Caravaggio

gigatos | febrero 6, 2022

Resumen

Michelangelo Merisi da Caravaggio, también conocido como Caravaggio o Caravaggio, fue un pintor italiano que nació el 29 de septiembre de 1571 en Milán y murió el 18 de julio de 1610 en Porto Ercole.

Su poderosa e innovadora obra revolucionó la pintura del siglo XVII por su carácter naturalista, su realismo a veces brutal y su fuerte uso del claroscuro, hasta el tenebrismo. Se hizo famoso en vida e influyó en muchos grandes pintores posteriores, como demuestra la aparición de Caravaggio.

De hecho, a principios de la década de 1600, alcanzó un enorme éxito: trabajando en un entorno de mecenas cultos, recibió prestigiosos encargos y coleccionistas de alto nivel buscaron sus pinturas. Pero entonces Caravaggio entró en un periodo difícil. En 1606, tras numerosos roces con la justicia de los Estados Pontificios, hirió mortalmente a un adversario durante un duelo. Tuvo que abandonar Roma y pasó el resto de su vida en el exilio en Nápoles, Malta y Sicilia. Hasta 1610, año de su muerte a la edad de 38 años, sus pinturas pretendían en parte compensar este error. Sin embargo, algunos elementos biográficos relativos a su moral están siendo revisados, ya que las recientes investigaciones históricas ponen en duda el retrato poco halagador que durante mucho tiempo han propagado las fuentes del siglo XVII y en el que ya no se puede confiar.

Tras un largo periodo de olvido crítico, no fue hasta principios del siglo XX cuando se reconoció plenamente el genio de Caravaggio, al margen de su sulfurosa reputación. Su éxito popular dio lugar a multitud de novelas y películas, así como a exposiciones e innumerables publicaciones científicas que, durante un siglo, renovaron por completo la imagen de su obra. Actualmente está representado en los mayores museos del mundo, a pesar del escaso número de cuadros que han sobrevivido. Sin embargo, algunas de las pinturas que han salido a la luz en el último siglo siguen planteando cuestiones de atribución.

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Juventud y formación

Miguel Ángel nació en Milán, probablemente el 29 de septiembre de 1571. Sus padres, que se casaron en enero de ese mismo año, eran Fermo Merisi y Lucia Aratori, ambos de Caravaggio, una pequeña ciudad de la región de Bérgamo, entonces bajo dominio español.

Francesco I Sforza de Caravaggio, marqués de Caravaggio, fue el padrino de su boda. Miguel Ángel fue bautizado al día siguiente de su nacimiento en la basílica de San Esteban el Grande, en el barrio milanés donde residía el maestro de la fábrica del Duomo, donde probablemente trabajaba su padre. Según la partida de bautismo, su padrino fue el patricio milanés Francesco Sessa.

Las funciones de su padre se definen de forma variada en diferentes fuentes como capataz, albañil o arquitecto; tiene el título de «magister», lo que podría significar que era el arquitecto decorativo o mayordomo de Francesco I Sforza. Sin embargo, varios documentos utilizan el término bastante vago de «muratore» para describir la profesión del padre de Caravaggio, lo que parece implicar que dirigía un pequeño negocio de construcción. Su abuelo materno era un conocido y respetado agrimensor. Tanto su familia paterna como la materna procedían íntegramente de Caravaggio y eran de clase media: Costanza Colonna, hija de Marcantonio Colonna y esposa de Francesco I Sforza, utilizó a varias mujeres de la familia Merisi como niñeras para sus hijos; fue una protectora en la que Miguel Ángel pudo confiar en varias ocasiones.

Su hermanastra, Margherita, nació de una unión anterior en 1565. Al nacimiento de Miguel Ángel en 1571 le siguieron los de dos hermanos y una hermana: Giovan Battista en 1572, Caterina en 1574 y Giovan Pietro hacia 1575-1577, y estaba plenamente al tanto de la Reforma Católica iniciada en Milán por el arzobispo Carlos Borromeo y en Roma por el fundador de los Oratorianos, Felipe Neri. A lo largo de su etapa romana, Miguel Ángel permaneció en estrecho contacto con esta sociedad oratoriana.

La peste azotó Milán en 1576. Para escapar de la epidemia, la familia Merisi se refugió en Caravaggio, pero esto no impidió que la enfermedad se llevara al abuelo de Miguel Ángel y, unas horas más tarde, a su padre el 20 de octubre de 1577. En 1584, la viuda y sus cuatro hijos supervivientes regresaron a la capital lombarda, donde Miguel Ángel, con trece años, entró en el taller de Simone Peterzano, que se declaraba discípulo de Tiziano pero con un estilo más propiamente lombardo que veneciano: el contrato de aprendizaje fue firmado por su madre el 6 de abril de 1584, a cambio de 24 ecus de oro por un periodo de cuatro años.

Así, el aprendizaje del joven pintor duró al menos cuatro años con Simone Peterzano, y a través de él, en contacto con la escuela lombarda, con su expresivo luminismo y sus verdaderos detalles. Estuvo atento a la obra de los hermanos Campi (principalmente Antonio) y de Ambrogio Figino, a quienes el aprendiz de pintor pudo estudiar muy de cerca en el propio Milán y en las pequeñas ciudades cercanas. Probablemente también vio buenos ejemplos de pintura veneciana y boloñesa: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni y Tiziano, todos ellos disponibles en la localidad, e incluso los de Leonardo da Vinci, que permaneció en Milán de 1482 a 1499-1500 y luego de 1508 a 1513, y cuyas estancias fueron numerosas y más o menos accesibles: La última cena, el proyecto de escultura para un caballo monumental, etc. El joven Merisi estudió las teorías pictóricas de su época, el dibujo, la pintura al óleo y las técnicas del fresco, pero se interesó especialmente por los retratos y las naturalezas muertas.

Poco se sabe de los últimos años de aprendizaje de Caravaggio, entre 1588 y el año en que se trasladó a Roma, en el verano de 1592: tal vez perfeccionó sus habilidades con Peterzano, o tal vez creó su propio negocio.

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Contexto artístico y religioso

El historiador de arte italiano Roberto Longhi fue el primero en poner nombre a la cultura visual de Caravaggio mediante el estudio de sus cuadros. Según él, el desarrollo del estilo de Caravaggio fue consecuencia de la influencia de ciertos maestros lombardos, y más concretamente de los que trabajaron en la región de Bérgamo, Brescia, Cremona y hasta Milán: Foppa y Borgognone en el siglo anterior, y luego Lotto, Savoldo, Moretto y Moroni (a quienes Longhi califica de «precaravaggistas»). La influencia de estos maestros, a la que podemos añadir la de Ambrogio Figino, habría servido de base al arte de Caravaggio. Savoldo y los hermanos Antonio, Giulio y Vincenzo Campi utilizaron técnicas de contraste de luces y sombras, tal vez inspiradas en el fresco de San Pedro en la cárcel del Vaticano de Rafael. Este efecto de contraste se convierte en un elemento central de la obra de Caravaggio. Según Longhi, el principal maestro de esta escuela sería Foppa, iniciador de la revolución de la luz y el naturalismo -frente a cierta majestuosidad renacentista- que son los elementos centrales de la pintura de Caravaggio. Por último, Longhi no deja de subrayar la muy probable influencia de Simone Peterzano, el maestro del joven aprendiz que todavía era Caravaggio. El viaje a Roma podría haber llevado al pintor a Bolonia, donde también podría haber descubierto las experiencias de Annibale Carracci, que le habrían servido para sus primeros cuadros para el mercado abierto.

Los biógrafos de Caravaggio siempre hacen referencia a la estrecha relación entre el pintor y el movimiento de la Reforma (o «Contrarreforma») católica. El inicio del aprendizaje de Caravaggio coincidió con la muerte de una figura importante de la Reforma: Carlos Borromeo, que ejercía la autoridad legal y moral sobre Milán en nombre de la Iglesia, en paralelo al gobierno español. El joven artista descubrió el papel esencial de los comisarios, que iniciaban casi toda la pintura de la época, y el control que ejercía la autoridad religiosa sobre el tratamiento de las imágenes para el público. Carlos Borromeo, cardenal y luego arzobispo de Milán, fue uno de los redactores del Concilio de Trento y trató de ponerlo en práctica reactivando la labor del clero entre los católicos y animando a los ricos a unirse a cofradías para ayudar a los más pobres y a las prostitutas.

Federico Borromeo, primo de Carlos y también arzobispo de Milán desde 1595, continuó esta labor y mantuvo estrechos vínculos con San Felipe Neri, que murió en 1595 y fue canonizado en 1622. Como fundador de la Congregación Oratoriana, quiso volver a la devoción de los primeros cristianos y a su vida sencilla, y dio a la música un papel importante. El entorno de Caravaggio, sus hermanos y Costanza Colonna, que protegía a su familia, practicaban su fe en el espíritu de los Oratorianos y los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola para integrar los misterios de la fe en su vida cotidiana. Por ello, las escenas religiosas de Caravaggio están lógicamente impregnadas de esta sencillez, presentando a los pobres, con los pies sucios, a los apóstoles que van descalzos; la fusión de los trajes antiguos más modestos con la ropa contemporánea más sencilla participa de la integración de la fe en la vida cotidiana.

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Período romano (1592-1606)

Caravaggio dejó el estudio de Simone Peterzano y volvió a Caravaggio hacia 1589, el año en que murió su madre. Permaneció allí hasta la división de la herencia familiar en mayo de 1592, y luego partió en el verano, tal vez a Roma, buscando una carrera allí como muchos artistas de la época. No se excluye, sin embargo, que haya llegado antes a Roma, ya que este periodo está poco documentado; de hecho, su rastro se pierde en 1592 durante algo más de tres años, hasta que podemos atestiguar su presencia en Roma en marzo de 1596 (y probablemente desde finales de 1595). Roma era entonces una dinámica ciudad papal, animada por el Concilio de Trento y la Reforma Católica. Las obras florecían y el espíritu barroco estaba en el aire. El 30 de enero de 1592, el Papa Clemente VIII fue elegido, sucediendo a Sixto V, que ya había transformado considerablemente la ciudad.

Los primeros años en la gran ciudad son caóticos y poco conocidos: este periodo posterior, y sobre la base de hechos malinterpretados, forjó su reputación de hombre violento y pendenciero, a menudo obligado a huir de las consecuencias legales de sus peleas y duelos. Al principio vivió en la pobreza, acogido por monseñor Pandolfo Pucci. Según Mancini, sus tres primeros cuadros a la venta datan de esta época, de los que sólo se conservan dos: Niño mordido por un lagarto y Niño pelando fruta. Sólo se conservan copias de esta última, que es probablemente su primera composición conocida y una de las primeras pinturas de género, como las de Annibal Carracci, cuyas obras probablemente vio Caravaggio en Bolonia. La hipótesis de una atmósfera homoerótica en los cuadros de este periodo ha sido objeto de un intenso debate entre los estudiosos del artista desde los años 70.

Según Baglione, primero entró en el estudio del modesto pintor siciliano Lorenzo Carli, conocido como «Lorenzo Siciliano». Conoció al pintor Próspero Orsi, al arquitecto Onorio Longhi y quizás al pintor siciliano Mario Minniti, que se hicieron amigos y le acompañaron en su éxito. También conoció a Fillide Melandroni, que se convirtió en una famosa cortesana en Roma y le sirvió de modelo en muchas ocasiones.

Es posible que entonces entrara en un taller mejor, el de Antiveduto Grammatica, pero todavía para producir cuadros baratos.

Desde el primer semestre de 1593, trabajó durante varios meses con Giuseppe Cesari. Apenas mayor que Caravaggio, recibió un encargo y, tras ser ennoblecido, se convirtió en el Cavalier d»Arpin. Fue el pintor oficial del Papa Clemente VIII y un artista muy destacado, aunque él y su hermano Bernardino no gozaron de una reputación de alto nivel moral. Sin embargo, fue quizás a través de su contacto que Caravaggio sintió la necesidad de acercarse a las costumbres típicas de la aristocracia de la época. Guiseppe Cesari confió a su aprendiz la tarea de pintar flores y frutas en su estudio. Durante este periodo, Caravaggio probablemente se empleó también como decorador de obras más complejas, pero no hay pruebas fiables de ello. Podría haber aprendido de Cesari cómo vender su arte y cómo, de cara a los posibles coleccionistas y anticuarios, construir su repertorio personal explotando su conocimiento del arte lombardo y veneciano. Es la época del enfermizo Pequeño Baco, del Niño con la cesta de frutas y del Baco: figuras al estilo de la antigüedad que buscan captar la mirada del espectador y en las que el bodegón, al que recientemente se le ha dado un lugar privilegiado, da testimonio de la habilidad del pintor con una precisión extrema en los detalles. Estas primeras pinturas, en las que se intercalan referencias a la literatura clásica, pronto se pusieron de moda, como demuestran numerosas copias de época de gran calidad.

Varios historiadores apuntan a un posible viaje a Venecia para explicar ciertas influencias típicamente venecianas, sobre todo en el caso de Le Repos pendant la fuite en Égypte, pero nunca se ha establecido con certeza. Parece que en esta época aprecia poco las referencias al arte de Rafael o a la antigüedad romana (que, para los artistas del siglo XVII, se refiere esencialmente a la escultura romana), pero nunca las ignoró. Su Magdalena arrepentida da así testimonio de la pervivencia de una antigua figura alegórica, pero con una visión ligeramente hundida que refuerza la impresión de abajamiento de la pecadora. Esta sería la primera figura completa del pintor.

A raíz de una enfermedad o lesión, fue hospitalizado en el Hospital de la Consolación. Su colaboración con Cesari llegó a su fin de forma abrupta, por razones que aún no están claras.

Fue en esta época cuando el pintor Federigo Zuccaro, protegido del cardenal Federico Borromeo, provocó importantes cambios en la condición de los pintores. En 1593 transformó su hermandad en una academia: la Accademia di San Luca (Academia de San Lucas). Con ello se pretendía elevar la posición social de los pintores invocando el valor intelectual de su obra, al tiempo que se orientaba la teoría artística a favor del disegno (en el sentido de dibujo pero también de intención) frente al concepto de colore defendido por el teórico manierista Lomazzo. Caravaggio aparece en una lista de los primeros participantes.

Para sobrevivir, Caravaggio se puso en contacto con comerciantes para vender sus cuadros. Conoció a Constantino Spata en su tienda, cerca de la iglesia de San Luis de los Franceses. Spata le presentó a su amigo Próspero Orsi (también conocido como Próspero delle Grottesche), que participó con Caravaggio en las primeras reuniones de la Accademia di San Luca y se convirtió en su amigo. Orsi ayudó a Caravaggio a encontrar alojamiento independiente en casa de monseñor Fantino Petrignani, y le presentó a sus conocidos bien relacionados. El cuñado de Orsi, el camarógrafo papal Gerolamo Vittrici, encargó a Caravaggio tres cuadros: La Magdalena arrepentida, El reposo durante la huida a Egipto y El adivino, a los que luego siguió el retablo El entierro.

El Adivinador despertó el entusiasmo del cardenal Francesco Maria del Monte, hombre de gran cultura y amante del arte y la música, quien, encantado con este cuadro, pronto encargó una segunda versión, la de 1595 (Museo Capitolino). El cardenal ya había hecho una primera adquisición: el cuadro de los tramposos. El joven lombardo entró entonces al servicio del cardenal durante casi tres años en el Palacio Madama (actual sede del Senado italiano) a partir de 1597. El propio cardenal había sido instalado allí por su gran amigo Fernando I de Médicis como diplomático al servicio del Gran Ducado de Toscana ante el Papa. Según Bellori (en 1672), Del Monte ofreció al artista un estatus muy bueno, dándole incluso un lugar de honor entre los caballeros de la casa.

Mientras estuvo bajo la protección del cardenal, Caravaggio pudo trabajar para otros mecenas, con el consentimiento de su protector y mecenas. Este hombre piadoso, miembro de la antigua nobleza, era también modesto, con ropas a veces desgastadas, pero era una de las personalidades más cultas de Roma. Se apasionó por la música, formó a artistas y realizó experimentos científicos, sobre todo en óptica, con su hermano Guidobaldo, que publicó una obra fundamental sobre el tema en 1600. En este ambiente, Caravaggio encontró los modelos para sus instrumentos musicales y los temas de algunos cuadros, con los detalles eruditos que los hacen tan atractivos para sus clientes; aprendió a tocar la popular guitarra barroca y encontró un estímulo intelectual para centrar su atención en los efectos (especialmente los ópticos) y el significado de la luz y las sombras. El cardenal era coprotector de la Accademia di San Luca y miembro de la Fabbrica di San Pietro, la llave de todos los encargos de la Basílica de San Pedro y de todos los asuntos relacionados con los encargos pendientes. Como coleccionista de las primeras obras de Caravaggio (poseía ocho de sus cuadros en el momento de su muerte, en 1627), recomendó al joven artista y le consiguió un importante encargo: la decoración de toda la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma. El gran éxito de esta obra le valió a Caravaggio otros encargos y contribuyó en gran medida a su reputación.

Además de este apoyo crucial, Caravaggio se benefició de una serie de ventajas gracias a su contacto con Del Monte. Integró los hábitos y costumbres de la antigua nobleza, como la autorización para llevar espada, que se extendía a su casa, o el apego a los códigos de honor que permitían su uso; integró su desprecio por la pompa y las circunstancias, pero también su gusto por las colecciones y la cultura, hasta el punto de utilizar la erudición en la pintura; y, sobre todo, se integró en la red de amistades de estos círculos eclesiásticos y sus familiares. El vecino de Del Monte era el banquero genovés Vincenzo Giustiniani, otro de los mecenas y coleccionistas de Caravaggio. Por último, la influencia del cardenal se percibe en los detalles de erudición teológica que repercuten en las elecciones pictóricas del joven pintor, lo que tiende a demostrar que éste discutía sus composiciones con su mecenas. Caravaggio encontró así mucho más que un mecenas en la persona del cardenal Del Monte: fue un verdadero mentor para él.

Gracias a los encargos y consejos del influyente prelado, Caravaggio cambió su estilo, abandonando los lienzos de pequeño formato y los retratos individuales para iniciar un periodo de obras complejas con grupos de varias figuras profundamente implicadas en una acción, a menudo de medio cuerpo, pero a veces también de cuerpo entero. El cardenal compró varios cuadros que respondían a sus propios gustos: Los músicos y El tañedor de laúd, con escenas en las que se acentúa la proximidad al espectador, y El adivino y Los tramposos, en los que el espectador se convierte casi en cómplice de la acción representada.

En pocos años, su reputación creció enormemente. Caravaggio se convirtió en un modelo para toda una generación de pintores que se inspiraron en su estilo y sus temas. El cardenal Del Monte fue miembro del colegio de cardenales que supervisó la construcción de la basílica de San Pedro, pero también siguió otros encargos similares en iglesias romanas. Gracias a él, Caravaggio recibió importantes encargos a partir de 1599, sobre todo para el clero: La Vocación y El Martirio de San Mateo, así como San Mateo y el Ángel para la Capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses (cuyo techo ya había pintado Giuseppe Cesari en 1593), así como La Natividad con San Lorenzo y San Francisco (hoy perdida) para Palermo, La Conversión de San Pablo en el Camino de Damasco y La Crucifixión de San Pedro para la Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa María del Popolo. Las primeras fuentes mencionan cuadros que fueron rechazados; sin embargo, esta cuestión ha sido recientemente revisada y corregida, demostrando que los cuadros de Caravaggio tienen, por el contrario, éxito de público a pesar de algunos rechazos de mecenas eclesiásticos. Esto se aplica a la primera versión de La conversión de San Pablo, San Mateo y el Ángel (1602) y, posteriormente, a La muerte de la Virgen (1606). Sin embargo, estos cuadros encontraron muchos compradores, entre los que destacan el marqués Vincenzo Giustiniani y el duque de Mantua, ambos ricos amantes del arte.

Las obras de la Capilla Contarelli, en particular, causaron sensación cuando se inauguraron. El estilo innovador de Caravaggio llamó la atención por su tratamiento de los temas religiosos (en este caso, la vida de San Mateo) y, por extensión, los de la pintura de historia, con la ayuda de modelos vivos. Transpone sus modelos lombardos en composiciones que enfrentan a los grandes nombres de la época: Rafael y Giuseppe Cesari, el futuro Cavalier d»Arpin. En esta relativa ruptura con los ideales clásicos del Renacimiento, y con las referencias eruditas que le prodigaron sin restricción el cardenal Del Monte y su círculo, humanizó lo divino y lo acercó al creyente común. Tuvo un éxito inmediato (desde la primera versión de San Mateo y el Ángel) y extendió considerablemente su influencia entre otros pintores, sobre todo gracias a la escena de La Vocación de San Mateo. Este cuadro dio lugar posteriormente a una profusión de imitaciones más o menos logradas, siempre con varias figuras bebiendo y comiendo mientras otras tocaban música, todo ello en un ambiente oscuro intercalado con zonas de luz brillante.

Sin embargo, los años que pasó en Roma bajo la protección del cardenal no estuvieron exentos de dificultades. Demostró ser un pendenciero, sensible y violento y, como muchos de sus contemporáneos, fue encarcelado varias veces, ya que los asuntos de honor se resolvían a menudo a principios del siglo XVII mediante un duelo. También se granjeó varios enemigos que impugnaban su forma de concebir la profesión de pintor, en particular el pintor Giovanni Baglione, un virulento detractor que le atacó a menudo y que contribuyó de forma duradera a empañar la reputación personal del artista en su obra Le vite de» pittori, scultori et architetti.

Durante este periodo en Roma, Caravaggio pintó muchos de sus cuadros más famosos y disfrutó de un éxito y una fama cada vez mayores en todo el país: los encargos se sucedían, aunque algunos de sus cuadros eran rechazados a veces por los mecenas más convencionales cuando se alejaban de las rígidas normas iconográficas de la época (así, La muerte de la Virgen fue rechazada por los carmelitas descalzos, pero sin embargo fue adquirida rápidamente por un coleccionista privado, el duque de Mantua). Las obras eran numerosas, producía varias por año y parecía pintar directamente sobre el lienzo, con una línea firme y cada vez menos modulación de los pasajes. Sin embargo, es probable que realizara estudios, aunque no se conservan dibujos, y su famosa Cabeza de Medusa, pintada para el cardenal del Monte, es su primera obra sobre el tema de la decapitación, que aparece varias veces en su obra. Otras obras son Santa Catalina de Alejandría, Marta y María Magdalena (La conversión de María Magdalena) y Judit decapitando a Holofernes. Su cuadro El Entierro, pintado hacia 1603-1604 para decorar el altar de la iglesia de Santa María in Vallicella (completamente recuperada bajo el impulso de Felipe Neri), es una de sus obras más logradas. Posteriormente fue copiada por varios pintores, entre ellos Rubens.

Independientemente del resultado de los encargos públicos, los numerosos encargos privados aseguraron a Caravaggio unos ingresos holgados durante su periodo romano, y dieron fe de su éxito. Varias familias encargaron cuadros de altar para instalarlos en sus capillas privadas: Pietro Vittrici encargó El Entierro para la Chiesa Nuova; los Cavaletti hicieron instalar La Virgen de los Peregrinos en la Basílica de Sant»Agostino; y La Muerte de la Virgen fue encargada por el abogado Laerzio Cherubini para la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala.

Además de los coleccionistas prelados como los cardenales Del Monte, Sannesi y más tarde Scipione Borghese, los primeros clientes romanos importantes de Caravaggio fueron a menudo financieros. Eran tan positivistas en su enfoque de la vida como los estudiosos de la nueva escuela científica. El poderoso banquero Vincenzo Giustiniani, vecino del cardenal, compró El tañedor de laúd, un cuadro que tuvo tanto éxito que Del Monte solicitó una copia. Posteriormente, Giustiniani realizó una serie de encargos para embellecer su galería de pinturas y esculturas, así como para promover su cultura erudita. Esto llevó al encargo del cuadro L»Amore victorioso, en el que el desnudo de Cupido está acompañado de símbolos discretamente entrelazados con el mínimo de accesorios significativos. Otros doce cuadros de Caravaggio se incluyeron en el inventario de los bienes de Giustiniani en 1638. Otro famoso desnudo estaba destinado al coleccionista Ciriaco Mattei, otro financiero. Mattei, que ya poseía una fuente decorada con jóvenes en una particular posición sentada, encargó a Caravaggio un cuadro basado en ella, que se convirtió en El joven San Juan Bautista con un carnero. Aquí el pintor se enfrenta al ignudi del techo de la Capilla Sixtina y a Annibal Carracci, que acaba de pintar el mismo tema en Roma. Además de este Juan Bautista, Mattei posee al menos otros cuatro cuadros de Caravaggio. Ottavio Costa, banquero del Papa, completó esta lista: adquirió Judith decapitando a Holofernes, El éxtasis de San Francisco y Marta y María Magdalena.

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Crimen y exilio (1606-1610)

Durante sus años en Roma, Caravaggio, que se sabía un artista excepcional, vio evolucionar su carácter. En un entorno en el que llevar una espada era un signo de antigua nobleza, y como miembro de la casa noble del cardenal Del Monte, el éxito se le subió a la cabeza. La espada, que vemos ya en 1600 en La Vocación y en El Martirio de San Mateo, parece formar parte del escenario natural de la época, y lo convierte en uno de los muchos criminales por delitos de honor, que pedían clemencia al pontífice y a menudo la obtenían.

Comenzó en 1600 con palabras. El 19 de noviembre de 1600, atacó a un estudiante, Girolamo Spampa, por criticar sus obras. Por otra parte, Giovanni Baglione, enemigo y rival declarado de Caravaggio, le demandó por difamación. En 1600, también fue encarcelado varias veces por llevar una espada, y fue acusado de dos asaltos, que sin embargo fueron desestimados. Por otro lado, su amigo y alter ego, Onorio Longhi, fue sometido a meses de interrogatorios por una serie de delitos, y el primer biógrafo del pintor, Carel van Mander, parece haber confundido a los dos hombres, lo que dio lugar a la imagen de Caravaggio como un hombre que causaba disturbios públicos allá donde iba.

En 1605, el Papa Clemente VIII murió y su sucesor León XI sólo sobrevivió unas semanas. Esta doble vacante reavivó las rivalidades entre los prelados francófonos y los hispanohablantes, cuyos partidarios se enfrentaron cada vez más abiertamente. El cónclave estuvo a punto de provocar un cisma antes de elegir al francófilo Camilo Borghese como Papa, con el nombre de Pablo V. Su sobrino Escipión Borghese era un buen cliente de Caravaggio, y el nuevo papa encargó su retrato al pintor, que ahora era bien conocido por los más altos dignatarios de la Iglesia.

Caravaggio, que vivía cerca del Palazzo Borghese en un piso de mala muerte en el Alle di Santi Cecilia e Biagio (el actual Vicolo del Divino Amore), pasaba a menudo las noches en las tabernas «con sus compañeros, todos ellos sinvergüenzas, bribones y pintores». El incidente más grave ocurrió el 28 de mayo de 1606, durante las fiestas callejeras en vísperas del aniversario de la elección del Papa Pablo V. Estas fiestas fueron motivo de numerosas peleas en la ciudad. En uno de ellos se enfrentaron cuatro hombres armados, entre ellos Caravaggio y su compañero Onorio Longhi, que se enfrentaron a miembros y familiares de la familia Tomassoni, entre ellos Ranuccio Tomassoni y su hermano Giovan Francesco, que era el «guardián del orden». Durante el combate, Caravaggio mató a Ranuccio Tomassoni con una espada; él mismo resultó herido y uno de sus compañeros, Troppa, también fue asesinado por Giovan Francesco. Es casi seguro que esta reyerta fue el resultado de una antigua disputa, aunque no está claro cuál era el objeto. Las tensiones entre Onorio Longhi y los Tomassoni existían desde hacía mucho tiempo, y es probable que Caravaggio haya venido simplemente a ayudar a su amigo Longhi en esta vendetta, como exige el código de honor.

Tras este drama, los distintos participantes huyeron para escapar de la justicia; Caravaggio, por su parte, comenzó su exilio en el principado de Paliano, al sur de Roma.

Por este asesinato de un hijo de una familia poderosa y violenta, vinculada a los Farnesio de Parma, Caravaggio fue condenado en rebeldía a morir decapitado. Esto le obligó a alejarse de Roma. A continuación se embarcó en un largo viaje de cuatro años por Italia (Nápoles, Sicilia, Siracusa, Mesina) y hasta Malta. Sin embargo, romano de corazón y de alma, intentó regresar durante toda su vida, pero sin éxito en vida, a pesar de un indulto papal que su obra y sus amigos y protectores lograron finalmente obtener.

Tras refugiarse en el Monte Albano, en Paliano, y quizás en Zagarolo, donde la familia Colonna le dio cobijo, Caravaggio se trasladó a Nápoles -entonces bajo dominio español, y por tanto fuera del alcance de la justicia romana- en septiembre u octubre de 1606. Este fue un periodo muy productivo para Caravaggio, aunque se encontró en un entorno intelectual muy diferente al de Roma.

En Nápoles, Caravaggio siguió pintando cuadros que le reportaron grandes sumas de dinero, como el retablo Las siete obras de misericordia (1606

El cuadro para el acaudalado Tommaso de Franchis, La Flagelación de Cristo, fue un gran éxito. Probablemente también se pintó en esta época una Virgen con el Niño, hoy perdida, así como La Crucifixión de San Andrés para el Conde de Benavente, Virrey de España.

Algunos cuadros destinados a prelados influyentes parecen haber sido realizados específicamente para acelerar su indulto judicial: este es quizás el caso del San Francisco meditabundo, que podría haber sido pintado para Benedetto Ala (presidente del Tribunal Penal Pontificio) al comienzo de su exilio en Paliano, así como un nuevo David y Goliat particularmente oscuro destinado al cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V. Este último se apresuró a nombrar a Caravaggio «Caballero de Cristo» en Malta, argumentando, siguiendo a Roberto Longhi, que el David con la cabeza de Goliat, fechado por Sybille Ebert-Schifferer en 1606-1607, fue realizado «como una especie de llamamiento desesperado al cardenal Scipione Borghese para que intercediera ante el Papa y obtuviera el perdón del fugitivo».

Por ello, en julio de 1607 abandonó Nápoles, donde había permanecido diez meses, y se trasladó a Malta, con el deseo de ser nombrado miembro de la Orden de San Juan de Jerusalén. Era habitual ser nombrado caballero tras recibir órdenes importantes para el Papa, y este compromiso militar contra la amenaza turca podía sustituir a una sanción penal. Por ello, le presentaron al Gran Maestre, Alof de Wignacourt, cuyo retrato pintó. También realizó otros cuadros, como el San Jerónimo escrito por encargo del caballero Malaspina, el Amor dormido para el caballero Dell»Antella, la Decolación de San Juan Bautista, un monumental cuadro de altar de excepcional horizontalidad (3,61 × 5,20 m) pintado in situ en la concatedral de San Juan de La Valeta, y posiblemente su segunda Flagelación de Cristo, encargada por el clero local.

En julio de 1608 fue nombrado Caballero de Malta de la Orden de San Juan de Jerusalén. Pero su consagración no duró. En la noche del 19 de agosto de 1608, fue protagonista de otro violento incidente. Durante una reyerta, Caravaggio forma parte de un grupo que intenta entrar en la casa del organista de la catedral. Arrojado a la cárcel, escapó con una cuerda y abandonó Malta. Como resultado, fue expulsado de la Orden. Sin embargo, es probable que se le hubiera concedido algún tipo de clemencia si hubiera esperado a las conclusiones de la comisión de investigación.

Caravaggio llegó entonces a Siracusa, en Sicilia. Como no se atestigua la presencia de su amigo Mario Minniti, se supone que otro conocido del pintor, el matemático y humanista Vincenzo Mirabella, influyó en el encargo de El entierro de Santa Lucía. En efecto, Caravaggio respondió a varios encargos para grandes familias y el clero, entre ellos dos retablos, La resurrección de Lázaro y El entierro de Santa Lucía, en los que el efecto espectacular de un vasto espacio pictórico dejado vacío, como en La decapitación de San Juan Bautista, se encuentra con la más explícita determinación. Luego, un documento indica su presencia el 10 de junio de 1609 en Mesina, y pintó La adoración de los pastores. Con el apoyo de sus mecenas, y pintando estos cuadros siempre inspirado por sus patrones profundamente religiosos y sinceramente humanos, siempre trató de obtener la gracia del Papa para volver a Roma.

En octubre de 1609, regresó a Nápoles. A su llegada, fue gravemente herido en otro combate por varios hombres que le atacaron y le dieron por muerto: la noticia de su muerte llegó hasta Roma, pero sobrevivió y aún pintó, por encargo, varios cuadros como Salomé con la cabeza de San Juan Bautista, quizá La negación de San Pedro, un nuevo San Juan Bautista, y El martirio de Santa Úrsula, para el príncipe Marcantonio Doria, que pudo ser su último cuadro.

Sin embargo, es posible que haya otros cuadros que se incluyan en el catálogo de esta producción tardía, entre ellos una María Magdalena y dos San Juan Bautista para el cardenal Escipión Borghese. Un San Juan Bautista en la Fuente, a menudo copiado posteriormente, no se atribuye a Caravaggio con certeza, pero bien puede ser su última obra inacabada.

El contexto y las circunstancias exactas de la muerte de Caravaggio siguen siendo muy enigmáticos. En julio de 1610, se enteró de que, gracias a la mediación del cardenal Escipión Borghese, el Papa estaba finalmente dispuesto a concederle el perdón si lo solicitaba. Queriendo cambiar su destino, abandonó Nápoles, con un salvoconducto del cardenal Gonzaga, para acercarse a Roma. A continuación, se embarcó en una feluca que hizo la conexión con Porto Ercole (actualmente en Toscana), frazione de Monte Argentario, enclave español del reino de Nápoles en aquella época. Se llevó varios cuadros destinados al cardenal Borghese y dejó otros en Nápoles. Se detuvo en Palo Laziale, una pequeña bahía natural en el Lacio, al sur de Civitavecchia, en el territorio de los Estados de la Iglesia, que entonces albergaba una guarnición. Mientras estaba en tierra, fue arrestado, por error o por malicia, y metido en la cárcel durante dos días. Este episodio ocurrió cuando el Papa ya le había concedido el indulto, que Caravaggio esperaba recibir a su regreso a Roma. Pero murió en el camino. Su muerte se registró en el hospital de Porto Ercole el 18 de julio de 1610, a la edad de 38 años. Los documentos resultantes de la disputa por su herencia han arrojado algo de luz sobre estos acontecimientos y han identificado su último hogar napolitano, pero los detalles de su muerte siguen siendo bastante oscuros.

Según una versión deliberadamente fabricada, Giovanni Baglione reconstruye los últimos momentos del pintor de la siguiente manera: «Después, al no encontrar la feluca, se vio embargado por la furia y vagó por la playa como un desesperado, bajo el látigo del León del Sol, para ver si podía distinguir en el mar la barca que llevaba sus pertenencias.» Esta versión de los hechos se rechaza ahora con argumentos precisos. Giovanni Pietro Bellori, un biógrafo posterior, se basó entonces en esta falsa versión. Una versión anterior afirma que, desesperado, llegó a pie a Porto Ercole, a cien kilómetros de distancia, y que, abatido, perdido y febril, caminó por la playa bajo el sol, donde acabó muriendo unos días después. Una versión más probable es que viajó a caballo por la Vía Aurelia desde Palo Laziale hasta Porto Ercole antes de morir.

Vincenzo Pacelli, especialista en el pintor y más concretamente en este periodo, propone sin embargo otra versión, con documentos de apoyo: Caravaggio fue atacado en Palo y este ataque fue fatal para él; fue cometido por emisarios de los Caballeros de Malta con el acuerdo tácito de la Curia romana – y esto a pesar de que, a su muerte, ya no era Caballero de la Orden de Malta.

En cualquier caso, el documento preciso de su certificado de defunción, encontrado en 2001 en el registro de defunciones de la parroquia de San Erasmo de Porto Ercole, indica que murió «en el hospital de Santa María Auxiliadora, a consecuencia de una enfermedad». De ello se deduce que murió de «fiebre maligna», es decir, a priori de paludismo, pero no parece excluirse el envenenamiento por plomo. Probablemente esté enterrado, como todos los extranjeros que murieron en este hospital, en el cementerio de San Sebastiano de Porto Ercole.

Unos años después, un estudio en el que participaron antropólogos italianos, el microbiólogo Giuseppe Cornaglia y equipos de un instituto médico universitario de Marsella, estudió la pulpa de varios dientes extraídos del esqueleto exhumado en 2010. Mediante la combinación de tres métodos de detección, los autores demuestran que esta persona era portadora de estafilococo áureo, que podría haber contraído a través de una herida tras una pelea. Esta bacteria podría haber causado una sepsis y la muerte. El estudio fue publicado en la revista The Lancet Infectious Diseases en otoño de 2018 y los autores -sin afirmar que se trate del propio Caravaggio- creen que las pruebas apuntan a él y hacen creíble la hipótesis de su muerte.

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Luz y sombra

Una de las características de la pintura de Caravaggio, justo antes de 1600, es su uso altamente innovador del claroscuro (una clara evolución respecto a sus primeras obras: «las sombras invaden las composiciones para servir al misterio de la religión»). Con el paso del tiempo, y sobre todo desde que las escenas religiosas se convirtieron en la mayor parte de su obra (después de los grandes lienzos de Saint-Louis-des-Français), los fondos de sus cuadros se oscurecieron hasta convertirse en una gran superficie de sombra que contrasta violentamente con las figuras tocadas por la luz. En la mayoría de los casos, el rayo de luz entra en el espacio representado en un plano que coincide con el plano de la imagen, a lo largo de un eje oblicuo que viene de arriba desde la izquierda. Catherine Puglisi sitúa así esta evolución en el arte de Caravaggio en torno a 1600: hasta finales de la década de 1590, se opta por un haz de luz en el fondo, con sombras reforzadas, luego, después de 1600, la luz se orienta más. También señala el uso (relativamente raro para la época) de las sombras proyectadas en la obra tardía, que eran muy elaboradas y más precisas que las de sus contemporáneos, quizá gracias a sus conocimientos de óptica.

Este trabajo específico sobre las sombras es ante todo un eco de temas progresivamente más serios que en sus obras de la época de Del Monte: «las sombras que »cobran vida» son, pues, sobre todo una cuestión de contenido». Con gran parte del cuadro inmerso en la sombra, la cuestión de la representación «en profundidad» de la arquitectura y el entorno se evacua en favor de la irrupción de las figuras en un poderoso efecto de relieve, deliberadamente cuasi escultórico, que parece emerger del plano del cuadro al espacio del espectador. Este uso de la luz y de la sombra caracteriza el tenebrismo; sin embargo, Longhi subraya que Caravaggio no lo utilizó para sublimar el cuerpo humano como Rafael o Miguel Ángel, ni para obtener los «efectos melodramáticos de claroscuro de Tintoretto», sino en un enfoque naturalista que quita al hombre su función de «eterno protagonista y maestro de la creación» y empuja a Caravaggio a escudriñar durante años «la naturaleza de la luz y de la sombra según sus incidencias».

En la mayoría de los cuadros de Caravaggio, las figuras principales de sus escenas o retratos se sitúan en una habitación oscura, en un exterior nocturno o simplemente en una negrura tinta sin decoración. Una luz potente y dura procedente de un punto elevado sobre el cuadro, o de la izquierda, y a veces en forma de varias fuentes naturales y artificiales (a partir de 1606-1607) atraviesa las figuras a la manera de uno o varios focos en un escenario teatral. Estas características alimentan diversas hipótesis sobre la organización del estudio de Caravaggio: estaría dotado de una luz superior; sus paredes estarían pintadas de negro; estaría instalado más o menos bajo tierra, etc. El uso de dispositivos técnicos como una cámara oscura también es probable según Longhi (una tesis retomada y desarrollada especialmente por el pintor y fotógrafo David Hockney), aunque la viabilidad técnica de esta solución sigue siendo cuestionable y está sujeta a debate. De este modo, la propia luz se convierte en un elemento determinante que influye en la realidad (un enfoque que Longhi vuelve a contrastar con los «pequeños teatros luminosos» de Tintoretto y también de El Greco), como en La vocación de San Mateo, donde el brillo de la luz desempeña un papel fundamental en la escena.

En El martirio de San Mateo (1599-1600), la luz natural atraviesa el cuadro hacia el centro sobre el cuerpo blanco del asesino y los trajes claros del santo martirizado y del niño aterrorizado, contrastando con las ropas oscuras de los testigos en la oscuridad de lo que parece ser el coro de una iglesia. El santo extiende sus brazos como si diera la bienvenida a la luz y al martirio; así, el verdugo, que sólo lleva un velo blanco alrededor de la cintura, parece un ángel descendido del cielo con luz divina para cumplir el propósito de Dios, en lugar de un asesino guiado por la mano del diablo. Como en La Vocación, los protagonistas no son identificables a primera vista, pero la oscuridad crea un espacio indeterminado en el que el poderoso efecto de presencia de los cuerpos brillantemente iluminados, pintados a escala natural con algunos en trajes contemporáneos, invita al espectador a revivir emocionalmente el martirio del santo. Ebert-Schifferer subraya que es la dirección y la calidad de la luz lo que constituye la innovación más llamativa del arte de Caravaggio: «deliberadamente oblicua, no difusa y que ilumina las figuras tanto física como metafóricamente.

Estos contrastes muy marcados de luces y sombras en la obra de Caravaggio fueron a veces criticados por su carácter extremo, considerado abusivo (su casi contemporáneo Nicolas Poussin lo detestaba inmensamente, en particular a causa de estos violentos contrastes), incluso por críticos muy posteriores al siglo XVII, que a menudo asociaban la atmósfera de los cuadros con el supuesto temperamento del pintor. Stendhal, por ejemplo, utiliza estos términos:

«Caravaggio, impulsado por su carácter pendenciero y oscuro, se dedicó a representar objetos con muy poca luz, cargando terriblemente las sombras; parece como si las figuras vivieran en una prisión iluminada por poca luz desde arriba.

– Stendhal, Escuelas italianas de pintura, El diván (1823).

Unos años más tarde, John Ruskin hizo una crítica mucho más radical: «El vil Caravaggio sólo se distingue por su preferencia por la luz de las velas y las sombras oscuras para ilustrar y reforzar el mal.

Además de la distribución de luces y sombras en sus cuadros, Caravaggio siempre estuvo atento a la iluminación de los cuadros encargados para un lugar concreto. Este es el caso de La Virgen de los Peregrinos y de todos sus cuadros de altar, donde Caravaggio tiene en cuenta la iluminación del altar desde el punto de vista de una persona que entra en la iglesia. En el caso de La Virgen de los Peregrinos, la luz viene de la izquierda, y esto es efectivamente lo que ha pintado en el cuadro: la escena se inscribe así en el espacio real percibido en la propia iglesia. Asimismo, en el Entierro, la luz parece provenir del tambor de la cúpula de la Chiesa Nuova, atravesada por altas ventanas, mientras que en los cuadros destinados al mercado la luz proviene, por convención, de la izquierda.

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Trabajo en color

Muy atento a los efectos luminosos y al impacto de una pintura sobria, Caravaggio también redujo sus medios de expresión a través del color. Su paleta se considera a menudo limitada, pero coherente con su influencia lombarda (C. Puglisi), aunque algunos especialistas la consideran bastante amplia (S. Ebert-Schifferer), pero en cualquier caso cada vez más restringida en sus últimos cuadros y siempre evitando los tonos puros, demasiado brillantes o luminosos. Su dominio del color es notable y provoca la admiración de sus contemporáneos: incluso es probable que haya sido un elemento decisivo en la reforma del manierismo y sus colores superficiales.

Contrariamente a las prácticas en boga en la época, Caravaggio evita las gradaciones dentro de cada tono y no teme yuxtaponer bruscamente los colores saturados. Se nota una evolución en las pinturas de la capilla Cerasi, con el paso de una paleta inspirada en la Lombardía a otra que se apoya más en los colores primarios; la evolución en este ámbito se debe también al refinamiento de la coordinación entre los colores y la iluminación.

Toda su obra está pintada al óleo, incluido su único fresco del techo. Sin embargo, se conocen dos casos en los que se utiliza una fina capa de temple al huevo, que no sólo acorta el tiempo de secado, sino que también aumenta el brillo y la claridad. Los fondos están tratados de forma técnicamente bastante constante a lo largo de su producción, ligados a su vez con aceite y, por lo tanto, requiriendo largos periodos de secado, pero con una notable evolución desde los tonos más claros (marrón, rojo-marrón) a los más oscuros (marrón oscuro o negro). El uso frecuente de la malaquita (un pigmento verde) en los fondos desaparece después del periodo napolitano y se sustituye por pigmentos muy oscuros (negro carbón, ámbar quemado en particular). Es posible que la particular luminosidad de los cuadros de Caravaggio se deba en parte a la utilización de ciertos fondos grises, o a la reserva de zonas claras cuando los fondos se oscurecen.

En la ejecución final, los blancos se suavizan con frecuencia mediante una fina veladura de tonos oscuros que se hace transparente. El ultramar, que es caro, se utiliza poco; el bermellón se suele teñir de negro y aparece mucho más a menudo que el azul. Los rojos se utilizan en grandes gamas de colores. A nivel local, los verdes y los azules también se atenúan con esmaltes de color negro. Para conseguir el efecto contrario, Caravaggio mezcla arena fina con sus colores para que una parte sea mate y opaca en contraste con las zonas brillantes. Parece que el pintor se vio estimulado por estos efectos ópticos durante su estancia con el cardenal Del Monte. El adivinador de los Museos Capitolinos, destinado al cardenal, tiene una fina capa de arena de cuarzo que evita los reflejos indeseados. Quizá sea también en casa de Del Monte donde Caravaggio tuvo acceso a nuevos pigmentos: El Joven Juan Bautista con el carnero (1602) muestra trazas de bario, lo que sugiere que Caravaggio estaba experimentando con mezclas de pigmentos con sulfato de bario (o «piedra de Bolonia») que tenían efectos fosforescentes. Los contornos de las figuras o ciertas delimitaciones de las zonas adyacentes se marcan a menudo con un fino borde del mismo color que el fondo; es una técnica típica de Caravaggio, aunque no fue el único en utilizarla.

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Preparación y ejecución técnica

Desde sus primeros cuadros, se pensaba que Caravaggio se limitaba a pintar lo que veía. Caravaggio contribuyó a que el público creyera que pintaba del natural sin pasar por la fase de dibujo, lo que es muy poco habitual en un pintor italiano de esta época; como no se ha encontrado ningún dibujo de Caravaggio, pero a los historiadores del arte les resulta difícil imaginar que Caravaggio no pasara por una fase de diseño, la cuestión sigue siendo problemática hasta hoy

Se sabe que Caravaggio fue detenido una noche en posesión de una brújula. Ebert-Schifferer recuerda que el uso de los compases era muy común en la preparación de los cuadros de la época: simbolizan el disegno, tanto el dibujo, como la primera etapa del cuadro, como el proyecto intelectual o la intención que reside en el cuadro. El primer mecenas de Caravaggio en Roma, Giuseppe Cesari, fue representado con uno de estos compases en un dibujo que data de alrededor de 1599; en el Amor victorioso también se representa este instrumento. Por tanto, Caravaggio podría haberlas utilizado para realizar construcciones precisas, ya que algunas de ellas se basan claramente en construcciones geométricas. Sin embargo, como no se encuentra ningún rastro de ello en el lienzo, Ebert-Schifferer supone que Caravaggio realizó dibujos, que no se han encontrado y que pueden haber sido destruidos por el artista. De hecho, debió de realizar estudios preparatorios que fueron encargados en tres circunstancias documentadas: para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo, para un encargo perdido de De Sartis y para La muerte de la Virgen. En cualquier caso, Caravaggio practicó el abozzo: el dibujo realizado directamente sobre el lienzo, en forma de boceto a pincel y posiblemente con algunos colores. Con las técnicas actuales, el abozzo sólo se detecta por rayos X cuando contiene metales pesados, como el blanco de plomo, mientras que otros pigmentos no aparecen. El blanco de plomo se utilizaba en los lienzos de preparación oscura, y Caravaggio utilizó preparaciones más o menos oscuras, verdosas y luego marrones, pero no habría utilizado el blanco de plomo en esta posible práctica del abozzo.

También es posible, aunque no seguro, que Caravaggio utilizara escenificaciones de grupo en su estudio, con los distintos personajes de la escena posando simultáneamente; esta práctica está atestiguada en Barocci (según Bellori), y es una hipótesis que retomó fácilmente Derek Jarman en su película de 1986, Caravaggio.

Sin embargo, es seguro que Caravaggio hacía incisiones en sus preparativos, así como en el lienzo en curso, ya sea con un estilete o con el mango de un pincel. Lo hizo para Los tramposos y la primera versión de El adivino, y siguió haciéndolo hasta sus últimos cuadros. Siguen siendo perceptibles con poca luz y con mucho cuidado. Esencialmente, incide en su pintura para localizar la posición de los ojos, el segmento de un contorno o el punto de esquina de un miembro. Para los investigadores contemporáneos, que están convencidos de que Caravaggio improvisó directamente sobre el motivo, estas incisiones son indicativas de las marcas utilizadas para encontrar la pose en cada sesión o para «calzar» las figuras en los cuadros con varias figuras. Sin embargo, Ebert-Schifferer señala que, aparte de las primeras obras, las incisiones indican contornos en la penumbra o sirven para delimitar una zona iluminada en un cuerpo donde incide la luz. En estos casos, todo parece indicar que sirven para completar el boceto hecho en blanco sobre el fondo marrón; y, para las partes en la oscuridad, para vigilar los contornos devorados por la sombra durante la elaboración del cuadro. Estos diferentes enfoques demuestran que no existe un consenso total sobre la finalidad de estas incisiones.

Algunas de las obras de Caravaggio incorporan proezas técnicas, y pueden haber contribuido a su reputación: es el caso de Júpiter, Neptuno y Plutón representados en el techo de la Villa Ludovisi de Roma (en su único fresco conocido, realizado en óleo sobre yeso), cuyo escorzo extremo es particularmente elaborado. Una gran dificultad técnica se resuelve también en la ejecución de la famosa Medusa, de la que se conocen dos versiones: la cabeza se representa sobre un tondo (escudo de madera para desfiles) circular y convexo, lo que obliga a deformar el dibujo para seguir el ángulo del soporte. Más allá del virtuosismo, esta ejecución tendería a confirmar que Caravaggio se basó en dibujos científicos y estudió los fenómenos ópticos y los espejos en la casa del cardenal Del Monte. El análisis científico de la Medusa Murtola, la primera versión que Caravaggio ejecutó, muestra (mediante reflectografía) un dibujo preparatorio al carbón especialmente detallado directamente sobre el soporte preparado, seguido de un boceto a pincel antes de la pintura definitiva.

Desde los primeros cuadros de Caravaggio, los críticos de arte han destacado la gran calidad de la ejecución de ciertos detalles -como la copa de vino, la fruta y las hojas en Baco- y la excelencia de las naturalezas muertas, ya sean autónomas (Cesta de frutas) o integradas en composiciones más amplias (Los músicos). Caravaggio experimentó con una gran variedad de formas y enfoques, sobre todo durante su periodo romano, en el que realizó experimentos artísticos decisivos, como el de los espejos convexos, como el representado en Marta y María Magdalena.

Roberto Longhi recuerda que Caravaggio tiene fama de haber utilizado un espejo en sus primeros cuadros; para Longhi, no debe considerarse simplemente como una herramienta ordinaria para los autorretratos (de los que hay pocos ejemplos en su obra temprana, aparte del Baco enfermo y quizás el Niño mordido por una lagartija), ni debe compararse con el arte del escultor, que representa varios aspectos de la misma figura en una sola pieza: Se trata más bien de un método que da «la prenda de una certeza de Caravaggio de atenerse a la esencia misma del espejo, que le enmarca en una visión óptica ya llena de verdad y desprovista de veleidades estilísticas».

Sean cuales sean las hipótesis sobre el uso de las incisiones, los espejos o los dibujos preparatorios, lo cierto es que la técnica de Caravaggio ya se consideraba innovadora en su época, pero al final no fue realmente revolucionaria: aunque se domina muy bien y se perfecciona cada vez más a lo largo de los años, es sobre todo en la forma de utilizar esta técnica donde reside su singularidad.

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Composición

Las composiciones de los lienzos de Caravaggio son un elemento esencial del carácter de su obra: eligió muy pronto pintar figuras naturalistas, a menudo dispuestas de forma compleja en un entorno sobrio y libre de accesorios innecesarios. Los debates sobre sus elecciones compositivas se reavivaron en la década de 1950 con las primeras radiografías de las pinturas de la capilla Contarelli, que revelaron ciertas etapas o cambios en la estructura de los lienzos.

Para muchos estudiosos de la época, los dos términos realismo y naturalismo pueden utilizarse indistintamente para describir la pintura de Caravaggio. Sin embargo, en consonancia con el uso de la época, «naturalismo» parece más preciso y evita cualquier confusión con el realismo de ciertos cuadros del siglo XIX, como los de Courbet, que tienen una fuerte dimensión política y social.

En su prefacio al Dossier Caravage de André Berne-Joffroy, Arnault Brejon de Lavergnée se refiere al naturalismo de Caravaggio y utiliza la siguiente frase sobre los primeros cuadros: «Caravaggio trata ciertos temas como trozos de vida. Para aclarar esta idea, cita a Mia Cinotti a propósito de El joven Baco enfermo (1593), que ha sido percibido como «un realismo integral y una interpretación cinematográfica directa» por Roberto Longhi, y como «una realidad »otra», una forma sensible de una búsqueda espiritual personal sintonizada con las corrientes específicas de pensamiento y conocimiento de la época» por Lionello Venturi. Catherine Puglisi, refiriéndose a la recepción del público de la época, habla de una «búsqueda agresiva» del naturalismo en su pintura.

El arte de Caravaggio se basa tanto en el estudio de la naturaleza como en la obra de los grandes maestros del pasado. Mina Gregori señala, por ejemplo, las referencias al torso del Belvedere para el Cristo de la Coronación de Espinas (c. 1604-1605) y a otra estatua antigua para La Virgen de los Peregrinos (1604-1605). Puglisi también señala que, a lo largo de su carrera, Caravaggio no sólo tomó prestado de las fuentes lombardas, sino también de una serie de grabados inspirados en artistas muy diferentes. Aunque practicaba la representación mimética y detallada de las formas y materiales observables en la naturaleza, no dejaba de dejar pistas que subrayaran la intención de sus cuadros. Lo hace introduciendo citas claramente identificadas y poses reconocibles para los iniciados. Sin embargo, en las obras posteriores, las pinceladas visibles contrarrestan en cierto modo la ilusión mimética.

En el caso de los primeros cuadros, María Magdalena arrepentida (1594) y El descanso durante la huida a Egipto (1594), las figuras están situadas ligeramente alejadas del plano del cuadro. Sin embargo, en la mayoría de los casos, y en todos los cuadros de madurez, las figuras se encuentran en un corto espacio contra el plano del cuadro. Caravaggio pretende claramente establecer una relación estrecha con el espectador, tanto por la proximidad al borde del cuadro como por los efectos de penetración en el espacio del espectador. Este es ya el caso del matón del primer plano de Les Tricheurs, y de los pies de los peregrinos de La Vierge du Rosaire y de La Madone des Pèlerins; asimismo, la figura a la espalda del soldado de la Coronación de las espinas representa al espectador, que se integra así en la escena que observa. Este mismo efecto de proximidad se consigue también a través de efectos dinámicos, mediante el juego de inestabilidad en el primer plano: la cesta sobre la mesa en La Cena de Emaús, así como el taburete en San Mateo y el Ángel, parecen dispuestos a caer hacia el espectador. Este rebasamiento virtual del plano del lienzo se concreta en los desgarros de las telas (mangas rasgadas en La Cena de Emaús y La Incredulidad de Santo Tomás).

Además, la mayoría de estas figuras -especialmente en los cuadros de la madurez- están pintadas a escala uno, o muy cerca de la escala humana. Hay algunas excepciones notables, como el verdugo de La decapitación de San Juan Bautista, cuyo tamaño se distingue de las figuras de «repoussoir» que aparecen en el mismo primer plano de El martirio de San Mateo (1599-1600) y El entierro de Santa Lucía (1608).

Las figuras se escenifican a menudo de forma inusual para la época: algunas miran al espectador, mientras que otras están de espaldas a él: estas figuras de «repoussoir» pretenden representar, o tomar el lugar de los espectadores en el cuadro. Se supone que los espectadores de la época tienen la misma actitud que estas figuras que los representan, emocionalmente, si no físicamente, como los peregrinos que rezan ante la Virgen de Loreto. Daniel Arasse señala que los pies de estos peregrinos, representados en la escala uno del retablo, se sitúan así a la altura de los ojos de los fieles; su aspecto debía imponer respeto, si no devoción.

Los cuadros de Caravaggio se distinguen por la ausencia de cualquier efecto de perspectiva sobre cualquier arquitectura, para privilegiar la observación naturalista de sus modelos. En efecto, sus elecciones de iluminación directa y de claroscuros acusados pueden ser particularmente artificiales, como nos recordaba antes Leonardo da Vinci: una concentración en el modelo y no en el decorado permite restablecer un cierto equilibrio naturalista. Por ejemplo, la Virgen de los Peregrinos (o Virgen de Loreto) (1604-1605) está colocada en la puerta de una casa, que se indica simplemente por la abertura de sillar y un fragmento de pared decrépita. Bien puede tratarse de la puerta de la casa de Loreto, que era objeto de una peregrinación; pero la sobriedad de esta decoración permite otras interpretaciones, como la de la puerta del Cielo -como en el fresco de Rafael situado cerca, en la misma iglesia de Sant»Agostino-. Hay indicios mínimos de este tipo en algunos cuadros, como La Virgen del Rosario (1605-1606), La Anunciación (1608), La Decolación de San Juan Bautista (1608), La Resurrección de Lázaro (1609) y La Adoración de los Pastores (1609). Todos estos cuadros de altar requieren la indicación de un espacio arquitectónico. La solución de la frontalidad, que sitúa al espectador frente a la pared con una o varias aberturas, permite inscribir en el cuadro líneas horizontales y verticales que responden a los bordes del lienzo y participan en la afirmación de la composición pictórica en el plano de la pared.

Otro cuadro ilustra el uso que hace Caravaggio del atrezzo y del fondo. En Love Victorious, el chico desnudo pisa entre risas los instrumentos del arte y la política; está representado frente a un fondo marrón, con una iluminación compleja y elaborada, pero tan indistinta que la pared y el suelo se funden. Personifica el verso de Virgilio «Omnia vincit amor» («El amor lo vence todo»), muy popular en la época. El Cavalier d»Arpin realizó un fresco sobre este tema, que también fue tratado por Annibal Carracci en el techo del Palacio Farnesio. En su minucioso trabajo de entrelazamiento de instrumentos, cuerdas rotas y partituras indescifrables, Caravaggio alude probablemente a los instrumentos rotos a los pies de la Santa Cecilia de Rafael, que simbolizan la vanidad de todo. Podemos deducir que el joven es un Amor celestial que se deja resbalar de su asiento para enfrentarse al espectador y desafiarlo. El hombre no puede ganar en este juego. Además, el Amor sostiene el mundo bajo él: el pintor ha añadido el detalle de un globo celeste con estrellas doradas. Pero sólo utilizó este precioso material de forma excepcional, probablemente a petición expresa de su mecenas. Tal vez haya una conexión más directa con el comisario en el caso de este globo apenas perceptible. Este último, Vincenzo Giustiniani, tiene como peor enemigo a la familia Aldobrandini -que tiene como escudo un globo estelar- porque su deuda con Giustiniani es considerable, lo que ha hecho perder al banquero sumas importantes. Giustiniani se habría vengado así presentando su «Amor», despreciando a los Aldobrandini simbolizados bajo él. Este tipo de enfoque irónico era habitual en la época.

Por otra parte, para satisfacer al coleccionista y también para competir con su casi tocayo, Miguel Ángel, Caravaggio no dejó de aludir al San Bartolomé del Juicio Final y utilizó esta pose compleja y fácilmente reconocible. Además, el cuadro responde a otro reto: el de formar parte de una colección privada. La juventud del cuerpo del niño debe corresponder, en la colección de Giustiniani, a una antigua escultura que representa a Eros, según Lisipo. Más allá del tratamiento del tema, la simplicidad del fondo es notable y típica del enfoque de Caravaggio: aunque da toda la apariencia de estar incompleto, está muy bien trabajado, como lo demuestra la elección de la modulación del color; y la ausencia de una separación entre la pared y el suelo puede ser un recordatorio de la irrealidad de la escena. Otra ausencia notable es la de los símbolos de las artes plásticas, que aquí se libran del escarnio de Amor. Caravaggio evita multiplicar los accesorios, pero condensa una gran cantidad de información, símbolos e insinuaciones, en función del encargo recibido y de los deseos de su mecenas.

En La Valeta, en el entorno cultural de la Orden de San Juan de Jerusalén, Caravaggio volvió a las grandes pinturas de iglesia que le hicieron famoso. La Resurrección de Lázaro es muy sobria en su decoración y accesorios. La intensidad de los gestos recuerda a La vocación de San Mateo. Además, el cuadro se nutre de estas referencias y parece estar dirigido a una élite culta, consciente de la actualidad de la época. Sin embargo, a diferencia de La vocación, la escena ya no se traslada al mundo contemporáneo. Los fastuosos trajes de los corredores de bolsa de la época ya no son relevantes. Los primeros cristianos son retratados con las ropas intemporales de los pobres, desde la antigüedad hasta el siglo XVII. Por otro lado, la luz es similar a la de La Vocación. El cuerpo de Lázaro cae en un gesto similar al de Cristo en El Entierro. Las cortinas sirven para subrayar los gestos teatrales, por su color (rojo para Cristo) o su valor (tonos azul claro para Lázaro). Las expresiones llegan a los extremos: el dolor extremo a la derecha, el empuje a la izquierda con la entrada de la luz, y sobre la mano de Cristo, un hombre que reza intensamente, volviéndose hacia la luz de la redención. Este es el propio pintor, en un autorretrato explícito. No hay detalles triviales, ni accesorios innecesarios; la calavera en el suelo evoca la muerte del cuerpo. La pared desnuda responde al muro real contra el que se levanta el cuadro a la sombra de la Capilla de los Crucificados de Mesina, donde se instaló originalmente.

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Mito y realidad del artista maldito

La obra de Caravaggio levantó pasiones desde su aparición. Rápidamente fue buscado por los mejores conocedores y coleccionistas. Sin embargo, la imagen del pintor quedó permanentemente marcada por una reputación sulfurosa, debida tanto a su personalidad extraordinariamente violenta como a sus supuestas desventuras con sus mecenas. Sin embargo, investigaciones recientes relativizan muchos de estos puntos, mostrando hasta qué punto los primeros biógrafos de Caravaggio fueron seguidos incluso en sus planteamientos más escandalosos.

En lo que respecta a los cuadros rechazados, está claramente establecido que, en la época de Caravaggio, la apreciación de estos cuadros variaba mucho en función de si se destinaban a una exposición pública o a una colección privada. Luigi Salerno cita el ejemplo de La Virgen de los novios, rechazada por el clero pero adquirida inmediatamente por el cardenal Scipione Borghese.

En efecto, algunos cuadros fueron rechazados por su audacia naturalista, pero también por razones teológicas. Autores recientes como Salvy citan los ejemplos de San Mateo y el Ángel, La Conversión de San Pablo o La Muerte de la Virgen, subrayando que estos rechazos fueron obra de miembros poco ilustrados de la Iglesia, pero no corresponden al juicio de todos: «los más altos dignatarios de la Iglesia parecen haber tenido un gusto más ilustrado y menos asustado que el de sus sacerdotes, que a menudo eran gente de nada. Estos cuadros rechazados encontraron inmediatamente muy buenos compradores en el mercado privado, como el marqués Giustiniani por San Mateo y el Ángel.

Ebert-Schifferer va más allá e incluso cuestiona los rechazos de ciertos cuadros, sugiriendo que no siempre fueron realmente rechazados. Por ejemplo, la primera versión de San Mateo y el Ángel fue simplemente instalada temporalmente en el altar de la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma en mayo de 1599, antes de que Vincenzo Giustiniani la incorporara a su colección. El cuadro, que corresponde perfectamente a las indicaciones mencionadas en el contrato, recuerda también a obras lombardas con las que estaba familiarizado en la figura andrógina del ángel, así como a un cuadro de Giuseppe Cesari de 1597, que el medio romano había admirado dos años antes. El cuadro fue un éxito inmediato. Ocupó temporalmente el lugar de una escultura encargada a Cobaert que aún no estaba terminada. Cuando se completó, no fue del agrado del clero de Saint-Louis-des-Français. La escultura fue retirada, y una parte de la suma, retenida de los honorarios del escultor, se utilizó para pagar a Caravaggio por la pintura final, que finalmente formó un tríptico con el Martirio y la Vocación de San Mateo, instalados a ambos lados del retablo: Caravaggio recibió 400 ecus por este triple encargo, una suma muy elevada para la época. En el nuevo contrato, el pintor se describe como «Magnificus Dominus», «ilustre maestro». Por otra parte, Giovanni Baglione, uno de los primeros y más influyentes biógrafos de Caravaggio, pero también su enemigo declarado, pretendía confundir la escultura y la pintura: así, afirmaba que la pintura de la primera versión del San Mateo y el Ángel había disgustado a todos.

El cuadro más famoso de Caravaggio en el Louvre, La muerte de la Virgen, sufrió un destino similar: siguieron circulando rumores de que el cuadro había disgustado a los monjes por los pies desnudos de la Virgen y su cuerpo demasiado humano. Según Ebert-Schifferer, la realidad es algo diferente: el cuadro fue efectivamente retirado, pero primero fue colgado y admirado. Fue recibido y apreciado por su patrón, y permaneció en el altar durante algún tiempo. A los carmelitas descalzos no les disgustó, como se ha dicho repetidamente. No tenían ningún problema con los pies descalzos y la pobreza de los primeros cristianos representados en el cuadro. Estos monjes buscaban imitar la vida de estos cristianos que les servían de modelo, al igual que buscaban imitar la vida de Jesús. Se comprometieron a ir descalzos con simples sandalias, siguiendo el espíritu de la Reforma Católica. La Virgen aparece simplemente vestida en el cuadro, con el cuerpo de una mujer corriente, ya no muy joven -lo que es correcto- ni muy delgada, lo que es aceptable. Y el cuadro se ajusta, incluso en los detalles, a las indicaciones de Carlos Borromeo para el gesto de María Magdalena ocultando su rostro. Sin embargo, en el momento del ahorcamiento, se rumoreaba que una cortesana había posado para la Virgen. La persona o personas que difundieron este rumor tenían todo el interés en que el cuadro fuera retirado de la iglesia. Sin embargo, dos coleccionistas emprendedores se presentaron para comprar el cuadro en cuanto fue retirado. Esta hábil maniobra no significa que el cuadro sea escandaloso o revolucionario: al contrario, subraya la apreciada novedad de la obra del artista. Es casi inevitable que Caravaggio, como cualquier otro pintor de Roma, utilizara a una cortesana como modelo en todos sus cuadros de figuras femeninas naturalistas, ya que las mujeres romanas «honorables» tenían prohibido posar. La gran mayoría de los pintores del siglo XVI que practicaron la imitación de la naturaleza, con una idealización más o menos pronunciada, utilizaron como modelo esculturas antiguas. Caravaggio tuvo que encasillar el modelo natural (como hicieron sus predecesores, Antonio Campi por ejemplo) para que no pudiera ser identificado.

Salvy también señala la incoherencia de algunos rechazos, en particular los de las pinturas para la capilla Cerasi (en la iglesia de Santa María del Popolo): La conversión de San Pablo y La crucifixión de San Pedro. De hecho, estos dos paneles de madera pintados fueron rechazados, pero luego fueron sustituidos por lienzos, esta vez aceptados; sin embargo, es evidente que la segunda versión de La Conversión es aún menos convencional o «adecuada» que la primera. Esto puede explicarse por el poder del mecenas, «capaz de imponer sus gustos a un clérigo ignorante y bajo resistente a todo lo nuevo», pero Salvy señala que esto también tiende a probar paradójicamente el éxito de Caravaggio, ya que siempre es él quien es abordado para realizar una segunda versión de las obras impugnadas, en lugar de solicitar a otro pintor más convencional.

Recientes investigaciones de destacados estudiosos han relativizado las acusaciones que tienden a descalificar a Caravaggio y su pintura, según una tradición que se remonta a sus contemporáneos y, en particular, a Baglione. Estos textos antiguos deben confrontarse con los documentos contemporáneos encontrados en los archivos. Brejon de Lavergnée señala que el método de Ebert-Schifferer implica un análisis minucioso de las fuentes (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione y Bellori) y que dicho análisis cuestiona el tópico más extendido sobre Caravaggio: su carácter violento. Este tópico procede de un texto del holandés Van Mander, publicado en 1604, que presentaba al pintor como un hombre siempre dispuesto a luchar y a causar problemas. Sin embargo, el estudio de los informes policiales de la época sugiere que Van Mander estaba mal informado y confundió con Caravaggio lo que se alegaba contra su amigo y alter ego, Onorio Longhi, quien, a finales de 1600, había sido efectivamente sometido a tres meses de interrogatorio por toda una serie de delitos. Se ha comprobado que las dos denuncias contra Caravaggio fueron desestimadas. Se le reprochó el hecho de llevar una espada, pero esto se explica situando al artista en su contexto social. Van Mander y Van Dijck, que se dieron cuenta del hecho, se sorprendieron porque eran extranjeros. La obra ha sido desacreditada tanto como el pintor, y curiosamente por su éxito.

Aunque sea cierto que Caravaggio cometió efectivamente un homicidio y que se mostró regularmente agresivo y susceptible, es importante situar su moral en el contexto de la época, y ser perspicaz para no equiparar necesariamente su estilo de vida con sus elecciones artísticas. Sobre este último punto, una mirada objetiva a las obras del periodo napolitano y siciliano (es decir, después de haber huido de Roma) no permite percibir ni la culpa ni el tormento interior de forma evidente. Ebert-Schifferer basa este análisis en particular en la observación de dos cuadros: San Francisco en meditación sobre el crucifijo (probablemente 1606), que sigue inmediatamente a su huida, y La resurrección de Lázaro (1609), pintado en Mesina. Muestra los límites de la hipótesis según la cual el artista significa su arrepentimiento en el rostro sufriente de San Francisco: «tal identificación se apoya en la suposición de que el pintor desesperado habría querido representar aquí su arrepentimiento. Sin embargo, Francisco no está en absoluto atormentado por su conciencia; simplemente se identifica con la Pasión de Cristo. Asimismo, en Sicilia: «No hay aparentemente ninguna razón para creer que el asesinato de Ranuccio Tomassoni pesara en su conciencia. El autorretrato incluido en la Resurrección de Lázaro, como en sus cuadros anteriores, atestigua el hecho de que se consideraba un cristiano convencido y no un hombre sumido en pensamientos premonitorios y morbosos, como se admite casi universalmente. Esto no quiere decir que Caravaggio no sufriera por su exilio, ni por ciertos contratiempos como la pérdida de su título de caballero, que ciertamente le preocupaban; pero es indudablemente abusivo interpretar su obra a través de este prisma.

En cuanto a la actitud frecuentemente susceptible y violenta de Caravaggio -de nuevo, como atestiguan diversos documentos y actas de juicios-, conviene tener en cuenta algunos elementos contextuales antes de sacar conclusiones sobre su carácter extraordinario. Es posible que la moral de la joven aristocracia romana de la época haya propiciado actitudes de este tipo, y que a menudo se haya beneficiado de la benevolencia de las instituciones, como demuestra el perdón concedido por el Papa a Caravaggio a pesar del delito de sangre del que era culpable. Así, el uso ilegítimo de la espada, por el que fue encarcelado en Roma, debía considerarse un delito menor para la época. Este hecho puede relacionarse con las convenciones y valores que comparten los nobles e incluso los de menor rango, para quienes el código de honor significa que uno puede quedar desacreditado de por vida si no responde a una afrenta. La época es muy violenta con una cierta fascinación por la muerte. Estos códigos son ampliamente compartidos en muchos países de la cristiandad.

Ebert-Schifferer resume su punto de vista en los siguientes términos: «Por lo tanto, es un error juzgar las faltas de Caravaggio, que eran bastante ordinarias para la época, como la expresión de un trastorno de la personalidad que también se reflejaba en sus obras. Estos delitos no impidieron que ninguna de sus amantes, por muy piadosa que fuera, le encargara cuadros, sino todo lo contrario.

En cualquier caso, la labor de depreciación emprendida por los primeros biógrafos de Caravaggio (entre los que destaca su enemigo Giovanni Baglione, retomado por Bellori) fue eficaz, y sin duda contribuyó a disminuir la valoración del papel esencial que desempeñó en el mundo del arte. Hubo que esperar a principios del siglo XX, y a la labor de apasionados especialistas como Roberto Longhi y Denis Mahon, para que se reconociera la importancia de la obra de Caravaggio y el alcance de su influencia en las artes plásticas de los siglos posteriores.

«Al no tener maestro, no tuvo alumnos.

– Roberto Longhi

El agradable atajo de Longhi, que sin duda merece ser matizado, significa tanto que Caravaggio consiguió crear su propio estilo a partir de influencias preexistentes, superando así a cualquier «maestro» que le hubiera guiado o precedido, como que no formó una escuela en torno a sí mismo. Longhi prefiere hablar de un «círculo» al que pertenecen mentes igualmente libres. Ya en vida de Caravaggio, sus ideas y técnicas fueron retomadas por una multitud de pintores de diferentes orígenes europeos, pero todos reunidos en Roma, a menudo agrupados bajo el nombre de seguidores de Caravaggio, debido al éxito de los cuadros del maestro y a las variantes producidas posteriormente para los coleccionistas, pero también por su elevado precio. Los pocos amigos íntimos de Caravaggio y sus numerosos seguidores se adhirieron a lo que consideraban el «Manfrediana methodus», es decir, el método de Manfredi, un pintor cuya vida no está bien documentada y que podría haber sido el sirviente de Caravaggio durante parte del periodo romano. También es posible, aunque no seguro, que Mario Minniti y el misterioso Cecco (¿alias Francesco Buoneri?) fueran colaboradores directos o alumnos.

El movimiento de Caravaggio fue extremadamente rico y variado a lo largo del siglo XVII. No todos los primeros imitadores del estilo de Caravaggio se libraron del ridículo, como experimentó rudamente Baglione con su Resurrección, de la que se burlaron Gentileschi y el propio Caravaggio en 1603; otros integraron con éxito los elementos de Caravaggio, pero de forma más o menos intensa. El pintor flamenco Rubens, por ejemplo, se inspiró en la pintura italiana, pero no la imitó tanto como la de Caravaggio. Otros, como el pintor romano Orazio Borgianni o el napolitano Caracciolo, se acercaron mucho a las intenciones del maestro.

Tras la muerte de Caravaggio, durante la década de 1615 a 1625 surgió una segunda oleada de seguidores, siguiendo sobre todo a Bartolomeo Manfredi, e incluyendo a varios pintores flamencos, como el poco conocido Matthias Stom y Gerrit van Honthorst («Gerardo de las noches»), hasta el punto de que en torno a estos diversos pintores del norte se creó una escuela especial caravaggesca, que posteriormente se denominó «Escuela de Utrecht». Este fue un periodo de considerable difusión de las pinturas de Caravaggio para uso privado en toda Europa, no sólo en el Norte, sino también en Francia y España, a través de la región de Nápoles, que estaba bajo el dominio español en ese momento: el cuadro de San Serapión de Francisco de Zurbarán, de 1628, es un ejemplo de un vibrante homenaje al arte de Caravaggio.

La tercera década fue esencialmente el último gran periodo del caravaggismo europeo, con recién llegados a Roma como los franceses Valentin de Boulogne, Simon Vouet y Giovanni Serodine del Tesino; Sin embargo, el espíritu de Caravaggio pervive en más de una forma, sobre todo en ciertos pintores de pequeño formato con temas «burlescos» agrupados bajo el nombre de «bamboccianti», pero también en importantes pintores que siguen el movimiento más tarde (Georges de La Tour) o adoptando enfoques muy diferentes, que incluso pueden cuestionar su integración en Caravaggio (Diego Velásquez, Rembrandt). Una cierta ambivalencia es común para muchos pintores en el transcurso del siglo, entre la atracción por el poder del arte de Caravaggio y otros elementos de atracción contemporáneos como el luminismo veneciano, el manierismo, etc. La diversidad del estilo de Louis Finson es un ejemplo de ello, ya que a menudo se le considera uno de los discípulos más cercanos del maestro Caravaggio.

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Influencia a largo plazo

Al mismo tiempo, y después de estas escuelas caravaggescas, la influencia de Caravaggio no se extinguió: muchos pintores tan importantes como Georges de La Tour, Velázquez y Rembrandt expresaron su interés por la obra de Caravaggio en sus pinturas o grabados. Su importancia en la crítica y la historia del arte disminuyó hasta el siglo XIX. La influencia de Caravaggio sobre David era evidente, y fue confirmada por el artista, cuya primera obra importante (San Roque intercediendo por la Virgen) es una copia exacta de la pose del peregrino en La Virgen de los Peregrinos, al igual que su Marat se inspira en el Entierro del Vaticano.

René Jullian se refiere a él como uno de los padres espirituales de la escuela realista del siglo XIX: «el realismo que floreció a mediados del siglo XIX encontró su patrón natural en Caravaggio. El enfoque naturalista de Caravaggio, visto desde una perspectiva realista a los ojos de los artistas del siglo XIX, tiene así un eco en las obras de Géricault, Delacroix, Courbet y Manet. Roberto Longhi también destaca los estrechos vínculos entre Caravaggio y el realismo moderno, afirmando que «Courbet se inspiró directamente en Caravaggio»; Longhi extiende esta influencia a los bodegones de Goya, Manet y Courbet, entre otros.

Algunos pintores importantes del siglo XXI, como Peter Doig, siguen reivindicando a Caravaggio. En otro ámbito de la expresión artística, muchos fotógrafos y directores de cine reconocen la influencia de Caravaggio en algunas de sus opciones de expresión. Es el caso, por ejemplo, de Martin Scorsese, que reconoce que le debe mucho a Caravaggio, sobre todo en sus películas Mean Streets y La última tentación de Cristo; pero también de cineastas tan diferentes como Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini o Derek Jarman. En términos de estilo cinematográfico, el cine neorrealista italiano es sin duda el que se beneficia más directamente de la influencia póstuma de Caravaggio. El historiador del arte Graham-Dixon afirma en su libro Caravaggio: A Life Sacred and Profane que «Caravaggio puede considerarse un pionero del cine moderno».

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Evolución del catálogo

Como no se ha encontrado ningún dibujo de Caravaggio, toda su obra conocida consiste en pinturas. En los primeros censos, entre los siglos XVIII y XIX, se le atribuyeron más de 300 cuadros, pero la estimación de Roberto Longhi es mucho más modesta: «a todas luces, unos cien cuadros». Esta cifra se redujo a unos 80 en 2014, teniendo en cuenta que un gran número se ha perdido o destruido. Dentro de este grupo, unas sesenta obras son reconocidas unánimemente por la comunidad de especialistas en Caravaggio, y otras pocas son más o menos discutidas en cuanto a su atribución.

Como la mayoría de los artistas de esta época, Caravaggio no dejó ni fecha ni firma en sus cuadros, con dos excepciones: La Decolación de San Juan Bautista, que está firmada simbólicamente con la representación de la sangre brotando en la parte inferior del cuadro, y la primera versión (autentificada en 2012. Las atribuciones se complican por el hecho de que era una práctica habitual en la época que algunos artistas ejecutaran copias o variantes de sus cuadros de éxito -lo que Caravaggio hizo con varias de sus obras, como El adivino-, pero también que otros artistas podían recibir encargos de copias de cuadros muy apreciados. Sin embargo, amplios análisis estilísticos y físico-químicos (incluyendo la reflectografía infrarroja y el examen autorradiográfico, que permiten percibir etapas tempranas o anteriores debajo de la pintura final), combinados con la investigación de los archivos, nos permiten acercarnos a un catálogo bastante preciso de la obra de Caravaggio.

Además de las obras que puedan haber desaparecido en vida de Caravaggio o después de su muerte, tres de sus cuadros conocidos fueron destruidos o robados en Berlín en 1945, al final de la Segunda Guerra Mundial. Se trata de San Mateo y el Ángel (la primera versión para la Capilla Contarelli, que se expuso temporalmente antes de su compra privada y que luego fue sustituida por una segunda versión), Retrato de una cortesana y Cristo en el Monte de los Olivos. Además, el Nacimiento con San Francisco y San Lorenzo fue robado del Museo de Palermo en 1969 (probablemente por la mafia siciliana) y nunca se recuperó desde entonces. Por último, es posible que tres cuadros instalados en la iglesia de Sant»Anna dei Lombardi de Nápoles desaparecieran en un terremoto en 1798: podrían ser un San Juan, un San Francisco y una Resurrección.

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Controversias sobre los premios

A principios de 2006 surgió una polémica en torno a dos pinturas encontradas en 1999 en la iglesia de Saint-Antoine de Loches (Francia). Los dos cuadros son una versión de La Cena de Emaús y una versión de La Incredulidad de Santo Tomás. Su autenticidad, afirmada por el historiador del arte José Frèches, es desmentida por otro historiador de Caravaggio, el británico Clovis Whitfield, que cree que son de Próspero Orsi, por Maria Cristina Terzaghi, profesora de la Universidad de Roma III, que también es especialista en Caravaggio, que no sabe a quién deben atribuirse, y por Pierre Rosenberg, antiguo director del Louvre, y Pierre Curie, conservador del Inventaire y conocedor de la pintura italiana del siglo XVII, que las consideran copias antiguas del siglo XVII. El municipio de Loches, que apoya la hipótesis de que los cuadros fueron realizados por el artista, señala que Caravaggio ejecutó a menudo varias versiones de un mismo cuadro, llegando incluso a realizar cuasi-copias con sólo algunos detalles diferentes, y que efectivamente aparecen en un inventario autógrafo de Philippe de Béthune de 1608 indicando dos cuadros originales de Caravaggio. El escudo de armas de Bethune está pintado en los cuadros. Desde 2002 están clasificados como monumentos históricos en forma de copias.

En Londres, se autentificó una nueva obra de Caravaggio en 2006, y luego se volvió a considerar una copia de un cuadro perdido. Relegado al sótano de la Colección Real del Palacio de Buckingham, este cuadro, titulado La vocación de San Pedro y San Andrés, fue atribuido a Caravaggio en noviembre de 2006 y expuesto por primera vez en marzo de 2007 en una exposición dedicada al arte italiano. El lienzo, de 140 cm de alto y 176 cm de ancho, acaba de ser restaurado. Sin embargo, el sitio web de la Royal Collection afirma que se trata de una copia de Caravaggio, y también ofrece el título alternativo de Pedro, Santiago y Juan.

En 2010, se afirmó que un cuadro que representaba el martirio de San Lorenzo y que pertenecía a los jesuitas era de Caravaggio. Sin embargo, esta atribución no resiste mucho tiempo.

El 5 de julio de 2012, los expertos habrían encontrado un centenar de dibujos y algunas pinturas realizadas en su juventud en una colección dentro del Castillo Sforzesco de Milán. Esta atribución, cuestionada por casi todos los especialistas del pintor, es muy improbable.

En abril de 2016, dos expertos revelaron que un cuadro encontrado por casualidad dos años antes en la región de Toulouse podría ser de Caravaggio. El cuadro es una versión de Judith y Holofernes, conocida hasta ahora sólo por Louis Finson, que fue identificada como una copia de un original perdido de Caravaggio. La atribución de este cuadro a Caravaggio cuenta con el apoyo de algunos especialistas que, basándose en el análisis radiográfico, afirman que no se trata de una copia, sino de un original, sin que por ello haya consenso entre los expertos. Sin embargo, la importancia de este descubrimiento no tardó en convencer al Ministerio de Cultura francés para que clasificara el cuadro como «tesoro nacional» y emitiera una orden para prohibir su salida del país, a la espera de un análisis más profundo. Finalmente, el cuadro no fue adquirido por el Estado francés debido a las dudas sobre su atribución -más aún teniendo en cuenta que los vendedores anunciaron un precio extremadamente alto-; pero fue vendido en 2019 a J. Tomilson Hill, un rico coleccionista estadounidense, por una suma que no fue revelada al público pero que se dijo que era de 96 millones de euros (110 millones de dólares).

Del 10 de noviembre de 2016 al 5 de febrero de 2017, la Pinacoteca di Brera organiza una exposición en forma de confrontación entre cuadros atribuidos y otros en debate sobre la atribución: «Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio».

En septiembre de 2017, constatando la proliferación de atribuciones más o menos fantasiosas apoyadas por expertos de cualificación a veces dudosa, la Galería Borghese de Roma anunció su decisión de poner en marcha un instituto dedicado a Caravaggio, el Caravaggio Research Institute, que ofrecerá tanto un centro de investigación sobre la obra del pintor como un programa de exposiciones internacionales. La empresa de artículos de lujo Fendi se ha unido al proyecto como patrocinador, al menos durante el lanzamiento y los tres primeros años.

En abril de 2021, una subasta de un Ecce Homo fue noticia en España: un cuadro anónimo, titulado La Coronación de Espinas y atribuido al «séquito de Ribera», se ofreció en medio de una gran venta de varias obras, con una estimación inicial de 1.500 euros, según el catálogo de la casa de subastas. Sin embargo, el cuadro no acabó en la sala de subastas, ya que el Estado español intervino de antemano; de hecho, esta obra podría ser una nueva pintura autógrafa de Caravaggio, según expertos tan notables como la profesora Maria Cristina Terzaghi, que evocó la posibilidad de un encargo de 1605 para el cardenal Massimo Massimi (posibilidad explorada en detalle por el profesor Massimo Pulini, uno de los primeros en identificar el toque de Caravaggio en el cuadro). La actuación del Ministerio de Cultura español bloqueó la venta y exportación del cuadro a la espera de nuevas investigaciones. Este primer paso fue inicialmente cautelar, pero tras varios meses de investigación el Ministerio decidió conceder al cuadro el título de «bien de interés cultural», confirmando así que la cuestión de la atribución a Caravaggio es seria, si no segura. El Estado español se reserva el derecho de adelantarse a cualquier venta del cuadro.

Se han escrito miles de libros sobre Caravaggio, pero sólo un biógrafo menciona su nombre en una obra publicada en vida del pintor: el holandés Carel van Mander, que publicó su Schilder-boeck en 1604. Desde esta primera mención, la moral de Caravaggio fue juzgada con una severidad acrecentada por la diferencia cultural entre el autor holandés y el medio artístico romano. En 1615 (cinco años después de la muerte de Caravaggio), su nombre volvió a ser mencionado en dos nuevas publicaciones sobre teoría pictórica, una de Monseñor Agucchi, que pretendía defender una pintura clásica idealizadora frente a la imitación de la Naturaleza de Caravaggio, y otra del pintor Giulio Cesare Gigli, que hablaba del carácter «caprichoso» de Caravaggio, pero también lo elogiaba.

La siguiente obra es esencial, ya que es la primera biografía verdadera que dejó una marca duradera en la reputación de Caravaggio. Fue escrito por el médico sienés y amante del arte Giulio Mancini, cuyo tratado Consideraciones sobre la pintura fue publicado póstumamente en 1619. Atestigua el éxito de Caravaggio en Roma, admirando su «gran espíritu» y mencionando ciertas «extravagancias» en su actitud, pero trata de no vender ninguna leyenda negativa sobre él. Sin embargo, una breve y casi ilegible nota añadida posteriormente menciona una condena de un año de prisión por un «delito» cometido en Milán. Este detalle, cuya veracidad es muy cuestionable, fue retomado posteriormente y ampliado en gran medida por los adversarios de Caravaggio. Entre estos enemigos destaca Giovanni Baglione, quien, después de haber estado en conflicto abierto con Caravaggio durante su vida, escribió su propia biografía del pintor alrededor de 1625, que se publicó en 1642 y dañó permanentemente la reputación de Caravaggio.

Así, Giovanni Pietro Bellori se refirió a las acusaciones de inmoralidad de Baglione cuando escribió su propia biografía de Caravaggio en su famosa obra Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, terminada en 1645 pero publicada veinte años después. Siguiendo los pasos de Mons. Agucchi, se hace pasar por defensor de un ideal de belleza ligado a un modo de vida irreprochable, y critica violentamente a Caravaggio, que «murió tan mal como vivió»: en realidad, apunta a los caravaggistas que le siguieron. No obstante, proporciona mucha información útil sobre la vida, la obra y los mecenas de Caravaggio. A lo largo del siglo XVII se publicaron otras obras que repetían con frecuencia las afirmaciones acusadoras de Bellori y confirmaban el papel de Caravaggio en la supuesta ruina de la pintura (por ejemplo, Scaramuccia en 1674, y la boloñesa Malvasia cuatro años después). Sin embargo, existen algunas publicaciones, aunque mucho más raras, que expresan una opinión más claramente elogiosa del arte de Caravaggio, como la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart.

Paradójicamente, la popularidad de Caravaggio a partir del siglo XX sigue basándose en gran medida en la manipulación de Bellori, según el principio posromántico de que el genio y la criminalidad (o la locura) están muy próximos.

En el siglo XX, el renovado interés del público y de los historiadores del arte por Caravaggio debe mucho a Roberto Longhi, que a partir de 1926 publicó una serie de análisis sobre Caravaggio, su entorno, sus predecesores y sus seguidores (Longhi desempeñó un papel importante en la vinculación del pintor con sus fuentes típicamente lombardas, al igual que identificó el papel nefasto de los primeros biógrafos en su destino crítico: «la crítica se atasca en el pantano de la «Idea» de Bellori y permanece allí, ocupada en croar contra el artista, hasta la época del neoclasicismo». Junto a él, o tras él, muchos historiadores y críticos de todo el mundo se han interesado por Caravaggio y han publicado numerosos trabajos sobre su tema, especialmente en la revista Burlington. Entre los más importantes están los británicos Denis Mahon y John T. Spike, los italianos Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini y Maurizio Calvesi, los estadounidenses Catherine Puglisi, Helen Langdon y Richard Spear, los alemanes Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer y Sebastian Schütze, el austriaco Wolfgang Kallab (cs), etc.

El Banco de Italia imprimió un billete de 100.000 liras con Caravaggio en los años 1990-1997. La República de San Marino creó varias monedas en homenaje a Caravaggio en 2010, y una en 2018 que recoge la escena de la cena de Emaús.

En Italia y en muchos otros países se emiten sellos de correos con pinturas de Caravaggio o retratos del propio Caravaggio.

Entre los homenajes relacionados con el 400 aniversario de su muerte, la ciudad de Roma organiza una exposición excepcional de cuadros de Caravaggio en el Palacio del Quirinal en 2010.

En julio de 2014 se le dedicó un monumento funerario en la localidad de Porto Ercole, donde murió en 1610, a pesar de las fuertes críticas y las dudas sobre la autenticidad de los huesos allí conservados.

Entre 2015 y 2018, el autor de cómics Milo Manara publicó dos volúmenes de un cómic histórico dedicado al pintor: Caravaggio.

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Documentación

Documento utilizado como fuente para este artículo.

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Referencias

Fuentes

1. Le Caravage
2. Caravaggio