Chaim Soutine

gigatos | enero 3, 2022

Resumen

Chaim Soutin (en yiddish: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) fue un pintor ruso-judío que emigró a Francia, nació en 1893 o 1894 en el pueblo de Smilovitchi, entonces en el Imperio ruso, y murió el 9 de agosto de 1943 en París.

Parece que tuvo una infancia difícil en los guetos de la antigua Rusia, pero se sabe poco de su vida antes de su llegada a París, probablemente en 1912. A menudo descrito como muy tímido e incluso poco sociable, pasó varios años de miseria entre la bohemia de Montparnasse, y el reconocimiento no llegó hasta los años 20, tras su «descubrimiento» por el coleccionista estadounidense Albert Barnes. Soutine siempre tuvo una relación complicada con sus mecenas y con la idea misma de éxito o fortuna. Aunque sufrió una úlcera de estómago a una edad temprana, pintó mucho y estaba lleno de una energía asombrosa. Sin embargo, sus exigencias le llevaron a destruir muchas de sus obras. Los cerca de quinientos cuadros cuya autenticidad se ha establecido suelen estar firmados pero nunca fechados.

Soutine, que habló muy poco de sus ideas pictóricas, es uno de los pintores que suelen asociarse, junto con Chagall y Modigliani, a lo que se conoce como la Escuela de París. Sin embargo, se mantuvo al margen de cualquier movimiento y desarrolló su técnica y su visión del mundo por su cuenta. Aunque se refería fácilmente a los grandes maestros, empezando por Rembrandt, y se limitaba a tres géneros canónicos de la pintura figurativa -retratos, paisajes, bodegones-, creó una obra singular difícil de clasificar. De una paleta viva y contrastada, incluso violenta, que recuerda a Edvard Munch o a Emil Nolde, surgen formas convulsas, líneas atormentadas hasta la distorsión del tema, creando una atmósfera dramática. Pero los lienzos de Soutine se distinguen aún más por su trabajo grueso, que empuja aún más la experiencia de la pintura como materia, siguiendo la estela de Van Gogh y preparando el camino para los experimentos artísticos de la segunda mitad del siglo XX. Los colores extravagantes y el aspecto torturado de sus obras las acercan a menudo al expresionismo, aunque se desprenden de su tiempo y no expresan ningún compromiso. En los años 50, los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York reconocieron a Soutine como un precursor.

En esta obra, de estética desconcertante, algunos comentaristas quisieron ver el espejo de la personalidad de su autor, cuya vida -con sus zonas de sombra e incluso sus leyendas- se prestaba a revivir el mito del artista maldito: se trataba de explicar la manera de ser del pintor por su enfermedad, sus inhibiciones, sus dificultades de integración material o social, o incluso una forma de locura. Pero no hay nada evidente en esa relación causal. Si se puede detectar una influencia de sus orígenes y experiencias, sería más bien en la relación de Soutine con la propia pintura. En cualquier caso, se entregó por completo a su arte como si buscara una forma de salvación.

Muy tímido y más bien introvertido, Chaïm Soutine no llevaba ningún diario, dejaba pocas cartas y confiaba poco, incluso a sus allegados. Lo poco que sus biógrafos saben de él procede de los relatos, a veces divergentes, de quienes le conocieron o trabajaron con él -amigos, otros pintores o artistas, marchantes de arte- y de las mujeres que compartieron su vida. Resulta aún más difícil comprender que, como «pintor del movimiento y la inestabilidad», siempre al margen de los demás y de las escuelas, nunca dejó de desplazarse y de vivir como un vagabundo durante toda su vida, sin establecerse nunca de forma permanente en ningún lugar.

También es cierto que Soutine contribuyó a desdibujar las líneas de investigación, sobre todo en lo que respecta a su juventud: tal vez por la necesidad de reprimir un pasado doloroso, o tal vez -ésta es la hipótesis del historiador del arte Marc Restellini, que distingue a Soutine de Modigliani- para forjarse, ya en vida, el aura de un pintor maldito. Sin negar que haya cultivado «esta leyenda negra -o dorada-» de una vocación frustrada y luego de un destino trágico, Marie-Paule Vial relativiza sin embargo la etiqueta de artista maldito: una infancia miserable, el exilio, los comienzos difíciles, la incomprensión de la crítica o del público, no son exclusivos de Soutine, ni sus sufrimientos de enfermo y luego perseguido como judío se reflejan en su obra.

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Nacimiento de una vocación (1893-1912)

Chaïm Soutine nació en 1893 o 1894 -la primera fecha se utiliza por convención- en el seno de una familia judía ortodoxa lituana en Smilavitchy, un shtetl de cuatrocientos habitantes situado a unos veinte kilómetros al sureste de Minsk. Esta región del oeste del Imperio, en la frontera con Bielorrusia y Lituania, formaba parte en su momento del «gueto de la Rusia zarista», la inmensa Zona Residencial donde el poder imperial obligaba a los judíos a vivir de forma casi autárquica.

Para algunos, Soutine era hijo de comerciantes que estaban muy orgullosos de su talento. Parece más bien que el padre, Salomón, era un remendón de sastre, que ganaba apenas dos rublos a la semana. Sarah, la madre, tuvo once hijos: Chaim («vive» en hebreo) sería el décimo de este grupo de hermanos. La familia vivía en una gran pobreza, como casi todas las del shtetl, lo que generaba violencia además del miedo a los pogromos: el salvajismo de Soutine de adulto, así como su miedo visceral a la autoridad, tenían seguramente sus raíces en los traumas de la infancia.

La familia observaba los principios religiosos de la Torá y el joven asistía a la escuela talmúdica. Pero, tan obstinado como taciturno, prefería el dibujo al estudio, dispuesto a hacer cualquier cosa para obtener material (según un rumor que quizá se deba a Michel Kikoïne, una vez robó los utensilios de su madre o las tijeras de su padre para venderlos). Dibuja todo lo que se le pone a la vista: «con carboncillo, en trozos de papel recuperado, no deja de dibujar el retrato de sus seres queridos». Sin embargo, la ley hebrea, según el tercer mandamiento del decálogo, prohíbe cualquier representación humana o animal: por eso Chaïm es golpeado a menudo por su padre o sus hermanos. Cuando tenía nueve años, fue enviado como aprendiz a su cuñado sastre en Minsk. Allí estableció un vínculo duradero con Kikoine, que compartía la misma pasión que él, y con quien tomó clases de dibujo en 1907 -con el único profesor de la ciudad, el Sr. Kreuger- mientras trabajaba como retocador para un fotógrafo.

Quizás durante una estancia con Kikoine en su pueblo natal, Soutine pintó un retrato de un anciano, probablemente un rabino, en un acto en el que Clarisse Nicoïdski ve, más allá de una simple transgresión, un deseo de profanación. Pero el hijo del rabino, carnicero de profesión, se lleva al adolescente a la parte trasera de su tienda para darle una buena paliza. La biógrafa -y no es la única- hace un relato novelesco de esta escena brutal, por no decir sangrienta; Olivier Renault conserva al menos que ciertos «elementos anuncian la obra que viene: la fascinación por los cadáveres de animales, la muerte en el trabajo, los colores, la violencia». Este episodio iba a desempeñar una especie de «mito fundador» en la carrera artística de Soutine. Chaïm no pudo caminar durante una semana, por lo que sus padres demandaron y ganaron: parte de los veinticinco rublos de la indemnización financiaron su marcha a Vilna, hacia 1909, todavía en compañía de Kikoïne, que fue uno de los únicos testigos de sus años de juventud.

Vilna era apodada entonces la Jerusalén de Lituania: importante centro del judaísmo y de la cultura yiddish, gozaba de un estatus especial y más tolerante en el Imperio, que autorizaba a los judíos a vivir y estudiar en compañía de los gentiles. La efervescencia intelectual que reinaba allí permitió a Soutine romper tanto «con un entorno familiar hostil a su vocación» como «con el estrecho marco del shtetl y sus prohibiciones». Sus ambiciones como artista se confirman, aunque suspende por primera vez el examen de ingreso en la École des Beaux-Arts, al parecer por un error de perspectiva.

Admitido en 1910, pronto demostró ser «uno de los alumnos más brillantes de la escuela», según Michel Kikoine, y se fijó en él Ivan Rybakov, que enseñaba allí con Ivan Troutnev. Pero una «especie de tristeza mórbida» era ya evidente en sus bocetos, ejecutados a partir del natural: escenas de miseria, abandono, funerales, etc. Contando que a menudo había posado para su amigo tumbado en el suelo, cubierto con una sábana blanca y rodeado de velas, Kikoine añadió: «Soutine se sentía inconscientemente tenso hacia el drama. En cualquier caso, empezó a descubrir a los grandes maestros de la pintura a través de reproducciones.

Soutine, enfermizamente tímido, sólo admiraba de lejos a las actrices de los teatros, y entabló un fugaz romance con Deborah Melnik, que aspiraba a ser cantante de ópera y a la que luego conoció en París. También anhela a la hija de sus caseros, el señor y la señora Rafelkes, pero de forma tan discreta que, cansada de esperar a que él se declare, se casa con otro. Los Rafelke, burgueses adinerados que, sin embargo, habrían aceptado de buen grado a Soutine como yerno, le ayudan entonces a reunir el dinero para ir a París.

En la École des Beaux-Arts, Soutine y Kikoine conocieron a Pinchus Krémègne, y los tres, que se habían hecho inseparables, ya se sofocaban en Vilna. Soñaban con la capital francesa como una «ciudad fraternal y generosa que sabía ofrecer libertad», menos amenazada que Rusia por el antisemitismo y en constante agitación artística. Krémègne, un poco menos pobre, se fue primero. Pronto le siguieron Soutine y Kikoïne, que creyó recordar que habían llegado a París el 14 de julio de 1912 y que su primera preocupación era ir a escuchar a Aïda en la Ópera Garnier. Chaïm Soutine ha dado definitivamente la espalda a su pasado, del que no toma nada, ni siquiera el equipaje, ni sus obras.

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Los años de Montparnasse (1912-1922)

Desde 1900, el barrio de Montparnasse, puesto de moda por Apollinaire, ha suplantado a Montmartre como epicentro de una intensa vida intelectual y artística. Fue el resultado de una reunión única de escritores, pintores, escultores y actores, a menudo sin dinero, que intercambiaron y crearon entre cafés, alcohol y trabajo, libertad y precariedad. Allí, Soutine desarrolló y afirmó su talento durante diez años, viviendo «en una pobreza que rozaba la angustia».

La Ruche, cuya rotonda se levanta en el Passage de Danzig, en el distrito 15, no lejos de Montparnasse, es una especie de falansterio cosmopolita en el que pintores y escultores de todo el mundo, muchos de ellos de Europa del Este, encuentran pequeños estudios de alquiler barato donde vivir. A lo largo de los meses, Soutine conoció a Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (a quien no le gustaba mucho), Chana Orloff (que se hizo amiga suya) y Lipchitz (que le presentó a Modigliani). Mientras no tenía su propio estudio, dormía y trabajaba en las casas de unos u otros, especialmente de Krémègne y Kikoïne. A veces también pasaba la noche en el hueco de una escalera o en un banco.

Nada más llegar, Soutine se dispuso a descubrir la capital. «En un agujero mugriento como Smilovitchi», donde, afirma también, se desconoce la existencia del piano, «no se puede imaginar que haya ciudades como París, música como la de Bach». En cuanto tiene tres céntimos en el bolsillo, va a «llenarse» de música a los conciertos de Colonne o Lamoureux, con predilección por el maestro barroco. Recorría las galerías del Louvre, afeitando las paredes o saltando al menor acercamiento, para contemplar durante horas a sus pintores favoritos: «aunque amaba a Fouquet, Rafael, Chardin e Ingres, era sobre todo en las obras de Goya y Courbet, y más que en ninguna otra en la de Rembrandt, donde Soutine se reconocía». Chana Orloff nos cuenta que, presa de un «respetuoso asombro» ante un Rembrandt, también podía entrar en trance y exclamar: «¡Es tan hermoso que me estoy volviendo loco!

También recibió clases de francés, a menudo en la parte trasera de La Rotonde, que entonces dirigía Victor Libion: este último, mecenas a su manera, dejaba que los artistas se calentaran y charlaran durante horas sin renovar las copas. Pronto, Soutine devoró a Balzac, Baudelaire o Rimbaud, y más tarde a Montaigne.

En 1913, junto con Kikoïne y Mané-Katz, asistió a las clases muy académicas de Fernand Cormon en las Beaux-Arts, cuya enseñanza consistía en gran medida en copiar los cuadros del Louvre: Mané-Katz recuerda haberle oído tararear en yiddish. Cuando dejó el curso, Soutine pintó sobre viejas cortezas compradas en el rastro de Clignancourt, que rompía a la menor decepción o crítica, aunque fuera para coserlas y volverlas a utilizar si no tenía otro soporte -toda su vida, Soutine no dejaría de destruir sus obras de esta manera, sin piedad. Por la noche, trabaja con Kikoine como estibador en la estación de Montparnasse, descargando pescado y marisco de Bretaña. También fue contratado como trabajador en el Grand Palais, e incluso dibujó letras cuando se celebró allí el Salón del Automóvil, lo que al menos demostró «que Soutine no se revolcaba en la pobreza y trataba de salir de ella».

En la Colmena, donde las condiciones de vida son más incómodas, «la realidad no es la de un bohemio despreocupado, sino la de inmigrantes pobres, inseguros, no del futuro, sino del mañana». De todos ellos, Soutine es el más desvalido. Posiblemente sufra de una lombriz solitaria, siempre tiene hambre («tengo mal el corazón») o come mal. Además, inventó dietas a base de leche y patatas hervidas para combatir sus primeros dolores de estómago. «Ofrecerle a Soutine una comida es el mejor regalo que se le puede hacer»: se atiborra sin modales, como un patán, aunque eso signifique estar enfermo al día siguiente. Acosado por las alimañas, tiene fama de sucio y sus ropas, a menudo sucias, están desgastadas sin remedio. Si no le queda camisa, se hace una coraza metiendo los brazos en las perneras de un pantalón -cuando no va desnudo, se dice- bajo el abrigo, a veces incluso con los pies envueltos en trapos y papeles.

Pero aunque tenía momentos de abatimiento, su temperamento salvaje y turbio no atraía la compasión: en aquella época, recuerda el hijo de Michel Kikoine, «mucha gente pensaba que Soutine estaba loco». Tanto más cuanto que a veces estafaba a los que modestamente acudían en su ayuda. El escultor Indenbaum cuenta que Soutine, en siete ocasiones, le retiró, con algún pretexto, un cuadro que le había vendido, para vendérselo, a menor precio, a otra persona; al final, Indenbaum, comprando tres arenques en el mercado, exigió una compensación: éste sería el origen del Bodegón con arenques, con sus dos tenedores como manos demacradas dispuestas a agarrar el pescado. Soutine vendió inmediatamente el lienzo a un tercero, por una miseria. Para Olivier Renault, si la extrema pobreza puede explicar la inelegancia del proceso, «este juego retorcido» prefigura sobre todo «una relación ambigua con la producción y la propiedad de una obra de arte».

En cuanto a las mujeres, Soutine les hace cumplidos desconcertantes («Tus manos son suaves como platos») o, cuando acude a un burdel, elige a las más dañadas por la vida o el alcohol, como aparecen en algunos de sus cuadros. Las relaciones que este hombre sin amor, atormentado por la angustia de la impotencia, mantenía con las mujeres parecían reflejar cierto autodesprecio: «Siento desprecio por las mujeres que me han deseado y poseído», le confió una vez a Modigliani.

La Gran Guerra llegó, pero no agravó realmente la miseria de Soutine. Dado de alta por motivos de salud tras alistarse como excavador para cavar trincheras, obtuvo un permiso de residencia como refugiado ruso el 4 de agosto de 1914, y luego pasó unas semanas en una villa alquilada por Kikoine y su esposa al noroeste de París. Allí se puso a pintar paisajes in situ, aferrando el lienzo con fuerza a su corazón, en gran detrimento de su ropa, en cuanto un paseante pretendía echarle un vistazo -Soutine siempre rehuyó la mirada de los demás cuando estaba trabajando, mientras que solicitaba su juicio después con febril ansiedad-. Es también aquí donde explica a su amigo por qué pinta sin descanso: la belleza no se entrega por sí misma, debe ser «violada», en un repetido combate cuerpo a cuerpo con la materia.

Al acercarse el frente, Soutine regresó a París y se instaló con el escultor Oscar Mietschaninoff en la urbanización Falguière. Aunque no tenía gas ni electricidad, era menos espartano que la Ruche, pero igual de insalubre: Krémègne cuenta las homéricas batallas contra las chinches que Soutine y Modigliani libraron allí un poco más tarde, en su estudio compartido. Fue en la ciudad Falguière -que pintó varias veces entre 1916 y 1917- donde Soutine, una noche de invierno, acogió a dos jóvenes modelos sin hogar, y quemó algunos de sus pobres muebles en su estufa para mantenerlas calientes: este acto de generosidad fue el punto de partida de una amistad bastante larga entre el pintor y la futura Kiki de Montparnasse.

«Las naturalezas muertas son el género dominante en los inicios de la carrera de Soutine. A menudo representan, no sin humor por parte de un hombre que nunca come hasta saciarse, un rincón de la mesa con unos pocos utensilios de cocina y -no siempre- los elementos de una escasa comida de pobre: col, puerro (aquí parecido a una espátula), cebollas, arenques sobre todo, la comida cotidiana de la infancia y más allá. Un poco más tarde, en Naturaleza muerta con violín, el instrumento, que puede recordar el folclore del shtetl así como la música de Bach, está extrañamente encajado entre los alimentos materiales, quizás una metáfora de la creación artística y de la dura condición del artista.

La amistad fue inmediata entre Soutine y Modigliani, su mayor, ya un poco conocido, que lo tomó bajo su ala y le enseñó buenos modales: a lavarse, a vestirse, a comportarse en la mesa, a presentarse a la gente. Modigliani creyó en su talento y le dio un apoyo incondicional. Se hicieron inseparables a pesar del difícil carácter de Soutine, y a partir de 1916 alquilaron juntos un estudio en la Cité Falguière, donde trabajaron codo con codo sin que se apreciara la influencia de uno sobre el otro. Los dos amigos eran tan opuestos como la noche y el día: El italiano, con su encanto expansivo, orgulloso de sus orígenes judíos, empobrecido pero elegante y preocupado por su aspecto, muy sociable y gran seductor de mujeres, que dibuja constantemente en todas partes y distribuye sus dibujos para que le paguen las copas; y el lituano, tímido y encorvado, mal formado y desaliñado, que tiene miedo de todo, evita la compañía, reniega de su pasado hasta el punto de fingir a veces que ya no conoce su lengua materna, que se esconde para pintar y para quien «esbozar un retrato es un acto privado».

Pero tienen en común, además del mismo gusto por la lectura (poesía, novela, filosofía), la misma «pasión» por la pintura, la misma exigencia -o insatisfacción- que les lleva a destruir mucho, y el mismo deseo de mantenerse independientes de los movimientos artísticos de su tiempo: fauvismo, cubismo, futurismo. Ambos estaban carcomidos por dentro, no tanto por la enfermedad como por un profundo sufrimiento, palpable en el caso de Soutine, más oculto en el de su exuberante compañero, que sin embargo lo ahogó en alcohol y drogas. Modigliani no tardó en arrastrar a Soutine a sus borracheras, en las que engañaron tanto a su pena como a su hambre. El vino tinto y la absenta les dejaban a veces en tal estado que acababan en la comisaría, donde los sacaba el comisario Zamaron, coleccionista y amigo de los pintores. Estos excesos contribuyeron en gran medida a agravar la úlcera que padecía Soutine, quien, en retrospectiva, le guardaba rencor a Modigliani. Esto relativiza los impulsos autodestructivos que a menudo se le atribuyen: Soutine, a pesar de las apariencias, amaba la vida, en toda su crudeza, insiste Olivier Renault.

Si no es al revés, Modigliani pintó varias veces a su amigo: en el retrato de 1916 en el que Soutine lleva el pobre abrigo de terciopelo beige que llevaba desde hace tiempo, la particular separación de los dedos medio y anular de la mano derecha podría representar la bendición de los sacerdotes de Israel, una posible referencia a su común judaísmo, y un signo de la ilimitada admiración del pintor italiano por el talento de Soutine.

Pronto le recomendó encarecidamente al poeta Leopold Zborowski, que había iniciado un negocio de arte con él. Pero la relación no fue bien y a Zborowski, que seguía sin dinero y cuya esposa no apreciaba las maneras frustradas de Soutine, no le gustaba mucho su pintura. Sin embargo, a cambio de la exclusividad de sus producciones, le concedió una pensión de 5 francos diarios, que le ayudó a sobrevivir, y se esforzó, a veces en vano, por vender algunos de sus cuadros.

En la primavera de 1918, mientras Big Bertha bombardeaba París, Zborowski envió a Soutine a Vence con otros de sus «potros» (Foujita, Modigliani, que debía cuidarse allí). Es probable que el joven artista, un hombre del Norte y de la grisura, quedara deslumbrado por los colores y las luces de la Provenza. El pintor Léopold Survage recuerda que era poco sociable, que vagaba solo todo el día, con sus lienzos bajo el brazo y su caja de colores atada a la cadera, y que volvía a casa agotado tras largas carreras. Cree que fue en esta época cuando los paisajes de Soutine empezaron a seguir líneas oblicuas, lo que les dio su aspecto más accidentado.

Fue durante una estancia en Cagnes-sur-Mer en enero de 1920 cuando Soutine se enteró de la muerte de Modigliani, seguida de cerca por el suicidio de su compañera Jeanne Hébuterne, que también era su modelo. Esta muerte súbita y prematura «dejó un gran vacío en la vida de Soutine, más solo que nunca», aunque, aparentemente incapaz de gratitud o respeto, nunca dejó de denunciar la obra de su amigo, como siempre había hecho para sí mismo y para otros pintores. Esta actitud, según Clarisse Nicoïdski, puede explicarse quizás por los celos o porque era demasiado pobre e infeliz para ser generoso.

Soutine vivió varios años en el Midi, primero entre Vence y Cagnes-sur-Mer, y luego, en 1919, abandonó la Costa Azul por los Pirineos Orientales, en Céret. No obstante, va y viene a París, sobre todo en octubre de 1919 para recoger su carnet de identidad, obligatorio para los extranjeros. Apodado «el pintre brut» por los lugareños, seguía viviendo miserablemente de las subvenciones de Zborowski, quien, durante una visita al Midi, escribió a un amigo: «Se levantaba a las tres de la mañana, caminaba veinte kilómetros, cargado de lienzos y colores, para encontrar un sitio que le gustara, y volvía a la cama olvidándose de comer. Pero deshoja su lienzo y, tras colocarlo sobre el del día anterior, se duerme junto a él» – Soutine sólo tiene un bastidor. La gente del lugar se apiadó de él o simpatizó con él; pintó sus retratos, inaugurando algunas series famosas como las de los hombres en oración, o las de los pasteleros y camareros, a los que representó de frente, con sus manos trabajadoras a menudo desproporcionadas. Entre 1920 y 1922, pintó unos doscientos cuadros.

El periodo de Céret, aunque Soutine acabara sintiendo aversión por el lugar, así como por las obras que había pintado allí, se considera generalmente una etapa clave en la evolución de su arte. Ya no dudaba en «inyectar su propia afectividad en los temas y figuras de sus cuadros». Sobre todo, imprimió a los paisajes unas deformaciones extremas que los arrastraban en un «movimiento giratorio» ya percibido por Waldemar-George en sus bodegones: bajo la presión de fuerzas internas que parecían comprimirlos, las formas brotaban y se retorcían, las masas se elevaban «como si estuvieran atrapadas en un torbellino».

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El «milagro» de Barnes (1923)

Entre diciembre de 1922 y enero de 1923, el acaudalado coleccionista estadounidense Albert Barnes recorrió los estudios y galerías de Montparnasse para completar la suma de obras que había adquirido antes de la guerra para su futura fundación de arte contemporáneo en los suburbios de Filadelfia. Gran amante de los impresionistas (Renoir, Cézanne), ferviente admirador de Matisse, pero menos de Picasso, quiso conocer mejor el fauvismo, el cubismo y el arte negro: por ello se lanzó a la búsqueda de nuevos artistas bajo la dirección del marchante Paul Guillaume. Es difícil saber si descubrió a Soutine por su cuenta, como nos cuenta, al ver uno de sus cuadros en un café, o si se fijó en Le Petit Pâtissier en casa de Guillaume, a quien pertenecía este cuadro y que lo describió así: «Un pastelero inaudito, fascinante, real, truculento, dotado de un inmenso y soberbio oído, inesperado y preciso, una obra maestra.

Barnes se entusiasmó y se apresuró a ir a casa de Zborowski, mientras algunos amigos buscaban a Soutine para ponerlo presentable. El estadounidense compró al menos treinta obras, paisajes y retratos, por un total de 2.000 dólares. Soutine no parecía especialmente agradecido con él: esto se debía sin duda a su orgullo de artista -sobre todo porque, según Lipchitz, era también su propia notoriedad la que Barnes se aseguraba al «descubrir» a un genio desconocido- y a su «relación ambigua con el éxito como con el dinero». Dos semanas antes de su partida a Estados Unidos, Paul Guillaume organizó la colocación de unos cincuenta cuadros comprados por el coleccionista estadounidense, entre los que se encontraban dieciséis pinturas de Soutine. Esta repentina fama puso fin a la «fase heroica» de la formación artística del pintor, que pronto cumpliría treinta años.

De un día para otro, aunque su valor no suba inmediatamente y surja una polémica en torno a la École de Paris y su lugar en el Salón de los Independientes, Soutine se convierte en el mundo del arte en «un pintor conocido, buscado por los aficionados, al que ya no se le sonríe». Parece que entonces rompió con sus antiguos compañeros de infortunio, bien para olvidar estos años de penurias, bien porque ellos mismos estaban celosos de su éxito. Entre 1924 y 1925, sus cuadros pasaron de 300 o 400 francos cada uno a 2.000 o 3.000, mientras que Paul Guillaume, que se había convertido en un admirador incondicional, comenzó a reunir los veintidós cuadros que todavía hoy constituyen la colección europea más importante de obras de Soutine.

Pero tuvo que pasar tiempo -un artículo de Paul Guillaume en la revista Les Arts à Paris en 1923, la venta de un bodegón al hijo de un político, la asignación diaria de 25 francos pagada por Zborowski, que también puso a su disposición su coche y su chófer- para que Soutine se acostumbrara a su buena fortuna y cambiara su estilo de vida. Si su úlcera le prohíbe comer, ahora se viste y se calza con los mejores fabricantes, haciéndose también la manicura para cuidar sus manos, que sabe que son finas y bonitas y que constituyen su herramienta de trabajo. Algunos de sus contemporáneos le reprocharon la ostentación de un parvenu. Pero Clarisse Nicoïdski nos recuerda que siempre le faltaron puntos de referencia en términos de buen gusto, y que también estaba en su temperamento hacer todo en exceso.

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Éxito e inestabilidad (1923-1937)

Enviado de vuelta a Cagnes por Zborowski, Soutine atravesó un periodo de vacío: una carta dirigida a su marchante detalla su estado depresivo e improductivo, en este paisaje que, según él, ya no podía soportar. Poco a poco recupera la inspiración, pero vuelve a París en 1924, donde, sin salir del distrito 14, cambia a menudo de estudio (bulevar Edgar Quinet, avenida de Orleans o parque de Montsouris). Allí conoció a la cantante Débora Melnik, para un romance que iba a durar poco a pesar de un posible matrimonio religioso: la pareja ya estaba separada y enfrentada cuando Débora Melnik dio a luz a una hija llamada Aimée el 10 de junio de 1929. Se dice que Chaïm Soutine es el padre, pero no la reconoce ni satisface sus necesidades, e incluso sugiere con sus calumnias que no es suya. Sin embargo, Clarisse Nicoïdski matiza un poco esta imagen negativa: Soutine habría cuidado de su hija en algunos momentos.

A lo largo de los años veinte, el pintor volvió periódicamente a la Costa Azul, conducido por el chófer de Zborowski. André Daneyrolle, manitas pero también confidente al que Soutine hacía leer a Rimbaud o a Séneca, cuenta varias anécdotas sobre su alojamiento o el carácter improvisado de sus viajes en coche. Evoca la fobia de Soutine a ser visto pintando: se dice que el artista pintó casi veinte veces el gran fresno de la plaza de Vence porque un rincón cerca del tronco le permitía trabajar escondido. La notoriedad del pintor no ha disipado sus ansiedades y complejos. Daneyrolle sugiere también, a propósito de los retratos de personas muy humildes, que «la miseria no es sólo un »tema» para Soutine, sino también su materia prima», extraída de sus propios sufrimientos.

André Daneyrolle también recuerda haber bajado con el pintor a Burdeos en septiembre de 1927 y de nuevo al año siguiente a casa del historiador de arte Élie Faure, que compró a Soutine varios cuadros y le dedicó una breve pero importante monografía en 1929. Los biógrafos señalan que Élie Faure estrechó lazos con Soutine más que con otros, como Braque o Matisse: «le veía muy a menudo, le recibía en la Dordoña, le llevaba a España y le ayudaba materialmente», pagando por él diversos impuestos y facturas, así como el alquiler de su nuevo estudio en el Passage d»Enfer. Sobre todo, «le apoya con una admiración sin reservas». Sin embargo, su amistad se desvaneció a principios de los años 30, quizá porque Soutine se había enamorado de la hija de Faure, que tenía otras ambiciones para ella.

El valor de Soutine se disparó: en 1926, cinco cuadros se vendieron en Drouot por entre 10.000 y 22.000 francos. Esto no le impidió enfadarse en junio de 1927 en la inauguración de la primera exposición de sus obras de Henri Bing en su elegante galería de la calle La Boétie. Por otra parte, habría aceptado de buen grado encargarse de los decorados de un ballet de Diaghilev, proyecto que nunca vio la luz, ya que el empresario murió repentinamente en 1929. En 1926 y 1927, Soutine se alojó regularmente en Le Blanc, en la región francesa de Berry, donde Zborowski alquiló una gran casa para que «sus» artistas pudieran descansar y trabajar en un ambiente cálido. Allí comenzó, entre otras cosas, la serie de los coristas, fascinado por su vestimenta roja y blanca, así como por todo el ritual católico. Y de vez en cuando hacía posar para él a Paulette Jourdain, la joven secretaria de Zborowski que se había convertido en su amiga, quien da testimonio de estas interminables sesiones en las que el pintor, gran perfeccionista, exigía a la modelo una inmovilidad absoluta. En Le Blanc, como en otros lugares, recuerda, Soutine consiguió, gracias a su encanto y «a pesar de sus rarezas, ser adoptado». Pero fue ella quien se encargó al principio de explicar a los granjeros, por ejemplo, que buscaba aves de corral para su cuadro, no regordetas sino más bien escuálidas, «con el cuello azul».

Las numerosas naturalezas muertas con gallos, gallinas, pavos, faisanes, patos, liebres y conejos datan de esta época, aunque un «conejo desollado alucinante» con «muñones rojos» y mendigando ya había impresionado a un público de iniciados en junio de 1921, durante una exposición colectiva en la galería Devambez – en abril del mismo año, en el café Le Parnasse, el pintor había realizado un paisaje. El propio Soutine elegía los animales de los establos y luego los dejaba mimarse antes de pintarlos, indiferente al hedor. Entre 1922 y 1924, en referencia a Chardin, se había lanzado a variaciones sobre el conejo o la liebre, y sobre todo el rayo. En 1925, abordó una serie más amplia, enfrentándose finalmente a su maestro Rembrandt y a su famoso Buey Desollado.

Es posible que ya lo haya soñado en la Ruche, cuando el viento arrastraba los olores y mugidos de los mataderos; desde 1920-1922 se dedica a los cadáveres de ternera o de cordero: ahora va a la Villette para que le entreguen un buey entero, que cuelga en su taller. La carne empieza a trabajar y a oscurecerse. Paulette Jourdain va a buscar sangre fresca para rociarla, o Soutine le pone rojo antes de pintarla. Pronto las moscas se involucraron, al igual que los vecinos, horrorizados por la pestilencia: llegaron los empleados de los servicios de higiene, que aconsejaron al pintor que pinchara sus «modelos» con amoníaco para ralentizar la descomposición. No dudó en hacerlo.

La comida que tanto echaba de menos es muy recurrente en la obra de Soutine, pero cabe preguntarse por su fascinación por la carne y la sangre del cadáver en su desnudez final: sólo pintó un desnudo en toda su carrera. Las aves de corral o las piezas de caza están colgadas por las patas de algún gancho de carnicero, en posturas torturadas que el pintor se encarga de perfeccionar: como en un último suspiro, parecen exhibir el sufrimiento de la agonía.

El pintor confió una vez a Emil Szittya: «Una vez vi al carnicero del pueblo cortar el cuello de un pájaro y vaciarlo de sangre. Quería gritar, pero parecía tan feliz que el grito se quedó en mi garganta. Todavía puedo sentir ese grito. Cuando, de niño, pinté un burdo retrato de mi maestro, intenté sacar ese grito, pero en vano. Cuando pinté el cadáver del buey, seguía siendo ese grito el que quería soltar. Todavía no lo he conseguido. Su obsesión pictórica parece, pues, a la vez traumática y terapéutica.

Leopold Zborowski, que había ganado una cantidad considerable de dinero vendiendo cuadros, murió repentinamente en 1932, arruinado por la crisis de 1929, un estilo de vida caro y las deudas de juego. Pero Soutine, que se había enemistado con él, ya había encontrado a los mecenas a los que en adelante reservaría la exclusividad de su producción: Marcellin Castaing, reputado crítico de arte, y su esposa Madeleine, brillante decoradora y anticuaria. En 1923, un encuentro en La Rotonde, a instancias del pintor Pierre Brune, se había agriado: Soutine no había tolerado el adelanto de 100 francos de la pareja antes de ver sus cuadros. Pero los Castaing, muy interesados en su obra, adquirieron en 1925 Gallo muerto con tomates, iniciando lo que con el tiempo se convertiría en la más importante colección privada de sus obras. Cuando Soutine les abrió por fin la puerta de su estudio, pasaron allí toda la noche. Su relación también se fortaleció en el verano de 1928, durante un tratamiento en un balneario de Châtel-Guyon. Según su amigo, el escritor Maurice Sachs, Madeleine Castaing, excéntrica y apasionada, sólo tenía a Soutine -a quien relacionaba con Rembrandt o El Greco- como su verdadera «admiración en la pintura». En cuanto al pintor, sin duda impresionado por la belleza petulante y la autoridad de Madeleine, la pintó varias veces, lo que hizo sólo con algunos amigos cercanos, Kisling, Mietschaninoff o Paulette Jourdain.

En medio de la recesión que también afectó al mercado del arte, los Náufragos proporcionaron a Soutine un cierto consuelo al liberarle de todas las preocupaciones contingentes, y una seguridad material que le tranquilizó más de lo necesario -aunque a partir de entonces tuvo que dejar de pintar durante semanas o incluso meses a causa de los dolores provocados por su úlcera, y su producción disminuyó notablemente en los años treinta. Los Castaing le invitaban a menudo a alojarse en su propiedad de Lèves, cerca de Chartres, donde se sentía cómodo a pesar de que el ambiente era demasiado mundano para su gusto. Allí descubrió un nuevo interés por los animales vivos – asnos, caballos – sin abandonar los bodegones, las casas o los paisajes, ni los retratos, individuales o en serie: cocineros, camareros, mujeres entrando en el agua con la camisa levantada, según el modelo de Rembrandt. Pero tal vez esta asociación exclusiva con los Náufragos «lo encerró aún más en su feroz aislamiento».

Maurice Sachs, que se reunió con él en dos ocasiones en casa de los Castaing, describe así a Soutine a la edad de treinta y cinco años: tez pálida, un «rostro plano de ruso meridional coronado por un cabello negro, liso y caído», realzado por la nobleza y el orgullo a pesar de «un aire acechante» que le da «un aspecto suave y salvaje». El escritor cree adivinar la timidez y la modestia de Soutine, que no le habla la primera vez, le dice unas pocas palabras la segunda, y cambia de acera cuando le ve después de que Sachs acaba de escribir un artículo muy elogioso sobre él. Pero sobre todo da testimonio de su propia fascinación por la obra del pintor, en la que discierne «un amor obstinado, amargo y melancólico por el hombre, una comprensión a la vez tierna y violenta de toda la naturaleza, un gran sentido de lo trágico, un sentido excepcional del color y un gusto ansioso por lo verdadero».

Madeleine Castaing, por su parte, aporta preciosas pruebas de la forma de pintar de Soutine, contribuyendo al mismo tiempo, según Clarisse Nicoïdski, a «mitificar su carácter». Soutine mantenía la costumbre de comprar en el rastro lienzos viejos ya pintados, que raspaba y decapaba cuidadosamente para suavizar la superficie. Pero ya no es una cuestión de economía: «Me gusta pintar sobre algo liso», explicó a Paulette Jourdain, «me gusta que mi pincel se deslice. Sólo se pone a pintar cuando siente que ha llegado el momento, en cualquier lugar, sin que nadie de la casa lo vea o pase a menos de treinta metros. Luego trabaja en un segundo estado, silencioso, totalmente absorto, capaz de permanecer en el mismo detalle hasta el anochecer. Estas sesiones febriles le dejan exhausto, sin poder hablar durante varias horas, casi deprimido. Después, los invitados a descubrir el nuevo cuadro siempre temen este peligroso momento: «Era extremadamente angustioso», recuerda Mme Castaing, «porque sabíamos que si la mirada no era lo suficientemente elogiosa, la botella de gasolina estaba al lado y lo borraría todo.

Paradójicamente, Soutine nunca destruyó tanto como en aquellos años en los que por fin alcanzó el reconocimiento y el éxito: gracias a los Castaing y a Barnes, se celebraron varias exposiciones al otro lado del Atlántico después de la de Chicago en 1935, mientras que Paul Guillaume animaba a los galeristas estadounidenses a comprar, en particular, los paisajes de Céret. En primer lugar, Soutine rara vez terminaba un cuadro sin tener un ataque de rabia, al no conseguir plasmar exactamente lo que quería: entonces lo acuchillaba con un cuchillo, y los trozos tenían que ser inmovilizados. Si no recibía la plena aprobación de su entorno o de un comprador, podía dar una patada a un cuadro. Un día, en Le Blanc, Paulette Jourdain desafió el tabú y miró por el ojo de la cerradura: en su habitación-taller, Soutine cortaba, rompía y quemaba cuadros. Al igual que Madeleine Castaing, relata las artimañas a las que tuvo que recurrir -y que le enfurecieron cuando se dio cuenta- para robar los cuadros que iban a ser destruidos con el tiempo, para recuperarlos del cubo de la basura sin que él lo supiera, y llevarlos después a un restaurador, que los volvería a montar o recomponer con hilo y aguja. A veces, el pintor borra o elimina de un cuadro las partes que le decepcionan, o retira las que sólo le interesan -un rostro cuya expresión ha trabajado durante mucho tiempo, por ejemplo- para insertarlas en otra obra. Durante toda su vida, Soutine intentó recomprar sus antiguos cuadros o cambiarlos por otros más nuevos. Intentó hacerlas desaparecer, «como si se empeñara en destruir las huellas de sus primeras obras, las mismas que habían suscitado tanto sarcasmo o disgusto», pero también las que pintó después en Cagnes-sur-Mer o en otros lugares.

Probablemente actuó así por su exigencia de perfección absoluta; quizá también porque le costaba tolerar tener que atribuir su fortuna a un solo hombre, Barnes, y por tanto, al azar de un encuentro; o también por un malestar muy arraigado, que Clarisse Nicoïdski atribuye en parte a una interiorización de la prohibición bíblica de las imágenes. Quizás al mismo tiempo, Soutine le dijo a una señora que visitaba su estudio que lo que podía ver allí no valía mucho, y que un día, a diferencia de Chagall o Modigliani, tendría el valor de destruirlo todo: «Un día asesinaré mis cuadros.

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La felicidad con »Garde» (1937-1940)

En 1937, Soutine se instaló en la Villa Seurat nº 18 del mismo barrio, donde sus vecinos eran Chana Orloff, Jean Lurçat y Henry Miller. Un día, en el Dôme, unos amigos le presentaron a una joven pelirroja, Gerda Michaelis Groth, una judía alemana que había huido del nazismo. Seducida por la «alegría irónica» del pintor, pidió visitar su estudio, un revoltijo de colillas en el que le sorprendió no ver ningún cuadro: él afirmaba que sólo podía pintar con la luz de la primavera. Unos días más tarde, Gerda le invita a tomar el té en su casa, pero Soutine, que nunca tiene un horario fijo, sólo llega por la noche y le lleva a un combate de lucha, su deporte favorito. Pero de repente se sintió mal. La joven lo mima y se queda con él para cuidarlo. Por la mañana se niega a dejarla marchar: «Gerda, anoche fuiste mi guardiana, eres una guardiana, y ahora soy yo quien te guarda. Gerda Groth se convierte en la señorita guardia de todos.

Ya sea por la necesidad de cuidados, por la ternura o por el verdadero amor, ésta fue la primera vez que Soutine se estableció con una mujer a largo plazo y llevó, como atestiguó Henry Miller, una vida regular y «normal». Gerda se encargaba de la casa, y su compañera, propensa a las compras compulsivas de lujo y perseguida por el fantasma de la precariedad, controlaba los gastos. La pareja se entretenía, salía -al Louvre, al cine, a la lucha libre, al mercadillo- y a menudo iba de picnic a los alrededores de París, hacia Garches o Bougival. Soutine se llevó sus pinturas y colores, y Gerda un libro. Ella también aportará detalles sobre las costumbres del pintor, aunque respeta su gusto por el secreto, que llega a encerrar sus cuadros en un armario: ataca su tema sin boceto previo, utiliza muchos pinceles que tira al suelo uno tras otro en su afán, y no duda en trabajar con los dedos, manteniendo la pintura incrustada bajo las uñas… Pero es sobre todo el estilo íntimo y humorístico de Soutine el que iluminará con ternura en su libro de recuerdos.

Al lado de «Garde», el pintor experimenta dos años de dulzura y equilibrio, que le hacen querer retomar el contacto con su propia familia por escrito. Sobre todo, al sufrir permanentemente problemas de estómago, decidió cuidarse de verdad. Consultó a especialistas, volvió a tomar contacto con ciertos alimentos (sobre todo la carne, que sólo había pintado durante años) y tomó sus remedios. Lo que no sabe es que, a pesar de su debilitamiento general, los médicos consideran que su úlcera es inoperable, pues ya está demasiado avanzada. Le dieron no más de seis años de vida, un pronóstico que se confirmó posteriormente.

La tranquilidad de esta pareja de inmigrantes judíos se ve pronto amenazada por el contexto internacional de finales de los años 30, cuya gravedad mide con lucidez Soutine, gran lector de periódicos. Le habían recomendado pasar el verano de 1939 con Gerda en un pueblo del Yonne, Civry-sur-Serein. Allí pinta paisajes y amplía su paleta con nuevos tonos, sobre todo de verde y azul. Cuenta con el apoyo del ministro del Interior, Albert Sarraut, que le ha comprado varios cuadros, para renovar su permiso de residencia, que ha caducado, y luego para obtener, una vez declarada la guerra, el salvoconducto que requiere su atención en París. Pero esta autorización sólo era válida para él, y ni siquiera la mediación de la familia Castaing, durante el invierno en que Soutine iba y venía entre París y el Yonne, fue suficiente para que se levantara el arresto domiciliario de Gerda. En abril de 1940, ambos huyen de noche de Civry y regresan a la Villa Seurat.

El respiro duró poco: el 15 de mayo, como todos los ciudadanos alemanes, Gerda Groth tuvo que ir al Vel d»hiv. Soutine, siempre partidario de obedecer a las autoridades, la acompañó hasta la puerta. En el campo de Gurs al que fue trasladada, en los Pirineos Atlánticos, recibió dos giros postales de él y luego, en julio, una última carta. Dejó Gurs unos meses después gracias a la intervención del escritor Joë Bousquet y del pintor Raoul Ubac, pero Soutine y «Garde» no volvieron a verse.

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Las andanzas de los últimos años (1940-1943)

Soutine parecía sinceramente unido a Gerda, pero no se arriesgó a intentar sacarla del internamiento, sobre todo porque las leyes antijudías del régimen de Vichy y de las autoridades de ocupación alemanas se sucedieron desde el verano y el otoño de 1940. Obedeciendo las órdenes del gobierno, Chaïm Soutine se registró en octubre de 1940 como refugiado ruso, con el sello de «judío» bajo el número 35702. A partir de ese momento, podía ser detenido en cualquier momento y enviado a uno de los campos establecidos en la zona sur, y entró en una situación semiclandestina.

Aunque Soutine se había distanciado de ella durante un tiempo, Mme Castaing estaba decidida a encontrarle una compañera lo antes posible, y le presentó a una joven rubia en el Café de Flore cuyo encanto pronto le hizo enamorarse de ella. Hermana del guionista Jean Aurenche, segunda esposa del pintor Max Ernst del que está separada, musa de los surrealistas que veneran en ella el modelo de la mujer-niña, Marie-Berthe Aurenche es bella pero caprichosa, con un temperamento volcánico y un frágil equilibrio psicológico. Ciertamente tenía conexiones en los círculos burgueses y artísticos, pero se mostró incapaz de proporcionar a Soutine la calma y la estabilidad que necesitaba. Se dice incluso que Maurice Sachs reprochó severamente a su amiga Madeleine el haber echado a Soutine en sus brazos. De hecho, esta relación fue muy tormentosa. Clarisse Nicoïdski tiene la impresión de que, a partir de este encuentro, Soutine «se comportó cada vez más como un sonámbulo», sin ser consciente del peligro cuando se movía por el París ocupado sin precaución y negándose, con pretextos absurdos, a ir a la zona libre o a Estados Unidos. A pesar de su éxito material, volvió a dejarse vencer por sus «viejos demonios»: «el miedo, la miseria, la suciedad».

Desde principios de 1941, Soutine comenzó una vida de vagabundeo clandestino. De la casa de Marie-Berthe, en la calle Littré, se refugió en la calle des Plantes, donde ella tenía amigos, el pintor Marcel Laloë y su esposa. Estos últimos, temiendo que su conserje les denunciara, se encargaron unos meses después de hacer huir a la pareja, provista de papeles falsos, a un pueblo de Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Expulsados de varias posadas en las que se les reprochaba su suciedad o los arrebatos de Marie-Berthe, Soutine y ella acabaron por encontrar una casa de alquiler en la carretera de Chinon, donde los amigos les visitaban discretamente.

Allí, a pesar de la intensa acidez que pronto le obligó a comer sólo gachas, el pintor volvió a trabajar, provisto de lienzos y colores por Laloë. En los años 1941-1942, los paisajes parecen haber abandonado los tonos cálidos, como el Paysage de Champigny, o Le Grand Arbre, pintado en Richelieu, lo que enemistó definitivamente a Soutine con los Castaing, porque había reducido el tamaño del lienzo antes de hacérselo llegar. Pero también abordó temas nuevos y más ligeros, como Les Porcs y Le Retour de l»école après l»orage (El regreso de la escuela después de la tormenta), así como retratos de niños y escenas de maternidad de estilo más tranquilo.

La angustia de saberse acosado y las constantes discusiones con su compañero empeoraron aún más su salud: a principios del verano de 1943, Soutine no bebía más que leche y caminaba por los senderos apoyándose en un bastón, todavía buscando temas para pintar.

A principios de agosto, una crisis más violenta que las demás le llevó al hospital de Chinon, donde se recomendó una operación de urgencia, que él mismo solicitó: pero el residente de guardia, tomando a Marie-Berthe Aurenche como esposa legítima de Soutine, se plegó a su deseo de llevar al paciente a una renombrada clínica parisina del distrito XVI. Inexplicablemente, entre Touraine y Normandía, para evitar los controles policiales, pero al parecer también porque Marie-Berthe quería recuperar cuadros en varios lugares, el traslado en ambulancia se prolongó durante más de veinticuatro horas, un verdadero martirio para la pintora. Operado el 7 de agosto a su llegada al centro de salud del número 10 de la calle Lyautey de una úlcera perforada que había degenerado en cáncer, Chaïm Soutine falleció al día siguiente a las 6 de la mañana, al parecer sin haber recuperado la conciencia.

Fue enterrado el 11 de agosto en el cementerio de Montparnasse, en una parcela de la familia Aurenche. Al entierro asisten unos pocos amigos, entre ellos Picasso, Cocteau y Garde, a quien Marie-Berthe revela que Soutine había preguntado por ella varias veces durante sus últimos días. La lápida gris está atravesada por una cruz latina y permanece sin nombre hasta la defectuosa inscripción grabada después de la guerra: «Chaïme Soutine 1894-1943». Este grabado ha sido cubierto desde entonces por una placa de mármol con la inscripción «C. Soutine 1893-1943». Marie-Berthe Aurenche, fallecida en 1960, reposa en el mismo panteón.

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El pintor trabajando

Abundan las anécdotas sobre cómo Soutine, perseguido por un tema, elige su motivo a partir de una idea fija, a veces resultante de un amor a primera vista, y hace todo lo posible por encontrarlo o conseguirlo. Iba a los mercados al amanecer en busca de pescado, de una cabeza de ternera que era, según sus propias palabras, «distinguida», o de alguna ave de color, «muy delgada, de cuello largo y carne flácida». Un día, al volver de un paseo, declaró que quería a toda costa pintar un caballo cuyos ojos le parecían expresar todo el dolor del mundo: los Castaing acogieron pues a los gitanos, a quienes pertenecía el caballo, en su propiedad durante el tiempo que fuera necesario. Gerda nos cuenta que Soutine puede dar diez vueltas en un campo o alrededor de un árbol para encontrar el ángulo adecuado, despertando así la sospecha de los curiosos o de los gendarmes, lo que le valió varias horas de detención policial en agosto de 1939. Es capaz de esperar sentado frente a un paisaje «a que se levante el viento», o de asediar durante días a un campesino celoso cuya esposa quiere pintar. «Tanto si su tema es la carne viva como la muerta, Soutine muestra una increíble perseverancia a la hora de localizarla, rastrearla, agarrarla y ponerla delante de él.

Antes de ponerse a trabajar, Soutine preparaba su material, el lienzo, la paleta y los pinceles con un cuidado maníaco. Casi no dejó dibujos, y si a veces trabajaba sobre un soporte insólito como un trozo de linóleo, sólo pintaba sobre lienzos, no nuevos e intactos sino ya usados, y a ser posible del siglo XVII, porque encontraba en ellos un grano incomparable. Una vez raspadas, patinadas por las viejas capas, se supone que soportan las texturas gruesas y densas que depositará sobre ellas. Siempre se asegura, con una caricia ritual de sus dedos, de que la superficie esté perfectamente lisa y suave. Al final de su vida, Soutine ya no extendía sus lienzos en un bastidor, sino que se limitaba a sujetarlos con alfileres a un cartón o a una tabla, de modo que podía -como Manet antes que él- reducir la superficie de su cuadro o recuperar trozos del mismo a su antojo. Además, cuidando la textura de sus pigmentos diluidos con aguarrás y queriendo tener siempre colores puros, limpiaba su paleta antes de empezar, y alineaba numerosos pinceles, entre veinte y cuarenta, según su tamaño, «inmaculados, de grosor variable: uno por tono».

Toda la obra de Soutine, explicó Esti Dunow, sigue este doble proceso: alternativamente mirar y pintar. «Mirar», es decir, proyectarse en el objeto para penetrar en él, olvidarse de sí mismo; «pintar», es decir, interiorizar el objeto sometiéndolo al prisma de las propias emociones y «escupirlo» en forma de pintura. La percepción de la realidad y la manipulación de los pigmentos, estas dos sensaciones deben finalmente fusionarse para que el cuadro nazca. Por ello, Soutine comenzó por escudriñar a su sujeto durante mucho tiempo, atento al mismo tiempo a lo que ocurría en su interior. Y cuando nada se interpone entre él y el tema tal y como lo siente, se pone a pintar, pronto llevado por su ardor pero no sin disciplina. Así, sólo pintaba sobre el motivo o delante del modelo, y no desde la cabeza -se le podía ver suplicando a una lavandera exhausta de rodillas que retomara la pose que acababa de dejar-.

Pintó sin descanso, hasta quedar exhausto, indiferente a las condiciones externas: tormentas, lluvia torrencial. En cuanto a su mirada concentrada, ajena al otro, que no es más que un objeto a pintar, hizo decir a Madeleine Castaing que Soutine «violaba» a sus modelos. Esta intensa relación se encuentra en su obra a través de las series, que son menos variaciones sobre un tema que una forma de apropiarse de él. La necesidad de estar delante del modelo le hacía completar los paisajes en una sola sesión, mientras que los bodegones y, sobre todo, los retratos, requerían a menudo varias sesiones.

«La expresión está en la pincelada», declaró Soutine, es decir, en el movimiento, el ritmo, la presión del pincel contra la superficie del lienzo. Rápidamente superó el «dibujo lineal y rígido» de las primeras naturalezas muertas para descubrir «su verdadero elemento, el tacto del color y su sinuosa flexión», heredado de Van Gogh aunque denigrara su técnica. Su línea es menos una línea que una «mancha de grasa», donde se siente la energía de este toque.

Soutine solía empezar sin ningún dibujo previo: de joven afirmaba que los estudios habrían debilitado su ímpetu, pero aun así procedía con un trazado aproximado en carboncillo; en los años 30 siempre atacaba directamente con el color, «evitando así empobrecer o fragmentar la fuerza de la inspiración». «El dibujo fue tomando forma a medida que iba pintando. Trabaja lentamente, con un pincel y ocasionalmente con un cuchillo, o a mano, amasando la pasta, extendiéndola con los dedos, manejando la pintura como un material vivo. Multiplica los toques y las capas, buscando acentuar los contrastes. A continuación, retoma los detalles con detenimiento, antes de emborronar los fondos para difuminarlos y resaltar el primer plano. Pero lo que más impresiona a quienes le ven trabajar es el estado de excitación del artista al pintar, y sobre todo sus gestos, su frenesí cercano al trance: se precipita sobre el lienzo, a veces corriendo desde lejos, y arroja literalmente la pintura sobre él con pinceladas vigorosas y agresivas, hasta el punto de que una vez se dislocó el pulgar.

Todos los críticos destacan el talento de Soutine como colorista y la intensidad de su paleta. Conocemos sus colores favoritos», resumió Gerda, «el rojo bermellón, el cinabrio incandescente, el blanco plateado, el verde veronés y la gama de azules-verdes. El pintor Laloë admiraba, por su parte, en el desaparecido retrato de Marie-Berthe Aurenche, «los púrpuras y amarillos encontrados por Soutine, todos rotos por verdes azulados» y, en general, «extraordinarios bermellones, cadmios, magníficos naranjas», que se han desvanecido con el tiempo.

Para Soutine, lo más importante, como él mismo dice, es «la forma de mezclar el color, cómo lo captas, cómo lo dispones». Explotó el potencial expresivo del más mínimo matiz, permitiendo en algunos lugares que el blanco del lienzo apareciera entre los toques de color. En los retratos, sobre todo en los que el modelo posa con uniforme o ropa de trabajo (botones, pastelero, monaguillo), su virtuosismo se manifiesta en esas grandes áreas cerradas de un solo color, que practicó muy pronto y dentro de las cuales multiplica las variaciones, los matices y las irisaciones. Gerda añade que siempre terminaba sus paisajes esparciendo «vetas de amarillo dorado que hacían aparecer los rayos del sol»: el escultor Lipchitz alababa como un don muy raro la capacidad que atribuía a su amigo de «hacer que sus colores respiraran luz». Tanto como su paleta extravagante y sus líneas atormentadas, sus pigmentos, trabajados de tal manera que hacen de la superficie del cuadro una «costra salvajemente brillante», sitúan a Soutine «en la estela de Van Gogh, Munch, Nolde o Kirchner».

Vinculada a la pincelada, es la «trituración de la materia» lo que se considera esencial en esta pintura «eruptiva». Soutine mezcla literalmente las formas, los colores y los espacios hasta que la pintura en su materialidad (los pigmentos de color) se convierte en uno con el motivo tal y como él lo ve. Las formas y el fondo están así unificados por la densidad de la materia, al menos hasta los años treinta, cuando Soutine, atraído cada vez más por Courbet, extiende la pintura en capas más finas. El hecho es que, por la forma en que disponía y superponía los toques de color, por la forma en que acumulaba o imbricaba las capas en el lienzo, hacía de la pintura una experiencia primordial y «fundamentalmente sensual», para él pero también para el espectador, ya que en cada cuadro el objeto pintado «se impone por su presencia material». Considerada como una «aventura de la sustancia más que una búsqueda del tema», su obra parece una «celebración de la materia», que Willem de Kooning subrayó a su manera comparando la superficie de sus cuadros con un tejido. Élie Faure, antes que él, consideraba la materia de Soutine «una de las más carnales que ha expresado la pintura», y añadía: «Soutine es quizás, desde Rembrandt, el pintor en el que el lirismo de la materia ha brotado más profundamente de ella, sin intentar imponer a la pintura, por otro medio que no sea la materia, esta expresión sobrenatural de la vida visible que le corresponde ofrecernos.

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Períodos y desarrollos

La carrera de Soutine puede dividirse en periodos según los temas que prefiere y las deformaciones que les inflige: antes de Céret (naturalezas muertas, retratos torturados), Céret (paisajes caóticos, a veces hasta la confusión), el Midi (paisajes más luminosos en los que todo parece cobrar vida), la mitad de los años veinte (vuelta a las naturalezas muertas con los écorchés), los años treinta y principios de los cuarenta (paisajes menos abigarrados, retratos menos hinchados). La evolución general tiende a un menor grosor del material y a un relativo apaciguamiento de las formas, sin perder movimiento ni expresión.

El tratamiento que Soutine da a sus temas sigue suscitando interrogantes e incluso rechazo: rostros abultados y magullados, figuras humanas o animales desaliñadas, casas y escaleras onduladas, paisajes sacudidos por alguna tormenta o terremoto, aunque las formas tiendan a calmarse en los años treinta. En 1934, Maurice Sachs se refirió a su pintura de los años veinte de la siguiente manera: «Sus paisajes y retratos de esa época no tienen medida. Parecía que pintaba en un estado de pánico lírico. El tema (como se dice, pero literalmente) desbordó el marco. Tenía una fiebre tan grande que lo distorsionaba todo en exceso. Las casas abandonaron el suelo, los árboles parecían volar.

Algunos contemporáneos del pintor, Élie Faure el primero, sostenían que sufría estas deformaciones, signos de que se debatía entre su desorden interior y una frenética búsqueda de equilibrio y estabilidad. El propio Maurice Sachs supuso su esfuerzo por suavizar esta «distorsión involuntaria y terrible, sufrida con pavor», para volver a los cánones clásicos. De hecho, fue principalmente a causa de estas distorsiones por lo que Soutine repudió y destruyó un gran número de los lienzos pintados en Céret entre 1919 y 1922, donde habían alcanzado su punto álgido.

Hasta finales de los años 70, los críticos solían considerar las obras de Céret como las menos estructuradas pero las más expresivas: se decía que el pintor, un expresionista impulsivo y salvaje, proyectaba en ellas su alucinada subjetividad; mientras que más tarde, a raíz de su creciente admiración por los antiguos maestros, en particular los franceses, alcanzó un mayor éxito formal, pero perdió su fuerza expresiva, incluso su personalidad. Esti Dunow rechaza esta alternativa, que convierte al pintor de Céret en el único «verdadero» Soutine de una manera un tanto romántica, y que ve el desarrollo posterior de su arte como un embotamiento y una serie de inversiones estéticas. Para ella, es más bien «un proceso de trabajo constante y deliberado hacia la claridad y la expresión concentrada». Porque incluso la aparente anarquía de los paisajes de Céret está construida, pensada, al igual que se pueden detectar intenciones, investigaciones, en las distorsiones que afectan a los sujetos humanos o inanimados hasta el final.

Los paisajes del «estilo Céret» (incluso los pintados en otros lugares, de 1919 a 1922) parecen los más inestables y «sísmicos», pero obedecen a una organización subyacente. Soutine, que se sumerge en su motivo, evita cualquier línea horizontal o vertical. Gracias a las circunvoluciones del material, crea una fusión entre cada forma y su vecina, entre los diferentes planos, entre lo cercano y lo lejano: esto crea una sensación de inclinación generalizada, pero también de encierro en un espacio denso y comprimido. Podemos decir que estamos ante el «tratamiento expresionista de escenas inicialmente filtradas por los ojos de un pintor cubista», que se libera de las leyes habituales de la perspectiva y la representación para recomponer el espacio según su percepción. En ciertos lienzos en los que los propios medios de la pintura -pigmentos gruesos, pinceladas turbulentas, colores entrelazados- proporcionan toda la función expresiva, el motivo tiende a desaparecer y su tratamiento roza la abstracción.

A partir de 1922, la paleta se hizo más clara y brillante, y el espacio más grande y profundo. Los paisajes del Midi están a menudo estructurados por árboles, solos o en racimos, a veces en primer plano: «Al final de su duro trabajo, Soutine organizó el espacio del lienzo. Las líneas de fuerza dirigen la mirada del espectador, a menudo a lo largo de una diagonal ascendente que se amplifica con los trazos arremolinados de la pintura. Los objetos se individualizan, sobre todo a través del color, con caminos o escaleras que proporcionan «entradas» a estas animadas escenas en las que los árboles y las casas parecen bailar o retorcerse. El motivo principal (la escalera roja en Cagnes, el gran árbol en Vence) tiende a ocupar cada vez más el centro del cuadro.

A finales de los años veinte y hasta mediados de los treinta, Soutine pintó series centradas en un motivo y cuya composición variaba poco (casas de campo, ruta de los Grandes Prados cerca de Chartres). Las pinturas de Borgoña o Touraine, a menudo caracterizadas por una paleta fría, se organizan de nuevo de forma más compleja. Están atravesados por el mismo tumulto que los de Céret o Cagnes, la energía se ha transferido de la materia pictórica a los objetos representados, en particular los árboles.

A lo largo de su vida, Soutine demostró su predilección por este tema. Los árboles del principio, sacudidos violentamente en todas direcciones hasta el punto de que a veces parecen haber perdido su propio eje, parecen reflejar una forma de angustia. Los troncos adquieren un aspecto antropomórfico, lo que sugiere que el pintor proyecta en ellos una imagen de sí mismo. Posteriormente, el motivo se individualiza, primero en Vence, luego en Chartres y Touraine: los árboles, gigantescos y aislados, ocupan ahora todo el lienzo, sobre un fondo a veces reducido al cielo. Se enderezan para alcanzar «una especie de dolorosa serenidad», expresando quizás las preguntas del pintor sobre «el turbulento ciclo de la vida». Al final, los paisajes vuelven a arremolinarse, con ramas y follaje arrastrados por el viento, lo que Soutine, como pintor del movimiento, hace realmente visible: pero los árboles están ahora bien arraigados. La reaparición de figuras de mayor tamaño, a veces en el centro (niños que vuelven de la escuela, mujeres que leen tumbadas), sugiere el lugar redescubierto del hombre en la naturaleza.

Este género es el que permite un mayor control e intimidad con el motivo para un pintor que sólo pinta del natural. La obsesión de Soutine por la comida puede verse aquí, ya que es lo único que pintó, aparte de algunas series de flores entre 1918 y 1919, especialmente gladiolos.

Las composiciones de Soutine llaman la atención por su aspecto inestable: sobre un plano en sí mismo inestable -una mesa de cocina, una mesa con pedestal- se equilibran precariamente algunos modestos utensilios y alimentos, en una «especie de declinación de los arquetipos de Cézanne». Al igual que en los paisajes, en algunos cuadros los elementos parecen flotar en el aire sin ningún apoyo real, a pesar de la presencia de un soporte (por ejemplo, la serie de los rayos). No siempre está claro si las piezas de caza o, más aún, las aves de corral, están colocadas o colgadas, aunque se ofrecen en sólo tres posiciones posibles: colgadas por las patas, por el cuello (quizás un préstamo de la tradición holandesa), tendidas sobre un mantel o sobre la propia mesa. Se trata de un «realismo subjetivo», que no se preocupa por las reglas tradicionales de representación. Durante la década de 1920, Soutine descartó cada vez más los elementos escenográficos preferidos por los maestros holandeses, de los que probablemente se inspiró: lo único que importaba era el animal y su muerte. En cuanto a las carcasas, sólo varían en tamaño, y en los toques y colores dentro de la forma delimitada. Algunos bodegones pueden leerse como paisajes, con valles, montañas, carreteras…

Paralelamente a la evolución de los paisajes, Soutine se centra cada vez más en el objeto central, a veces muy antropomórfico, como las rayas: confiere con humor a los seres inanimados «la expresividad y a veces las actitudes de los seres vivos». Abandonando casi por completo las naturalezas muertas en la segunda mitad de los años veinte, hizo algunas incursiones en la representación de animales vivos (burros, caballos, cerdos) a principios de la década siguiente.

Los modelos se representan siempre de frente o de tres cuartos, muy raramente de cuerpo entero (cocineros, monaguillos). Suelen estar sentados, incluso cuando el asiento no es visible, con los brazos cruzados o las manos apoyadas en las rodillas, o cruzadas sobre el regazo, una herencia de antiguos maestros como Fouquet. Los sirvientes están de pie con las manos en las caderas o colgando. En un encuadre muy ajustado, a veces reducido al busto, el fondo (esquina de una ventana, colgadura de pared) desaparece casi por completo durante los años 20 y 30 para limitarse a una superficie desnuda más o menos lisa. El color del fondo acaba por fundirse con el de la ropa, de modo que sólo se ven el rostro y las manos. Estas manos, a menudo enormes, «sin forma, anudadas como si fueran independientes del personaje», reflejan la fascinación de Soutine por la carne, «tan poco teñida de erotismo como su alegría por la carne de los animales muertos». La prenda uniforme o lisa permite agrupar los colores por zonas (rojo, azul, blanco, negro) para trabajar los matices en el interior como en los bodegones. También permiten establecer una analogía entre las naturalezas muertas y los retratos, ya que parecen ser la «piel social» del individuo, o incluso una extensión de su carne. El final de la década de 1920 estuvo marcado por una tendencia a la homogeneización cromática, con rostros menos torturados: los retratos (de personas) tendieron en la década siguiente a convertirse en cuadros de «personajes» más pasivos.

Maurice Tuchman considera que la frontalidad «ingenua» de los retratos es una posible influencia de Modigliani, y señala que la falta de interacción con el fondo -incluso cuando hay armonía de color- hace que «la figura se encierre en sí misma». Daniel Klébaner encuentra a los modelos en una postura constreñida, agarrotados en lugar de erguidos, lo que los hace parecer marionetas. Sólo a partir de mediados de los años 30 la figura, aunque sea pensativa o resignada, se reintegra en un entorno que ya no está desnudo, al igual que en los paisajes se reintegra en el seno de la naturaleza (mujeres leyendo junto al agua, niños que vuelven de la escuela en el campo).

En cuanto a la torsión de los cuerpos, el estiramiento de los rostros y el encorvamiento de los rasgos, especialmente acentuados en los primeros años, no son el resultado de una «fealdad» gratuita, sino de una preocupación por la expresividad. Quizá Soutine exteriorice «el morbo, la fealdad de una humanidad decadente»; quizá le interese más romper la máscara externa del modelo para captar o anticipar su verdad profunda. Se dice que Modigliani dijo de su amigo que no deformaba a sus sujetos, sino que éstos se convertían en lo que él había pintado: de hecho, en una fotografía tomada en 1950, la campesina está tal y como la había pintado Soutine hacia 1919; asimismo, Marc Restellini al tocar el timbre en casa de la anciana Paulette Jourdain dice haber tenido la extraña sensación de encontrarse ante el retrato que Soutine había pintado cincuenta años antes. De Kooning también insistió en esto: Soutine no distorsiona a las personas, sólo pinta. Más allá de las distorsiones que los unen, los modelos conservan sus particularidades.

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Hacia un sentido del trabajo

Los motivos que representa Soutine no parecen reflejar nada de su personalidad, pero su elección exclusiva de ciertos temas es quizá indicativa de su relación transgresora con el acto de pintar.

Nacidos de la más pura tradición académica, sus temas no se refieren a ningún acontecimiento de su vida personal o de la actualidad, y es su dramatización, a través del color, la forma y la puesta en escena, lo que se ha interpretado como un efecto de su naturaleza atormentada. Sin embargo, a un nivel más profundo, Maïté Vallès-Bled señala que los tres géneros a los que se limita Soutine se encuentran, en cierto modo, con recuerdos u obsesiones que se remontan a su infancia, a sus orígenes. Según ella, dedicarse al arte del retrato es ir más allá de la prohibición de la representación humana en la religión hebrea; pintar paisajes con un lugar considerable para los árboles es revivir ritos ancestrales; Representar a los desollados es intentar exorcizar el trauma, confesado en la edad adulta, de la sangre que brotaba bajo el cuchillo del carnicero o del sacrificador que pasaba por el pueblo durante las fiestas religiosas, y que hacía que el pequeño Chaïm quisiera gritar.

Así, la sangre es un leitmotiv en toda la obra de Soutine. Más allá de la carne animal desnuda, aparece bajo la piel de hombres, mujeres y niños, mientras que el color rojo irrumpe, a veces de forma incongruente, en muchos cuadros, desde los gladiolos hasta las escaleras de Cagnes. La recurrencia de motivos prohibidos por la ley judía no puede ser una casualidad: representación de personas o animales, desacralización de la relación con la comida en las naturalezas muertas y una fascinación particular por la sangre (que, según la ley kosher, hace al animal insalvable y debe ser rápidamente eliminada), por no hablar de los temas «católicos» (catedral, monaguillos, comulgantes), frente a los cuales el judío del shtetl se habría desplazado rápidamente. El arte de Soutine, según Maurice Tuchman, «se basa en su necesidad de ver cosas prohibidas y pintarlas».

«El silencio de Soutine, el de un hombre que no puede hablar porque lo que tiene que decir es indecible, le lleva a expresarse indirectamente en y a través de su pintura. Lejos de las reminiscencias folclóricas o nostálgicas que inspiraron a otros artistas judíos como Chagall o Mané-Katz, cada lienzo es una metáfora de su fiebre interior, y más aún el lugar donde se reproduce su emancipación de las determinaciones originales, conservando las huellas de la misma. En este sentido, cada cuadro de Soutine puede leerse como «una confidencia sobre sí mismo», o su obra como «un perpetuo autorretrato». Manifiesta «su violento deseo de vivir a pesar del peso y las limitaciones del lugar, del nacimiento y de la familia», no sin sentir, según Clarisse Nicoïdski, una culpa de transgresión que le obliga a romper estas imágenes de sí mismo destruyendo sus cuadros.

«Ya estaba en cada uno de sus cuadros», dice Maïté Vallès-Bled: esto quizás explique por qué Soutine se pintó a sí mismo con tan poca frecuencia… o bien con autoburla: hacia 1922-1923, se representa a sí mismo como jorobado, con una nariz grande y deformada, orejas y labios enormes, en un autorretrato titulado Grotesco.

La pintura de Soutine ha sido descrita a menudo como mórbida: pero más que una indulgencia con la muerte, refleja una meditación sobre «la vanidad de toda vida».

En los bodegones, los peces, colocados en platos y pinchados con tenedores, esperan ser devorados; los conejos colgados por las patas o las aves de corral por el cuello se prometen el mismo destino; los cadáveres de los bueyes están como extendidos en un potro de tortura: todos parecen seguir retorciéndose bajo el golpe de una brutal agonía, un crudo recuerdo de su destino común. Sin embargo, ya matados pero no del todo descuartizados o desplumados, acompañados en ocasiones por las verduras que se utilizarán para prepararlos, parecen estar en un estado intermedio entre la vida y la muerte. Gracias a la representación de las pieles o a la riqueza cromática de la carne y las plumas, nos encontramos «en las antípodas del morbo», y más bien en una «celebración alegre y cruel» de la finitud de los seres vivos. «Incluso muertos, sus pájaros, peces, conejos y bueyes están hechos de sustancia viva, orgánica y activa.

Es pues a través de los curiosos desvíos de la naturaleza muerta -y no a través del desnudo- que esta pintura carnal llega a la representación de la carne. A través de estas carnes pronto putrefactas, pero «trascendidas por la materia pictórica que les da un sentido más allá de la muerte», asistimos a una especie de superación de las leyes naturales. Tal vez Soutine esté descubriendo», escribió Waldemar George, «el principio místico del retorno a la tierra, de la reencarnación, de la transubstanciación». Para Clarisse Nicoïdski, lo inquietante de los cuadros de Soutine «es que no tratan, como todas las obras de arte, de la vida y la muerte, sino que niegan la frontera entre ambas.

Como en el caso de los expresionistas, las deformaciones pretenden restituir las particularidades del sujeto; pero la desmesura, «rayana en la caricatura trágica», acaba por despersonalizar a los individuos para fundirlos en «la misma pasta humana», que el pintor mezcla indefinidamente en un diálogo entre lo particular y lo universal. Mientras que los pintores suelen tratar de captar el momento captando un gesto, una mirada, una expresión, Soutine confiere a sus retratos una cierta intemporalidad. A excepción de las que representan a una persona concreta, la mayoría son anónimas, se distinguen por el color de sus ropas (por ejemplo, mujeres de azul, rojo, verde, rosa), o por títulos algo menos vagos pero que sólo se refieren a tipos sociales (la maquinista, la cocinera, la camarera, el monaguillo) o a tipos humanos (la vieja actriz, la prometida, la loca). El retrato que se ha convertido en un tipo de letra es quizá una muestra de la incapacidad del pintor para «fijar el alma del modelo».

Soutine simpatiza con los humildes trabajadores que, a sus ojos, según Manuel Jover, encarnan «la esencia esencial de la condición humana: la opresión, la humillación, la dureza de las limitaciones sociales». En la mayoría de los retratos, la ausencia de campo, la torpe frontalidad del modelo, su postura como entorpecida o tensa, dicen algo de un discurso impedido y de la dificultad para cualquier sujeto de encontrar un fundamento, un equilibrio, fuera de sí mismo: Daniel Klébaner habla de figuras huérfanas en un mundo irreconciliable. En un retrato de maternidad pintado hacia 1942, la madre, como una Piedad, «ofrece a su hijo, dormido pero inerte como un muerto, a la piedad del espectador»: los personajes de Soutine parecen sufrir por el simple hecho de haber nacido. A través de sus retratos, el pintor muestra «la infinita piedad de quien conoce en persona el destino de los réprobos; de quien sabe que el hombre, como decía Pascal, no es más que una caña en el viento».

Sin embargo -más allá del anclaje que proporcionan en ciertos cuadros los árboles que simbolizan la renovación de la naturaleza- la extravagancia de los colores, el movimiento paroxístico y la densidad de la materia hacen, en definitiva, de la pintura de Soutine un canto a la vida, incluso en una dimensión burlesca y carnavalesca.

Más allá de las etiquetas divergentes, las opiniones sobre la obra de Soutine se unen en la observación de su compromiso absoluto con su arte.

Pintor de la «violencia dramática» (pintor del «lirismo desesperado» (pintor carnal que ofrece, gracias al «lirismo de la materia», la más bella expresión de lo visible); «visionario del realismo profundo» que asigna a la pintura el objetivo casi místico de expresar «lo absoluto de la vida»; pintor de la paradoja, expresionista y barroco, que pinta a pesar de la prohibición, toma como modelo a los grandes maestros pero en plena libertad, busca un punto fijo dentro del movimiento y llega al espíritu a través de la carne: Incluso las lecturas trágicas de la obra, vista como una expresión exacerbada de la angustia existencial, sugieren las singularidades por las que se inscribe en la historia de la pintura, y un aspecto «religioso» independiente de los temas.

Soutine nunca representa el shtetl y pinta en contra de la tradición judía; asimismo, si parece haber considerado fugazmente la posibilidad de convertirse al catolicismo, cuando elige como motivo, por ejemplo, a los monaguillos, es en referencia al Entierro en Ornans de Courbet, y para plasmar toda la delicadeza del penacho blanco sobre la sotana roja, y no ninguna espiritualidad. Ya en los años veinte, la serie Hombres rezando sugería una analogía, consciente o no, entre lo que este acto podía significar para un judío todavía marcado por su cultura religiosa original, y su compromiso como pintor: rezar y pintar requieren ambos la misma pasión, «una severa disciplina y una intensa atención». Cuando Élie Faure dijo de Soutine que era «uno de los pocos pintores »religiosos» que el mundo ha conocido», no lo vinculó a una religión, sino al carácter carnal de esta pintura, que veía como «latiendo con impulsos internos, un organismo sangriento que resume, en su sustancia, el organismo universal». Después de Waldemar-George, define a Soutine como «un santo de la pintura», que se consume por ella y busca su redención, incluso, sin saberlo, la del género humano. Daniel Klébaner habla de una pintura «mesiánica»: más que un grito cargado de patetismo, sería una «estridencia sorda» que recordaría al hombre que la representación, el disfrute actual de la materia y el color, revelan precisamente la transparencia imposible de un mundo reconciliado que haría inútil la representación.

Un «pintor de lo sagrado» quizás, más que un «pintor religioso», dedicó su vida a la pintura: así era el hombre al que el historiador del arte Clement Greenberg llamó en 1951 «uno de los pintores más pintorescos». Las formas exageradas o caprichosas no son principalmente el resultado de su inventiva, sino de la energía que insufla a su pintura a través de sus distorsiones y pliegues, «implícitamente convencido de que de sus mismos gestos nacerá la fantasía de la fábula». Soutine impregna el material pictórico con tal movimiento, tal fuerza, concluyen E. Dunow y M. Tuchman. Dunow y M. Tuchman concluyen que cada lienzo refleja el impulso creativo del artista. Parece redescubrir el acto de pintar cada vez que comienza una obra, o reinventar la pintura ante nuestros ojos mientras miramos el cuadro.

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Los hermanos y la posteridad

Aunque apenas colgaba reproducciones en las paredes de su estudio, Soutine veneraba a Jean Fouquet, Rafael, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot y Courbet. Sin embargo, su «relación con los antiguos maestros no es de influencia sino de emulación».

Se le ha comparado con Tiziano en cuanto a poner literalmente la mano en la obra, con el Greco -pero sin su búsqueda de espiritualidad- por la distorsión de los cuerpos y el estiramiento de los rostros, con Rembrandt por ciertos temas (bueyes desollados, Rembrandt por ciertos temas (bueyes desollados, mujeres en el baño) así como por su «toque incomparable» (Clement Greenberg), Chardin por las mismas razones, en sus composiciones divertidas (conejos, rayos), Courbet que inspiró bodegones (La trucha) o escenas campestres (La siesta). Varias obras «citan» cuadros específicos, pero tienen un estilo completamente diferente: por ejemplo, Oscar Mietschaninoff toma la pose de Carlos VII pintada por Fouquet, mientras que la posición del Chico de Honor evocaría la del Portrait de Monsieur Bertin en el cuadro de Ingres… si tuviera una silla como él, símbolo de los asientos sociales. El Gran Monaguillo de pie es un buen ejemplo de cómo Soutine explota sus diferentes modelos: recordando al monaguillo de pie de Courbet en el primer plano del Entierro de Ornans, esta figura aislada «cuya silueta alargada recuerda a la de Greco, se destaca sobre un espacio oscuro en el que la paleta blanca y escarlata del artista parece estar en suspenso y estallar», el tratamiento de las transparencias del sobretodo evoca «tanto la sensibilidad de Courbet como la delicadeza de Chardin».

«Soutine pertenece a una familia de artistas que se ha distinguido por su atención al elemento humano y su excepcional tratamiento del color y la materia», especialmente en la tradición francesa. Soutine «no copia a estos pintores que le precedieron, sino que los reinterpreta. No hay sumisión a las estructuras ni necesidad de descubrir algún secreto técnico»: con total disponibilidad e independencia de espíritu, toma prestado, combina y supera.

Según Maurice Tuchman, el legado de Van Gogh se percibe en la atención que presta Soutine no sólo a los rasgos visibles del modelo, sino también a los aspectos más profundos que a menudo se descuidan en la pintura (la bajeza, la desesperación, la locura), por no hablar de las pinceladas fuertes y sinuosas que el pintor de Auvers tomó de los impresionistas, y que Soutine consideraba «de punto, nada más». Más activo, incluso feroz, en relación con el lienzo y la materia pictórica, Soutine «sería el eslabón perdido entre Van Gogh y los pintores contemporáneos», en particular el expresionismo abstracto y el action painting.

En cuanto a Cézanne, su influencia parece haber crecido con los años, pero Soutine llevó sus experimentos más lejos. El Autorretrato con cortina de 1917 toma prestado de él, además de que el blanco del lienzo puede verse en algunos lugares, la construcción del rostro en facetas de color. A partir de ese momento, Soutine adoptó la técnica de Cézanne de restringir el espacio, aplanar los volúmenes y romper las formas en planos articulados. En las primeras naturalezas muertas, al igual que Cézanne, inclina los objetos hacia arriba o los retuerce para que sean paralelos a la superficie de la imagen, proceso que continúa en Céret: las distorsiones propias de los paisajes conducen a una verdadera reelaboración espacial que «implica la afirmación del plano del lienzo». Soutine erige el espacio en vertical, radicalizando lo que Cézanne había comenzado». Algunas de las figuras no parecen estar de pie, sino en el suelo.

La huella de Cézanne se combina con la del cubismo, del que fue precursor, y que culminó en los años en que Soutine llegó a París. Yo nunca toqué el cubismo, aunque me atrajo durante un tiempo», le confió a Marevna. Cuando pinté en Céret y Cagnes, sucumbí a su influencia a pesar de mí mismo y los resultados no fueron del todo banales. Soutine habría integrado la lección del cubismo a su manera, no descomponiendo el objeto para presentar todas sus caras, sino trabajando «sobre la propia percepción y reestructuración del espacio».

Soutine se situó involuntariamente bajo la bandera de la llamada École de Paris, una agrupación muy informal.

La École de Paris no es un verdadero movimiento que se haya formado en torno a concepciones estéticas precisas ni a un manifiesto de ningún tipo. Antes de ser lanzado en sentido positivo por André Warnod, el término fue acuñado en 1923 por el crítico Roger Allard, durante la larga disputa provocada por la decisión del presidente del Salón de los Independientes, el pintor Paul Signac, de agrupar a los expositores no por orden alfabético sino por nacionalidad, oficialmente para hacer frente a la afluencia de artistas de todas partes. Allard utilizó el calificativo de «Escuela de París» para referirse a los artistas extranjeros establecidos desde hacía tiempo en Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine, etc.), tanto para denunciar su supuesta ambición de representar el arte francés como para recordarles lo que le debían. «Formados en su mayor parte en nuestras lecciones, intentan acreditar fuera de Francia la noción de una cierta escuela parisina en la que se confundirían maestros e iniciadores, por un lado, y discípulos y copistas, por otro, en beneficio de estos últimos», escribe. En otro lugar, cedió aún más a los acentos nacionalistas y xenófobos de la posguerra: «Por supuesto, no podemos estar demasiado agradecidos a los artistas extranjeros que nos aportan una sensibilidad particular, un giro singular de la imaginación, pero debemos rechazar cualquier pretensión de barbarie, real o simulada, para dirigir la evolución del arte contemporáneo.

Sin embargo, Soutine no expuso en el Salón de los Independientes, ni se le mencionó nunca en el curso de la polémica. Pero la particularidad de su pintura pareció cristalizar incomprensiones y resentimientos, incluso por parte de algunos de sus antiguos compañeros de infortunio, sobre todo porque, hasta entonces desconocido por el público e ignorado por la crítica, había hecho de repente una fortuna gracias a Albert Barnes. Se convirtió, a su pesar, si no en un chivo expiatorio, al menos en una figura emblemática del artista extranjero, judío además, que se suponía que «contaminaba» el arte francés, y cuyo éxito, necesariamente sobrevalorado, sólo se debía al apetito especulativo de los marchantes-coleccionistas, algunos de los cuales también eran extranjeros. La carrera de Soutine quedará manchada por esta sospecha inicial.

En definitiva, Soutine pertenece a esta primera Escuela de París, si aceptamos la acepción más amplia del término en la actualidad: una constelación, durante la primera mitad del siglo XX, de artistas, extranjeros o no, que contribuyeron a hacer de la capital francesa un intenso centro de investigación y creación en el ámbito del arte moderno.

Soutine, para quien su propia identidad judía parece haber sido ni más ni menos que un hecho, se vio envuelto en las controversias que rodean la existencia del arte judío. Montparnasse acogía entonces a un buen número de artistas judíos de Europa central y oriental que habían abandonado su ciudad o pueblo de origen por diversas razones, tanto económicas o políticas como artísticas; no todos tuvieron que hacer valer su vocación frente a un entorno asfixiante u hostil. Engrosaron las filas de la École de Paris. Algunos de ellos, fundadores de la efímera revista Machmadim en torno a Epstein, Krémègne e Indenbaum, querían trabajar por el renacimiento de la cultura ídish y la defensa de un arte específicamente judío. Otros, como el crítico Adolphe Basler, que explicaba el tardío interés de los judíos por las artes plásticas por los caprichos de la historia y no por una prohibición religiosa fundamental, consideraban que etnificar su estilo era un planteamiento antisemita.

Aunque Soutine se mantuvo al margen de estos debates, Maurice Raynal, que también era un fanático del cubismo entre otras formas de arte moderno, escribió en 1928: «El arte de Soutine es la expresión de una especie de misticismo judío a través de explosiones de color terriblemente violentas. Su obra es un cataclismo pictórico, una verdadera antítesis de la tradición francesa. Desafía toda medida y control en el dibujo y la composición. El tema se lanza sobre el lienzo de cualquier manera Todos estos paisajes retorcidos, devastados, desquiciados, todos estos personajes horribles e inhumanos, tratados en un guiso de colores increíbles, deben considerarse como la extraña ebullición de la mentalidad judía elemental que, cansada del yugo riguroso del Talmud, ha pateado las tablas de la Ley.»

Ese mismo año, pero con intenciones laudatorias, Waldemar-George dedicó un estudio a Soutine en la serie «Artistas judíos» publicada por el Triangle. Sin embargo, niega categóricamente a Soutine la condición de pintor francés, o incluso de pintor que ejerce en Francia, para convertirlo, en su sincera admiración, en uno de los líderes de una supuesta «escuela judía». Esta escuela, nacida de la decadencia del arte occidental que había precipitado, combinaba el antiformalismo y el espiritualismo; y Soutine, un «ángel caído que aportó una visión pesimista y apocalíptica» del mundo pintándolo «como un caos informe, un campo de carnicería y un valle de lágrimas», sería, a los ojos del crítico judío polaco, que intentaba dar un giro positivo a los tópicos antisemitas, uno de los representantes más talentosos de esta escuela, junto a Chagall y Lipchitz. A sus ojos, Soutine era «un pintor religioso, una síntesis del judaísmo y del cristianismo, que fusiona las figuras de Cristo y de Job». Asimismo, en 1929, Élie Faure definió a Soutine como un genio aislado pero propiamente judío.

El contexto polémico de las décadas de 1920 y 1930 hizo que Soutine, que nunca estableció la más mínima relación entre su judaísmo y su pintura, fuera designado involuntariamente como artista judío. El mito romántico del judío errante reforzó su reputación de persona atormentada y desarraigada, impulsiva e incapaz de plegarse a ciertos marcos formales. Clarisse Nicoïdski señala a este respecto la «fascinación que Soutine ejerció sobre los intelectuales antisemitas (incluso los de origen judío como Sachs), como Sachs o Drieu La Rochelle», durante el periodo de entreguerras.

La marginación de Soutine como pintor judío se combinó con su adscripción «forzada» al expresionismo, que nunca reivindicó, y que, al estar estrechamente asociado a la identidad alemana, no tuvo buena prensa en Francia ni siquiera antes de la Gran Guerra. Waldemar-George, al interpretar cada uno de los cuadros de Soutine como «la expresión subjetiva de un individuo que exterioriza su estado de ánimo latente», parece dar una definición del expresionismo; sin embargo, más allá de las similitudes superficiales, distingue al pintor de los expresionistas del otro lado del Rin.

Sin embargo, Soutine estuvo vinculado a ellos a partir de los años veinte y durante mucho tiempo, especialmente a Kokoschka, aunque éste no distorsionaba sus modelos ni trastocaba sus paisajes de la misma manera, y sus bodegones simbólicos se parecen más a las vanidades que los de Soutine. Los críticos de la época se perdieron en conjeturas sobre si se conocían y si uno pudo influir en el otro. Tampoco se han puesto de acuerdo sobre la posible relación entre Soutine y algunos de sus contemporáneos franceses más o menos vinculados al expresionismo: Georges Rouault -del que dijo que era su favorito- o el Fautrier del periodo «negro». El análisis de Sophie Krebs es que Soutine no era un expresionista cuando llegó a París, que se convirtió en uno después, pero que el periodo de Céret se destacó erróneamente: Era necesario vincular a algo conocido (y en este caso mal visto) una obra cuya singularidad estaba tan alejada de una determinada visión del arte francés que parecía emanar únicamente de un espíritu «extranjero» o incluso «gótico» (Waldemar-George), cuando no se calificaba de «chapuza», «pintura» o «trapo sucio».

Hoy en día, Marc Restellini considera que la obra de Soutine es la única obra expresionista en Francia, aunque subraya que se diferencia radicalmente de la de los expresionistas alemanes o austriacos, ya que no está vinculada al contexto político o al malestar de su época, ni transmite ningún mensaje, de revuelta por ejemplo. Para otros, Soutine buscaba un equilibrio entre el clasicismo francés y un fuerte realismo, aunque el tratamiento abstracto del detalle que a veces lograba durante el periodo de Céret pueda sorprender en un pintor tan preocupado por la tradición y la realidad del modelo. El hecho es que sus distorsiones, según J.-J. Breton, transformaron definitivamente la pintura de paisaje, y que su obra, aunque no tenga verdaderos continuadores, dejó su huella en toda una generación de artistas americanos después de la guerra.

Fueron los artistas estadounidenses de los años 50 los que ofrecieron a Soutine lo que Claire Bernardi llama su «segunda posteridad», convirtiéndolo en un «abstracto incógnito». La primera recepción, en vida de Soutine, se extendió a lo largo de veinte años, entre críticos virulentos y turiferarios exaltados. Los galeristas estadounidenses, alentados por Paul Guillaume y otros, participaron en las exposiciones, adquiriendo varios de sus cuadros a partir de los años 30, especialmente los pintados en Céret: fueron éstos los que los artistas neoyorquinos descubrieron en la posguerra.

En 1950, en un momento en el que el expresionismo abstracto estaba en pleno apogeo pero buscaba legitimarse, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) dedicó una gran retrospectiva a Soutine como precursor de esta nueva pintura, al igual que otros maestros del modernismo figurativo, Bonnard o Matisse. El hecho de que no haya teorizado, o en todo caso escrito, facilita lo que resulta ser menos una relectura de su obra que una «recuperación» en términos de cuestiones contemporáneas.

Tanto los críticos como los artistas descartan la cuestión del motivo -central en la obra de Soutine y que figura en el título de cada cuadro- y se centran únicamente en el toque de Soutine y en la abstracción de los detalles. Sobre todo, ven en la obra de Soutine la tensión entre la visión lejana y la cercana, entre la figuración y el colapso de las formas en beneficio de la materia. Además, a partir de las numerosas anécdotas -apócrifas o no- que se han difundido sobre la técnica de Soutine, destacan su forma de pintar: la ausencia de boceto previo, un cubo lleno de sangre en el estudio para «refrescar» los cadáveres de carne, pero la limpieza maníaca del material, la aplicación muy «física» de la pintura sobre el lienzo. Para los expresionistas abstractos, la obra de Soutine se convirtió así en un hito esencial en la historia del arte, concebida como una liberación gradual de la «dictadura» figurativa y un avance hacia la abstracción y la arbitrariedad del gesto pictórico.

Willem de Kooning, que vio y meditó sobre los cuadros de Soutine en la Fundación Barnes y luego en el MoMa en 1950, declaró que «siempre estuvo loco por Soutine»: le admiraba como pintor de la carne, cuyo impasto sobre la superficie del cuadro le parecía «transfigurador», y como creador cuyo gesto pictórico transformaba la pintura en materia orgánica y viva; decía reconocerse en esta «relación particular con el acto mismo de pintar». Por su «uso desenfrenado de la materia y el color», muchos detalles de Soutine anuncian también la obra de un Jackson Pollock.

Pero se le puede comparar sobre todo con Francis Bacon, que al igual que Soutine se inspira en los antiguos maestros pero «pinta instintivamente, en plena pasta, sin ningún dibujo preparatorio», al igual que desestructura las formas, impone distorsiones a los cuerpos y deformaciones a los rostros, cuya violencia es especialmente llamativa en los autorretratos. «Como en el caso de Francis Bacon, al que Soutine nos recuerda tan a menudo, la mayoría de los personajes parecen grandes accidentes de la vida» porque tienen la desgracia de existir: «Sin embargo, no hay dolor en el cuadro. J.-J. Breton considera que de este modo «Bacon se convierte en el continuador de Soutine.

Soutine prefiguró el expresionismo abstracto y la pintura de acción -sobre todo en los lienzos de Céret- borrando el motivo tras una expresividad enteramente dedicada al material y al gesto que lo lleva al lienzo: se convirtió así en una referencia importante para los artistas pertenecientes a estos movimientos. Pero su contribución decisiva a la pintura de la segunda mitad del siglo XX podría residir más bien en la superación de la oposición entre estas dos tendencias, ya que «nunca pensó en abandonar los límites de lo figurativo por la aparente libertad de la abstracción».

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¿Un pintor maldito?

Es cierto que «a pesar de los muchos libros que se le han dedicado, a pesar de las numerosas exposiciones, la obra de Soutine ha luchado durante mucho tiempo por encontrar su lugar en la historia de la pintura, hasta el punto de que lo que llama la atención es su singularidad»: esto no lo convierte en un pintor maldito.

«Se instala, se muda, no le gusta ningún sitio, se va de París, vuelve, teme el veneno, come pasta, se arruina con los psiquiatras, se cansa, ahorra, corre a los traficantes para recomprar sus malos cuadros de juventud. Si alguien se niega a vendérselas por un precio que le parece justificado, su rabia se apodera de él; las lacera, las arranca del riel del cuadro y envía una nueva como compensación. Volvió a casa agotado y se puso a leer; a veces se le podía ver por la noche en Montparnasse, sentado en las mismas terrazas que frecuentaba con Modigliani y riendo. Pero triste poeta y descendiente de esa legendaria raza de pintores malditos de la que Rembrandt fue el más grande, – una legión a veces oscura, a veces brillante, donde Van Gogh pone el pintoresquismo, Utrillo el candor y Modigliani la gracia -, Soutine entra misteriosa y secretamente en la gloria»: así concluye Maurice Sachs sobre el hombre y su destino como pintor. Soutine, que es «uno de los que nunca se han entregado a nada más que a su arte», sufrió sin duda la incomprensión o el rechazo, así como una lectura biográfica y trágica de su compromiso estético. Pero ya en vida, gracias a varios conocedores y coleccionistas, su obra comenzó a ser aclamada por sí misma, «Soutine ya no es completamente incomprendido», y él lo sabe.

Hoy en día, tras el redescubrimiento y la reinterpretación de su obra por parte de los artistas estadounidenses de la posguerra, aparece como «un profeta silencioso», un pintor que supo imponer su visión sin concesiones al margen de las corrientes de su tiempo, y que dejó una obra «indiscutiblemente original» y que cuenta con una importante contribución al paisaje pictórico del siglo XX. En cuanto a la «dificultad de contemplar estos paisajes caóticos, estos rostros deformados hasta la caricatura, estos trozos de carne, sin perturbación ni cuestionamiento, reconociendo al mismo tiempo la habilidad, la potencia del colorista, la sutileza del trabajo sobre la luz», Marie-Paule Vial se pregunta si no será de la misma naturaleza que la reticencia hacia «las obras de pintores como Francis Bacon o Lucian Freud, cuyo reconocimiento y lugar en el arte del siglo XX ya no necesitan demostración».

En 2001, los autores del Catálogo razonado enumeraron 497 obras de Soutine en colecciones públicas y, sobre todo, privadas de todo el mundo, cuya autenticidad está fuera de toda duda: 190 paisajes, 120 bodegones y 187 retratos.

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Retratos

Los óleos, dibujos y fotografías se reproducen en los catálogos de las exposiciones de Chartres (1989) y París (2007, 2012), así como en el catálogo razonado (2001).

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Bibliografía

Los artículos y libros se enumeran aquí de más antiguo a más reciente.  Véase el documento utilizado como fuente para este artículo.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Chaïm Soutine
2. Chaim Soutine