Antonio Canova
gigatos | febrero 19, 2022
Resumen
Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 – Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un dibujante, pintor, anticuario y arquitecto italiano, pero es más recordado como escultor, desarrollando una larga y productiva carrera.
Su estilo está fuertemente inspirado en el arte de la antigua Grecia. Sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, y fue considerado como el mayor escultor europeo desde Bernini, siendo celebrado en todas partes. Su contribución a la consolidación del arte neoclásico sólo puede compararse con la del teórico Johann Joachim Winckelmann y la del pintor Jacques-Louis David, pero no fue insensible a la influencia del Romanticismo. No tuvo discípulos habituales, pero influyó en la escultura de toda Europa en su generación, atrayendo incluso a artistas de Estados Unidos, siendo una referencia a lo largo del siglo XIX especialmente entre los escultores del Academicismo. Con el auge de la estética modernista cayó en el olvido, pero su posición de prestigio se restableció a partir de mediados del siglo XX. También mantuvo un continuo interés por la investigación arqueológica, fue coleccionista de antigüedades y se esforzó por evitar que la colección de arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporáneos un modelo tanto de excelencia artística como de conducta personal, desarrolló una importante actividad benéfica y de apoyo a los jóvenes artistas. Fue director de la Accademia di San Luca de Roma e inspector general de antigüedades y bellas artes de los Estados Pontificios. Recibió varias condecoraciones y fue nombrado marqués de Ischia por el Papa Pío VII.
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Primeros años
Antonio Canova era hijo de un escultor de cierto mérito, Pietro Canova, que murió cuando su hijo tenía unos tres años. Un año después, su madre, Angela Zardo, se casó con Francesco Sartori y entregó al niño al cuidado de su abuelo paterno, Passino Canova, también escultor, y de su tía Caterina Ceccato. Tenía un medio hermano de las segundas nupcias de su madre, el obispo Giovanni Battista Sartori, con el que entabló una estrecha amistad, y que desde 1801 fue su secretario y luego su heredero y albacea. Sartori desempeñaría un papel fundamental en la gestión de la exitosa carrera profesional del artista.
Al parecer, su abuelo fue el primero en darse cuenta de su talento, y en cuanto Canova pudo coger un lápiz se inició en los secretos del dibujo. Su juventud transcurrió con estudios artísticos, mostrando una temprana predilección por la escultura. A los nueve años ya era capaz de realizar dos pequeños relicarios en mármol, que aún existen, y desde entonces su abuelo le empleó para diversos trabajos. Su abuelo fue apadrinado por la rica familia Falier de Venecia, y a través de él Canova conoció al senador Giovanni Falier, que se convirtió en su asiduo protector, y cuyo hijo Giuseppe se convirtió en uno de sus más constantes amigos. A través de Falier, Canova, de unos 13 años, se puso bajo la tutela de Giuseppe Torretto, uno de los más destacados escultores venecianos de su generación. Su estudio se vio facilitado por el acceso a importantes colecciones de estatuaria antigua, como las que poseían la Academia de Venecia y el coleccionista Filippo Farsetti, lo que le sirvió para establecer nuevos contactos con ricos mecenas. Pronto sus obras fueron alabadas por su precoz virtuosismo, lo que le permitió recibir sus primeros encargos, entre ellos dos cestas de fruta en mármol para el propio Farsetti, muy admirado. La copia que realizó en terracota de los célebres Combatientes de los Uffizi le valió el segundo premio de la Academia.
A la muerte de Torretto, la continuación de la instrucción de Canova fue confiada a Giovanni Ferrari, sobrino del otro, pero sólo permaneció con él un año. Entonces, con sólo dieciséis años, decidió empezar a trabajar por su cuenta, y pronto recibió de Falier el encargo de unas estatuas que representaban a Orfeo y Eurídice. El conjunto, terminado entre 1776-77, resultó tan bien y atrajo tantos aplausos que sus amigos ya le auguraban un futuro brillante. En él, y en otro importante grupo que representa a Dédalo e Ícaro (1778-79), el escultor ya mostraba una gran madurez. Su estilo en esta fase, si bien tenía un carácter ornamental típico del rococó, era también vigoroso, y al mismo tiempo se distinguía de la tradición naturalista del arte veneciano y mostraba una tendencia a la idealización que había adquirido gracias a sus estudios de los clásicos.
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Roma
Los grandes progresos de Canova llevaron a Falier a organizar su traslado a Roma para seguir formándose. Roma era entonces el centro de peregrinación cultural más importante de Europa y una meta obligatoria para cualquier artista que aspirara a la fama. Con su plétora de monumentos antiguos y grandes colecciones, en una etapa en la que la formación del neoclasicismo estaba en pleno apogeo, la ciudad era todo un gran museo, y ofrecía innumerables ejemplares auténticos para estudiar de primera mano la gran producción artística del pasado clásico. Antes de su partida, sus amigos le aseguraron una pensión de 300 ducados anuales, que mantendría durante tres años. También obtuvo cartas de presentación para el embajador veneciano en la ciudad, el caballero Girolamo Zulian, ilustre mecenas de las artes, que le recibió con gran hospitalidad cuando el artista llegó allí hacia 1779 (Cf. nota:), y organizó la primera exposición pública en su propia casa de una obra del artista, una copia del grupo de Dédalo e Ícaro que había encargado a Venecia y que despertó la admiración de quienes la vieron. Según el relato del conde Leopoldo Cicognara, uno de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra Canova sintió una enorme vergüenza en ese momento, hablando a menudo de ello años después como uno de los episodios más tensos de su vida. A través de Zulian, Canova se introdujo así, con éxito inmediato, en la populosa comunidad local de intelectuales, donde brillaban el arqueólogo Gavin Hamilton, los coleccionistas Sir William Hamilton y el cardenal Alessandro Albani, y el anticuario e historiador Johann Joachim Winckelmann, principal mentor del neoclasicismo, entre otros muchos que compartían su amor por los clásicos.
En Roma, Canova pudo profundizar en el estudio de las reliquias más importantes de la antigüedad, completar su formación literaria, perfeccionar su dominio del francés y situarse en competencia con los mejores maestros de la época. El resultado superó sus propias expectativas. Su primera obra realizada en Roma, patrocinada por Zulian, fue Teseo venciendo al Minotauro (1781), que fue recibida con gran entusiasmo, hasta el punto de ser declarada el hito inaugural de una nueva era para las artes. Luego esculpió un pequeño Apolo en el acto de coronarse (1781-82), para el senador Abondio Rezzonico, una estatua de Psique (1793) para Zulian, y llegó a contar con el apoyo de Giovanni Volpato, que le abrió otras puertas, entre ellas la del Vaticano. Durante este periodo estableció una tumultuosa relación con la hija de Volpato, Domenica.
Su siguiente encargo, gestionado a través de Volpato, fue un monumento funerario al Papa Clemente XIV, pero para aceptarlo decidió pedir permiso al Senado veneciano, en consideración a la pensión que le habían concedido. Una vez concedido, cerró su taller en Venecia y regresó inmediatamente a Roma, donde abrió un nuevo taller en las inmediaciones de la Via del Babuino, donde pasó los dos años siguientes para completar el modelo, y otros dos para realizar la obra, que finalmente se inauguró en 1787, atrayendo los elogios de los mejores críticos de la ciudad. Durante este periodo se dedicó paralelamente a proyectos más pequeños, algunos bajorrelieves de terracota y una estatua de Psique. Otros cinco años se emplearon en la elaboración de un cenotafio para Clemente XIII, entregado en 1792, que llevó su fama a cotas aún mayores.
En los años siguientes, hasta el final del siglo, Canova se aplicó con ingenua diligencia a la producción de un importante conjunto de nuevas obras, entre ellas varios grupos de Eros y Psique, en diferentes actitudes, que le valieron una invitación para instalarse en la corte rusa, pero declarando su íntimo apego a Italia, declinó. Otros fueron la Despedida de Venus y Adonis, el grupo de Hércules enfadado arrojando a Licia al mar, una estatua de Hebe y una primera versión de la Magdalena penitente. Pero el esfuerzo fue demasiado para su salud, y el uso continuado de un aparato de esculpir llamado trapani, que comprime el pecho, hizo que su esternón se hundiera. Sintiéndose agotado tras tantos años de intensa e ininterrumpida actividad, y ante la ocupación francesa de Roma en 1798, se retiró a Possagno, donde se aplicó a la pintura, y pronto realizó un viaje de placer por Alemania en compañía de su amigo el príncipe Rezzonico. También pasó por Austria, donde recibió el encargo de un cenotafio para la archiduquesa María Cristina, hija de Francisco I, que dio lugar años más tarde a una obra majestuosa, la mejor que realizó en este género. En la misma ocasión se le indujo a enviar a la capital austriaca el grupo de Teseo matando al centauro, que había sido destinado a Milán, y que fue instalado en un templo de estilo griego construido especialmente para este fin en los jardines del Palacio de Schönbrunn.
A su regreso a Roma en 1800, revigorizado, realizó en pocos meses una de sus composiciones más aclamadas, el Perseo con la cabeza de Medusa (1800-01), inspirado libremente en el Apolo Belvedere y juzgado digno de estar a su lado, y que le valió el título de Caballero, otorgado por el Papa. En 1802 fue invitado por Napoleón Bonaparte a visitar París y a realizar una estatua suya, y según el testimonio de su hermano, que le había acompañado, el escultor y el estadista mantuvieron conversaciones de gran franqueza y familiaridad. También conoció al pintor Jacques-Louis David, el más importante de los neoclásicos franceses.
El 10 de agosto de 1802, el Papa Pío VII nombró al artista Inspector General de las Antigüedades y Bellas Artes del Vaticano, cargo que conservó hasta su muerte. Además de ser un reconocimiento a su obra escultórica, el nombramiento implicaba que también se le consideraba un conocedor, con capacidad para juzgar la calidad de las obras de arte y con interés en preservar las colecciones papales. Entre las funciones del cargo se encontraban la responsabilidad de expedir permisos para las excavaciones arqueológicas y supervisar los trabajos de restauración, adquirir y exportar antigüedades y supervisar la creación y organización de nuevos museos en los estados pontificios. Incluso compró 80 piezas antiguas con sus propios recursos y las donó a los Museos Vaticanos. Entre 1805 y 1814 fue él quien decidió la venida de todos los artistas-estudiantes italianos para su formación en Roma. En 1810 fue nombrado presidente de la Accademia di San Luca, la institución artística más importante de Italia en su época, y siguió siendo un baluarte de la estabilidad en el ámbito cultural romano durante el turbulento periodo de la ocupación francesa, siendo confirmado en sus cargos por Napoleón. Su misión administrativa culminó con la tarea de rescatar, en 1815, el patrimonio artístico arrebatado a Italia por el emperador francés, y gracias a su celo y esfuerzo consiguió resolver la difícil tarea de conciliar intereses internacionales divergentes y recuperar varios tesoros para su patria, entre ellos obras de Rafael Sanzio, el Apolo Belvedere, la Venus de los Médicis y el Laocoonte. Canova tenía a su favor su gran fama, pero la embajada no habría tenido éxito sin las hábiles negociaciones diplomáticas llevadas a cabo por su hermano Giovanni Battista Sartori.
En otoño de este año pudo cumplir un sueño largamente acariciado de viajar a Londres, donde fue recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos principales: agradecer al gobierno británico su ayuda para recuperar la colección italiana confiscada, y ver los Mármoles de Elgin, un gran conjunto de piezas retiradas del Partenón de Atenas creadas por Fidias y sus ayudantes, que fue una revelación para él y le ayudó a confirmar su impresión de que el arte griego era superior por la calidad de su acabado y su atención a la naturaleza. También se le pidió que diera su opinión experta sobre la importancia del conjunto, que Lord Elgin ponía a la venta para la Corona, y se expresó en los términos más elogiosos, pero se negó a restaurarlos como se le invitó a hacerlo, considerando que debían seguir siendo auténticos testimonios del gran arte griego. Al regresar a Roma en 1816 con las obras devueltas por Francia, fue recibido en triunfo y recibió una pensión de 3.000 escudos del Papa, y su nombre fue inscrito en el Libro de Oro del Capitolio con el título de marqués de Ischia.
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Últimos años
Canova comenzó entonces a elaborar el proyecto de otra estatua monumental que representara la religión. No por servilismo, ya que era un ferviente devoto, pero su idea de instalarlo en Roma se frustró a pesar de que él mismo lo financió y de que el modelo estaba listo en su tamaño definitivo, que sin embargo fue ejecutado en mármol en un tamaño muy reducido por orden de Lord Brownlow y llevado a Londres. Aun así, decidió erigir un templo en su pueblo natal que contendría esa escultura según su plan original y otras piezas de su autoría, y en el que, con el tiempo, descansarían sus cenizas. En 1819 se colocó la primera piedra, y entonces Canova regresó a Roma, pero cada otoño volvía a las obras para supervisar su progreso e instruir a los empleados, animándolos con recompensas económicas y medallas. Pero la empresa resultó muy costosa, y el artista tuvo que volver a trabajar con un compromiso renovado a pesar de su edad y su enfermedad. De esta fase son algunas de sus piezas más significativas, como el grupo de Marte y Venus para la Corona inglesa, la estatua colosal de Pío VI, una Piedad (sólo la maqueta), otra versión de la Magdalena penitente. Su última obra terminada fue un enorme busto de su amigo el Conde Cicognara.
En mayo de 1822 visitó Nápoles para supervisar la construcción de la maqueta de una estatua ecuestre del rey Fernando IV de Nápoles, pero el viaje le pasó factura. De vuelta a Roma, se recuperó, pero en su visita anual a Possagno ya llegó allí enfermo, y al negarse a descansar su estado empeoró. Luego fue llevado a Venecia, donde murió lúcido y sereno. Sus últimas palabras fueron «Anima bella e pura», que pronunció varias veces antes de expirar. Los amigos que estuvieron presentes en su fallecimiento atestiguaron que su semblante se volvía cada vez más radiante y expresivo, como si estuviera absorto en una contemplación extática. La autopsia que siguió reveló una obstrucción del intestino por necrosis del píloro. Su funeral, celebrado el 25 de octubre de 1822, estuvo rodeado de los más altos honores, en medio de la conmoción de toda la ciudad, y los escolares compitieron para llevar su féretro. Su cuerpo fue enterrado en Possagno y su corazón se colocó en una urna de pórfido que se conserva en la Academia de Venecia. Su muerte causó luto en toda Italia, y a los homenajes fúnebres ordenados por el Papa en Roma asistieron representantes de varias casas reales de Europa. Al año siguiente se empezó a erigir un cenotafio para él, a partir de un modelo que había sido creado por el propio Canova en 1792 por encargo de Zulian, originalmente para homenajear al pintor Tiziano, pero que no se había realizado. Hoy en día, el monumento puede visitarse en la Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari de Venecia.
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Hábitos privados
Según la Memoria Biográfica sobre el artista dejada por su íntimo amigo el conde Cicognara, Canova mantuvo hábitos frugales y una rutina regular durante toda su vida. Se levantaba temprano y empezaba a trabajar inmediatamente. Después del almuerzo solía retirarse a descansar un poco. Tenía una enfermedad estomacal crónica que aún no ha sido identificada y que le provocaba fuertes dolores en ataques que se sucedían a lo largo de su vida. Parece haber alimentado una profunda y sincera fe religiosa. No mantuvo una vida social especialmente brillante, aunque se le pedía constantemente que frecuentara los círculos de personalidades ilustres que le admiraban, pero era habitual que recibiera a los amigos en su propia casa después de su jornada laboral, por las tardes, en las que se mostraba como un anfitrión finamente educado, inteligente, afable y cálido. Según sus propias palabras, sus esculturas eran la única prueba de su existencia civil. Parece que en dos ocasiones estuvo a punto de casarse, pero permaneció soltero toda su vida. Su grupo de amigos, sin embargo, era amplio y a ellos les dedicaba un intenso y elevado afecto. No tenía discípulos fijos, pero si observaba un talento superior en algún artista principiante no escatimaba en consejos y ánimos. A menudo apoyaba económicamente a jóvenes promesas y les buscaba encargos. Aunque siempre estaba ocupado, no dudaba en salir de su estudio cuando otro artista le pedía su opinión sobre cuestiones artísticas o le ofrecía consejos técnicos.
Alimentó un perenne entusiasmo por el estudio del arte antiguo y la arqueología. Le gustaba la literatura clásica y la leía con frecuencia, pero solía tener a alguien que le leyera mientras trabajaba. Consideraba que la lectura de buenos autores era un recurso indispensable para el perfeccionamiento de sí mismo y de su arte. No era escritor, pero mantenía una amplia correspondencia con amigos e intelectuales, en la que se aprecia un estilo de escritura claro, sencillo y vivo, que se fue refinando con los años sin perder su fuerza y espontaneidad. Una de sus cartas de 1812 muestra que incluso pensó en publicar algo sobre su arte en sus principios generales, pero no lo hizo. Sin embargo, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su círculo de asociados y hechas públicas más tarde. Parecía inmune a la envidia, la crítica y la adulación, y nunca se apenaba por el éxito de los demás; al contrario, no escatimaba elogios cuando percibía grandeza en el trabajo de sus colegas de oficio, y agradecía los consejos o las reparaciones que consideraba justas y adecuadas. Cuando apareció una crítica contundente en un periódico de Nápoles, disuadió a sus amigos que querían dar una réplica, diciendo que su trabajo se encargaría de dar la respuesta adecuada. Las relaciones de Canova con la política de su tiempo se ejemplifican en las obras que creó para la Casa de Austria y la Casa de Bonaparte, donde los deseos de legitimar y glorificar a los gobernantes entraron en conflicto con la postura políticamente neutral que el escultor deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por ambos porque no se ajustaban a esos deseos, como el grupo de Hércules enfadado arrojando a Licia al mar (1795), rechazado por el emperador austriaco, y lo mismo con el retrato alegórico que hizo para Napoleón como Marte pacificador. Su opinión sobre Napoleón ha sido descrita como ambigua, siendo a la vez un admirador, aceptando varios encargos de su familia, y un crítico, especialmente por su invasión de Italia y la confiscación de una gran colección de obras de arte italianas.
Apreciaba el éxito de sus obras y estaba profundamente agradecido por ello, pero nunca demostró que el deseo de gloria personal fuera su principal objetivo, aunque fue uno de los artistas de su época más expuestos a los peligros de la celebridad, ya que recibió varias condecoraciones y la protección de muchos nobles importantes, fue ennoblecido él mismo en varios estados europeos, se le confiaron altos cargos públicos y fue incluido como miembro en muchas academias de arte sin haberlo solicitado nunca. Gastó buena parte de la fortuna que llegó a acumular en obras de caridad, en la promoción de asociaciones de clase y en el apoyo a jóvenes artistas. En varias ocasiones adquirió con sus propios recursos obras de arte para museos públicos y colecciones de libros para bibliotecas, realizando a menudo sus donaciones de forma anónima. También tuvo que ser advertido en varias ocasiones de que no despilfarrara sus ingresos en problemas ajenos.
Su permanente fascinación por la antigüedad clásica le llevó a acumular una importante colección de piezas arqueológicas de mármol y terracota. Su colección de losas de terracota de Campania era especialmente interesante, aunque nunca se cita en sus primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentarias, pero muchas estaban intactas y eran de gran calidad, y las tipologías que prefería reunir demuestran que se adelantó a las tendencias museísticas y coleccionistas de su época. Su interés por el material estaba ligado a la utilización de la arcilla para crear los modelos de sus obras de mármol, y la prefería al yeso porque era más fácil de trabajar, y también la utilizaba para la elaboración de relieves que él llamaba «de recreo privado», donde representaba escenas que encontraba en sus lecturas de Homero, Virgilio y Platón.
La producción completa de Canova es extensa y no puede ser tratada en detalle aquí. De la escultura a gran escala dejó más de 50 bustos, 40 estatuas y más de una docena de grupos, por no hablar de los monumentos funerarios y de los numerosos modelos de arcilla y yeso para obras definitivas que aún se conservan, algunos de los cuales nunca han sido trasladados al mármol, por lo que son piezas únicas, y en las obras más pequeñas como las placas y medallones en relieve, las pinturas y los dibujos, pero conviene hacer una breve descripción de los orígenes de su estilo personal, sus ideas estéticas y algunas de sus esculturas más famosas.
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El telón de fondo de la cultura neoclásica
El neoclasicismo fue una corriente filosófica y estética muy extendida que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y mediados del XIX en Europa y América. Reaccionando contra la frivolidad y el decorativismo del rococó, la corriente neoclásica se inspiró en la tradición del clasicismo grecorromano, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, racionalidad y equilibrio, con una finalidad moralizadora. Este cambio floreció apoyado en dos vertientes principales: por un lado, los ideales de la Ilustración, que se basaban en el racionalismo, combatían las supersticiones y los dogmas religiosos y buscaban la mejora personal y el progreso social a través de medios éticos, y por otro, un creciente interés científico por la antigüedad clásica que surgió entre la comunidad académica a lo largo del siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y la cultura antiguos. La publicación de varios relatos detallados e ilustrados de expediciones por parte de diversos arqueólogos, y especialmente el tratado de Bernard de Montfaucon, L»Antiquité expliquée et representée en figures (10 volúmenes, París, 1719-24), abundantemente ilustrado y con textos paralelos en lenguas modernas y no sólo en latín como era la costumbre académica, y el del Conde de Caylus, El Recueil d»antiquités (7 volúmenes, París, 1752-67), que fue el primero en intentar agrupar las obras según criterios de estilo y no de género, y que también trataba de las antigüedades celtas, egipcias y etruscas, contribuyó de manera significativa a la educación del público y a la ampliación de su visión del pasado, estimulando una nueva pasión por todo lo antiguo.
Aunque el arte clásico se apreciaba desde el Renacimiento, lo hacía de forma relativamente circunstancial y empírica, pero ahora la apreciación se construye sobre una base más científica, sistemática y racional. Con estos descubrimientos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una cronología de la cultura y el arte de griegos y romanos, distinguiendo lo que era propio de unos y otros, y dando lugar a un interés por la tradición puramente griega que, en su momento, había quedado eclipsada por la herencia romana, tanto más cuanto que en aquella época Grecia estaba bajo dominio turco y era, por tanto, en la práctica, inaccesible para los estudiosos y turistas del Occidente cristiano. Johann Joachim Winckelmann, el principal teórico del Neoclasicismo, con gran ascendencia sobre todo entre los intelectuales italianos y alemanes, incluido Goethe, y que formaba parte del círculo de Canova, elogió aún más la escultura griega, y viendo en ella una «noble simplicidad y tranquila grandeza», apeló a todos los artistas para que la imitaran, restaurando un arte idealista despojado de toda transitoriedad, acercándose al carácter del arquetipo. Sus escritos tuvieron gran repercusión, reforzando la tendencia a utilizar la historia antigua, la literatura y la mitología como principal fuente de inspiración para los artistas. Al mismo tiempo, otras culturas y estilos antiguos, como el gótico y las tradiciones populares del norte de Europa, estaban siendo revalorizados, lo que hizo que los principios neoclásicos fueran en gran parte compartidos con el Romanticismo, en un cruce de influencias mutuamente fecundas. El movimiento también tenía connotaciones políticas, ya que el origen de la inspiración neoclásica era la cultura griega y su democracia, y la cultura romana y su república, con sus valores asociados de honor, deber, heroísmo y patriotismo. Sin embargo, el neoclasicismo pronto se convirtió también en un estilo cortesano, y en virtud de sus asociaciones con el glorioso pasado clásico, fue utilizado por monarcas y príncipes como vehículo de propaganda de sus personalidades y logros, o para dotar a sus palacios de belleza en un simple decorativismo, desvirtuando en parte sus fines moralizadores. El neoclasicismo también fue adoptado, lógicamente, por las academias oficiales para la formación de artistas, consolidando el sistema académico de enseñanza, o Academicismo, un conjunto de preceptos técnicos y educativos que se apoyaban en los principios éticos y estéticos de la antigüedad clásica y que pronto se convirtió en la denominación del estilo de su producción, confundiéndose en gran medida con el neoclasicismo puro.
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La formación de su estilo personal
Apareciendo en este entorno, e ilustrando perfectamente esos principios, el arte de Canova puede considerarse, en opinión de Armando Balduino, el resumen mismo de la grecomanía neoclásica, interpretada según la visión de Winckelmann, evitando afortunadamente las distorsiones puramente decorativas, imitativas, mecánicamente académicas o propagandísticas de las que adolecían otros artistas neoclásicos. Pero Canova fue desarrollando poco a poco su conocimiento del arte antiguo, en el que contó con la ayuda de los eruditos Gavin Hamilton y Quatremère de Quincy, que le ayudaron a alejarse de la práctica de la copia para elaborar su original interpretación de los clásicos, aunque desde muy pronto había mostrado una clara inclinación a evitar la mera reproducción de modelos consagrados, y a pesar de que veneraba profundamente a los maestros antiguos como Fidias y Policleto. Para él, el estudio directo de la naturaleza era fundamental y la originalidad era importante porque era la única forma de crear la verdadera «belleza natural» que encontraba, por ejemplo, en la escultura del clasicismo griego, cuyo canon se convirtió en su referencia más poderosa. Al mismo tiempo, sus amplios conocimientos de la iconografía clásica le permitieron extraer de ella los elementos necesarios para la creación de una pieza que recordaba a la antigüedad pero que estaba revestida de nuevos significados.
La sensualidad y el encanto contenidos y sublimados de sus figuras femeninas han sido siempre motivo de admiración, y se le ha llegado a llamar el escultor de Venus y de las Gracias, lo cual es justo sólo en parte, habida cuenta de la fuerza y la virilidad de su producción heroica y monumental. Según la visión de Giulio Argan, para Canova
Aunque una parte de la crítica moderna considera la obra canoviana como idealista y racional, y los teóricos del neoclasicismo destacaron repetidamente este aspecto, los relatos de la época atestiguan que esto no siempre fue cierto, ya que un ardor pasional típicamente romántico también parece haber sido un elemento constitutivo de su escuela, tal y como Stendhal lo identificó posteriormente. Canova dijo una vez que «nuestros grandes artistas (a lo largo de los años) adquirieron un énfasis en el lado de la razón, pero con ello dejaron de entender el corazón». Sus esculturas no pocas veces fueron objeto de un deseo evidentemente profano. Algunas personas besaron su Venus itálica, y el tacto parecía igualmente necesario para apreciar plenamente una escultura en aquella época. El exquisito pulido de sus composiciones acentuaba la sensualidad del objeto y la tactilidad implícita en la contemplación de una obra tridimensional, y el propio Canova se perdía en la admiración ante los mármoles griegos que veía en Londres, y pasaba mucho tiempo acariciándolos, diciendo que eran «carne de verdad», como relató Quatremère de Quincy. Pero en otro momento declaró que con sus obras no quería «engañar al observador; sabemos que son mármoles -mudos e inmóviles- y si se tomaran como realidad, ya no serían admirados como obras de arte». Sólo deseo estimular la fantasía, y no engañar al ojo». También apreciaba el arte barroco de Rubens y Rembrandt, y tras su primer contacto con él en su viaje a Alemania, escribió que «las obras más sublimes… poseen en sí mismas la vida y la capacidad de hacernos llorar, alegrarnos y emocionarnos, y esto es la verdadera belleza».
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Métodos de trabajo
De los relatos de sus contemporáneos se desprende que Canova era un trabajador incansable, y que, salvo breves intervalos, pasaba todo el periodo de luz del día enfrascado en sus obras. En su juventud mantuvo durante largos años la costumbre de no acostarse sin haber esbozado antes al menos un nuevo proyecto, incluso cuando a veces sus obligaciones sociales y otras tareas le consumían gran parte de su tiempo, y esta diligencia constante explica cómo pudo dejar una obra tan prolífica.
Para sus composiciones, Canova primero plasmaba su idea en papel, y luego creaba personalmente un prototipo experimental en arcilla o cera, de pequeñas dimensiones, a partir del cual podía corregir la idea primitiva. Luego hacía un modelo en yeso o arcilla, en el tamaño exacto que debía tener la obra final, y con el mismo grado de precisión en cuanto a los detalles. Para trasladarlo al mármol contó con la ayuda de un grupo de ayudantes, que desbastaron el bloque de piedra, acercándolo a las formas definitivas mediante la marcación de puntos cuidadosamente medidos en el original. Luego, el maestro volvía a encargarse del trabajo hasta completarlo. Este método le permitía abordar varias esculturas de gran tamaño al mismo tiempo, dejando el grueso del trabajo inicial a sus ayudantes y encargándose únicamente del tallado de los contornos y de los detalles definitivos de la composición, dándole también personalmente el sutil y refinado pulido final, que daba a las obras no un brillo excesivamente vidrioso y lustroso, sino un aspecto aterciopelado, que era objeto de muchos elogios y en el que se manifestaba finalmente su magistral técnica. Sin embargo, sólo pudo contar con este cuerpo de ayudantes cuando ya había consolidado su fama y disponía de recursos, y muchas de sus primeras obras fueron ejecutadas íntegramente por él.
El acabado personal de las esculturas en su fino pulido y en los más pequeños detalles, «hasta la uña», como él decía, una práctica absolutamente infrecuente en su época, cuando la mayoría de los escultores hacían sólo el modelo y dejaban toda la ejecución en piedra a sus ayudantes, era parte integrante del efecto que Canova pretendía obtener, explicado por el autor en más de una ocasión y reconocido por todos sus admiradores. Para Cicognara este acabado era uno de los principales testimonios de la superioridad del artista sobre sus contemporáneos, y su secretario Melchior Missirini escribió diciendo que su mayor cualidad era la capacidad «de suavizar la materia, de darle suavidad, dulzura y transparencia y, finalmente, esa claridad que engaña a la frialdad del mármol y a su seriedad sin ninguna pérdida para la solidez real de la estatua». En otro lugar el mismo cronista dijo:
En la época en que vivía Canova se descubrió que los griegos solían colorear invariablemente sus estatuas, y él hizo algunos experimentos en este sentido, pero la reacción negativa de su público le impidió seguir adelante, ya que la blancura del mármol estaba fuertemente asociada a la pureza idealista apreciada por los neoclásicos. Algunos de sus mecenas incluso le recomendaron expresamente que no interfiriera en el color del material. También solía, tras el pulido final, bañar las estatuas con acqua di rota, el agua en la que se lavaban los instrumentos de trabajo.
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Grupos temáticos
Canova cultivó una amplia gama de temas y motivos, que en conjunto forman un panorama casi completo de las principales emociones y principios morales positivos del ser humano, desde la frescura e inocencia de la juventud, tipificada en las figuras de las Gracias y las Bailarinas, hasta los arrebatos apasionados del amor trágico, bien ejemplificados en el grupo de Orfeo y Eurídice, pasando por el amor ideal, simbolizado en el mito de Eros y Psique, retratado varias veces, por el amor místico y devocional de las Magdalenas penitentes, por las meditaciones patéticas sobre la muerte en sus tumbas y epitafios, por las representaciones de heroísmo, fuerza y violencia de sus Teseos y Hércules, tratándolos de forma innovadora desafiando a menudo los cánones imperantes de su generación. También realizó muchos retratos y retratos alegóricos, pero rehuyó la representación de los vicios, la pobreza y la fealdad; nunca fue un escultor realista ni le interesó retratar los problemas sociales de su tiempo, aunque su actividad caritativa atestigua que no era insensible a las tribulaciones del pueblo, pero en su obra artística prefirió los temas en los que podía ejercer su constante idealismo y su vínculo con la antigüedad clásica.
El tema de la figura femenina fue trabajado decenas de veces por Canova, tanto en figuras aisladas como en grupos y bajorrelieves, pero el grupo que reúne Las Tres Gracias creado para la emperatriz francesa Josefina personifica sus ideas sobre la feminidad y su virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento, y es una de sus creaciones más famosas que refuta una opinión corriente de que abordaba lo femenino con desapego y frialdad. Para Judith Carmel-Arthur este grupo es todo menos impersonal, y muestra su habilidad y originalidad al crear un conjunto que entrelaza los cuerpos con enorme fluidez y delicadeza, logrando un resultado muy logrado de armonía basado en el contrapunto de las formas, la exploración de los sutiles efectos de luz y sombra y los contrastes entre llenos y vacíos, y la expresión de una sensualidad sublimada. Es interesante transcribir el relato de la profunda impresión que causó en su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus itálica que había creado para sustituir a la Venus Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802, y que ilustra la sintonía de Canova con el concepto de mujer ideal de su época:
La Venus itálica tuvo un éxito inmediato, y siguió siendo apreciada incluso cuando Venus Médicis regresó a Italia; de hecho, se hizo tan popular que Canova esculpió personalmente otras dos versiones y se hicieron cientos de copias en punto más pequeño para los turistas que visitaban Roma, y es una de las estatuas más reproducidas de todos los tiempos.
También cabe destacar la Magdalena penitente (1794-96), que existe en dos versiones principales y en muchas otras copias, y que fue aclamada enfáticamente por Quatremère de Quincy como una conmovedora representación del arrepentimiento cristiano, pero que no dejó de suscitar cierta polémica en el Salón de París, donde se presentó en 1808 junto con otras obras de Canova. George Sand escribió irónicamente, años más tarde, preguntándose si el remordimiento provenía de que la antigua prostituta convertida en santa había vivido como lo hizo, o si se arrepentía de no haber seguido viviendo como lo hizo, una observación que resonaba en la obra de otros escultores sobre el tema. Erika Naginski, en su análisis de la obra, considerando que probablemente no era una pieza de devoción religiosa como quería hacer ver De Quincy, sino que habría circulado como objeto de consumo decorativo, sugiere que ya no representa una de las formas del idealismo canoviano, sino que sería un signo de una progresiva estetización burguesa y sentimental del arte en el cambio de siglo XIX, y la compara con otras obras de la misma época, de otros autores, que indican esta evolución. En cualquier caso, la posición en la que se encuentra, arrodillada, era prácticamente inexplorada en la escultura, y fue pionera en establecer esta tipología para la representación de la melancolía, siendo imitada muchas veces después e influyendo en las investigaciones de Rodin sobre esta forma.
La tipología del héroe desnudo se estableció desde la antigüedad clásica, cuando las competiciones atléticas en las fiestas religiosas celebraban el cuerpo humano, especialmente el masculino, de una forma sin parangón en otras culturas. Los atletas competían desnudos, y los griegos los consideraban encarnación de todo lo mejor de la humanidad, y fue una consecuencia natural de esta ideología asociar el desnudo con la gloria, el triunfo y también con la excelencia moral, principios que cristalizaron en la estatuaria de la época. El desnudo se convirtió, pues, en el vehículo privilegiado para la expresión de los valores éticos y sociales fundamentales de la sociedad griega, apareciendo en la representación de los dioses, en los monumentos conmemorativos de las victorias, en los exvotos, y el cultivo del cuerpo era parte integrante del complejo sistema ético-pedagógico griego conocido como paideia. Pero eran representaciones ideales, no retratos. Consagraron un prototipo común a todos, un concepto genérico de belleza, de sacralidad, de juventud, de vigor, de equilibrio y armonía entre la mente y el cuerpo, no de variedad individual. En otras culturas antiguas, el desnudo era a menudo un símbolo de debilidad y deshonor, de desgracia y derrota. El ejemplo más típico de esta visión, que contrasta tan dramáticamente con la griega, es el mito de Adán y Eva, cuya desnudez era el signo de su vergüenza.
Cuando el cristianismo se convirtió en la fuerza cultural dominante en Occidente, el desnudo se convirtió en un tabú, ya que los cristianos no disfrutaban de los juegos públicos ni tenían atletas, ni necesitaban imágenes de deidades desnudas, pues su dios había prohibido la creación de ídolos, y el nuevo ambiente religioso estaba impregnado de la noción del pecado original. Así, el cuerpo se devaluó, y el énfasis en la castidad y el celibato impuso restricciones aún mayores, de modo que en el arte medieval las imágenes desnudas son muy raras, salvo la de los propios Adán y Eva, pero de nuevo su desnudez fue la marca de su caída. La revalorización de la cultura clásica durante el Renacimiento volvió a poner de relieve el cuerpo humano y la desnudez, junto con el repertorio de mitos antiguos, y desde entonces el desnudo ha vuelto a ser un motivo infinitamente fértil para los artistas. Durante el Barroco el interés no decayó, y durante el Neoclasicismo tampoco, al contrario. Rodeado de un simbolismo en muchos puntos similar al de la Antigüedad, el desnudo volvió a ser omnipresente en el arte occidental, pero entonces se reservaba generalmente sólo para los temas mitológicos, al considerarse poco adecuado para la figuración de personajes vivos.
La primera gran obra heroica de Canova fue el grupo de Teseo venciendo al Minotauro (c. 1781), esculpido por encargo de Girolamo Zulian. Comenzó su proyecto con la idea tradicional de representarlos en combate, pero por consejo de Gavin Hamilton cambió el plan y pasó a elaborar una imagen estática. El mito era bien conocido y ya había servido de inspiración a muchos artistas, pero la situación concebida por Canova nunca se había representado antes, ni en escultura ni en pintura, con el héroe ya victorioso, sentado sobre el cuerpo del monstruo, contemplando el resultado de su hazaña, y la composición tuvo un éxito inmediato, abriéndole las puertas del mecenazgo romano.
El grupo de Hércules enfadado arrojando a Licas al mar (1795-1815) fue creado por encargo de Don Onorato Gaetani, miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones obligó al mecenas a exiliarse y rompió el contrato cuando el modelo ya estaba terminado. Durante tres años, el autor buscó un nuevo mecenas para adquirir la versión en mármol, hasta que en 1799 el conde Tiberio Roberti, funcionario del gobierno austriaco en Verona, se puso en contacto con él para esculpir un monumento que celebrara la victoria imperial sobre los franceses en Magnano. Agobiado por sus encargos, Canova intentó ofrecer Hércules y Licas en su lugar, pero la composición fue rechazada. La posición de Canova era delicada. Nacido en el Véneto, que era una posesión austriaca, el escultor era súbdito del Imperio de los Habsburgo, que también pagaba su pensión en aquella época y ya le había encargado otra composición, un cenotafio. Además, la figura de Hércules se asociaba tradicionalmente a Francia, y aunque la obra era reconocida por su calidad intrínseca, su ambigüedad temática la hacía inadecuada para un monumento austriaco.
Posiblemente su composición más célebre en el género heroico y una de las principales de toda su producción fue el Perseo con la cabeza de Medusa, concebido en torno a 1790 pero esculpido con gran rapidez entre finales de 1800 y principios de 1801, al regreso de su viaje a Alemania. Fue concebido bajo la inspiración del Belvedere de Apolo, una obra considerada entonces como la cúspide de la estatuaria griega clásica y perfecta representante del ideal de belleza. El héroe no es representado en combate, sino en su triunfo, sereno, en el momento de relajación tras la tensión de la lucha con Medusa. En él se expresan dos principios psicológicos opuestos pero contiguos, el de la «ira cesante» y el de la «satisfacción naciente», como sugirió en vida la condesa Isabella Albrizzi, una de sus primeras comentaristas. Inmediatamente después de su finalización fue reconocida como una obra maestra, pero algunos criticaron su carácter excesivamente «apolíneo», apto para el dios pero no para un héroe, y su actitud demasiado «grácil», indigna de un guerrero. Cicognara se burló del hecho, diciendo que los críticos, incapaces de atacar la ejecución, considerada impecable por todos, trataron de socavar su concepto. Años más tarde, cuando Napoleón se llevó a Apolo para Francia, el Papa adquirió a Perseo para compensar la pérdida, y lo hizo erigir en el pedestal de la imagen robada; de ahí que se le conozca como El Consolador. Existe una segunda versión realizada entre 1804 y 1806 para la condesa Valeria Tarnowska de Polonia y que se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y que según la descripción del museo muestra un mayor refinamiento en los detalles y un enfoque más lírico del tema.
La última gran composición heroica de Canova fue el grupo de Teseo venciendo al centauro (1805-1819), una de sus imágenes más violentas. Había sido encargado por Napoleón con el objetivo de instalarlo en Milán, pero fue adquirido por el emperador austriaco y llevado a Viena. Un viajero inglés que visitó su atelier dijo que al ver esta composición, aunque todavía incompleta, encontró qué responder a los que pensaban en Canova sólo como un maestro de lo gracioso y lo suave. El grupo se compone de una forma piramidal, dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe a punto de abatir al centauro con un garrote, mientras lo somete agarrándolo por la garganta y presionando su rodilla contra su pecho, dando un fuerte empujón con su pierna derecha. Los detalles anatómicos del cuerpo del centauro son especialmente ricos. También destacan las estatuas que realizó representando a Palamedes, Paris, Héctor y Áyax.
La figura de Psique fue abordada varias veces por Canova, ya sea de forma aislada o junto a su compañero mitológico Eros. Entre los más célebres se encuentra el grupo de Eros y Psique (1793), hoy en el Museo del Louvre, que se aleja mucho de los modelos clásicos y también de las representaciones corrientes en el siglo XVIII. La imagen había sido encargada por el coronel John Campbell en 1787, y capta el momento en que Eros revive a Psique con un beso después de que ésta haya absorbido la poción mágica que la había sumido en un sueño eterno. Para Fleming & Honour este grupo es especialmente significativo porque ofrece una imagen del amor a la vez idealizada y humana. Y también porque las grandes superficies y el grosor sorprendentemente fino de las alas de Eros, los puntos de apoyo estructural sabiamente elegidos, y el entrelazamiento grácil y a la vez formalmente atrevido de las formas del cuerpo, cuya fluidez y suavidad parecen tan naturales, esconden en realidad una notable destreza técnica y el profundo conocimiento del artista de las capacidades expresivas del cuerpo humano. Existe una copia en el Museo del Hermitage y también se ha conservado el modelo de yeso.
Parte de sus encargos oficiales era la creación de estatuas que sintetizaban las características del retrato con la alegoría, muy común para la celebración de grandes personajes públicos, asociándolos con el aura mítica de la imaginería antigua. A pesar de su frecuente éxito, algunos de ellos fueron criticados. Un ejemplo es el retrato de Napoleón Bonaparte como Marte pacificador (mármol, 1802-1806, otra versión en bronce de 1807), que, a pesar de hacer un uso evidente de las tipologías clásicas, en este caso el Doríforo de Policleto, fue lo suficientemente innovador como para no ser bien recibido ni por el comisario ni por la crítica de su época, por representarlo desnudo, lo que si era aceptable en las personificaciones mitológicas, no lo era para la representación de personajes públicos vivos. Evidentemente, Canova debía conocer estas convenciones, y es sorprendente que eligiera esta forma particular para su obra. Napoleón le había dado total libertad para trabajar, pero eso no parece justificar el caso. Es más probable que las ideas de Quatremère de Quincy, expresadas en su correspondencia con el artista, le indujeran a tomar tan controvertida decisión, en la que el francés insistía en la necesidad de representarlo a la manera griega, rechazando una forma romanizada con toga o una imagen del modelo con ropa moderna. A pesar del fracaso del encargo, la estatua se expuso en el Museo del Louvre hasta 1816, cuando fue capturada por los ingleses y ofrecida como regalo al primer duque de Wellington, en cuya mansión sigue estando.
El retrato de George Washington realizado para el gobierno de Carolina del Norte, en Estados Unidos, en 1816, lamentablemente perdido en un incendio pocos años después, era otro ejemplo de uso modificado de modelos clásicos, representándolo como un César y vestido con una túnica y una armadura antiguas, pero sentado escribiendo y con el pie derecho presionando su espada contra el suelo. La obra también fue recibida entre una polémica, ya que se consideraba demasiado alejada de la realidad republicana de América, a pesar de que allí la cultura clásica estaba muy en boga. También cabe destacar su retrato de Paulina Bonaparte como Venus victoriosa (1804-08). Canova sugirió inicialmente que se la representara como Diana, la diosa de la caza, pero ella insistió en que se la mostrara como la diosa del amor, y la mala reputación que adquirió en Roma parece justificar esta asociación. La escultura la muestra recostada en una cama y portando la manzana, atributo de la diosa. No es, como otros retratos alegóricos del autor, una obra completamente idealista, sino que, aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un naturalismo propio del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, el comisario de la obra, su marido el príncipe Camilo Borghese, mantuvo la escultura oculta a la mirada del público, y en los raros casos en que permitió que se viera fue siempre bajo la tenue luz de una antorcha. En cualquier caso, la obra fue muy bien recibida y hoy se considera una de las obras maestras de Canova.
En cuanto a los retratos convencionales, baste decir que Canova demostró una gran habilidad para captar las expresiones fisionómicas del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que remite al importante retrato de la Antigua Roma. Recibió numerosos encargos de retratos, muchos más de los que pudo cumplir, y se conserva un número importante de modelos acabados, pero nunca transpuestos al mármol.
Los monumentos funerarios de Canova se consideran creaciones muy innovadoras por abandonar las tradiciones funerarias excesivamente dramáticas del Barroco y por alinearse con los ideales de equilibrio, moderación, elegancia y reposo propugnados por los teóricos del Neoclasicismo. También está presente en ellos una concepción original que situaba las representaciones idealistas y sobrias de la figura humana en un contexto de ideas arquitectónicas audaces. Entre las composiciones más significativas de este género se encuentran los cenotafios papales y el que creó para Tiziano y acabó construyendo post-mortem y sirvió para sí mismo, todos ellos mencionados anteriormente, pero el más logrado en opinión de la crítica moderna es el Cenotafio de la Archiduquesa María Cristina de Austria (1798-1805), que causó gran extrañeza cuando fue entregado a sus patrocinadores, la Casa Imperial Austriaca.
Su forma piramidal y la presencia de una procesión de figuras anónimas en diversas etapas de la vida que no son ni retratos ni personificaciones alegóricas difieren radicalmente de los modelos funerarios entonces en boga. La imagen del difunto ni siquiera está entre ellos, y sólo figura en un medallón sobre la entrada. Para un miembro de la casa reinante, que había tenido fama de caridad y piedad personal, la composición es inusualmente reticente a su personalidad. Christopher Johns lo interpreta como una declaración conscientemente apolítica y antipropaganda del autor en un momento en que la situación europea era tumultuosa por la Revolución Francesa y los monumentos públicos estaban cargados de asociaciones políticas, y expresa su deseo de afirmar la superioridad de las opciones estéticas sobre la temática. Al parecer, la obra fue aceptada sólo porque su ubicación en una iglesia tradicionalmente vinculada a los Habsburgo y su aspecto que recuerda a los monumentos de la Roma imperial le garantizaban una lectura suficientemente inequívoca.
Estos monumentos establecieron varias convenciones de significación seguidas en gran medida por sus sucesores que merece la pena explorar. En todas ellas aparecen figuras típicas, como el genio con la antorcha invertida y apagada que simboliza el fuego apagado de la vida, el león alado dormido que espera la resurrección, mujeres lloronas que indican directamente el luto, y figuras de diversas edades que significan la universalidad de la muerte y lo efímero de la existencia, así como una puerta que conduce a un espacio oscuro que indica el misterio del más allá. Sólo en los grandiosos cenotafios de Viena y en los suyos propios hay una variada procesión de figuras, pero algunas aparecen en las tumbas papales y en varios epitafios en bajorrelieve más pequeños que realizó para mecenas sin muchos recursos. Por lo general, el retrato del difunto es sólo secundario, esculpido en forma de busto sobre una columna o en un medallón y separado del grupo principal, como ocurre en las placas conmemorativas de Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio y Michal Paca, una práctica que sólo se rompió a finales de siglo, cuando el arte funerario comenzó a protagonizar a la persona a la que honra. Un monumento más pequeño, pero de gran importancia para la evolución del nacionalismo y del arte funerario italiano, fue el que creó en 1810 para el poeta Vittorio Alfieri, que se convirtió en un modelo de exaltación de los muertos como ejemplo de virtud y presentó la primera representación alegórica de Italia como entidad política unificada, y fue aclamado en su inauguración como un hito del Risorgimento italiano.
La pintura y la arquitectura eran actividades muy secundarias para Canova, pero no dejó de realizar algunos experimentos. En la última década del siglo XVIII comenzó a practicar la pintura como recreación privada, completando veintidós obras antes de 1800. Son obras de escasa importancia en el conjunto de su producción, en su mayoría recreaciones de pinturas de la Antigua Roma que vio en Pompeya, junto con algunos retratos y más, pero no carecen de buenas cualidades. De hecho, una cabeza que pintó fue tomada en su momento como una obra del famoso Giorgione.
Diseñó una capilla de estilo palladiano para el pueblo de Crespano del Grappa, algunos de sus monumentos funerarios tienen importantes elementos arquitectónicos y su trabajo en este campo se vio coronado con gran éxito en el llamado Templo Canoviano de Possagno, que diseñó con la ayuda de arquitectos profesionales. La primera piedra se colocó el 11 de julio de 1819, y su estructura sigue de cerca al Panteón de Roma, pero en una versión más compacta, sintética y pequeña, con un pórtico de columnas dóricas que sostiene un frontón clásico, y con el cuerpo principal del edificio cubierto por una cúpula. También tiene un ábside, ausente en el modelo romano. El conjunto está situado en lo alto de una colina, dominando Possagno, y crea un impresionante efecto paisajístico. En este templo se enterró el cuerpo del artista.
La primera fuente documental importante sobre su vida y su carrera apareció en vida, un catálogo de sus obras completas hasta 1795, publicado al año siguiente por Tadini en Venecia. A su muerte apareció un exhaustivo catálogo general en 14 volúmenes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), varios ensayos biográficos, entre ellos Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823), y Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), y otra profusión de elogios fúnebres recogidos y publicados por sus amigos, obras que siguen siendo las principales fuentes para la reconstitución de su trayectoria. Recibió algunas críticas importantes en vida, entre ellas los artículos que Carl Ludwig von Fernow publicó en 1806, en los que condenaba su excesiva atención a la superficie de las obras, lo que para él distorsionaba el estricto idealismo defendido por Winckelmann y las degradaba a objetos de atractivo sensual, pero reconocía indirectamente el efecto hipnótico que el refinado acabado de las obras de Canova ejercía sobre el público. En el momento de su muerte, la opinión general sobre él era muy favorable, y más que eso, entusiasta. Aunque se le consideraba el escultor neoclásico por excelencia, y el neoclasicismo predicaba la moderación y el equilibrio, sus obras a menudo excitaban las pasiones más ardientes de su público, en una época en la que el neoclasicismo y el romanticismo iban de la mano.
Canova fue muy imitado en Italia, atrajo a numerosos admiradores de diversas partes de Europa y Norteamérica, entre ellos Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen y Sir Richard Westmacott, fue ávidamente coleccionado en Inglaterra y su estilo fructificó en una fiel escuela en Francia, donde se vio favorecido por la simpatía que Napoleón le dirigió, encargándole a él y a su familia varias obras. También se convirtió en una referencia para todos los artistas académicos del siglo XIX. En vida, Canova siempre trató de mantenerse alejado de la política, pero como hemos visto, en varias ocasiones su talento fue cooptado por los poderosos. En cualquier caso, incluso en estos casos sus obras manifiestan un notable apartidismo. Esto no impidió que se le asociara con el movimiento nacionalista italiano poco después de su muerte y que muchas de sus creaciones excitaran sentimientos de orgullo nacional. Cicognara lo situó como figura central del Risorgimento italiano, y a lo largo del siglo XIX, incluso a través del Romanticismo, Canova fue recordado a menudo como uno de los genios tutelares de la nación. A principios del siglo XX, cuando el modernismo ya era la tendencia dominante, empezó a ser atacado como mero copista de los antiguos, y su obra cayó en el descrédito generalizado, junto con todas las demás expresiones clasicistas y académicas. Su importancia no volvió a apreciarse hasta la segunda mitad del siglo XX, tras la aparición de los estudios que le dedicaron Hugh Honour y Mario Praz, que lo volvieron a presentar a la crítica como un vínculo entre el mundo antiguo y la sensibilidad contemporánea.
La crítica contemporánea sigue viendo a Canova como el mayor representante de la corriente neoclásica de la escultura, y reconoce su gran papel en el establecimiento de un nuevo canon que al referirse a la tradición de la antigüedad no se mantuvo servilmente ligado a ella, sino que la adaptó a las necesidades de su propio tiempo, haciendo una escuela de enorme difusión e influencia. También se reconoce el mérito de su ejemplar vida personal y su completa dedicación al arte.
En Possagno se ha creado un importante museo dedicado enteramente a su memoria, el Museo Canoviano. El museo alberga una expresiva colección de sus esculturas y muchos de sus modelos para sus obras definitivas, así como pinturas, dibujos y acuarelas, bocetos y proyectos, herramientas de escultura y otros objetos diversos, una colección que se formó inicialmente con el patrimonio encontrado en su estudio romano en el momento de su muerte. De allí fue trasladado a Possagno por su hermanastro Sartori, uniéndose a lo que quedaba en el taller que Canova mantenía en su casa natal. En 1832, Sartori mandó construir un edificio para albergar la colección, junto a la casa donde había nacido, y en 1853 creó una fundación para gestionar el legado canoviano. A mediados del siglo XX se amplió el edificio y se le dotó de una moderna infraestructura de exposición.
Fuentes
