimiento: cariátides, numerosos retratos y resplandecientes desnudos. Entre sus amantes estaban la volcánica Beatrice Hastings y, sobre todo, la tierna Jeanne Hébuterne, que le dio una hija y le siguió en la muerte.

Vagabundeo, aumento del alcoholismo y la drogadicción, amores tormentosos o no correspondidos, exhibicionismo agresivo: Modigliani encarnaba «la juventud quemada».

De regreso a París en el verano de 1913, retomó «su jaula del bulevar Raspail» y luego alquiló estudios al norte del Sena (Passage de l»Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai) mientras pasaba sus días en el barrio de Montparnasse, al que habían emigrado paulatinamente los artistas de Montmartre y que, hasta entonces rural, estaba en plena renovación.

En lugar del Dôme o de la Closerie des Lilas, prefiere La Rotonde, un lugar de encuentro de artesanos y trabajadores cuyo propietario, Victor Libion, deja que los artistas se queden durante horas ante el mismo vaso. Tiene un hábito en Rosalie»s, conocido por su comida italiana barata y su generosidad, y al que le repite que un artista sin dinero no debe pagar. Pobre Amedeo», recuerda. Aquí estaba en casa. Cuando lo encontrábamos dormido bajo un árbol o en una zanja, lo llevábamos a mi casa. Luego lo acostábamos en un saco en el cuarto de atrás hasta que se le pasara la borrachera. Durante la guerra también frecuentó la «cantina» y las veladas de Marie Vassilieff, que sin embargo temía sus arrebatos.

Más que nunca, »Modi» se emborracha -cuando no combina el alcohol con las drogas- y se jacta, lanzando diatribas líricas o altercados. Cuando no se presenta en la comisaría, el comisario Zamarrón, aficionado a la pintura, le saca o le compra algún lienzo o dibujo: su despacho en la prefectura está decorado con obras de Soutine, Utrillo, Modigliani, habituales de la comisaría.

En el momento de la movilización de agosto de 1914, Modigliani quiso alistarse, pero sus problemas pulmonares impidieron su incorporación. Permanece algo aislado en Montparnasse, a pesar del regreso de los licenciados por heridas graves: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… A diferencia de los de Picasso, Dufy, La Fresnaye o los expresionistas alemanes, sus obras no contienen ninguna alusión a la guerra, ni siquiera cuando pinta a un soldado con uniforme.

Tuvo muchas aventuras, sobre todo porque, recuerda Rosalie, «era muy guapo, ¿sabes? ¡Bendita Virgen! Todas las mujeres iban detrás de él». Su relación con la artista Nina Hamnett, la «Reina de los Bohemios», probablemente no fue más allá de la amistad, pero con Lunia Czechowska, a la que conoció a través de los Zborowski y a la que pintó catorce veces, tal vez sí. Entre otros ligues, Elvira, conocida como La Quique («La Chica»), es una entrenadora de Montmartre: su intensa relación erótica dio lugar a varios desnudos y retratos antes de que ella lo dejara abruptamente. En cuanto a la estudiante quebequense Simone Thiroux (1892-1921), que dio a luz en septiembre de 1917 a un hijo al que Modigliani se negó a reconocer, contrarrestó en vano su descortesía con cartas en las que suplicaba humildemente su amistad.

Desde la primavera de 1914 hasta 1916, el pintor vivió con la poeta y periodista británica Beatrice Hastings. Todos los testigos hablan de amor a primera vista. Beatrice tenía buen aspecto, cultura, un lado excéntrico y una afición por el cannabis y la bebida que hacía dudar de que hubiera frenado a Modigliani, aunque ella afirmaba que «nunca hizo nada bueno con el hachís». Desde el principio, su apasionada relación, hecha de atracción física y rivalidad intelectual, escenas de terribles celos y bulliciosas reconciliaciones, alimentó las habladurías. Beatrice inspiró numerosos dibujos y una docena de retratos al óleo. «Un cerdo y una perla», dijo ella de él, cansada de sus peleas cada vez más violentas. Sin embargo, el arte de Modigliani ganó en firmeza y serenidad.

La imposibilidad de esculpir estimuló innegablemente la creatividad pictórica de Modigliani: comenzó la era de las grandes obras maestras.

Modigliani continuó su actividad pictórica al margen de la escultura, en particular con dibujos, gouaches u óleos que representan cariátides. El hecho es que pintó cada vez más frenéticamente a partir de 1914 y 1918-1919, buscando febrilmente expresar lo que sentía sin preocuparse por las vanguardias. En noviembre de 1915 escribió a su madre: «Vuelvo a pintar y a vender.

En 1914, quizá tras un breve mecenazgo de Georges Chéron, que se jactaba de haber encerrado a Modigliani en su sótano con una botella y su criada para obligarle a trabajar, Max Jacob presentó a su amigo a Paul Guillaume y expuso incógnitas en su galería de la rue du Faubourg-Saint-Honoré: único comprador de la obra de Modigliani hasta 1916, sobre todo porque Paul Alexandre estaba en el frente, le hizo participar en exposiciones colectivas. Nunca lo contrató -los dos tenían poca afinidad-, pero tras su muerte lo dio a conocer a los estadounidenses, empezando por Albert Barnes en 1923.

En julio de 1916, sólo tres obras figuran entre las 166 expuestas por André Salmon en la residencia privada del gran modisto Paul Poiret en la avenida de Antin. Es más bien en diciembre, durante una exposición en el estudio del pintor suizo Émile Lejeune en la calle Huyghens, cuando Léopold Zborowski descubre los cuadros de Modigliani sobre un fondo de música de Erik Satie: le parece que vale dos veces Picasso. El poeta y marchante polaco se convirtió no sólo en un ferviente admirador, sino también en un amigo fiel y comprensivo del pintor, y su esposa Anna (Hanka) en una de sus modelos favoritas. Le apoyaron hasta el final en la medida de sus posibilidades: una asignación diaria de 15 francos (unos 20 euros), gastos de hotel, además de la libertad de pintar todas las tardes en su casa, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani les recomendó a Chaïm Soutine y ellos aceptaron ocuparse de él por amistad, aunque no apreciaban sus modales ni su pintura.

Demasiado independiente y orgulloso para ser un retratista mundano como Kees van Dongen o Giovanni Boldini, Amedeo concibe el acto de pintar como un intercambio afectivo con el modelo: sus retratos recorren la historia de sus amistades. Françoise Cachin juzga de gran precisión psicológica los del «periodo Hastings», que, pintados hasta 1919 en poses desprejuiciadas, alimentaron las fantasías del público sobre un Modigliani libertino.

El 3 de diciembre de 1917, en la galería Berthe Weill de la calle Taitbout, se inauguró la que sería su única exposición individual con una treintena de obras. Dos desnudos femeninos en el escaparate provocaron inmediatamente un escándalo que recuerda al de la Olympia de Édouard Manet: aferrándose a una representación idealizada, el comisario de policía local ordenó a Berthe Weill retirar cinco desnudos alegando que su vello púbico atentaba contra la decencia pública, lo que puede sorprender medio siglo después de L»Origine du Monde de Gustave Courbet. Amenazado con el cierre, cumplió, compensando a Zborowski por cinco cuadros. Este fiasco -dos dibujos vendidos por 30 francos- dio en realidad publicidad al pintor, atrayendo en particular a quienes no tenían, o aún no tenían, los medios para permitirse un cuadro impresionista o cubista: Jonas Netter se interesaba por Modigliani desde 1915, pero el periodista Francis Carco alabó su audacia y le compró varios desnudos, al igual que el crítico Gustave Coquiot, y el coleccionista Roger Dutilleul le encargó un retrato.

Modigliani pasó los tres últimos años de su vida con Jeanne Hébuterne, en la que quizá vio su última oportunidad de realizarse.

Aunque es posible que ya la hubiera conocido a finales de diciembre de 1916, fue en febrero de 1917, quizá durante el carnaval, cuando Modigliani parece haberse enamorado de esta alumna de 19 años de la Academia Colarossi, que ya se afirmaba en una pintura inspirada en el fauvismo. Ella misma se maravillaba de que ese pintor, catorce años mayor que ella, la cortejara y se interesara por lo que hacía.

Sus padres, católicos pequeñoburgueses apoyados por su hermano, un acuarelista paisajista, se oponían radicalmente al romance de su hija con un artista fracasado, pobre, extranjero y sulfuroso. Sin embargo, desafió a su padre para seguir a Amedeo a su barriada y establecerse definitivamente con él en julio de 1917: convencido, como otros, de que sería capaz de sacar a su amigo de su espiral suicida, Zborowski les proporcionó un estudio en la rue de la Grande-Chaumière.

Pequeña, con el pelo castaño rojizo y una tez muy pálida que le valió el apodo de «Coco», Jeanne tenía los ojos claros, un cuello de cisne y la mirada de una Madonna italiana o de un prerrafaelista: seguramente simbolizaba para Modigliani la gracia luminosa, la belleza pura. Todos sus allegados recuerdan su tímida reserva y su extrema dulzura, casi depresiva. De su amante, físicamente desgastado, mentalmente degradado, cada vez más imprevisible, lo soporta todo: porque si él «puede ser el más horriblemente violento de los hombres, es también el más tierno y el más desgarrado». La cuida como nadie antes y, no sin machismo, la respeta como esposa, la trata con cariño cuando salen a cenar pero luego la despide, explicando a Anselmo Bucci: «Los dos vamos al café. Mi mujer se va a casa. A la italiana. Como hacemos en casa». Nunca la pintó desnuda, pero dejó 25 retratos de ella, algunos de los más bellos de su obra.

Aparte del matrimonio Zborowski, la joven fue casi el único apoyo que tuvo Modigliani durante estos años de tormento con el telón de fondo de la persistente guerra. Acosado por la enfermedad, el alcohol -una copa le basta para emborracharse-, las preocupaciones económicas y la amargura de no ser conocido, mostraba signos de desequilibrio, entrando en cólera si alguien le molestaba mientras trabajaba. No es imposible que el pintor padeciera trastornos esquizofrénicos que hasta entonces quedaban enmascarados por su inteligencia y su franqueza: su enfermiza tendencia a la introspección, la incoherencia de algunas de sus cartas, su comportamiento inadaptado y una pérdida de contacto con la realidad que le hacía rechazar cualquier trabajo para comer, como cuando le ofrecieron un trabajo como ilustrador para el periódico satírico L»Assiette au beurre, apuntan en esta dirección.

Jeanne y Amedeo parecían vivir sin tormentas: después de los trastornos de la vagancia y de su aventura con Beatrice Hastings, el artista encontró una apariencia de descanso con su nueva compañera, y «su pintura se animó con nuevas tonalidades». No obstante, se sintió muy perturbado cuando ella se quedó embarazada en marzo de 1918.

Ante el racionamiento y los bombardeos, Zborowski decide en abril ir a la Costa Azul, a lo que Modigliani accede porque su tos y sus continuas fiebres son alarmantes. Hanka, Soutine, Foujita y su compañera Fernande Barrey están en el viaje, así como Jeanne y su madre. En constante conflicto con ella, Amedeo se pasea por los bistrós de Niza y se aloja en un hotel de paso donde hace que las prostitutas posen para él.

En Cagnes-sur-Mer, mientras Zborowski recorría los lugares elegantes de la región para colocar los cuadros de sus protegidos, el pintor, siempre achispado y ruidoso, fue expulsado poco a poco de todas partes y fue alojado por Léopold Survage. Luego pasó unos meses con el pintor Allan Österlind y su hijo Anders, cuya propiedad colindaba con la de Auguste Renoir, su viejo amigo, a quien Anders presentó a Modigliani. Pero la visita resultó mal: el viejo maestro le confió que le gustaba acariciar sus cuadros durante mucho tiempo como si fueran las nalgas de una mujer, el italiano dio un portazo, contestando que no le gustaban las nalgas.

En julio, todos regresan a París excepto Amedeo, Jeanne y su madre. Celebran el armisticio de 1918 en Niza y luego, el 29 de noviembre, el nacimiento de la pequeña Jeanne, Giovanna para su padre, pero éste se olvida de declararla en el ayuntamiento. Una nodriza calabresa se ocupa de ella, ya que su joven madre y su abuela se muestran incapaces de hacerlo. Tras la euforia inicial, Modigliani volvió a la angustia, a la bebida y a las incesantes demandas de dinero de Zborowski. El 31 de mayo de 1919, dejando atrás a su bebé, a su compañera y a su suegra, regresó con alegría al aire y a la libertad de París.

El artista hubiera querido liberarse de las incertidumbres materiales, pero, sin embargo, trabajó mucho durante este año en el sur de Francia, que le recordaba a Italia. Probó suerte con los paisajes y pintó muchos retratos: algunas maternidades, muchos niños, gente de toda condición. La presencia tranquilizadora de Juana favoreció generalmente su producción: sus grandes desnudos lo atestiguan, y si los retratos del «periodo Hébuterne» se juzgan a veces menos ricos artísticamente que los del «periodo Hastings», la emoción que emana de ellos.

Para el artista, 1919 fue el año del comienzo de su fama y del declive irreversible de su salud.

Lleno de energía en la primavera de 1919, Modigliani no tardó en volver a caer en sus excesos de borrachera. Jeanne, que se unió a él a finales de junio, estaba de nuevo embarazada: se comprometió por escrito a casarse con ella en cuanto tuviera los papeles necesarios. Lunia Czechowska, modelo y todavía amiga, cuida de su pequeña en casa de los Zborowski antes de que vuelva a la guardería cerca de Versalles. A veces, Amedeo, borracho, llama al timbre en mitad de la noche para preguntar por ella: Lunia no suele abrir la puerta. En cuanto a Jeanne, agotada por su embarazo, sale poco pero siempre pinta.

Zborowski vende 10 lienzos de Modigliani por 500 francos cada uno a un coleccionista de Marsella, y a continuación negocia su participación en la exposición «Modern French Art – 1914-1919″, celebrada en Londres del 9 de agosto al 6 de septiembre. Organizado por los poetas Osbert y Sacheverell Sitwell en la Galería Mansard, bajo el techo de los grandes almacenes Heal & Son»s. El italiano fue el más representado, con 59 obras que tuvieron tanto éxito de crítica y público que sus marchantes, al enterarse de que había sufrido una grave enfermedad, asumieron una subida de precios si moría y se plantearon suspender las ventas. Antes de eso, Modigliani habría vendido más si no hubiera sido tan turbio, negándose a que le pagaran por un dibujo el doble de lo que pedía, pero capaz de decirle a un marchante tacaño que se «limpiara el culo» con él, o de desfigurar con letras enormes el que un americano quería firmado.

Trabajó mucho, pintando retratos y una vez pintándose a sí mismo -su Autorretrato como Pierrot de 1915 no era más que un pequeño óleo sobre cartón: se representaba a sí mismo con la paleta en la mano, los ojos medio cerrados, con aspecto cansado pero bastante sereno o vuelto hacia su ideal.

Seguramente intuía su final: pálido, demacrado, con los ojos hundidos y tosiendo sangre, sufría de nefritis y a veces hablaba de volver a casa de su madre con su hija. Blaise Cendrars le conoció un día: «Era una sombra de lo que era. Y no tenía ni un céntimo. Cada vez más irascible incluso con Jeanne, el pintor apenas mencionaba su tuberculosis y se negaba obstinadamente a tratarla, así que cuando Zborowski quiso enviarlo a Suiza. Al final», dijo el escultor Léon Indenbaum, «Modigliani se suicidó», que es lo que Jacques Lipchitz había intentado hacerle entender. La hija del pintor cree, sin embargo, que su esperanza de recuperación, de volver a empezar, era mayor que su angustia: en su última carta a Eugenia, en diciembre, planeaba una estancia en Livorno.

Su meningitis tuberculosa había empeorado considerablemente desde noviembre, lo que no le impedía deambular por las noches, borracho y pendenciero. El 22 de enero de 1920, cuando llevaba cuatro días postrado en la cama, Moisés Kisling y Manuel Ortiz de Zárate le encontraron inconsciente en su estudio sin fuego, lleno de botellas vacías y latas de sardinas, con Jeanne, que estaba en la fase final de su embarazo, dibujando a su lado: había pintado «cuatro acuarelas que son como el relato definitivo de su amor». Fue trasladado de urgencia al hospital Charité y murió al día siguiente a las 20.45 horas, sin sufrir ni recobrar la conciencia porque le habían dormido con una inyección. Tras un intento fallido de Kisling, Lipchitz realizó su máscara de la muerte en bronce.

Constantemente rodeada, Jeanne dormía en el hotel y luego pasaba mucho tiempo meditando sobre el cuerpo. Cuando regresó a la casa de sus padres, en la calle Amyot, fue vigilada la noche siguiente por su hermano, pero al amanecer, cuando él se había dormido, se tiró por la ventana del quinto piso. Cargado en una carretilla por un obrero, su cuerpo hizo un viaje increíble antes de ser dispuesto por una enfermera en la calle de la Grande-Chaumière: su familia, conmocionada, no abrió la puerta y el conserje sólo aceptó que el cuerpo fuera depositado en el taller, del que Jeanne no era inquilina, por orden del comisario del distrito. Al no querer ver a nadie, sus padres fijaron su entierro para la mañana del 28 de enero en un cementerio de las afueras: Zborowski, Kisling y Salmon se enteraron y asistieron con sus esposas, gracias al hermano mayor de Modigliani y a sus amigos, en particular la esposa de Fernand Léger, Achille Hébuterne aceptó que su hija fuera enterrada junto a su compañero en el cementerio del Père-Lachaise.

El funeral del pintor tuvo otra dimensión. Kisling improvisó una colecta, ya que la familia Modigliani no había podido obtener pasaportes a tiempo, pero les instó a no escatimar en gastos: el 27 de enero, un millar de personas, amigos, conocidos, modelos, artistas y otros, siguieron el coche fúnebre adornado con flores y tirado por cuatro caballos en un impresionante silencio.

El mismo día, la galería Devambez expuso una veintena de cuadros de Modigliani en la plaza Saint-Augustin: «El éxito y la fama, anhelados en vida, no se le negaron después.

Más aún que sus esculturas, es difícil datar con precisión las obras pictóricas de Modigliani: muchas de ellas fueron fechadas con posterioridad y su valor aumentó en consecuencia, lo que dio crédito a la idea de una ruptura total entre 1910 y 1914. A la vista de los cuadros que el Dr. Paul Alexandre mantuvo ocultos durante mucho tiempo, la hija del pintor consideró arbitraria la periodización a menudo aceptada (reanudación indecisa de la pintura; afirmación de los últimos años), ya que la forma del final aparecería ya en ciertas obras desde el principio. En cualquier caso, la crítica coincide con su análisis, compartido por el escritor Claude Roy: los tormentos de Modigliani, que a menudo se ponen de manifiesto, no perjudicaron su obra ni su impulso hacia una pureza ideal, y su arte, cada vez más logrado, evolucionó en sentido contrario a su vida. Su experiencia en la escultura le permitió desarrollar sus medios de expresión en la pintura. Una decidida atención a la representación de la figura humana «le iba a llevar a desarrollar su visión poética, pero también a distanciarse de sus contemporáneos y a hacerla valer».

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En su enfoque global del arte y a partir de múltiples fuentes, la escultura representó para Modigliani mucho más que un paréntesis experimental.

Aunque sus constantes viajes dificultan la datación de las mismas, el artista se complacía en mostrar sus esculturas, incluso en fotografías: pero no daba más explicaciones sobre ellas que sobre sus pinturas. Cuando se trasladó allí, París estaba descubriendo el cubismo y el arte primitivo, procedente de África o de otros lugares. Así, L»Idole, que expuso en el Salón de los Independientes en 1908, parece estar influenciado por Picasso y por el arte tradicional africano. Produjo principalmente cabezas de mujer, más o menos del mismo tamaño, 58 cm de alto, 12 de ancho y 16 de profundidad para la del Museo Nacional de Arte Moderno, por ejemplo.

Según Max Jacob, Modigliani geometrizó los rostros mediante juegos cabalísticos con los números. Sus cabezas esculpidas se reconocen por su extrema sobriedad y estilización, lo que refleja su búsqueda de un arte depurado y su conciencia de que su ideal de «belleza arquetípica» requiere un tratamiento reductor del modelo que puede recordar las obras de Constantin Brâncuși, cuello y rostro alargados hasta la deformación, narices lanceoladas, ojos reducidos a sus contornos, párpados bajados como budas.

«Modigliani es una especie de Negro Boticelli», resumió Adolphe Basler. Características como los ojos almendrados, las cejas arqueadas y el largo puente nasal forman parte del arte de los Baoule de Costa de Marfil, ya que Modigliani tuvo acceso a la colección de Paul Alexandre, como demuestran algunos dibujos preparatorios. Fetiches simplificados de Gabón o del Congo vistos en casa de Frank Burty Haviland, escultura arcaica griega, egipcia o jemer del museo del Louvre, recuerdos de iconos bizantinos y de artistas de Siena: tantos modelos de los que domina la mezcla de estilos hasta el punto de no destacar ninguna primacía.

Jacques Lipchitz negó la influencia de las artes primitivas en su amigo, pero la mayoría de los críticos la han admitido. Modigliani fue el único y algunos otros escultores que siguieron refiriéndose a ella después de Picasso, y él, como Henri Matisse, habría extraído de ella sobre todo una dinámica de líneas. Piensa que integró elementos gráficos y plásticos de la estatuaria africana y oceánica porque para él no eran «reveladores del instinto y del inconsciente», como lo fueron para Picasso, pero los ejemplos de una solución elegante y decorativa a los problemas realistas hablan de una especie de paráfrasis de la escultura «primitiva» sin préstamos formales ni siquiera proximidad real al «arte negro».

El parentesco de estas obras, en las que se equilibran las líneas afiladas y los volúmenes amplios, con el despojamiento curvilíneo de Brâncuși parece evidente para Fiorella Nicosia. Sus investigaciones siguieron caminos paralelos, pero divergieron en torno a 1912 en el sentido de que Brâncuși desafió la ilusión escultórica suavizando las figuras para hacerlas casi abstractas, mientras que su emulador juraba por la piedra bruta. Para Jeanne Modigliani, el rumano le habrá empujado sobre todo a ir de la mano del material. La escultura enfermó mucho con Rodin», explicó Modigliani a Lipchitz. Hubo demasiado modelado en arcilla, demasiado «gadoue». La única manera de salvar la escultura era volver a tallar directamente en la piedra.

Modigliani estaría más cerca de André Derain, que también esculpía figuras femeninas y expresaba la convicción que muchos otros compartían: «La figura humana ocupa el rango más alto en la jerarquía de las formas creadas. Busca encontrar el alma en esas cabezas anónimas e inexpresivas, y su alargamiento no es un artificio gratuito sino el signo de una vida interior, de una espiritualidad. Para él, la modernidad consiste en «luchar contra un maquinismo invasor utilizando formas crudas y arcaicas» de otras culturas. Le fascinan estas formas del pasado, que le parecen armoniosas, y sus estatuas de piedra pueden recordar el soneto Belleza de Baudelaire. Una especie de «estelas funerarias casi desprovistas de una tercera dimensión, similares a los ídolos arcaicos, encarnan un ideal de belleza abstracta».

Para Modigliani, que no quería «hacer lo real» sino «hacer lo plástico», la escultura fue un paso crucial: al liberarle de las convenciones de la tradición realista, le ayudó a abrirse a las tendencias contemporáneas sin seguir las vanguardias. Sin embargo, esta parte de su producción artística ha sido descuidada por la crítica, ya que se han producido o encontrado pocas obras.

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La práctica plástica de Modigliani orientó la evolución de su pintura hacia la reducción e incluso una forma de abstracción. Aunque la línea y la superficie a menudo eclipsaban la profundidad, sus retratos y desnudos, pintados o dibujados con rapidez, parecían «esculturas sobre lienzo», que no dudaba en destruir si estaba decepcionado o sentía que había superado esta etapa artística. Superficies bien definidas, rostros y cuerpos con formas estiradas, rasgos afilados, ojos a menudo vacíos o asimétricos: Modigliani inventó su estilo pictórico, lineal y curvilíneo, dedicado a inscribir la figura humana, que le fascinaba, en lo intemporal.

Modigliani practicaba constantemente el dibujo, que le permitía transcribir sus emociones íntimas, y su madurez se puso de manifiesto muy pronto por una gran economía de medios.

Un retrato al carbón del hijo del pintor Micheli ilustra ya en 1899 los beneficios que Amadeo obtuvo de su aprendizaje en Livorno. Pero fue sobre todo a partir de 1906 y de su paso por la Academia Colarossi, donde recibió clases de desnudo, así como quizás en la Academia Ranson, cuando adquirió un trazo rápido, preciso y eficaz: numerosos dibujos espontáneos y vivos atestiguan su relativa asiduidad en la calle de la Grande-Chaumière, donde se practicaban los «desnudos del cuarto de hora».

Durante sus primeros años en París, Modigliani trató de encontrar su verdad artística a través del dibujo, esforzándose por captar en unos pocos trazos la esencia de un personaje, una expresión o una actitud. En cuanto a sus «dibujos para beber», muchos relatos coinciden en la forma en que se fundía con su modelo, ya fuera amigo o desconocido, y lo miraba hipnóticamente mientras escribía a lápiz con una mezcla de despreocupación y febrilidad, antes de cambiar la obra firmada descuidadamente por una copa.

Utilizaba lápices sencillos, de grafito o de mina azul, a veces pastel o tinta china, y compraba su papel a un marchante de Montmartre y a otro de Montparnasse. De 50 a 100 hojas de calidad mediocre y bajo gramaje se cosían en cuadernos de formatos clásicos -de bolsillo, de 20 × 30 cm o de 43 × 26 cm- con perforaciones que permitían desprenderlos. Alrededor de 1.300 dibujos escaparon al frenesí destructivo del artista.

Los primeros aún llevan la huella de su formación académica: proporciones, ronde-bosse, claroscuro. Se alejó de ellas cuando descubrió el arte primitivo, concentrándose en las líneas de fuerza a través del contacto con Constantin Brâncuși, y las refinó aún más después de su período de «escultura». Realmente floreció en esta actividad, logrando una gran variedad a pesar de las poses regularmente frontales.

Modigliani obtiene sus curvas mediante una serie de pequeñas tangentes que sugieren profundidad. Sus dibujos de cariátides, como geometrizados con un compás, son curvilíneos y bidimensionales, lo que, una vez pintados, los diferencia de las obras cubistas, a las que su sobrio colorido podría acercarlos. Entre el grafismo puro y un posible esbozo escultórico, algunas de las líneas de puntos o los trazos ligeramente aplicados evocan los poncificados de la pintura.

Los retratos también son estilizados: un rápido trazado reduce el rostro a unos pocos elementos, luego animados por pequeños detalles representativos o signos que parecen gratuitos pero que equilibran el conjunto. En cuanto a los desnudos, si bien los primeros se inspiran en los artistas escénicos de Toulouse-Lautrec, más tarde están esbozados a grandes rasgos, como si el pintor estuviera anotando sus impresiones, o bien dibujados metódicamente: «Comenzaba dibujando a partir de un modelo en papel fino», informa Ludwig Meidner, «pero antes de que el dibujo estuviera terminado, deslizaba una nueva hoja en blanco debajo con papel carbón en medio y volvía a repasar el dibujo original, simplificándolo considerablemente».

Al igual que los «signos», cuya fiabilidad ya admiraba Gustave Coquiot, los dibujos de Modigliani son, en última instancia, más complejos de lo que parecen y han sido comparados por su dimensión decorativa con las composiciones de los maestros japoneses del ukiyo-e, como Hokusai: Claude Roy los sitúa en la vanguardia de la historia del arte. «Reconocida entre todas las formas de experiencia no académica, la línea de Modigliani marca su profundo compromiso y su encuentro intuitivo con el modelo.

Aunque Modigliani no reveló mucho sobre su técnica y suprimió muchos estudios preparatorios, sus modelos y amigos dieron testimonio de su forma de trabajar.

También aquí se distinguió por su rapidez de ejecución: cinco o seis horas para un retrato en una sola sesión, dos o tres veces más para los grandes desnudos. La postura se acuerda al mismo tiempo que el precio con el modelo-patrocinador: 10 francos y alcohol para Lipchitz y su mujer, por ejemplo. La puesta en escena sigue siendo básica: una silla, una mesa de esquina, el marco de una puerta, un sofá; los interiores son para el pintor sólo un fondo. Coloca una silla para él, otra para el lienzo, observa su tema durante mucho tiempo, lo esboza, y luego se pone a trabajar en silencio, interrumpiéndose sólo para apartarse y dar un sorbo a la botella, o bien hablando en italiano, tan absorto está. Trabaja de un tirón, sin arrepentirse, como un poseso, pero «con absoluta seguridad y maestría en la concepción de la forma». Picasso admiraba la gran organización de sus cuadros.

Según admite, Modigliani nunca se hizo cargo de un retrato: por ejemplo, la mujer de Leopold Survage tuvo que irse a la cama durante un posado, así que empezó uno nuevo. Por otro lado, podía pintar de memoria: en 1913 dejó un retrato suyo a Paul Alexandre sin verlo.

Si a veces los reutilizaba, Modigliani compraba generalmente lienzos de lino o de algodón en bruto, con un tejido más o menos apretado, que preparaba con blanco de plomo, de titanio o de zinc, este último mezclado con cola para un soporte de cartón. A continuación, siluetea su figura con arabescos muy seguros, casi siempre de color «siena quemado». Este contorno, visible en la radiografía y perfeccionado a lo largo de los años, está cubierto de pintura y luego parcialmente planchado con líneas oscuras, tal vez inspiradas en Picasso.

Modigliani abandonó la paleta en favor de los colores prensados del tubo sobre el soporte: un máximo de cinco tubos por cuadro, siempre nuevos. Su gama es reducida: amarillo cadmio o cromo, verde cromo, ocres, bermellón, azul de Prusia. Puros o mezclados, untados con aceite de linaza, se diluirán más o menos con secantes según el tiempo que tenga disponible.

De una pasta más bien espesa en sus inicios, colocada en zonas planas simplificadas y trabajada ocasionalmente con un mango de pincel, el artista ha pasado a texturas más ligeras, a veces arañando la superficie con un pincel duro para descubrir las capas subyacentes o revelando el blanco y la rugosidad del lienzo. Al mismo tiempo que la materia se aligeraba y la paleta se aligeraba, la pincelada se volvía más libre, aparentemente fluida: original, se aplastaba en una forma redondeada, mientras que el modelado sutil no se obtenía por empaste, sino por yuxtaposición de trazos de diferentes valores, lo que conducía «a una imagen lisa y plana, pero animada y temblorosa».

Tras trasladar al lienzo el aspecto hierático de sus obras en piedra, Modigliani creó retratos y desnudos que, a pesar de un cierto formalismo geométrico hasta alrededor de 1916, no eran cubistas porque nunca se descomponían en facetas. «Su larga búsqueda se llevó a cabo trasladando al lienzo la experiencia que había adquirido en la escultura», lo que le ayudó a resolver finalmente «su dilema línea-volumen»: dibujaba una curva hasta que se encontraba con otra que le servía de contraste y soporte, y las yuxtaponía con elementos estáticos o rectos. Simplifica, redondea, injerta esferas en cilindros, inserta planos: pero lejos de un simple ejercicio formal, los medios técnicos del artista abstracto están destinados a encontrarse con el sujeto vivo.

Modigliani dejó unos 200 retratos emblemáticos de su arte, «a veces »escultórico», a veces lineal y gráfico», y cuya manera seguía su frenética búsqueda del «retrato absoluto».

Modigliani se abrió, pero con total libertad, a diversas influencias.

Sus retratos pueden dividirse en dos grupos: los amigos o conocidos del pintor dominan antes y durante la guerra, ofreciendo una especie de crónica del ambiente artístico de Montmartre y Montparnasse; las personas anónimas (niños, jóvenes, sirvientes, campesinos) serán más frecuentes después, y más buscadas tras su muerte. Una «ardiente búsqueda de expresión» marcó sus primeras obras (La judía, La amazona, Diego Rivera). La capacidad de Modigliani para captar sin concesiones ciertas facetas sociales o psicológicas del modelo fue evidente desde el principio, pero paradójicamente no contribuyó a convertirlo en el retratista de la élite parisina.

Sus obras posteriores, en las que el trazo se simplifica, ya se preocupan menos por expresar el carácter de la persona que por los detalles de su fisonomía. En cuanto a los sujetos del último periodo, ya no son individuos, sino encarnaciones de un tipo, incluso arquetipos: «el joven campesino», «el zouave», «la bella farmacéutica», «la criadita», «la madre tímida», etc. Esta evolución culmina en los retratos de Jeanne Hébuterne, un icono despojado de toda psicología, fuera del tiempo y del espacio.

El primer estilo de Modigliani es deudor de Cézanne en la elección de los temas y, sobre todo, en la composición, aunque en aquella época pareciera, al igual que Gauguin, construir sus lienzos más a través del color que del «cono, cilindro y esfera» tan queridos por el maestro de Aix. Expuestos en 1910, La Juive, Le Violoncelliste y Le Mendiant de Livourne dan testimonio de esta «pincelada con colores constructivos», que también puede conciliarse con el recuerdo de los Macchiaioli. El violonchelista, en particular, puede evocar El niño del chaleco rojo y parece ser el retrato más cézanniano de Modigliani y el primero que lleva su marca.

Los cuadros del doctor Paul Alexandre realizados en 1909, 1911 y 1913 muestran que si había integrado los «principios cromáticos y volumétricos» de Cézanne, era para afirmar mejor su propio estilo lineal, todo geometría y alargamiento: Mientras que en Paul Alexandre sur fond vert el color se utiliza para crear volúmenes y perspectivas, en los cuadros siguientes la línea se acentúa y el rostro se estira; el segundo es ya más despojado, pero en Paul Alexandre devant un vitrage, el modelado se desvanece y las formas se sintetizan para llegar a lo esencial.

Cuando llegó a París, también exploró una expresividad cercana al fauvismo, pero con dominantes grises-verdes y sin «fauvisar» realmente. Tampoco había nada realmente cubista en su obra, salvo la línea gruesa y reductora y «un cierto rigor geométrico bastante superficial, en la estructura de algunos de sus cuadros y sobre todo en la segmentación de los fondos». Fue la experiencia de la escultura la que le permitió encontrarse a sí mismo, a través de un ejercicio de la línea que le alejó de las proporciones tradicionales y le llevó hacia una creciente estilización, perceptible por ejemplo en el retrato del actor Gaston Modot.

Si la ambición original de Modigliani era ser un gran escultor sincrético, sus retratos constituyen «una especie de fracaso exitoso». Con todo, combinando tanto la herencia clásica como el reduccionismo que sugiere el «arte negro», ciertos componentes de sus retratos remiten, sin perder su originalidad, a la estatuaria antigua (ojos almendrados, cuencas oculares vacías), al manierismo renacentista (alargamiento de cuellos, rostros, bustos y cuerpos), o al arte de los iconos (frontalidad, marco neutro).

La aparente sencillez del estilo de Modigliani es el resultado de una gran reflexión.

La superficie del cuadro está organizada por la línea según grandes curvas y contracurvas que se equilibran en torno a un eje de simetría ligeramente desplazado del del lienzo, para contrarrestar la impresión de inmovilidad. Los sucintos planos y líneas del entorno coinciden con los de la figura, mientras que un color acentuado linda con una zona neutra. Modigliani no renuncia a la profundidad porque sus curvas ocupan varios planos superpuestos, pero el ojo duda constantemente entre la percepción de una silueta plana y su espesor físico. La importancia que el pintor concede a la línea le distingue en cualquier caso de la mayoría de sus contemporáneos.

Las «deformaciones» -torso más bien corto, hombros caídos, manos, cuello y cabeza muy alargados, esta última pequeña alrededor del puente de la nariz, mirada extraña- pueden llegar, sin caer en la caricatura, a consumar la ruptura con el realismo al tiempo que confieren al sujeto una gracia frágil. Nunca, en particular, «el arte de Modigliani se ha definido más claramente por la sustitución de las proporciones académicas por las afectivas que en la veintena de cuadros dedicados a celebrar a Jeanne Hébuterne».

Más allá de un parecido familiar, sus retratos ofrecen una gran diversidad a pesar de la represión de elementos narrativos o anecdóticos, poses frontales muy similares. El carácter del modelo determina la elección de la expresión gráfica. Por ejemplo, Modigliani pintó al mismo tiempo a Léopold Zborowski, Jean Cocteau y Jeanne Hébuterne: el elemento geométrico dominante parece ser el círculo para el primero, el ángulo agudo para el segundo, el óvalo para el tercero. Más que en los retratos de hombres, a menudo más rectilíneos, el gusto del pintor por los arabescos florece en los retratos de mujeres, cuya sensualidad distanciada encuentra su apogeo en los de Jeanne, voluntariamente amortiguada.

Rostros cada vez más despersonalizados, máscaras, figuras introvertidas que reflejan una especie de quietud: todos encarnan una forma de duración. De sus ojos almendrados, a menudo asimétricos, sin podas o incluso ciegos -como a veces en Cézanne, Picasso, Matisse o Kirchner- el artista declaró: «Las figuras de Cézanne no tienen mirada, como las más bellas estatuas antiguas. Los míos, en cambio, sí. Ven, incluso cuando las pupilas no están dibujadas; pero como en el caso de Cézanne, no quieren expresar más que un sí silencioso a la vida. «Con uno se mira el mundo y con el otro se mira a uno mismo», respondió también a Léopold Survage, que le preguntó por qué le representaba siempre con un ojo cerrado.

«El modelo tenía la impresión de tener el alma desnuda y le resultaba curiosamente imposible ocultar sus propios sentimientos», dice Lunia Czechowska. Sin embargo, quizá haya que relativizar la empatía y el interés de Modigliani por la psicología: la fisonomía del modelo, que siempre se «parecía» a él, era más importante para él que su personalidad. La extrañeza de la mirada también impide el contacto con el sujeto, y el ojo del espectador es atraído hacia la forma.

Aparte de las cariátides, los desnudos de Modigliani, una quinta parte de sus cuadros concentrados hacia el año 1917, tienen una gran importancia cualitativa, reflejando, como sus retratos, su interés por la figura humana.

Un Desnudo con dolor de 1908, cuya delgadez expresionista recuerda a Edvard Munch, y el Desnudo sentado pintado en el reverso de un retrato de 1909 demuestran que Modigliani se liberó rápidamente de los cánones académicos: sus desnudos nunca corresponderán a sus proporciones ni a sus posturas o movimientos. Las poses de los modelos de la Academia Colarossi eran más libres que las de una escuela de arte clásica, al igual que las que desarrolló posteriormente con sus propios modelos. Tras las cariátides geométricas de los años de la escultura, redescubrió el modelo vivo. Su producción se reanudó en torno a 1916 y alcanzó su punto máximo al año siguiente, antes de declinar. Estos últimos se presentan a menudo de pie y de frente, uniéndose a los anónimos, inmersos en la contemplación de su existencia.

Para Modigliani «pinta desnudos que siguen siendo retratos y con poses más expresivas, aunque no sin pudor. Si no pretende reproducir la vida y la naturaleza como sus contemporáneos, sus figuras están bien individualizadas. Por lo demás, la misma falta de puesta en escena que en los retratos, el mismo uso parco del color, la misma tendencia a la estilización mediante una línea elegante. En los desnudos reclinados, de frente o de lado, las curvas y contracurvas se equilibran en torno a un eje oblicuo y el espacio del lienzo, en su gran formato, es invadido por el cuerpo. La carne, rodeada de negro o bistre, tiene esa particular tez de albaricoque común a ciertos retratos, cálida y luminosa, hecha de una mezcla de naranja, bermellón y dos o tres amarillos. Modificando estas constantes, sigue siendo el carácter de la modelo el que determina su actitud, así como las elecciones estilísticas.

La mayoría de los críticos reconocen en sus desnudos una «intensidad voluptuosa», una rara sensualidad sin morbo ni perversidad. El escándalo de 1917 en casa de Berthe Weill le valió al artista una reputación duradera de «pintor del desnudo», en el peor de los casos obscena porque sugería un erotismo sin culpa a través de la desnudez franca y natural, en el mejor de los casos placentera porque sus sinuosas curvas parecían expresar o insinuar la pasión carnal. Sin embargo, sus cuadros nunca evocan sus vínculos personales con sus modelos: siguen siendo ante todo «un canto a la belleza del cuerpo femenino e incluso a la belleza misma».

Tan alejado de la sensualidad de un Renoir como de una idealización a lo Ingres, Modigliani revivió una concepción del desnudo anterior al academicismo y que se inscribía en una tradición en la que, desde Cranach a Picasso pasando por Giorgione y Tiziano, se trataba de «expresar un máximo de belleza y armonía con un mínimo de líneas y curvas». Es el caso de la Elvira de pie fechada en 1918, cuyo cuerpo no está claro si absorbe o irradia luz: este desnudo recuerda a los grandes maestros y el pintor parece haber sintetizado los rasgos de su propio estilo.

Según Doris Krystof, el género del desnudo fue para él un pretexto para inventar un ideal, en su búsqueda utópica -como la de los simbolistas y prerrafaelistas- de la armonía intemporal, adoptando un aspecto escultórico incluso cuando parecen amotinadas, estas jóvenes estilizadas parecen «figuras venusinas modernas». El pintor proyecta un goce estético, una adoración casi mística pero siempre reflexiva y desprendida de la mujer.

Modigliani, que no dejó ninguna naturaleza muerta, sólo pintó cuatro paisajes en su madurez.

De la época en la que se formó con Guglielmo Micheli, se conserva un pequeño óleo sobre cartón de alrededor de 1898 titulado La Stradina (el caminito): este rincón de la campiña está marcado por una interpretación ya cézanniana de la luminosidad y los delicados colores de un día de finales de invierno. Sin embargo, «Amedeo odiaba pintar paisajes», dice Renato Natali. Varios de sus compañeros de estudio recuerdan las sesiones de pintura en las afueras de Livorno y sus intentos de divisionismo: sin embargo, destruyó estas primeras obras.

Este género de arte figurativo no se ajusta a su temperamento atormentado», proclamó en París durante las acaloradas discusiones con Diego Rivera, por ejemplo. En la pintura, los paisajes no le interesaban más que las naturalezas muertas: los encontraba anecdóticos, sin vida, y necesitaba sentir que un ser humano vibraba ante él, entrar en relación con el modelo.

Durante su estancia en 1918-1919, la luz del sur de Francia, que ilumina y calienta su paleta, habría superado sus prejuicios: escribió a Zborovski que se disponía a pintar paisajes, que podrían parecer un poco «novatos» al principio. Las cuatro vistas finalmente pintadas en Provenza son, por el contrario, «perfectamente construidas, puras y geométricas», recordando las composiciones de Paul Cézanne e incluso las más animadas de André Derain. No obstante, parecen ser «un accidente en su trabajo», que no se modifica en absoluto.

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«Poco a poco han aparecido esas formas ideales que nos hacen reconocer inmediatamente a un Modigliani»: esta creación subjetiva, inclasificable dentro del arte moderno, permanece casi sin influencia ni descendencia.

La pintura de Modigliani está menos relacionada con su tiempo que con su propia psicología: «En este sentido, Modigliani está en desacuerdo con los grandes movimientos del arte moderno.

Sólo conocía un tema: el humano. Se ha dicho que en la mayoría de sus desnudos se interesaba menos por los cuerpos que por los rostros, y que su arte sería finalmente una larga meditación sobre el rostro humano. Los rostros de sus modelos se convierten en la máscara de sus almas, «que el artista descubre y revela a través de una línea, un gesto, un color». Según Franco Russoli, persiguió obsesivamente su búsqueda estética sin disociarla nunca de la del misterio del ser, soñando, como los manieristas, con unir «la forma incorruptible y bella con la figura humillada y corrompida del hombre moderno».

«Lo que busco no es lo real, ni lo irreal, sino el Inconsciente, el misterio de la Instintividad de la Raza», señalaba en 1907 de forma bastante oscura, sin duda bajo la influencia de sus lecturas de Nietzsche o Bergson y con el trasfondo del naciente psicoanálisis: Según Doris Krystof, opuso a una visión racionalista de la vida una especie de vitalismo, la idea de que el yo puede realizarse en una expectativa creativa que no espera nada del exterior, lo que se evoca en la actitud de sus personajes que son totalmente uno con ellos mismos.

No era en absoluto un autodidacta, pero no estaba graduado en ninguna academia, ni pertenecía a ninguna escuela o movimiento en particular, su independencia en este ámbito roza la desconfianza. Al final de su breve carrera, no era desconocido, ni siquiera subestimado, sino que se le percibía como «tímido»: sus contemporáneos le apreciaban y reconocían su talento, pero no veían su originalidad ni le consideraban un pintor de primera línea. Buscando un modo de expresión personal sin romper realmente con la tradición, se le describió como un «moderno clásico» y posteriormente se le vinculó al grupo informal de artistas conocido como la École de Paris.

«Un regalo: de los pocos a los muchos: de los que saben y poseen a los que no saben ni poseen»: lo que Modigliani escribió sobre la vida, tal vez quería decir sobre su arte. Trabajando de forma intuitiva, era consciente de su contribución a la evolución de las formas sin teorizar sobre ello. En particular, sus retratos, en un momento en que este género pictórico estaba en crisis, le hicieron entrar en la historia del arte. Sin embargo, su cuadro, «formando un todo y cerrado sobre sí mismo, no podía convertirlo en un líder». Su obra, cada vez más sólida y realizada a pesar de todo, le convirtió en uno de los maestros de su época, pero no tuvo ninguna influencia en sus contemporáneos o sucesores, aparte de algunos retratos de André Derain o esculturas de Henri Laurens.

En una docena de años, Modigliani creó una obra rica, múltiple y única «y esa es su grandeza».

Si los primeros conocedores que le admiraron (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) alabaron la plasticidad de su línea, la coherencia de sus construcciones, la sobriedad de su estilo poco convencional o la sensualidad de sus desnudos rehuyendo cualquier erotismo desenfrenado, el escritor y crítico de arte John Berger atribuyó la tibieza de algunos otros juicios a la ternura con la que parece haber rodeado a sus modelos y a la imagen elegante y resignada del hombre que reflejan sus retratos. Sin embargo, desde principios de los años veinte, el público se interesó por el arte de Modigliani y su reputación se extendió más allá de Francia, sobre todo en Estados Unidos, gracias al coleccionista Albert Barnes.

Este no fue el caso de Italia. En la Bienal de Venecia de 1922 sólo se expusieron doce de sus obras, y los críticos se sintieron muy decepcionados por estas imágenes, distorsionadas como en un espejo convexo, una especie de «regresión artística» que ni siquiera tenía la «audacia de la desvergüenza». En la Bienal de 1930, el artista fue celebrado, pero, en el contexto cultural de la Italia fascista, por su «italianidad», como heredero de la gran tradición nacional del Trecento y del Renacimiento: su enseñanza, decía el escultor y crítico de arte Antonio Maraini, partidario del régimen, era mostrar a los demás cómo «ser a la vez antiguo y moderno, es decir, eterno; y eternamente italiano».

Hubo que esperar a la exposición de Basilea de 1934 y, sobre todo, a los años 50 para que se reconociera plenamente su singularidad, tanto en Italia como en el resto del mundo. Durante su vida, sus cuadros se vendían por una media de entre 5 y 100 francos: en 1924, su hermano, refugiado político en París, señaló que se habían vuelto inasequibles, y algunos retratos alcanzaron los 35.000 francos (unos 45.000 euros) dos años después.

El valor del pintor siguió aumentando a finales de siglo y explotó a principios del siguiente. En 2010, en Sotheby»s de Nueva York, el Desnudo sentado en un diván (La belle Romaine) se vendió por casi 69 millones de dólares, y cinco años después, en una subasta de Christie»s -donde se había vendido una escultura de Modigliani por 70 millones de dólares- el multimillonario chino Liu Liqian adquirió el gran Desnudo reclinado por la suma récord de 170 millones de dólares, es decir, 158 millones de euros.

La muerte de Modigliani provocó la proliferación de falsificaciones que complicaron la autentificación de sus obras. Entre 1955 y 1990 hubo nada menos que cinco intentos de catálogo razonado, siendo el de Ambrogio Ceroni de 1970 la principal referencia mundial. Como ya no parecía estar al día, Marc Restellini emprendió una en 1997 con Daniel Wildenstein, que todavía se espera un cuarto de siglo después. Esto no ha impedido que la investigación sobre la producción y la estética de Modigliani haya avanzado al mismo tiempo.

Su vida infeliz a menudo ensombrece o se supone que explica su creación, que está lejos de ser atormentada, pesimista o desesperada. Lo inimitable de la obra de Modigliani no es el sentimentalismo, sino la emoción», dijo Françoise Cachin: descuidada durante mucho tiempo por una historia del arte centrada en las tendencias más revolucionarias y la explosión del arte abstracto, esta obra figurativa centrada en el ser humano, toda contención e interioridad, convirtió a su autor en uno de los artistas más populares del siglo XX.

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Bibliografía selectiva en francés

Documento utilizado como fuente para este artículo.

Fuentes

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani