Cimabue
gigatos | febrero 6, 2022
Resumen
Cenni di Pepo, conocido como Cimabue, fue un importante pintor del periodo prerrenacentista italiano, nacido hacia 1240 en Florencia y fallecido hacia 1302 en Pisa.
Cimabue aseguró la renovación de la pintura bizantina al romper con su formalismo e introducir elementos del arte gótico, como el realismo de las expresiones y un cierto grado de naturalismo en la representación del cuerpo de los personajes. Desde este punto de vista, se le puede considerar el iniciador de un tratamiento más naturalista de los temas tradicionales, lo que le convierte en el precursor del naturalismo del Renacimiento florentino.
«Triunfó sobre los hábitos culturales griegos que parecían pasar de unos a otros: imitó sin añadir nunca nada a la práctica de los maestros. Consultó la naturaleza, corrigió parte de la rigidez del dibujo, animó los rostros, dobló las telas y colocó las figuras con mucho más arte que los griegos. Su talento no incluía la gracia; sus Madonnas no son bellas, sus ángeles en el mismo cuadro son todos idénticos. Orgulloso como el siglo en el que vivió, supo retratar a la perfección las cabezas de los hombres de carácter y especialmente las de los ancianos, impregnándolas de un je ne sais quoi fuerte y sublime que los modernos no han podido superar. De ideas amplias y complejas, puso el ejemplo de las grandes historias y las expresó en grandes proporciones.
– Luigi Lanzi
Su influencia fue inmensa en toda Italia central entre 1270 y 1285, aproximadamente. Dos tercios del libro de Marques sobre el duecento se refieren al cimabuismo, a la influencia de Cimabue. :
«Con su asombrosa capacidad de innovación y el poder imaginativo que le permitió lograr los grandes efectos de Asís, Cimabue fue, con mucho, el pintor más influyente de toda Italia central antes de Giotto; mejor aún, fue su punto de referencia.»
– Luciano Bellosi
Desarrollado y eclipsado por sus dos discípulos Duccio di Buoninsegna y Giotto di Bondone, su impulso realista impregna así el corazón de la pintura italiana y, más generalmente, occidental.
Sin embargo, nuestra percepción de Cimabue se ha visto distorsionada durante siglos por el retrato que hizo Giorgio Vasari en su primera Vida, una biografía que forma parte de una visión de campanario a la gloria de Florencia (descartando de facto a Giunta Pisano) y cuyo objetivo principal es servir de introducción y papel de aluminio al de Giotto. El mero hecho de que esté en la Vite ha hecho inaceptable durante mucho tiempo su formación pisana, ya que las biografías siguen relacionándolo sistemáticamente con Coppo di Marcovaldo, el florentino más ilustre antes que él. Y la retirada de la Madonna de Rucellai del catálogo de Cimabue en 1889 -obra clave en el esquema de Vasarene- llegó a poner en duda la veracidad de su existencia durante un tiempo.
La revalorización de Cimabue se ha topado también con una maldición persistente de la que adolece el escaso corpus de obras que ha llegado hasta nosotros: la cerusa (blanco de plomo) utilizada en los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís se ha vuelto negra por la oxidación, transformando las obras en un negativo fotográfico confuso e incluso ilegible; el sublime Crucifijo de Santa Croce sufrió daños irreversibles durante la inundación de Florencia de 1966 y, por último, el terremoto de 1997 dañó gravemente la bóveda de los cuatro Evangelistas -la parte mejor conservada hasta entonces de los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís-, pulverizando sobre todo el San Mateo.
Sin embargo, el conocimiento de la obra de Cimabue se ha beneficiado del descubrimiento, en 2019, de La burla de Cristo, perteneciente al díptico devocional y que complementa las otras dos únicas tablas conocidas, la Virgen con el Niño entronizado y rodeado de dos ángeles (National Gallery, Londres) y la Flagelación de Cristo (The Frick Collection, Nueva York). La Derivación de Cristo está clasificada como tesoro nacional por el Ministerio de Cultura el 20 de diciembre de 2019.
En la Italia del siglo XIII, la mayor parte de la producción artística estaba al servicio de la religión. Se trataba de encargos, y los artistas debían respetar el contrato al que se habían comprometido. La naturaleza del objeto, sus dimensiones, la naturaleza y el peso de los materiales utilizados, así como los temas que desarrolla están definidos con precisión. Por tanto, sus innovaciones se enmarcan estrictamente en un contexto de tradiciones religiosas católicas.
La antigua tradición pictórica siempre había permanecido viva en Italia por su relación con Bizancio; pero la pintura bizantina había evolucionado hacia patrones y estilizaciones que se alejaban del espíritu de sus antiguos orígenes. El príncipe que gobernaba el sur de Italia, Federico II (1194-1250), que vivía en una corte muy heterogénea y era apreciado por los árabes por ser el más firme opositor al Papa, hizo erigir en Capua, hacia 1230-1260, una puerta monumental basada en un modelo antiguo y decorada con bustos de sus consejeros, inspirados en la antigüedad. El Papa también se imponía en esta época, no sólo en el norte de Italia, sino también en el sur, contra el poder de Federico II. Por otro lado, concedía la misma importancia a la tradición antigua. Ordenó la restauración de los grandes santuarios tardoantiguos de los siglos IV y V en Roma, que encomendó a Pietro Cavallini, imbuido de composiciones de inspiración antigua. En 1272, al principio de la carrera de Cimabue, probablemente conoció a Cavallini durante un viaje a Roma. Veremos que el naturalismo que había perdurado durante toda la Antigüedad iba a renacer con Cimabue.
A la muerte de Federico II en 1250, el Papa, sucesor de San Pedro y heredero de Constantino, reclamó el poder universal. Su visión casi imperial y antigua de su lugar en el mundo era lo contrario de la vida ejemplar de San Francisco. Su oposición ha seguido siendo famosa. En este período de gran tensión entre la religión y la política, hubo poderosos movimientos para volver a una espiritualidad militante. Las órdenes mendicantes que surgieron en esta época, dominicos y franciscanos, se acercaron a los laicos. La orden mendicante franciscana se fundó en 1223, poco después de la fundación de la orden dominica en 1216, con motivaciones y métodos muy diferentes.
Pero, más allá de las oposiciones, ciertas ideas están en el aire y son más o menos compartidas por todos. Los discípulos de Francisco, incluso más que los dominicos, reconocieron desde el principio el poder evocador de la imagen: fue, de hecho, mientras Francisco rezaba ante el crucifijo cuando escuchó el mandato de la voz divina. Al mismo tiempo, las prácticas rituales cambiaron.
Por un lado, la devoción se hizo más íntima. Se animaba a los devotos a enfrascarse en la lectura de la Vida de Cristo en una época en la que se difundían nuevas imágenes derivadas de los iconos de las vidas de los santos. Los franciscanos, en contacto con los bizantinos, adoptaron la fórmula, con una gran imagen del santo, en este caso San Francisco, acompañada de las escenas más edificantes. El formato podría seguir siendo monumental. Pero los paneles que presentan la vida de Cristo podrían ser mucho más modestos. Podían estar destinadas a pequeñas comunidades religiosas, o incluso a una celda o una capilla privada. Parece que Cimabue introdujo este tipo de tabla, de la que existen dos fragmentos, una Flagelación (Colección Frick) y una Virgen con el Niño (National Gallery, Londres). Ambos habrían sido pintados en la década de 1280.
Por otro lado, la celebración de la misa enfatizó la imagen, mucho más que antes. El antiguo antependio, colocado delante del altar, fue sustituido por el cuadro que hay detrás. El rito de la elevación de la hostia se celebra frente a ella. Este rito de la elevación de la hostia, que se impuso en la segunda mitad del siglo XIII, contribuyó también a realzar la imagen «en la medida en que las especies consagradas son así exaltadas ante una imagen que extrapola su carácter altamente simbólico». El alcance esencial de este retablo, posiblemente una Maesta, estaría cuidadosamente fijado en un programa, definido por las autoridades religiosas competentes; en el caso de Cimabue serían los franciscanos, esencialmente, quienes definirían el programa de sus pinturas, su ubicación e incluso los materiales pictóricos.
Los primeros años de Cimabue están poco documentados. El primer crucifijo se fabricó probablemente en la década de 1260, para los dominicos de Arezzo. Pero fueron bastante reticentes con la imagen. Este es el único encargo de Cimabue para los dominicos que conocemos. Sabemos que el pintor estaba en Roma en 1272, pero la razón de este traslado es oscura. El grueso de su obra, que sigue a este periodo inicial, se conserva entre la Basílica de Asís y la Basílica de la Santa Cruz de Florencia. La Basílica de San Francisco de Asís fue una de las mayores obras de su época, si no la mayor.
La decisión de cubrir la obra de San Francisco con un monumento deslumbrante y obviamente lujoso fue tomada por el papado. Era, en cierto modo, una negación del voto de pobreza de Francisco. Por otra parte, la elección del color, en una arquitectura gótica en su estructura, a la manera de Francia, uno de los primeros hitos de la penetración del gótico en Italia, sobre modelos angevinos y borgoñones y con grandes ventanales con vidrieras realizadas por vidrieros germánicos, mostraba que, si los fondos procedían de Roma, las decisiones relativas a las elecciones iconográficas y decorativas las tomaban los franciscanos de Asís. Por lo tanto, en lo que respecta a estas pinturas, los detalles de los encargos hechos a Cimabue fueron efectivamente iniciados por los frailes y sólo por ellos.
En general, las iglesias de las órdenes mendicantes se dividían entre el espacio reservado a los frailes, cerca del altar mayor, y el espacio reservado a los laicos. Un tabique con aberturas, o al menos una viga, servía de separación. La mayoría de las veces, una imagen de María decoraba el espacio para los laicos. Las pinturas monumentales de la Virgen con el Niño, o Maesta, eran especialmente populares. Los frailes fomentaron la creación de «cofradías» que se reunían para cantar himnos rezando a la Virgen ante estas grandes imágenes. Una Maesta también podía ser objeto de oraciones y cantos por parte de los frailes (San Francisco compuso algunos).
En este contexto, la Maesta se convirtió en un leitmotiv de las iglesias de Italia a finales del siglo XIII. Cimabue pintó cuatro de ellos, dos de los cuales fueron para los franciscanos: el fresco de la iglesia baja de Asís, y el gran panel originalmente para la iglesia de San Francisco, en Pisa, ahora en el Louvre. Aquí podemos ver la aparición de un realismo «óptico» (el punto de vista oblicuo sobre el trono, el primer intento de perspectiva en la teología del naturalismo prerrenacentista), así como una nueva función para las imágenes de la Virgen. Además, estos encargos de los franciscanos muestran la especial afinidad de Francisco con María. Esta relación estaba ligada a la iglesia de Santa Maria degli Angeli, en Porziuncola, lugar ligado a la fundación de la Orden y lugar de los milagros más significativos en la vida de San Francisco.
En la iglesia baja de Asís, la Maesta pintada al fresco se encuentra sobre la tumba de los cinco primeros compañeros de Francisco en Santa Maria degli Angeli, donde recibió los estigmas. La figura de San Francisco está a la derecha de la Virgen para el devoto, y es también la figura más cercana al altar mayor, que es también la tumba del santo. Esta Maesta, junto con la imagen de Francisco, la convirtió en un importante centro de devoción. Según una leyenda, muchos peregrinos esperaban la remisión de sus pecados al realizar la peregrinación. Pasaban por la Maesta, depositando sus ofrendas en la iglesia inferior, después de asistir a la misa y comulgar en la iglesia superior, y de camino a Porciúncula. Este cuadro, de gran importancia para los franciscanos, ha sido repintado muchas veces y la obra de Cimabue ha sido borrada en gran parte.
El pintor recibió el encargo de realizar una versión franciscana de la Virgen del Trono para Asís, en conmemoración de los primeros tiempos de la Orden. Estas innovaciones ayudaron a los franciscanos a distinguirse de otras órdenes mendicantes. Las iglesias de la época contenían muchas imágenes, monumentos conmemorativos, tumbas de santos, de clérigos y de laicos, tumbas antiguas y muy recientes, que invitaban a que el presente fuera un trabajo constante de memoria volcada hacia el pasado, siendo la misa el acto central, en recuerdo de la «Última Cena». Los rituales servían así para generar los recuerdos de una sociedad, lo que Maurice Halbwachs llamaba una «memoria colectiva». Aquí se renovaron los vínculos iniciales entre San Francisco, la Virgen María y el Niño.
Los mecenas franciscanos estaban motivados por su fe y las representaciones místicas que afectaban, en particular, al campo de la imagen, cuyo valor metafísico percibían. Y fue por razones relacionadas con el misticismo de la luz y con la convicción de que la preparación del blanco de plomo era una cuestión de alquimia que Cimabue utilizó el blanco de plomo para los frescos del ábside (lo que más tarde condujo a la inversión de valores, al mezclarse el blanco con los colores que se volvieron negros con el tiempo). Como las vidrieras estaban colocadas cuando se pintaron los frescos, Cimabue pudo realizar el efecto de esta luz de color en movimiento a medida que avanzaba el día. La teología de la luz en el espacio había sido el elemento fundador de la arquitectura gótica, junto con el pensamiento de Suger cuando diseñó las primeras vidrieras de la historia, en la abadía de Saint Denis, cerca de París. El color dominante de su paleta, basado en este blanco de plomo, brillaría aún más, ya que se supone que es más «luminoso» que los demás. El resultado real es bastante sorprendente.
El pintor y sus mecenas franciscanos se comprometieron así con ideas, puramente intelectuales y teológicas, que trataban de materiales y temas pictóricos, de la memoria, de la belleza y de la experiencia, creando con todo ello obras innovadoras que celebraban la Orden y hacían posible nuevos tipos de devoción cristiana.
Esto también se observa en el aspecto «transparente» del perizonium, el velo que envuelve la parte inferior del cuerpo de Cristo crucificado, tal y como lo pintó Cimabue en la Basílica de la Santa Cruz de Florencia. Esta iglesia fue probablemente reconstruida por los franciscanos cuando se encargó la cruz en la década de 1280, después de que los dominicos hubieran construido la impresionante Santa Maria Novella en 1279. Después de una nueva renovación, completada en 1295, la cruz estaba probablemente en su lugar. Para los franciscanos, la casi desnudez de Cristo es un emblema de su pobreza. Pero esta desnudez está también íntimamente ligada a la santidad de Francisco, en su cercanía a Cristo. En un gesto que ha permanecido célebre, Francisco, hijo de un pañero, se despojó de sus ropas para un mendigo, en señal de renuncia a la vida mundana. San Buenaventura, heredero directo del pensamiento de Francisco, recuerda que «en toda circunstancia quiso sin vacilar conformarse con Cristo crucificado, colgado en su cruz, sufriendo y desnudo. Desnudo, se había arrastrado ante el obispo al principio de su conversión, y por eso, al final de su vida, quiso dejar este mundo desnudo. Los franciscanos daban gran importancia a este acto simbólico. Un acto, por tanto, muy significativo, esta pintura de perizonium transparente.
Siguiendo con el estudio del Cristo en la Cruz de Santa Croce, si lo comparamos con pinturas realizadas antes o en la misma época, todos los especialistas han observado las mismas innovaciones evidentes. Por ejemplo, los miembros del cuerpo, en las articulaciones, ya no se indican con líneas de separación -como se hacía en la pintura bizantina- sino con músculos tensos, claramente identificables pero representados en su volumen con suavidad. Con la misma preocupación por el naturalismo, el volumen del abdomen se representa con los músculos visibles de un cuerpo adelgazado. La carne del abdomen propiamente dicha está tratada con pasajes muy sutiles en el modelado, cuando la tradición se contentaba con unas pocas rupturas claras. El Cristo de Florencia es, por tanto, mucho más natural que todos los que le precedieron, y aún más que el Cristo de Arezzo, que pintó al principio de su carrera para los dominicos. Aquí, en esta iglesia franciscana, el naturalismo con el que se representa el cuerpo de Cristo subraya el hecho de que es como hombre que es crucificado. El énfasis en este signo está en perfecta consonancia con la teología de la Encarnación. Los franciscanos le daban la máxima importancia para entender y experimentar a Dios.
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Los documentos
Aunque es uno de los pintores más importantes de la pintura occidental, Cimabue no escapa al destino de muchos artistas del duecento (siglo XIII) de los que tenemos muy poca información documentada. Por otra parte, sólo disponemos de un documento relativo al joven Cimabue (fechado en 1272); todos los demás documentos preceden a su muerte sólo unos meses (de septiembre de 1301 a febrero de 1302).
Cimabue aparece en Roma como testigo de un acta notarial sobre la adopción de la regla agustiniana por parte de las monjas de la Orden de San Pedro Damián (franciscanas) que habían huido del Imperio bizantino («de Romanie exilio venientes»). De los numerosos testigos («aliis pluribus testibus»), sólo se nombran siete: cinco religiosos (Pietro, canónigo de Santa Maria Maggiore, miembro de la gran familia romana de los Paparoni; fray Gualtiero da Augusta, otro dominico; Gentile y Paolo, canónigos de la iglesia de San Martino ai Monti; y Armano, sacerdote de San Pietro in Clavaro) y sólo dos laicos: Jacopo di Giovanni, de la famosa familia romana del Sasso y, finalmente, Cimabue («Cimabove, pictore de Florencia»). Pero sobre todo están presentes dos prestigiosas personalidades, como protectores de las monjas: el dominico fra Tommaso Agni (it), recién nombrado patriarca latino de Jerusalén (1272-1277), enviado personal del papa Gregorio X (1272-1276) y el cardenal Ottobuono Fieschi, sobrino del papa Inocencio IV (1243-1254) y futuro papa con el nombre de Adriano V (1276).
Este documento muestra a Cimabue -probablemente en la treintena para poder dar testimonio- como una persona de calidad, en medio de altas personalidades religiosas, especialmente los dominicos, para quienes ya había realizado el gran Crucifijo de Arrezo.
Se trata del encargo de un políptico con predela por parte del Hospital de Santa Chiara de Pisa a Cimabue («Cenni di Pepo») y «Nuchulus»: «una pintura con columnas, tabernáculos, predela, que representa las historias de la divina y bendita Virgen María, los apóstoles, los ángeles y otras figuras también pintadas».
se refiere a la remuneración de Cimabue («Cimabue pictor Magiestatis») trabajando en el mosaico absidal del Duomo de Pisa.
El último documento -el del 19 de febrero de 1302- afirma que Cimabue realizó el San Juan («habere debebat de figura Sancti Johannis»), que es por tanto la única obra documentada de Cimabue.
En un documento citado por Davidsohn en 1927, pero que no se ha encontrado, se menciona a los herederos de Cimabue («heredes Cienni pictoris»).
La Compagnia dei Piovuti recibe un mantel que perteneció a Cimabue. Como Cimabue no era pisano, parece poco probable que fuera miembro de la Compagnia dei Piovuti, reservada a los ciudadanos pisanos (tal vez el propietario de su casa).
En resumen, por tanto, tenemos muy poca información documentada sobre la vida de Cimabue: nació en Florencia, estuvo presente en Roma el 8 de junio de 1272; trabajó en Pisa en 1301 y 1302, ejecutando el San Juan y murió en 1302.
Todos los demás elementos biográficos proceden de textos más antiguos -todos póstumos- o del estudio de su obra.
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Fecha de nacimiento
La mayoría de los historiadores del arte lo sitúan en torno a 1240 por las siguientes razones, entre otras:
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Nombre
Su verdadero nombre Cenni di Pepo (una antigua forma de «Benvenuti di Giuseppe») sólo lo conocemos por el documento del 5 de noviembre de 1301 (el encargo del políptico de Santa Chiara en Pisa).
El nombre de Giovanni no aparece en ningún documento histórico: parece, por tanto, un error tardío (siglo XV) de Filippo Villani, desgraciadamente propagado rápidamente por el Anónimo Magliabechiano y, sobre todo, por el Vite de Vasari. Se utilizó hasta 1878.
Dos interpretaciones de este apodo prevalecen, según se considere «cima» como sustantivo o como verbo: como sustantivo («cima» o «cabeza»), Cimabue podría entenderse entonces como «cabeza de toro», apodo generalmente utilizado para describir a una persona obstinada y testaruda. Como verbo (en sentido figurado: »desollar, burlarse»), Cimabue significaría un hombre orgulloso y despectivo. Esta segunda acepción parece confirmada por los estudios etimológicos, por la cita de Dante en el Canto XI del Purgatorio, un canto dedicado a los soberbios, y sobre todo por el comentario del Ottimo Commento, una obra fechada en 1330, un comentario escrito algún tiempo después de la muerte del artista y que bien podría relatar una tradición popular aún viva:
«Cimabue era un pintor de Florencia, de la época de nuestro autor (pero era tan arrogante y orgulloso con él, que si alguien descubría un defecto en su obra, o si él mismo lo percibía (como suele ocurrirle al artista que fracasa a causa de su material, o de los defectos de los instrumentos que utiliza), abandonaba inmediatamente esa obra, por muy costosa que fuera.»
Este texto fue retomado por Giorgio Vasari, entre otros, que se encargó de su amplia difusión. Muestra a un hombre orgulloso, de carácter fuerte, pero sobre todo extremadamente exigente consigo mismo y con su arte, particularmente desdeñoso de las consideraciones materiales. Esta actitud, que nos parece extremadamente moderna, es sorprendente para un artista del siglo XIII, cuando el pintor era sobre todo un humilde artesano, que trabajaba en un taller, a menudo todavía anónimo. Cimabue también prefigura la revolución del estatus del artista, generalmente situada en el Renacimiento. Esto, y el hecho de que Cimabue fuera florentino, explica que la biografía de Cimabue abra la famosa Vite de Vasari, una colección de biografías que glorifican a Florencia y que conducen a la de Miguel Ángel, la figura del artista creador por excelencia.
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Obras atribuidas hoy casi por unanimidad
Díptico devocional compuesto por ocho paneles que representan escenas de la Pasión de Cristo, de los que sólo se conocen cuatro paneles del lado izquierdo:
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Obras cuya atribución sigue siendo controvertida
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Obras recientemente descubiertas o reaparecidas en el mercado del arte
Una tabla de Cimabue, «La burla de Cristo», se vendió por 24,18 millones de euros el 27 de octubre en Senlis, un récord mundial para una tabla de este artista. El cuadro había reaparecido en una colección privada cerca de Compiègne, escapando por poco de ser desechado. En diciembre de 2019, el Gobierno anunció que el cuadro había sido declarado «tesoro nacional» y, por tanto, se le prohibía salir del país.
Cimabue tuvo una gran influencia durante el último tercio del siglo XIII, especialmente en la Toscana.
En Florencia, en primer lugar, su influencia es visible en los pintores activos: Meliore (incluso antes de su frontal de altar de 1271, ahora en los Uffizi), el joven Maestro de la Magdalena y sus alumnos Corso di Buono y el notable Grifo di Tancredi; pero también Coppo di Marcovaldo (cf. Madonna de la iglesia de Santa Maria Maggiore en Florencia) y su hijo Salerno di Coppo. Entre los continuadores anónimos, muy cercanos al maestro, podemos citar: el Maestro de la Virgen de San Remigio, el Maestro de Varlungo (it), el Maestro de la capilla Velutti, el Maestro del crucifijo de Corsi, el Maestro de la Cruz de San Miniato al Monte… Por último está, por supuesto, Giotto.
En Siena, influyó en todos los grandes pintores sieneses Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, pero también Vigoroso da Siena y Rinaldo da Siena, y por supuesto Duccio.
En Pisa, la influencia de Cimabue es más limitada debido a la influencia del Maestro de San Martín
En Umbría, los frescos de Cimabue no tuvieron una influencia real en la pintura local, aunque sea notable en el Maestro de la Captura de Cristo y en el Maestro de la Subida al Calvario. Esto se explica por el hecho de que importantes maestros locales (como el Maestro de San Francisco y el Maestro de Santa Clara
En Roma, los frescos del Maestro de Sancta Sanctorum, principal autor de la decoración del oratorio de Sancta Sanctorum (hacia 1278 y 1280) muestran muchas y fuertes similitudes con los frescos de Cimabue en Asís. La influencia de Cimabue también es visible en Jacopo Torriti, pero en mucha menor medida. También podemos mencionar al autor del gran Crucifijo pintado (ca. 1275-80) en la Walters Art Gallery (Baltimore). Por último, los frescos degradados del llamado Templo de Rómulo en la iglesia de Santi Cosma e Damiano -quizás del Maestro de Sancta Sanctorum- son claramente cimabuescos.
Finalmente, a través de Manfredino di Alberto, la lección de Cimabue se extiende a Génova y Pistoia.
Nuestro conocimiento de Cimabue no puede ignorar dos textos que se citan casi sistemáticamente cada vez que se menciona a Cimabue: los versos del Purgatorio de Dante y la biografía del Vite de Vasari.
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Dante (1315)
Dante (1265-1321), testigo presencial de Cimabue, lo evoca en un célebre pasaje (XI, 79-102) del Purgatorio, la segunda parte de la Divina Comedia, cuando Dante y Virgilio pasan por la primera cornisa o círculo, donde sufren los soberbios. Uno de ellos reconoce a Dante y le llama; Dante responde:
Es necesario explicar aquí el profundo simbolismo del lugar: el del purgatorio y más precisamente el de la cornisa de los soberbios.
El purgatorio fue reconocido oficialmente por la Iglesia cristiana en 1274, en el Segundo Concilio de Lyon. Hasta entonces, los reinos del más allá eran oficialmente dos: el infierno y el paraíso. Este «tercer lugar» intermedio, donde se purgan los pecados veniales, desplaza así el dogma de un esquema binario (el bien
Con la Divina Comedia, escrita sólo unas décadas más tarde, esta nueva idea del Purgatorio adquiere por primera vez una representación majestuosa, un espacio total, «una montaña en medio del mar, a la luz del sol, habitada por ángeles, salpicada por las manifestaciones del arte: esculturas, cantos, reuniones de poetas» (J. Risset). Esta montaña está formada por siete círculos o salientes cuya circunferencia disminuye hacia la cima, que corresponden a los siete pecados capitales, por orden: orgullo, envidia, ira, pereza, avaricia, gula y lujuria. Dante y su guía Virgilio atraviesan estas siete cornisas, purificándose, elevándose tanto en el sentido físico como en el espiritual. El purgatorio es, pues, «el lugar donde se cambia, el lugar de la metamorfosis interior» (J. Risset), un lugar intermedio «relacionado con el problema de la Encarnación y, por consiguiente, con todos los campos en los que el hombre se manifiesta como criatura encarnada, doble, en el camino hacia Dios y la verdad desvelada, depositario de un conocimiento precisamente intermedio y velado: es el campo del arte. (J. Risset).
Así, la primera cornisa -la de los soberbios- es casi por defecto la de los artistas, y el propio Dante, el viajero Dante «sabe que vendrá, después de su muerte, al Purgatorio; ya sabe en qué cornisa: la de los soberbios». Por lo tanto, hay que relativizar la afirmación de que el orgullo de Cimabue explica por sí solo su evocación en la cornisa de los soberbios.
Por último, una palabra sobre la hipótesis de Douglas: que Dante coloque a Cimabue en una posición tan prestigiosa para exaltar a un compatriota florentino, se contradice con los otros artistas mencionados, ya que Dante contrapone a un miniaturista umbro (Oderisi da Gubbio) con un boloñés (Franco (it)), y a un poeta emiliano (Guido Guinizelli) con un florentino (Guido Cavalcanti).
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Comentario a la Divina Comedia (1323-1379)
Entre las fuentes literarias del Trecento se encuentran los comentarios a La Divina Comedia que comentan los versos anteriores, especialmente los de :
Este es el nombre convencional de uno de los comentarios más importantes del Trecento a la Divina Comedia de Dante Alighieri, del que se conocen hasta 34 manuscritos:
«Cimabue era un pintor de la ciudad de Florencia en la época del Autor, y muy noble, más de lo que nadie sabía; y en esto era tan arrogante y despreciativo, que si alguien encontraba algún defecto en su obra, o si lo veía por sí mismo (ya que, como a veces sucede, el artista peca por un defecto en el material en el que trabaja, o por una falta del instrumento con el que trabaja), abandonaba inmediatamente la obra, por muy cara que fuera. «
«Cimabue era un pintor de Florencia, de la época de nuestro autor (pero era tan arrogante y orgulloso con él, que si alguien descubría un defecto en su obra, o si él mismo lo percibía (como suele ocurrirle al artista que fracasa por su material, o por los defectos de los instrumentos que utiliza), abandonaba inmediatamente esa obra, por muy costosa que fuera.»
Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), reimpreso en .
Este texto fue retomado casi en su totalidad por Vasari en su vida de Cimabue.
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Alamanno Rinuccini (1473)
En una carta (XXXII) de 1473 a Bellosi, dedica su traducción al latín de la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato al duque de Urbino Federico de Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) cita a Cimabue, junto con Giotto y Taddeo Gaddi, como uno de los genios que ilustraron las artes antes que los pintores del Quattrocento (entre ellos Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi y Fra Angelico):
«Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint «
– Cartas y Oraciones (ed. Giustiniani 1953), p. 106cité en , p. 94
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Cristoforo Landino (1481)
Cristoforo Landino (1425-1498), en el prefacio de su edición de la Divina Comedia de 1481, al presentar a los florentinos que destacaban en la pintura y la escultura, comienza precisamente con Ioanni Cimabue:
«Fue, pues, el primer florentino Juan, llamado Cimabue, quien redescubrió el colorido natural y las verdaderas proporciones, que los griegos llaman Simetría; y las figuras de los pintores superiores muertos las hizo vivas y con diversos gestos, dejándonos gran fama de sí mismo: pero habría dejado mucha más fama si no hubiera tenido un sucesor tan noble, que fue Giotto, el florentino contemporáneo de Dante. «
– Landino, texto basado en , p. 94-95
.
«El primero fue Giovanni, un florentino llamado Cimabue, que recuperó tanto las líneas naturales de las fisonomías como la verdadera proporción que los griegos llaman symetria; y devolvió la vida y la facilidad de los gestos a figuras que los pintores antiguos habrían dicho que estaban muertas; dejó una gran reputación tras él.»
– traducción en , p. 13
.
En este pasaje, Landino, responsable de la primera edición revisada de la Historia Natural de Plinio el Viejo en 1469 y de su traducción al italiano en 1470, parece hacer un pastiche de la biografía del famoso pintor griego Parrhasios :
«Parrhesius de Éfeso también contribuyó mucho al progreso de la pintura. Fue el primero en observar la proporción, en añadir delicadeza a los aires de la cabeza, elegancia al cabello, gracia a la boca, y, según los artistas, ganó el premio a los contornos [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].
– Plinio el Viejo, Historia Natural, libro XXXV, 36, §7, traducción de E. Littré (1848-50)
.
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Giorgio Vasari (1550)
La biografía de Cimabue es la primera de las Vites de Giorgio Vasari (1511-1574).
No se conoce ningún retrato de Cimabue. Vasari parece haberse inspirado en una figura del fresco titulado Triunfo de la Iglesia Militante, pintado hacia 1365 por Andrea di Bonaiuto en la Capilla de los Españoles, Santa Maria Novella, Florencia.
Si nos referimos a las dos ediciones de la Vite (1550 y 1568), Vasari atribuye a Cimabue un total de quince obras.
Cinco de ellos ya no existen:
De las obras mencionadas y que han llegado hasta nosotros, sólo cuatro se consideran de Cimabue:
Las seis últimas obras mencionadas ya no se atribuyen a Cimabue:
En cuanto a la colaboración con Arnolfo di Cambio en la construcción de la cúpula de Florencia, ningún texto o estudio ha confirmado la afirmación de Vasari. En general, la actividad de Cimabue como arquitecto no está documentada. Hay quizás un deseo retórico por parte de Vasari de anunciar la actividad de Giotto como arquitecto.
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Bibliografía esencial
Las monografías más conocidas sobre Cimabue son las de :
A lo que hay que añadir los estudios sobre el duecento de
Lea también, historia – Segunda Coalición
Bibliografía detallada
(en orden cronológico de publicación)
La bibliografía que figura a continuación (no es exhaustiva) se basa principalmente en las proporcionadas por y .
1315
1473
1540 aprox.
1568
1795
1878
1888
1896
1903
1917
1927
1932
1948
1955
1963
1964
1965
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2011
2015
2018
Lea también, eventos_importantes – Tratado de Campo Formio
Enlaces externos
Fuentes
