Antonin Artaud

gigatos | febrero 20, 2022

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Resumen

Antonin Artaud, nacido el 4 de septiembre de 1896 en Marsella y fallecido el 4 de marzo de 1948 en Ivry-sur-Seine, fue un teórico del teatro, actor, escritor, ensayista, dibujante y poeta francés.

La poesía, la dirección, las drogas, las peregrinaciones, el dibujo y la radio, cada una de estas actividades era una herramienta en sus manos, un medio para alcanzar un poco de verdad.A diferencia de sus contemporáneos, era consciente de la fragilidad del pensamiento y afirmaba tímidamente estar en busca de un absoluto en este campo.

Toda su vida ha luchado contra el dolor físico, diagnosticado como sífilis hereditaria, con medicamentos y drogas. Esta omnipresencia del dolor influyó tanto en sus relaciones como en su creación. También fue sometido a una serie de tratamientos de electroshock durante los sucesivos internamientos, y pasó los últimos años de su vida en hospitales psiquiátricos, especialmente el de Rodez. Si sus desequilibrios mentales dificultaron sus relaciones humanas, también contribuyeron a su creación. Por un lado, están sus «textos locos de Rodez y del final de su vida», y por otro, según Évelyne Grossmann, los textos deslumbrantes de sus primeros años.

Inventor del concepto de «teatro de la crueldad» en Le Théâtre et son double, Artaud intentó transformar radicalmente la literatura y especialmente el teatro. Aunque no tuvo éxito en vida, no cabe duda de que influyó en la generación posterior a Mayo del 68, especialmente en el teatro estadounidense, y en los situacionistas de finales de los 60, que reivindicaron su espíritu revolucionario. También influyó en el Teatro Viviente anarquista, que lo reivindica como su inspiración en la obra El Bergantín, en la que pone en práctica las teorías de Artaud.

En su inmensa obra, hizo delirar al arte (al igual que Gilles Deleuze, gran lector de Artaud, hizo delirar la teoría del cuerpo sin órganos). Su obra gráfica también es importante. Fue objeto de un importante legado al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou en 1994. Algunas de sus obras fueron expuestas en 2011.

Sobre la cuestión de la biografía, Florence de Mèredieu advierte que la obra y la vida de Artaud son «un esfuerzo titánico por arruinar los faros y los límites que se supone que canalizan la existencia y el ser de un individuo». Se escenifica continuamente, viviendo como si estuviera alejado de sí mismo. Escribe: «Antonin Artaud fue al principio un modelo pervertido, un intento de esbozo que yo mismo retomé en un momento dado, para volver a casa vestido. Se pasó la vida trastocando todos los datos de lo que llamamos, en nuestras sociedades, un estado civil.

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1896-1920

Antonin Artaud nació el 4 de septiembre de 1896 en Marsella. Procedía de una familia burguesa acomodada. Su padre, Antoine-Roi Artaud, capitán de barco, y su madre, Euphrasie Nalpas, eran primos hermanos: sus dos abuelas eran hermanas, ambas nacidas en Esmirna (Izmir – ahora en Turquía). Una de ellas, Catherine Chilé, se crió en Marsella, donde se casó con Marius Artaud, y la otra, Mariette Chilé, creció en Esmirna, donde se casó con Louis Nalpas, un armador de barcos. Su tío materno, John Nalpas, conoció a la hermana de su padre, Louise Artaud, en la boda de sus hermanos, y también se casaron. Juan y Luisa se instalan en Marsella, las familias están muy unidas, los niños forman una tribu muy unida. Antonin tuvo una infancia mimada en Marsella, de la que guarda buenos recuerdos de ternura y calidez.

Sin embargo, esta infancia se vio interrumpida por la enfermedad. El primer trastorno apareció a los cuatro años y medio, cuando el niño se quejaba de dolores de cabeza y veía doble. Se cree que se trata de una meningitis tras una caída. La electricidad ya se recomendaba como tratamiento. Su padre compró una máquina que transmitía electricidad a través de electrodos fijados a la cabeza. Esta máquina se describe en el Traité de thérapeutique des maladies nerveuses del Dr. Grasser. Aunque es muy diferente de la terapia de electroshock, este sistema forma parte de la electroterapia y el niño Artaud lo sufrió mucho.

Le siguieron otros traumas. A los seis años, casi se ahoga durante una estancia con su abuela en Esmirna. Pero su primera gran conmoción llegó cuando su hermana de siete meses fue asesinada por el gesto violento de una criada. Aparece en los escritos de Antonin Artaud como una de sus «hijas del corazón»:

«Germaine Artaud, estrangulada a los siete meses, me miraba desde el cementerio de Saint-Pierre, en Marsella, hasta aquel día de 1931 en que, en pleno Dôme de Montparnasse, tuve la impresión de que me miraba desde muy cerca.

Sin embargo, Antonin también tiene sentido del juego y de la puesta en escena. Todos los años, en Navidad, se le encomienda el montaje de la cuna. Para los niños de la familia, su talento como director queda patente en sus tableaux vivants: reproducciones de cuadros famosos, o espectáculos familiares montados con sus primos. A menudo, los espectáculos de Antonin tienen «resonancias macabras»: un funeral al anochecer, (Antonin hace el papel de cadáver). En otra ocasión, inventó un montaje para asustar a su primo Marcel Nalpas. Era, según el relato de su hermana, una escena macabra con calaveras y velas en una habitación. Antonin deja entrar a Marcel recitando un poema de Baudelaire. Al principio asustado, Marcel se echó luego a reír, junto con Antonin (Marcel era amigo de Marcel Pagnol, que lo cita en «Le temps des secrets», bajo su seudónimo «Nelps», diminutivo de Nalpas). En este teatro de la crueldad, teatro del miedo, Marie-Ange ve la influencia de Edgar Poe.

Artaud tenía catorce años cuando, con sus amigos del colegio Sacré-Cœur de Marsella, fundó una pequeña revista en la que publicó sus primeros poemas inspirados en Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Edgar Poe. Pero en su último año de escuela, en 1914, sufrió una depresión, no hizo el bachillerato y al año siguiente su familia lo llevó a Montpellier para consultar a un especialista en enfermedades nerviosas. Estuvo internado en el sanatorio de la Rouguière en 1915 y 1916, y en febrero de 1916 publicó poemas en La Revue de Hollande. La junta de revisión lo declaró inicialmente apto para el servicio antes de que el ejército lo licenciara temporalmente por motivos de salud, y luego definitivamente en diciembre de 1917 gracias a la intervención de su padre.

El año 1914 es un punto de inflexión en la vida del joven, a causa de la guerra, pero también es para Antonin su último año de universidad. Tenía que presentarse al examen de filosofía, pero su estado de salud no se lo permitía. Artaud se encuentra en un estado de depresión tras su primera experiencia sexual, que describe como dramática, como un trauma al que volverá a menudo en sus escritos. Siente que le han robado algo. Así se lo expresó a Colette Allendy en 1947, poco antes de su muerte.

Entre 1917 y 1919, pasó varias temporadas en balnearios y asilos. Pintó, dibujó y escribió. Más tarde, durante su estancia en el hospital Henri-Rouselle para una cura de desintoxicación, indicó que había empezado a tomar láudano en 1919. «Nunca he tomado morfina y no conozco los efectos precisos. Conozco los efectos análogos del opio en forma de láudano de Sydenham».

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1920-1924, primeros años en París

En 1920, por consejo del Dr. Dardel, su familia confía Antonin Artaud al Dr. Édouard Toulouse, director del asilo de Villejuif, y se convierte en su co-secretario para la redacción de su revista Demain. El médico le animó a escribir poemas y artículos hasta que la revista desapareció en 1922. En junio de 1920, Artaud, interesado en el teatro, conoce a Lugné-Poë y deja Villejuif para vivir en una pensión de Passy. También se interesó por el movimiento Dadá y descubrió las obras de André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault.

Conoció a Max Jacob, que le dirigió a Charles Dullin. Dullin lo integró en su empresa en 1921. Allí conoció a Génica Athanasiou, de la que se enamoró y a la que escribió un gran número de cartas, recogidas en Lettres à Génica Athanassiou, junto con dos poemas. Su tormentosa pasión duró seis años. Hasta 1922, Antonin Artaud publica poemas, artículos y críticas en varias revistas: Action, Cahiers de philosophie et d»art, L»Ère nouvelle, revista de la entente des gauches. La aventura teatral de Artaud comenzó en 1922 con el primer ensayo de los espectáculos del Atelier, donde interpretó L»Avare de Molière. Le siguieron otros papeles, de nuevo con Dullin, que le pidió que diseñara el vestuario y los decorados de Las aceitunas, de Lope de Rueda. Una copia de estos dibujos se conserva en el Centro Pompidou. Todo el año 1922 se dedicó al teatro y a los numerosos papeles que Artaud interpretó a pesar de su mala salud y de las dificultades financieras de la compañía. Interpretó a Apoplexie en La Mort de Souper, una adaptación de Condamnation de Banquet de Nicole de La Chesnaye, y el papel de Tiresias en Antígona de Jean Cocteau, dirigida por Charles Dullin.

Al mismo tiempo, a petición de Daniel-Henry Kahnweiler, realiza una colección de ocho poemas, de la que se imprimen 112 ejemplares, y conoce a André Masson, Michel Leiris, Jean Dubuffet y Georges Limbour. Su correspondencia atestigua el interés que mostraron por él artistas y escritores. Ocupa un lugar muy importante en la colección de sus obras.

En 1923 publicó, por su cuenta y bajo el seudónimo de Eno Dailor, el primer número de la revista Bilboquet, un pliego compuesto por una introducción y dos poemas:

«Todas las revistas son esclavas de una forma de pensar y, de hecho, desprecian el pensamiento. Apareceremos cuando tengamos algo que decir.

1923 fue el año en que Artaud añadió el cine a los modos de expresión que cultivaba (pintura, literatura, teatro). El 15 de marzo, el cineasta René Clair lanzó una amplia encuesta en la revista Théâtre et Comœdia illustré, porque, según él, pocos cineastas sabían aprovechar «la cámara». A continuación, se dirigió a pintores, escultores, escritores y músicos, haciéndoles dos preguntas: 1) «¿Qué tipo de películas le gustan? y 2) «¿Qué tipo de películas le gustaría ver creadas? Antonin Artaud respondió que le gustaba el cine en su conjunto porque todo le parecía creado, que le gustaba su velocidad y el proceso redundante del cinematógrafo. Posteriormente, tuvo la oportunidad de trabajar con un gran número de directores, como Carl Dreyer, G.W. Pabst y Abel Gance. El cine le parecía «un medio esencialmente sensual que anula todas las leyes de la óptica, la perspectiva y la lógica».

Marzo de 1923 fue también el mes de su ruptura con Charles Dullin, cuando el Atelier creó Huon de Bordeaux, un melodrama en el que Artaud interpretaba a Carlomagno. Pero estaba en total desacuerdo con el director y el autor de la obra sobre la forma de interpretar el papel. El 31 de marzo, el papel fue asumido por otro actor: Ferréol (Marcel Achard). Interrogado por Jean Hort, Artaud dijo: «Dejé el Atelier porque ya no estaba de acuerdo con Dullin en cuestiones de estética e interpretación. Ningún método, querida (…) ¿Sus actores? Títeres…».

A través de la Sra. Toulouse, Antonin conoce a André de Lorde, autor de Grand-Guignol y bibliotecario de profesión. André de Lorde ya había dirigido una adaptación de un cuento de Edgar Poe, El sistema del doctor Tar y el profesor Feather, que tenía lugar en un manicomio. Y había desarrollado lo que llamaba el «Teatro del Miedo» y el «Teatro de la Muerte», un estilo que inspiraría a Antonin Artaud para el Teatro de la Crueldad. Contratado por Jacques Hébertot, Artaud interpretó el papel de apuntador en el Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées en la obra de Luigi Pirandello Seis personajes en busca de autor, dirigida por Georges Pitoëff, con Michel Simon como director. Artaud y Simon compartían una gran admiración por Alfred Jarry.

La correspondencia de Antonin Artaud con Jacques Rivière, director de la NRF, comenzó ese año, en mayo-junio, cuando Artaud representaba en el teatro Liliom, de Ferenc Molnár, dirigido por Pitoëff. Una correspondencia que Rivière publicó posteriormente. La mayor parte de su formación teatral se debe a Pitoëff, de quien Artaud se deshace en elogios en sus cartas a Toulouse y a Génica, con quien vive «un año de amor completo, un año de amor absoluto».

En sus cartas a Génica, Antonin detalla todos los acontecimientos de su vida cotidiana, incluso los más pequeños. Estas Cartas a Génica se recogen en una colección, precedida de dos poemas dedicados a ella.

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1924-1927 la entrada en la literatura, el periodo surrealista

En 1946, Antonin Artaud describió así su entrada en la literatura: «Empecé en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada en absoluto, mi pensamiento cuando tenía algo que decir o escribir era lo que más me negaba… Y dos libros muy breves cabalgan sobre esta ausencia de idea: El limbo umbilical y El pesador de nervios».

Su verdadera entrada en la literatura comenzó en los años 1924-1925, el período de sus primeros contactos con el NRF y su Correspondencia con Jacques Rivière, que se publicó en 1924. Jacques Rivière había rechazado los poemas de Artaud, y fue a partir de este rechazo que se estableció esta correspondencia entre los dos hombres. Esta primera publicación revela el papel tan especial que desempeña la escritura epistolar en la obra de Artaud. Los críticos literarios están de acuerdo en que los poemas rechazados son más bien convencionales, mientras que las cartas dan testimonio, por su exactitud de tono, de la sensibilidad enfermiza de Artaud, que se encuentra incluso en las notas más breves y también en sus cartas a Génica y sus cartas al Dr. Toulouse.

En aquellos años, si Artaud se quejaba de la necesidad de tomar sustancias químicas, también defendía el uso de las drogas. Fue el uso de las drogas lo que le permitió «liberar, elevar el espíritu». En los círculos literarios, pero también en el teatro y el cine, el uso del opio está muy extendido, incluso en los círculos surrealistas, el surrealismo se presenta como una droga en el prefacio de La revolución surrealista: «El surrealismo abre las puertas del sueño a todos aquellos para los que la noche es mezquina. El surrealismo es la encrucijada de los encantos del sueño, el alcohol, el tabaco, el éter, el opio, la morfina; pero también es un rompedor de cadenas, no bebemos, no fumamos, no nos inyectamos y soñamos (…)».

Esta metáfora indica que corresponde a la literatura desempeñar el papel de narcótico. Pero Artaud prefiere enfrentarse a la realidad, y alaba la lucidez anormal que le proporciona la droga en El arte y la muerte. Para él, el opio es un territorio de transición que acaba devorando todos sus territorios. Aunque Jean Cocteau advirtió que «el opio nos desocializa y nos aleja de la comunidad», todo ello era del agrado del gran anarquista Artaud.

En 1924 se unió al surrealismo y, mientras atacaba a la República de las Letras, inició también una carrera en el teatro y el cine.

Inspirado por las pinturas de André Masson, escribió su primer texto para el primer número de la revista La Révolution surréaliste, publicado en enero de 1925. Su admiración por Masson le llevó a unirse al movimiento surrealista, al mismo tiempo que el pintor, el 15 de octubre de 1924. Artaud, que no había experimentado el dadaísmo ni los primeros tiempos del surrealismo, se mostró al principio cauteloso con la teoría del automatismo psíquico, muy apreciada por André Breton. Su paso por el surrealismo influyó menos en su desarrollo literario que lo que quedaba del anarquismo dadaísta en el grupo. De 1924 a 1926, Artaud participó activamente en el movimiento antes de ser excluido. Pierre Naville y Benjamin Péret fueron los directores permanentes de la Centrale du bureau de recherches surréalistes, creada el 11 de octubre de 1924 en el número 15 de la rue de Grenelle. El dinamismo de los textos de Artaud, su vehemencia, aportó sangre nueva a un movimiento que se estaba marchitando, y apoyado por Breton, su misión era «expulsar del surrealismo todo lo que pudiera ser ornamental».

Después de la Enquête sur le suicide (Investigación sobre el suicidio), que apareció en el nº 1 de la revista, Artaud escribió un discurso al Papa en el nº 3 de la Révolution surréaliste (15 de abril de 1925), que reelaboró en 1946 para la publicación de las obras completas de Antonin Artaud, así como un Discurso al Dalai Lama, que reelaboró en 1946, también con vistas a la publicación de las obras completas. Otros textos se siguen publicando en la revista. Pero el vínculo con la colectividad fue disminuyendo hasta la ruptura ligada a la adhesión de los surrealistas al comunismo. Las diferencias de opinión ya aparecieron en el primer número del grupo. Artaud intenta recuperar el control de la Centrale Surréaliste, que André Breton le había confiado el 28 de enero de 1925. Sin embargo, cuando Breton se planteó ingresar en el Partido Comunista Francés, Artaud abandonó el grupo: «Los surrealistas están mucho más afectados que yo, se lo aseguro, y su respeto por ciertos fetiches hechos por hombres y su arrodillamiento ante el comunismo es la mejor prueba de ello. Firmado AA 8 de enero de 1927, posdata añadida al Manifiesto para un teatro abortado».

Con motivo de su marcha, Aragon, Breton, Éluard, Benjamin Péret y Pierre Unik publicaron un folleto titulado Au Grand Jour, destinado a informar públicamente de la exclusión de Artaud y Soupault del grupo surrealista y de la adhesión de los firmantes al Partido Comunista. Artaud fue atacado violentamente: «Durante mucho tiempo quisimos confundirlo, convencidos de que una verdadera bestialidad lo animaba. No vemos por qué este canalla debería retrasar más su conversión o, como sin duda diría, declararse cristiano. Un panfleto al que Artaud respondió sin demora en junio de 1927 con un texto titulado À la grande nuit ou le bluff surréaliste, en términos más selectos pero no menos violentos: «Si los surrealistas me han echado o si yo mismo me he echado de su grotesca farsa, ésa ha sido durante mucho tiempo la cuestión. Tanto si el surrealismo está en armonía con la revolución como si ésta debe realizarse al margen y por encima de la aventura surrealista, uno se pregunta qué puede hacer el mundo cuando piensa en la escasa influencia que los surrealistas han logrado obtener en la moral y las ideas de este tiempo.

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1927-1930 el Teatro Alfred Jarry

Tras dejar a Dullin, Artaud se une a la compañía de Georges y Ludmilla Pitoëff en la Comédie des Champs-Élysées. Después, con Roger Vitrac, Robert Aron y la ayuda material del Dr. René Allendy, psiquiatra y psicoanalista, que le trató, fundó el Théâtre Alfred Jarry en 1927. Definió una nueva concepción del arte dramático, publicada más tarde, en 1929-1930, en un folleto titulado Théâtre Alfred Jarry et l»Hostilité publique, redactado por Roger Vitrac en colaboración con Antonin Artaud, que recuerda los objetivos del Théâtre Alfred Jarry de «contribuir a la ruina del teatro tal como existe actualmente en Francia», pero también de «privilegiar el humor, la poesía de los hechos, lo humano maravilloso».

El Théâtre Alfred Jarry presentó cuatro series de espectáculos: Les Mystères de l»amour de Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle de Artaud y Gigogne de Max Robur (seudónimo de Robert Aron), Le Songe de August Strindberg, que fue interrumpido por los surrealistas (junio de 1927), y el tercer acto de Le Partage de midi de Paul Claudel, que se representó en contra de los deseos del autor, al que Artaud calificó públicamente de «infame traidor». Esto provocó un desencuentro con Jean Paulhan y la reconsideración de los surrealistas (enero de 1928). Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac fue la última representación (diciembre de 1928).

En 1971, Jean-Louis Barrault hizo una comparación entre Alfred Jarry y Antonin Artaud: «Cuando se leen los interesantísimos textos que Artaud escribió en el Théâtre Alfred Jarry, uno se da cuenta de que para él, Jarry no se limitaba a Ubu roi (…). Hay una sutileza en Jarry, un esoterismo que está mucho más cerca de Artaud que de las travesuras escolares de Ubu roi (…) Aun así, Artaud tenía un sentido de la risa (…) La risa es un arma para desbloquear, para desbaratar falsas estatuas y falsas instituciones. La risa es un arma (…) que tienen los artistas y que desmitifica las instituciones que quieren ser eternas.

En su biografía publicada en 1972, Jean-Louis Barrault reconoce todo lo que debe a Artaud:

«¿Qué me había revelado? En el Grenier (des Grands-Augustins), me acerqué instintivamente a Artaud. Aunque su frágil salud le dificultaba poner en práctica sus ideas, su contribución fue mucho más técnica que intelectual. Y si nos acercamos tanto durante este corto periodo, fue porque él a su vez había descubierto en mí un montón de sensaciones que compartía de antemano en nuestras almas, el fuego y la risa iban de la mano.

«Nos veíamos casi a diario. Lo hice. Lo aprobaba y luego empezaba a gritar: «¡Me han quitado mi personalidad! Mientras estaba lúcido era fantástico, real, divertido Pero cuando, bajo el efecto de las drogas o el sufrimiento, la máquina empezaba a moler, era doloroso. Hemos sufrido por él.

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1930-1935, Artaud en el cine, el teatro y la literatura

De julio a diciembre de 1929, Antonin Artaud y Roger Vitrac redactan el folleto que se titulará Théâtre Alfred Jarry et l»Hostilité publique, y se niega a firmar el Segundo Manifiesto del Surrealismo, que ataca a Breton. El folleto, que apareció en 1930, era un conjunto de montajes fotográficos, dirigidos por Artaud y fotografiados por Eli Lotar. Roger Vitrac, Artaud y su amigo Josett Lusson posaron para las fotos. Artaud escribió dos proyectos de puesta en escena, uno para la Sonata de Strinberg, el otro para Le Coup de Trafalgar de Roger Vitrac. Pero decide dejar el Théâtre Alfred Jarry. Así lo explica en una carta a Jean Paulhan, fechada el 16 de marzo de 1930: «Sé que el folleto ha causado muy mal efecto en todos aquellos que no perdonan las viejas historias (…) El Théâtre Alfred Jarry me ha traído mala suerte y no quiero que me haga caer con los últimos amigos que me quedan.

Artaud, que desarrollaba al mismo tiempo sus actividades literarias, cinematográficas y teatrales, ya pensaba en otra cosa. En 1931, asistió a una representación del Teatro Balinés presentada en el marco de la Exposición Colonial y comunicó a Louis Jouvet la fuerte impresión que le había causado:

«De este modo, el trabajo del teatro balinés, que es una fina bofetada al teatro tal y como lo concebimos, es una respuesta a la casi inutilidad de la palabra, que ya no es el vehículo sino el punto de sutura del pensamiento, y a la necesidad de que el teatro busque representar algunos de los lados extraños de las construcciones del inconsciente, todo ello se ve cumplido, satisfecho, representado y más allá por los sorprendentes logros del teatro balinés.»

En su búsqueda de un teatro del sueño y de lo grotesco, del riesgo y del peligro, Artaud escribió sucesivamente dos manifiestos para el Teatro de la Crueldad:

«Sin un elemento de crueldad en la base de cada representación, el teatro no es posible. En el estado de degeneración en el que nos encontramos, es a través de la piel que la metafísica será llevada a la mente de las personas. (1932) «

Su primera producción, Les Cenci, representada con decorados y trajes de Balthus, en el teatro Folies-Wagram, se interrumpió por falta de fondos. La obra se retiró tras 17 representaciones (1935). Las críticas estaban divididas y el artículo elogioso de Pierre-Jean Jouve en la NRF llegó demasiado tarde. Artaud lo consideró un «fracaso a medias»: «La concepción era buena», escribió a Jean Paulhan. La producción me traicionó.

Esta experiencia marcó el final de la aventura teatral de Antonin Artaud, que ya pensaba en marcharse a México para «BUSCAR», como escribió a Jean Paulhan en una carta del 19 de julio de 1935. Poco antes, había asistido a una representación de Autour d»une mère, de Jean-Louis Barrault, una adaptación de la novela de William Faulkner Tandis que j»agonise. Escribió una nota que se publicó en el NRF nº 262 del 1 de julio de 1935: «El espectáculo de Jean-Louis Barrault es una especie de caballo-centauro maravilloso, y nuestra emoción ante él fue grande. Este espectáculo es mágico, como lo son los conjuros de los brujos negros cuando la lengua que golpea el paladar hace llover sobre un paisaje; cuando, frente al paciente exhausto, el brujo que da a su aliento la forma de un extraño malestar, ahuyenta el mal con el aliento; y como en el espectáculo de Jean-Louis Barrault, en el momento de la muerte de la madre, un concierto de gritos cobra vida. No sé si tal logro es una obra maestra, en cualquier caso, es un acontecimiento. ¿Qué importa que Jean-Louis Barrault haya recuperado el espíritu religioso con medios descriptivos y profanos, si todo lo que es auténtico es sagrado; si todos sus gestos son tan bellos que adquieren un significado simbólico?

El 6 de abril de 1938 se publicó una colección de textos bajo el título Le Théâtre et son double (El teatro y su doble), entre los que se encontraba Le Théâtre et la peste (El teatro y la peste), texto de una conferencia literalmente encarnada. En ella, Artaud representó en el escenario las últimas convulsiones de una víctima de la peste: «Su rostro estaba convulsionado por la angustia (…). Nos hizo sentir su garganta seca y ardiente, el sufrimiento, la fiebre, el fuego en sus entrañas (…) Representó su propia muerte, su propia crucifixión. Según el relato de Anaïs Nin, al principio la gente se quedó sin aliento, luego empezó a reírse, y después, uno a uno, empezó a marcharse. «Artaud y yo salimos bajo una ligera lluvia (…) Estaba herido, muy herido. No entienden que están muertos, dijo. Su muerte es total, como una sordera, una ceguera. Esta es la agonía que he mostrado. La mía, sí, y la de todos los que viven.

Decepcionado por el teatro, que sólo le ofrecía pequeños papeles, Artaud esperaba una carrera diferente en el cine. «En el cine el actor es sólo un signo vivo. Sólo él es toda la escena, el pensamiento del autor». Entonces se dirigió a su primo Louis Nalpas, director artístico de la Société des Cinéromans, que le consiguió un papel en Surcouf, le roi des corsaires, de Luitz-Morat, y en Fait divers, un cortometraje de Claude Autant-Lara, rodado en marzo de 1924, en el que interpretaba a «Monsieur 2», el amante estrangulado a cámara lenta por el marido.

Siempre a través de su primo, Artaud conoció a Abel Gance y se hizo amigo suyo, para gran asombro del entorno del cineasta, que tenía fama de ser de difícil acceso. Abel Gance prometió a Artaud el papel de Marat en su película Napoleón.

Artaud comenzó a escribir guiones en los que intentaba «conectar el cine con la realidad íntima del cerebro». Eighteen Seconds, por ejemplo, propone desplegar en la pantalla las imágenes que pasan por la mente de un hombre, afectado por una «extraña enfermedad», durante los dieciocho segundos que preceden a su suicidio.

A finales de 1927, al enterarse de que se estaba preparando la película de Jean Epstein La caída de la casa Usher, Artaud propuso a Abel Gance que interpretara el papel de Roderick Usher: «No tengo muchas pretensiones en el mundo, pero sí la de entender a Edgar Poe y la de ser yo mismo un tipo como el señor Usher. Si yo no tengo ese carácter en la piel, nadie lo tiene. Me doy cuenta física y psíquicamente. Mi vida es la de Usher y su tugurio siniestro. Tengo una peste en el alma de mis nervios y la sufro. Carta a Abel Gance, 27 de noviembre de 1927, citada en Artaud, œuvres. Tras varios intentos, Artaud no fue seleccionado.

Ese mismo año, Artaud justificó ante los surrealistas su participación en el rodaje de Verdun, visions d»histoire, de Léon Poirier, alegando que

«No es una película patriótica, hecha para la exaltación de las virtudes cívicas más innobles, sino una película de izquierdas para inspirar el horror de la guerra en las masas conscientes y organizadas. Ya no me ocupo de la existencia. Desprecio el bien incluso más que el mal. El heroísmo me jode, la moral me jode. Carta a Roland Tual, 28 de octubre de 1927

De la decena de guiones escritos y presentados, sólo se rodó uno: La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac. Artaud expresó sus objetivos:

«He intentado, en el siguiente guión, realizar esta idea de cine visual, donde la propia psicología es devorada por los actos. Sin duda este guión no logra la imagen absoluta de todo lo que se puede hacer en este sentido; pero al menos, lo anuncia. No es que el cine deba prescindir de toda la psicología humana. Este no es su principio. Al contrario. Pero para dar a esta psicología una forma mucho más viva y activa, sin esos vínculos que tratan de hacer aparecer los motivos de nuestros actos bajo una luz absolutamente estúpida en lugar de mostrárnoslos en su original y profunda barbarie. – La concha y el clérigo y otros escritos sobre cine -Cine y realidad-«.

Al mismo tiempo, Artaud fue contratado por Carl Theodor Dreyer para su película La Pasión de Juana de Arco, pero abandonó el papel de clérigo que le había sido asignado y sólo siguió intermitentemente la producción de La Concha. La noche de la primera proyección en el Studio des Ursulines, el 9 de febrero de 1928, los surrealistas que habían acudido en grupo a la sesión expresaron en voz alta su desaprobación.

A partir de entonces, la magia del cine dejó de existir para él. A pesar de ello, siguió una carrera como actor para mantenerse. La llegada del cine sonoro le apartó de esta «máquina de ojos obstinados», a la que opuso «un teatro de sangre que, con cada representación, le hubiera hecho ganar algo físicamente».

En 1933, en un artículo publicado en el número especial Cinéma 83 nº 4 Les Cahiers jaunes, escribió un elogio del cine: «La Vieillesse précoce du cinéma» (La edad temprana del cine)

«El mundo del cine es un mundo muerto, ilusorio y aislado. El mundo del cine es un mundo cerrado, sin relación con la existencia.

En 1935, hizo dos últimas apariciones en Lucrèce Borgia, de Abel Gance, y Koenigsmark, de Maurice Tourneur.

Antonin Artaud apareció en más de veinte películas, sin haber obtenido nunca un papel principal, ni siquiera un papel secundario.

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1936-1937 de viajes a la deriva

En 1936, Artaud se fue a México. Escribe que fue a caballo a los Tarahumaras. «Todavía no era mediodía cuando me encontré con esta visión: iba a caballo y se movía rápidamente. Sin embargo, pude comprobar que no se trataba de formas talladas, sino de un claro juego de luces que aumentaba el relieve de las rocas. Esta figura era como un indio. Me pareció, por su composición, por su estructura, que obedecía al mismo principio al que obedecía toda esta montaña en secciones. Descubrió el peyote, una sustancia cuya «sujeción física es tan terrible que para ir de la casa del indio a un árbol situado a pocos pasos se requerían desesperadas reservas de voluntad». Su iniciación tiene lugar durante la Danza del Peyote, después de la duodécima fase. «Participé en el rito del agua, de los golpes en el cráneo, de esta especie de curación que se pasa a uno mismo, y de las abluciones excesivas.

De esta estancia en la Sierra Tarahumara, sólo tenemos los testimonios de Artaud y no tenemos certeza de su iniciación en el rito del peyote. Tampoco es seguro que asistiera realmente a los bailes de los indios, ni siquiera que fuera realmente a este difícil territorio: ¿se inspiró en los relatos de los exploradores? En 1932, ya había publicado dos artículos en la revista Voilà sobre regiones en las que nunca había estado: Galápagos e Islas del Fin del Mundo y L»Amour à Changaï. Sin embargo, según J.M. Le Clézio, la cuestión de la veracidad antropológica de los textos de Artaud tiene poco sentido: «Reducir este encantamiento, este llamamiento, a la nada de un reportaje de viaje buscando en él la autenticidad sería absurdo y vano.

Además del relato de su viaje a México, hay otros muchos textos de Antonin Artaud titulados Textes Mexicains, así como los textos de tres conferencias pronunciadas en la Universidad de México, reproducidos en la edición de Arbalète por Marc Barbezat en 1963. El primero, Surrealismo y revolución, está fechado en Ciudad de México el 26 de febrero de 1936; el segundo, El hombre contra el destino, está fechado en Ciudad de México el 27 de febrero de 1936; el tercero, El teatro y los dioses, está fechado en Ciudad de México el 29 de febrero de 1936.

Las tres conferencias se han reunido bajo el título Messages révolutionnaires, que es el título que Artaud dio a sus textos en la carta que escribió a Jean Paulhan el 21 de mayo de 1936, y que incluyen otros textos de Artaud publicados en México, principalmente en El Nacional, pero también en Revistas de revistas, sobre todo para la exposición de pinturas de María Izquierdo y de esculturas de Eleanor Boudin. Las tres conferencias fueron traducidas al francés porque Artaud se las había enviado a Jean Paulhan.

La conferencia titulada Surrealismo y revolución comienza con la presentación del folleto del 5 de enero de 1936, en el Grenier des Grands-Augustins, escrito por Georges Bataille. Artaud describe el movimiento surrealista y Contre-Attaque de la siguiente manera: «Una terrible ebullición de revuelta contra toda forma de opresión material o espiritual nos agitaba a todos cuando comenzó el surrealismo. Sin embargo, no todo era capaz de destruir nada, al menos en apariencia. Porque el secreto del surrealismo es que ataca las cosas en su secreto».

Y para describir su retirada del surrealismo dice: «El 10 de diciembre de 1926, a las 9 de la noche, en el Café du Prophète de París, los surrealistas se reunieron en congreso. La cuestión era qué iba a hacer el surrealismo con su propio movimiento frente a la revolución social que retumbaba. Para mí, teniendo en cuenta lo que sabemos sobre el comunismo marxista que se iba a abrazar, la pregunta no podía ni plantearse. ¿Artaud no se preocupa por la revolución? me preguntaron. Me importa un bledo el tuyo, no el mío -respondí, dejando el surrealismo, ya que el surrealismo también se había convertido en una fiesta.

Entre los numerosos artículos de Artaud publicados en México, L»anarchie sociale dans l»art (La anarquía social en el arte), publicado el 18 de agosto de 1936 con el título La anarquía social del arte en El Nacional, define el papel del artista de la siguiente manera «El artista que no ha examinado el corazón del hombre, el artista que no es consciente de que es un chivo expiatorio, de que su deber es magnetizar, atraer, hacer caer sobre sus hombros los enfados errantes de la época para desahogarla de su malestar psicológico, ese no es un artista. «

A su regreso a Francia, se encontró con su prometida Cécile Schramme, a la que había conocido en 1935 en casa de René Thomas. La chica pertenece a la burguesía belga. Su padre era el director de los tranvías de Bruselas y su madre una rica heredera flamenca. Artaud ayudó a organizar una exposición de gouaches de María Izqierdo en enero-febrero de 1937, pero desde el 25 de enero hasta el 3 de marzo ingresó en el Centro Francés de Desintoxicación Quirúrgica, cuyos gastos fueron pagados por Jean Paulhan. Cécile, que se había convertido en la compañera de Antonin antes de su partida, compartía su vida cotidiana en Montparnasse, acompañándole incluso cuando se drogaba.

Artaud entra en contacto con los círculos literarios de Bruselas. El 18 de mayo viaja a Bruselas para dar una conferencia en la Maison de l»Art. Ante una sala llena de 200 a 300 personas, relata su aventura mexicana. Hay entonces tres testimonios diferentes. Presa de una crisis, salió de la habitación gritando: «¿Quién dice que sigo vivo? Según el testimonio de Marcel Lecomte, que asistió a la conferencia, Artaud gritó: «Al revelaros esto me he matado. Otros testigos dicen que subió al escenario y dijo: «Como he perdido mis notas, voy a contarles los efectos de la masturbación entre los jesuitas. En realidad, no sabemos a ciencia cierta de qué hablaba: de su viaje a México según algunos, de la pederastia según él. En cualquier caso, provocó un escándalo. Artaud se quedó con su familia política. Hasta entonces, su suegro había disfrutado enseñándole los cobertizos del tranvía. Pero el escándalo de la conferencia puso fin a sus planes de casarse con Cécile. Su relación se rompió el 21 de mayo.

Les Nouvelles Révélations de l»Être se publicó el 28 de julio de 1937: este folleto de treinta y dos páginas, firmado «Le Révélé», fue impreso por Denoël sin nombre de autor. Es un texto de tono apocalíptico basado en su interpretación de las cartas del tarot y los horóscopos. Unos días después, el 12 de agosto de 1937, Artaud se embarca en Le Havre para viajar a Irlanda. El 14 de agosto desembarcó en Cobh y se alojó en el pueblo de Kilronan, en una de las islas de Aran. Sin recursos económicos, pide ayuda a Paulhan, a su familia y al consulado francés. Al parecer, dejó su alojamiento en una pareja de Kilronan y en un hotel de Galway sin pagar. Su madre descubrió más tarde, durante su investigación, que había sido alojado en el refugio nocturno de San Vicente de Paúl en Dublín, al que regresó el 9 de septiembre. Había escrito a su familia que estaba tras la pista de la cultura celta, «la de los druidas que poseen los secretos de la filosofía nórdica, saben que los hombres descienden del dios de la muerte Dispaler y que la humanidad debe desaparecer por el agua y el fuego».

El 23 de septiembre de 1937, Antonin Artaud es detenido en Dublín (Irlanda) por vagancia y alteración del orden público. El 29, fue llevado a la fuerza a bordo de un transatlántico americano que hacía escala en Le Havre. Al día siguiente, Artaud fue entregado directamente a las autoridades francesas, que lo llevaron al Hôpital Général, encadenado con una camisa de fuerza. Fue internado en el manicomio. Juzgado violento, peligroso para sí mismo y para los demás y que sufre alucinaciones e ideas de persecución, como se indica en el certificado del 13 de octubre de 1937, redactado por el doctor R. antes del traslado a Quatre-Mares: «dice que le presentan comida envenenada, que le envían gas a su celda, que le ponen gatos en la cara, ve hombres negros cerca de él, cree que le persigue la policía, amenaza a los que le rodean. Peligroso para él y para los demás, y atestigua que es urgente que el susodicho sea admitido en el asilo departamental. Fue trasladado en régimen de internamiento obligatorio al hospital psiquiátrico Les Quatre-Mares de Sotteville-lès-Rouen. Según el certificado del 16 de octubre de 1937, redactado por el doctor U. del hospital de Quatre-Mares, y reproducido, Artaud «presenta un estado psicótico basado en alucinaciones e ideas de persecución, de ser envenenado por personas hostiles a sus convicciones religiosas como cristiano ortodoxo, afirma ser súbdito griego, caricaturista en París, que abandonó para refugiarse en Dublín, de donde fue rechazado, según él, para ser atacado en el barco. Protestas paranoicas. Para mantenerlo en observación».

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Los primeros internamientos 1937-1943

El 8 de noviembre de 1937, el prefecto de Seine-Inférieure declara a Antoine Artaud «peligroso para el orden público y la seguridad personal», por lo que Artaud es internado en el asilo de Quatre-Mares. Se dispone de poca información sobre este internamiento. El hospital fue destruido durante la guerra. No sabemos qué tratamiento recibió. Una parte de su expediente habría sobrevivido después de la guerra y habría sido objeto de peticiones que nunca habrían tenido éxito. Pero al ser declarado peligroso, fue aislado en una celda y condenado a la inmovilización con camisa de fuerza.

Su familia y amigos, que no tenían noticias, estaban preocupados. Su madre, Euphrasie, se encargó de la investigación. Se dirigió sucesivamente al Dr. Allendy, a Jean Paulhan y a Robert Denoël. Finalmente encontró a su hijo en diciembre de 1937. Antonin, que no la reconoció, dio detalles de su aventura irlandesa. Se produce una disputa entre la familia Artaud y las autoridades irlandesas. Euphrasie acusa a la policía irlandesa, cuyos métodos son responsables del estado de Antonin, y las autoridades irlandesas exigen el pago de una deuda dejada por Antonin.

En febrero de 1938, Antonin envió una carta al «Sr. Ministro de Irlanda, Legación irlandesa en París», en la que declaraba que era objeto de un malentendido, diciendo que escribía por consejo de la Dra. Germaine Morel, médico jefe del asilo para dementes de Sotteville-lès-Rouen. «Soy un súbdito griego, nacido en Esmirna, y mi caso no interesa directamente a Irlanda Dejé París, perseguido por mis opiniones políticas, y he venido a buscar asilo en la Irlanda más cristiana La policía francesa intenta hacerme pasar por otra persona Le pido, señor ministro, que tenga la amabilidad de intervenir para mi inmediata liberación.

En abril de 1938, las gestiones de su madre para que lo trasladaran tuvieron éxito. Artaud fue ingresado en el centro psiquiátrico de Sainte-Anne, donde permaneció once meses, sin que se conozcan detalles de esta estancia, salvo el certificado quincenal del 15 de abril de 1938, firmado por el doctor Nodet, que dice: «Megalomanía sincrética: fue a Irlanda con el bastón de Confucio y el bastón de San Patricio. Memoria a veces rebelde. Adicción durante 5 años (heroína, cocaína, láudano). Reivindicaciones literarias quizá justificadas en la medida en que el delirio puede servir de inspiración. A mantener». Artaud rechazó todas las visitas, incluso las de su familia. Sin embargo, nunca dejó de escribir, aunque no se conoce ningún texto suyo en esa época, y a pesar de la hipotética declaración de Jacques Lacan de que estaba «definitivamente perdido para la literatura», la indicación «grafiada» en el siguiente certificado de transferencia da una idea.

El certificado del 22 de febrero de 1939, redactado por el doctor Longuet de Sainte-Anne durante el traslado de Antonin Artaud al hospital de Ville-Évrard (cerca de Neuilly-sur-Marne, Seine-Saint-Denis) dice: «Síndrome delirante con estructura paranoica, ideas activas de persecución, envenenamiento, desdoblamiento de la personalidad. Excitación psíquica a intervalos. Antigua adicción a las drogas. Puede ser transferido». A partir de esta fecha, estuvo internado en Ville-Evrard durante tres años y once meses. Considerado incurable, no recibió ningún tratamiento. Pero escribió muchas cartas, entre ellas una «Carta a Adrienne Monnier», que se publicó en La Gazette des amis du livre el 4 de marzo, y que sigue siendo el único texto conocido de Artaud del periodo 1938-1942. En respuesta al reproche de Jean Paulhan, Adrienne Monnier respondió que este texto da testimonio de la gran riqueza imaginativa que los psiquiatras llaman «ataques de delirio». Durante este periodo, Antonin Artaud también llenó los cuadernos escolares con gris-gris, que mezclaban escritura y dibujos. A partir de 1940, la situación de los internos en los hospitales se hizo más difícil debido al racionamiento. Su madre y sus amigos le enviaban paquetes, pero todas sus cartas contenían peticiones de comida, y también a Genica Athanasiou de heroína

A principios de 1942, Antonin se encontraba en un estado preocupante: estaba hambriento y espantosamente delgado, habiendo perdido diez kilos. Su madre alertó a sus amigos y convenció a Robert Desnos de que se dirigiera a Gaston Ferdière para que trasladara a Artaud a otro hospital.

La técnica del electroshock fue importada por los médicos alemanes durante la ocupación de Francia. En la época en que Artaud estaba internado en Ville-Évrard, el doctor Rondepierre y un radiólogo llamado Lapipe se propusieron aplicar la técnica del electrochoque. Realizaron pruebas en conejos y cerdos, y luego en pacientes en el mismo año. En julio de 1941, presentaron sus resultados a la Société Médico-Psychologique. Artaud aún no estaba en tratamiento, pero todo estaba en su sitio. La madre de Antonin, recordando las pruebas realizadas al niño con electricidad, preguntó al Dr. Rondepierre si sería buena idea utilizar este método para su hijo. Los elementos del expediente médico son contradictorios en este punto. Una carta del Dr. Menuau a la madre en 1942 indica «un intento de tratamiento que no cambió el estado de la paciente». Esto está en total contradicción con una carta enviada a Gaston Ferdière por Euphrasie Artaud, en la que el médico dice que Antonin estaba demasiado débil para soportar el tratamiento. El uso de electroshock tuvo lugar, pero puede haber provocado un coma prolongado, y por esta razón Rondepierre prefirió mantener el incidente en secreto… A falta de más información, esto sigue siendo una mera hipótesis.

En noviembre de 1942, Robert Desnos se puso en contacto con el doctor Gaston Ferdière, viejo amigo de los surrealistas y médico jefe del hospital psiquiátrico de Rodez (Aveyron), situado en la zona «no ocupada», donde la escasez de alimentos parecía menos grave. Pero los hospitales psiquiátricos estaban sujetos a las mismas restricciones, si no peores, que la población general. Las gestiones realizadas tuvieron éxito y Artaud fue trasladado el 22 de enero de 1943.

En diciembre de 1942, la salud de Artaud se había deteriorado aún más, pesaba entre 52 y 55 kilos. Desnos tomó medidas para sacar a Antonin «perdido en la masa de dementes, incomprendido, desnutrido». No fue hasta el 22 de enero de 1943 cuando Desnos y el doctor Ferdière consiguieron su traslado a Rodez, donde se instaló el 11 de febrero de 1943 por tres años, hasta el 25 de mayo de 1946. Mientras tanto, Artaud realizó una breve estancia en el hospital de Chezal-Benoît donde el certificado de veinticuatro horas da las siguientes observaciones: «Presenta un delirio crónico extremadamente intenso de carácter místico y persecutorio. Transformación de su personalidad y estado civil. Habla de su personalidad como de una persona extranjera. Es probable que haya alucinaciones. La corta estancia en el hospital psiquiátrico de Chezal-Benoît es un paso administrativo obligatorio debido a la línea de demarcación. Artaud permanece allí del 22 de enero al 10 de febrero.

En Rodez, el doctor Gaston Ferdière, uno de los pioneros de la arteterapia, prestó enseguida mucha atención a Antonin Artaud.

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Los años en Rodez 1943-1946

Cuando Artaud llega a Rodez, el 11 de febrero de 1943, el hospital todavía no utiliza el electrochoque. Poco después de su llegada, en mayo de 1943, el dispositivo del Dr. Delmas-Marsalet fue entregado al hospital por los talleres Solex.

Así, incluso en Rodez, se utilizó la técnica del electroshock, ya que se suponía que esta terapia era muy eficaz. Artaud se sometió a una primera serie en junio de 1943. Pero la segunda sesión le causó una fractura de una vértebra dorsal, lo que le obligó a guardar cama durante dos meses. Esto no impidió que los médicos continuaran el tratamiento a partir del 25 de octubre de 1943 con una serie de 12 sesiones de electroshock, de las que se felicitaron, juzgando que habían obtenido «menos gesticulación y confusión mental».

En septiembre, Antonin Artaud escribió dos textos adaptados de Lewis Carroll como parte de su terapia artística: Variations à propos d»un thème y Le Chevalier de Mate-Tapis. El 14 de diciembre, Henri Parisot le ofrece la oportunidad de publicar un pequeño libro con Robert. J. Godet éditeur, un pequeño volumen que incluye Un voyage au Pays des Tarahumaras que había aparecido en la NRF en 1937, y para ampliarlo. Artaud escribió Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras. En enero de 1944, el Dr. Ferdière le dio a Artaud una habitación privada, donde escribió Supplément au Voyages chez les Tarahumaras. El artista también hizo pequeños dibujos, escribió y adaptó. Pero su vida como escritor y artista quedó en suspenso entre las sesiones de electroshock, que se reanudaron en junio de 1944, 12 sesiones del 23 de mayo al 16 de junio de 1944. Antonin Artaud escribió al doctor Latrémolière el 6 de enero de 1945:

«El electroshock, señor Latrémolière, me desespera, me quita la memoria, me adormece el pensamiento y el corazón, me convierte en un ausente que se sabe ausente y se ve durante semanas en busca de su ser, como un muerto al lado de un vivo que ya no es él, que reclama su llegada y en cuya casa no puede entrar.

El 23 de agosto de 1944, envió una carta en la que pedía a su madre que suspendiera el tratamiento de electroshock. Con cada serie de sesiones, perdía el conocimiento durante dos o tres meses. Dijo que necesitaba esta conciencia para vivir: «Este tratamiento es también una terrible tortura porque te sientes asfixiado con cada aplicación y caes como en un abismo del que ya no vuelven tus pensamientos.

Ya en enero de 1945, Artaud comenzó a realizar grandes dibujos en color, que comentó en una carta a Jean Paulhan fechada el 10 de enero de 1945: «Son dibujos escritos, con frases que se insertan en las formas antes de precipitarlas. Al mes siguiente, comenzó a trabajar diariamente en pequeños cuadernos escolares donde escribía y dibujaba. Se trata de los Cahiers de Rodez, que mezclan la escritura y el dibujo. En Rodez, en quince meses, Artaud produjo un centenar de ellas. Después de los 106 cuadernos de Rodez, siguieron los 300 cuadernos del regreso a París.

1945 fue el año del renacimiento creativo de Artaud. Escribió incansablemente, siendo el tema de sus textos siempre la cuestión de otro teatro por inventar. El artista escribió comentarios sobre sus grandes dibujos. Evelyne Grossman ve en ellos «la interacción dramatizada, guionizada y cruel del dibujo y la letra en la obra de Artaud». Los comentarios poéticos y críticos que Artaud ofrece aquí sobre sus propios dibujos, después de haber escrito tantas veces desde principios de los años veinte sobre tantos otros pintores (Masson, Lucas de Leyde, Balthus), se recogerán como Écrits sur l»art. Dos años más tarde, en una carta a Marc Barbezat, Artaud escribía: «Tengo la idea de llevar a cabo una nueva reunión de la actividad del mundo humano, la idea de una nueva anatomía. Mis dibujos son Anatomías en acción.

Ese mismo año, Les Tarahumaras fue publicado por Henri Parisot en la colección «L»Âge d»or», que dirigió en la editorial Fontaine, con el título Voyages au pays des Tarahumaras. Algunos de los escritos de Artaud salieron del hospital a pesar de las protestas del Dr. Ferdière, que protegió los derechos económicos y morales de Artaud en nombre de la defensa de la propiedad de los locos bajo la autoridad administrativa. Se trata de las Lettres de Rodez que aparecieron al año siguiente, en abril de 1946

En septiembre de 1945, Jean Dubuffet visita a Antonin Artaud. La correspondencia con Jean y Madame Dubuffet fue muy emotiva, sobre todo porque las investigaciones de Dubuffet le llevaban a menudo a manicomios. En 1946, Dubuffet pintó un retrato de Artaud: Antonin Artaud, con el pelo alborotado. Comunica a Dubuffet y a Paulhan su deseo de abandonar el hospital. Dubuffet se pregunta sobre las posibilidades de irse. Poco antes, Artaud pidió a Raymond Queneau y a Roger Blin que vinieran a buscarlo. Dijo que había sido liberado por el doctor Ferdière. En efecto, Ferdière pensó en liberarlo, pero se mostró contemporáneo porque Artaud siempre se declaró víctima de embrujos, en particular en una carta a Jean-Louis Barrault del 14 de septiembre de 1945.

En febrero de 1946, el editor Guy Lévis Mano (GLM) publicó varias cartas de Artaud a Henri Parisot bajo el título Lettres de Rodez.

Marthe Robert y Arthur Adamov visitaron a Artaud los días 26 y 27 de febrero de 1946, y Henri y Colette Thomas los días 10 y 11 de marzo. El 28 de febrero, Artaud pide, en una carta a Jean Paulhan, que lo saquen urgentemente:

«Y te pido, Jean Paulhan, que hagas algo para que la libertad me sea finalmente devuelta. No quiero saber más de ningún médico como se ha dicho aquí: Estoy aquí, Monsieur Artaud, para enderezar su poesía. Mi poesía es mi propio negocio, y un médico no tiene más competencia en poesía que un policía, y eso es lo que los médicos nunca han entendido de mí en los últimos nueve años.

De vuelta a París, los visitantes de Artaud, que quedaron muy impresionados por los asilos, consideraron necesario que volviera a París. Un «Comité de apoyo de los amigos de Antonin Artaud», presidido por Jean Paulhan y con Jean Dubuffet como secretario, reunió a Arthur Adamov, Balthus, Jean-Louis Barrault, André Gide, Pierre Loeb, Pablo Picasso, Marthe Robert, Colette y Henri Thomas. Roger Blin y Colette Thomas trabajan en la organización de una gala para Artaud en el Teatro Sarah-Bernhardt.

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Regreso a París y últimos años (1946-1948)

Los amigos de Artaud le sacan del manicomio de Rodez y vuelven a París a una clínica «abierta», la del doctor Delmas, en Ivry. El 26 de mayo de 1946, Jean Dubuffet, Marthe Robert, Henri y Colette Thomas le reciben en la estación de Austerlitz. El 7 de junio de ese mismo año, se celebró un homenaje a Antonin Artaud en el Teatro Sarah-Bernardt, con un discurso de André Breton en la inauguración y textos de Artaud leídos por Adamov, Jean-Louis Barrault, Rober Blin, Alain Cuny, Jean Vilar y Colette Thomas. El 8 de junio graba en la radio Les malades et les médecins, texto difundido el 9 de junio y publicado en el número 8. El 13 de junio, la subasta de los cuadros donados por los artistas (Pierre Brasseur es el subastador), aporta suficiente dinero, sumado a la pequeña suma recaudada en el teatro Sarah-Bernardt y a sus derechos de autor, para vivir hasta su muerte.

Durante el periodo en que estuvo alojado en la clínica de Ivry-sur-Seine, Artaud tuvo libertad de movimientos. Escribió en más de cuatrocientos cuadernos escolares, dibujó autorretratos y retratos de sus amigos en grafito y tiza de color. Artaud, que seguía sufriendo, volvió a tomar medicamentos para aliviar su dolor. No se sometió a la desintoxicación, pero siguió escribiendo. Le dio al director Michel de Ré el texto Aliéner l»acteur. También escribió una Lettre contre la Cabale dirigida a Jacques Prevel, publicada en 1949 por Aumont, y el 22 de junio firmó dos contratos con Marc Barbezat: para L»Arve et l»Aume y para Les Tarahumaras.

Del 14 de septiembre al 4 de octubre de 1946, Artaud se alojó en Sainte-Maxime con Colette Thomas (que tenía allí una casa familiar), Paule Thévenin y Marthe Robert. Allí escribió L»Adresse au Dalaï Lama y L»Adresse au Pape y terminó Le Retour d»Artaud le Momo. También corrigió textos de 1925 para preparar la publicación de sus obras completas por parte de Gallimard (sólo se publicaron póstumamente).

El 13 de enero de 1947, ante una sala repleta en el Théâtre du Vieux-Colombier, Artaud hizo un brillante regreso a los escenarios con una conferencia titulada desde el cartel: Histoire vécue d»Artaud-Momo, Tête à tête par Antonin Artaud, Le Retour d»Artaud le Momo Centre Mère et Patron Minet-La Culture indienne. Según André Gide,

«Había una docena de bromistas que habían acudido a esta sesión en el fondo de la sala, con capacidad para unas 300 personas, con la esperanza de reírse. Pero no, después de un tímido intento de abucheo, asistimos a un espectáculo prodigioso, Artaud triunfó, contuvo la burla y la tontería insolente, dominó. Nunca antes Antonin Artaud me había parecido más admirable. De su ser material no quedaba más que lo expresivo. Cuando abandonó esta memorable sesión, el público guardó silencio.

– André Gide, en Combate del 19 de marzo de 1948, publicado tras la muerte de Artaud.

A finales de 1947, se publicaron en rápida sucesión Artaud le Momo (Bordas), Van Gogh le suicidé de la société (K éditeur) y Ci-git (K éditeur).

En noviembre de 1947, Artaud grabó Pour en finir avec le jugement de dieu para la radio con la participación de Maria Casarès, Paule Thévenin y Roger Blin. Programado para el 1 de febrero de 1948, el programa no se emitió finalmente, ya que el director de la emisora francesa, Wladimir Porché, se asustó por el lenguaje demasiado crudo utilizado por Artaud (y ello en contra de la opinión favorable de un jurado compuesto por artistas y periodistas). El texto se publicó póstumamente en abril de 1948.

Aquejado de un cáncer de recto y diagnosticado demasiado tarde, Antonin Artaud fue encontrado muerto en su cama, sin ropa, sentado, con un zapato en la mano, la mañana del 4 de marzo de 1948, probablemente víctima de una sobredosis de hidrato de cloral. En la última página de su último proyecto de libro (libro 406, folio 11), está escrita la última frase:

«Para seguir

Unas horas después de su muerte, todas sus pertenencias -notas, libros, cuadernos, manuscritos, dibujos colgados en las paredes- son robadas o puestas a salvo, según la interpretación.

Antonin Artaud fue enterrado civilmente en el cementerio parisino de Ivry por su círculo de amigos. Su familia hizo trasladar sus restos casi treinta años después (abril de 1975) al cementerio de Saint-Pierre, en Marsella.

El 6 de septiembre de 1946, Artaud había acordado por contrato con Gallimard la publicación de sus obras completas (que constan de al menos cuatro volúmenes), que él mismo había enumerado en una carta del 12 de agosto de 1946 dirigida a Gaston Gallimard. Estas obras completas fueron finalmente publicadas póstumamente y de forma muy diferente, en veinticinco volúmenes, por Paule Thévenin.

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Surrealismo a favor y en contra

La estética de Artaud se construye constantemente en relación con el surrealismo, primero inspirándose en él, luego rechazándolo (especialmente en la forma que le dio André Breton).

André Breton, en su primer Manifiesto del Surrealismo (1924), menciona a Artaud de pasada, sin darle especial importancia. El segundo Manifiesto (1930) llegó tras la ruptura de Artaud con los surrealistas, y Breton le hizo una crítica dura, aunque poco desarrollada estéticamente (sus quejas eran sobre todo personales). En particular, denunció que el «ideal de hombre de teatro» de «organizar espectáculos que pudieran competir en belleza con las redadas policiales» era «naturalmente el de M. Artaud».

Este juicio, que parecía irrevocable, fue corregido por André Breton tras la hospitalización de Artaud: en el Avertissement pour la réédition du second manifeste (1946), Breton dijo que no tenía más agravios que contar con Desnos y Artaud, a causa de los «acontecimientos» (Desnos había muerto en un campo de concentración y Artaud pasó varios meses en un hospital psiquiátrico sometido a tratamiento de electroshock). Puede que fuera pura cortesía, pero el hecho es que Breton, en entrevistas publicadas en 1952, reconoció la profunda influencia de Artaud en el enfoque surrealista. También dijo de él que estaba «en mayor conflicto con la vida que cualquiera de nosotros».

Para Jean-Pierre Le Goff, el enfoque surrealista es esencialmente ambivalente, «marcado en sus dos polos por las figuras de André Breton y Antonin Artaud. Estas dos visiones del surrealismo son a la vez opuestas y complementarias. Breton buscaba esencialmente la belleza y el asombro en la vida, quería domar la «alteridad perturbadora» del inconsciente a través del arte, centrando su pensamiento en la «dinámica positiva del Eros» que conduce a la revolución.

Artaud rompe con esta visión de la poesía y de la vida, explicando en su texto «À la grande nuit ou le bluff surréaliste» que «ellos aman la vida tanto como yo la desprecio». La rabia de existir de Artaud no se caracteriza por la capacidad de maravillarse, sino por el sufrimiento y la angustia incurables. Esto se refleja en su estética literaria: Artaud declara en Le Pèse-nerfs que «toda escritura es una obscenidad». De hecho, rechaza violentamente cualquier relación con la literatura y las figuras literarias. De nuevo en Le Pèse-Nerfs continúa: «Todo el mundo literario está sucio, especialmente el mundo literario de estos días. Todos aquellos que tienen puntos de referencia en sus mentes, quiero decir en un determinado lado de la cabeza, en lugares bien localizados en su cerebro, todos aquellos que son maestros de su lenguaje, todos aquellos para los que las palabras tienen un significado, todos aquellos para los que hay altitudes en el alma, y corrientes de pensamiento, aquellos que tienen el espíritu de la época, y que han nombrado estas corrientes de pensamiento, . Artaud se distancia así irremediablemente de todo platonismo en el arte: «Platón critica la escritura como cuerpo. Artaud como el borrado del cuerpo, del gesto vivo que tiene lugar una sola vez.

La opinión de Artaud sobre Breton era ambivalente. En 1937, cuando escribía Nuevas Revelaciones del Ser, llamó a Breton «el Ángel Gabriel». Se dirigió a él de la misma manera en las cartas que le escribió desde Irlanda. Pero también fue de Breton de quien Artaud dijo (a su amigo Jacques Prevel), hacia el final de su vida, en París: «Si removieras la poesía de André Breton con un gancho de trapero, encontrarías versos en ella» (En compagnie d»Antonin Artaud, de J. Prevel).

Con motivo de la exposición surrealista en la Galería Maeght en julio de 1947, André Breton le pidió que participara. La negativa de Artaud, en una carta a Breton fechada el 28 de febrero de 1947, no deja lugar a dudas sobre su posición ante el surrealismo. Escribió:

«Pero cómo, después de eso, André Breton, y después de haberme reprochado que me presentara en un teatro, me invitas a participar en una exposición, en una galería de arte hiper-chic, ultra-florescente, rotunda, capitalista (aunque tenga sus fondos en un banco comunista) y donde cualquier manifestación, sea la que sea, sólo puede tener el carácter estilizado, cerrado y fijo de una tentación del arte.

Antonin Artaud ejerció una profunda influencia en el teatro, sobre todo en el americano, pero también en los situacionistas de finales de los 60, que reivindicaron su espíritu revolucionario.

Pierre Hahn cuenta que en mayo de 1968, cuando las universidades fueron ocupadas, la Carta de Artaud a los Rectores de las Universidades fue colocada en la puerta principal.

«El periódico Le Mave citó en su único número un extracto de Le solitaire de Rodez. Y Pour une critique révolutionnaire presentaba un cartel que representaba una facultad quemada, con un texto extraído de la conferencia de Antonin Artaud en el Vieux Colombier el 13 de enero de 1947».

Artaud dijo, entre otras cosas: «Me di cuenta de que ha pasado el tiempo de reunir a la gente en un anfiteatro incluso para decirles verdades y que con la sociedad y su público no hay otro lenguaje que el de las bombas, las ametralladoras y todo lo que sigue – Antonin Artaud citado por Pierre Hahn. Evidentemente, Artaud sólo podía atraer hacia él a revolucionarios extremos como los situacionistas.

Del mismo modo, el teatro del extremo que fue el teatro americano de los años 60 tomó literalmente las instrucciones dadas por Antonin Artaud en el teatro de la crueldad. En la obra del Teatro Viviente, los actores están encerrados en jaulas, humillados, golpeados, reducidos a los elementos pasivos y neutros de los que hablaba Artaud: «Sin un elemento de crueldad en la base de toda representación, el teatro no es posible. En el estado de degeneración en el que nos encontramos, es a través de la piel que la metafísica será llevada a la mente de las personas.

René Lalou recuerda que «con los manifiestos del Teatro de la Crueldad, como con las representaciones de La Cenci en las que asoció a Stendhal con Shelley, Artaud fue uno de los renovadores de la dirección escénica, y Jean-Louis Barrault siempre ha reconocido lo que le debe.

Christian Gilloux compara el pensamiento de Artaud sobre lo que debe ser el teatro con la interpretación de Peter Schumann en el teatro de pan y marionetas. «No habrá decorado; bastará con este servicio de personajes jeroglíficos, trajes rituales, maniquíes de diez metros de altura… Estas instrucciones de Antonin Artaud podrían atribuirse a Peter Schumann. La forma refinada y minuciosa, la lentitud de las procesiones, este juego artaudiano de los Dobles que se encuentra en Pan y Marioneta se inscribe en «esta concepción del teatro barroco que hace del hombre a la vez la envoltura exterior a través de la cual se manifiesta la vida y el lugar donde ésta representa sus dramas – Franck Jottery citado por Christian Guilloux».

La recuperación de la puesta en escena por parte de los autores del Nuevo Teatro proviene en gran parte de su lectura de Antonin Artaud y de su forma de concebir la escritura escénica.

El 16 de enero de 1948, Artaud recibió el Premio Sainte-Beuve por Van Gogh le suicidé de la société

En 1973, el grupo de rock argentino Pescado Rabioso, liderado por Luis Alberto Spinetta, tituló su tercer álbum «Artaud» en honor al poeta. Spinetta dedicó la obra a Artaud después de haberlo leído bien. El tema es una respuesta a la desesperación creada por su lectura. El disco será reconocido como el mejor álbum de rock argentino, en una lista realizada por la revista Rolling Stone (Argentina) en 2007.

En 1981, la cantante Colette Magny le dedicó una cara entera de un disco: Thanakan.

En 1983, la banda inglesa Bauhaus le dedicó una canción en su álbum Burning From the Inside.

En 1986, FR3 emitió la conferencia pronunciada por Artaud el 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, «ante una sala llena».

En 2010, del 5 de octubre al 6 de noviembre en el Théâtre de l»Atelier, Carole Bouquet leyó Cartas a Génica y otros poemas de Artaud. Repitió su actuación en Rodez en 2011, invitada por la Asociación Rodez Antonin Artaud.

En 2013, la Asociación Antonin Artaud de Rodez, creada por Mireille Larrouy, profesora de francés, presentó una exposición: Antonin Artaud, autorretratos.

En 2014, del 11 de marzo al 6 de julio de 2014, el Museo de Orsay presentó una exposición que combinaba a Vincent van Gogh y Antonin Artaud. Las obras de van Gogh se organizaron en un recorrido que mezclaba una selección de cuadros del pintor, dibujos y cartas de van Gogh con obras gráficas de Artaud. Todas las noches se lee el texto de Antonin Artaud Van Gogh le suicidé de la société.

En 2015, la Compagnie du Chêne Noir reestrenó el 13 de enero de 1947 la conferencia Artaud le Momo, dirigida por Gérard Gelas en el Théâtre des Mathurins bajo el título Histoire vécue d»Artaud-Mômo del 29 de enero al 12 de abril, con Damien Remy en el papel de Antonin Artaud.

El mundo de la canción también le ha rendido homenaje mencionándolo o citándolo. Serge Gainsbourg en 1984, Serge Gainsbourg le dedicó un verso en su canción Hmm, hmm, hmm del álbum Love on the beat :

«Para igualarlo hay que madrugarQuiero hablar de Antonin ArtaudSí, el genio empieza tempranoPero a veces te hace martillar.

Un tema del álbum de 2007 Folkfuck Folie del grupo francés de black metal Peste noire es un «extracto radiofónico de Antonin Artaud».

Una canción del triple álbum Messina de Damien Saez le rinde homenaje en 2012. Titulada Les fils d»Artaud, la canción evoca al autor:

«A los hijos de TruffautA estos océanos sin orillaA nosotros, los hijos de ArtaudA los hijos de TruffautA los amores sin capillaA nosotros, los hijos de ArtaudA las noches de comer tu hiel».

Hubert Félix Thiéfaine, famoso por sus letras vagas y filosóficas, desliza un pasaje de una conferencia de Artaud al final de su canción «Quand la banlieue descendra sur la ville» de la recopilación «40 ans de chansons».

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Obra gráfica y manuscritos

El 3 de marzo de 1948, en un testamento holográfico en papel normal, Antonin Artaud escribió: «…doy capacidad a Madame Paule Thévenin 33 rue Gabrielle en Charenton para recibir todas las sumas que me corresponden por la venta de mis libros Van Gogh, Ci-Gît, Suppôt et supplications, Les trafics d»héroïne à Montmartre, Pour en finir avec le jugement de Dieu. Ps: Se entiende que los derechos de traducción de estos libros también tendrán que ser cedidos a ella, con la condición de que me pague el importe. Impugnado por los herederos, el trabajo de Paule Thévenin dio lugar a un «affaire de los manuscritos de Antonin Artaud» del que Libération informó en 1995. Entre estos manuscritos estaban los dibujos de Artaud, que la Bibliothèque nationale de France expuso en 2007 junto con todos los manuscritos.

Los dibujos de Antonin Artaud fueron reunidos por Paule Thévenin y Jacques Derrida en Antonin Artaud, dessins et portraits, publicado el 31 de octubre de 1986 y reeditado por Gallimard en 2000. En 1994, Paule Thévenin hizo un importante legado de dibujos de Antonin Artaud al Centro Pompidou, que permite acceder a unas cuarenta obras suyas que Jean Dubuffet, amante del arte de los locos, apreció mucho cuando visitó a Artaud en Rodez.

Una gran parte de la obra gráfica que conserva el Centre national d»art et de culture Georges-Pompidou puede consultarse en línea. A modo de ejemplo, para evitar un copia y pega completo, a continuación se indican los más antiguos y los más recientes disponibles en línea:

Los dibujos y pinturas de Artaud fueron expuestos en vida por Pierre Loeb en la Galerie Pierre del 2 al 20 de julio de 1947 con el título Portraits et dessins par Antonin Artaud. Fue precisamente Pierre Loeb quien aconsejó al poeta que escribiera sobre Van Gogh, después de que Artaud, abrumado por la exposición de Van Gogh del 2 de febrero de 1947 en el Museo de la Orangerie, compartiera con él sus impresiones, que fueron rápidamente escritas y publicadas bajo el título Van Gogh le suicidé de la société. Por aquel entonces, en casa de Pierre Loeb, Hans Hartung expresó su deseo de ilustrar los textos de Artaud al crítico de arte Charles Estienne. Cuando se enteró de ello, Artaud reaccionó violentamente en una carta al «Sr. Archtung», al que explicó sin rodeos que eso estaba fuera de lugar. «Porque sus obras son invisibles e íntimas. Que los ilustre un forastero sería obsceno. Es el único que puede pretender manifestar sus obras. Y entonces, él mismo dibuja sombras, barras. La carta incluye una de sus formas ennegrecidas y ásperas, que son sus «gris-gris». Muchas de sus obras se conservan en el Centro Pompidou, entre ellas un autorretrato de diciembre de 1947 y un retrato de Henri Pichette

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Filmografía

obras utilizadas para las fuentes

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Enlaces externos

Fuentes