Claudio de Lorena
gigatos | mayo 8, 2022
Resumen
Claude Lorrain (c. 1600 – 23 de noviembre de 1682) fue un pintor, dibujante y grabador francés de la época barroca. Pasó la mayor parte de su vida en Italia, y es uno de los primeros artistas importantes, aparte de sus contemporáneos de la pintura holandesa del Siglo de Oro, en concentrarse en la pintura de paisaje. Sus paisajes suelen convertirse en el género más prestigioso de las pinturas de historia mediante la adición de algunas pequeñas figuras, que suelen representar una escena de la Biblia o de la mitología clásica.
A finales de la década de 1630 se estableció como el principal paisajista de Italia, y disfrutó de grandes honorarios por su trabajo. Sus paisajes se hicieron gradualmente más grandes, pero con menos figuras, más cuidadosamente pintados, y producidos a una tasa más baja. En general, no fue un innovador en la pintura de paisajes, salvo por la introducción del sol y la luz solar en muchos cuadros, algo que antes era poco frecuente. Actualmente se le considera un pintor francés, pero nació en el Ducado independiente de Lorena, y casi toda su pintura la realizó en Italia; antes de finales del siglo XIX se le consideraba un pintor de la «Escuela Romana». Sus mecenas eran también mayoritariamente italianos, pero tras su muerte se hizo muy popular entre los coleccionistas ingleses, y el Reino Unido conserva una elevada proporción de sus obras.
Fue un prolífico creador de dibujos a pluma y, muy a menudo, de «lavados» monocromos a la acuarela, generalmente marrones pero a veces grises. A veces se utiliza la tiza para el dibujo de fondo, y se puede emplear el resaltado blanco en diversos medios, y con mucha menos frecuencia otros colores, como el rosa. Los dibujos se dividen en tres grupos bastante diferenciados. En primer lugar, hay un gran número de bocetos, en su mayoría de paisajes, y aparentemente muy a menudo realizados en el lugar de los hechos; estos han sido muy admirados, y han influido en otros artistas. Luego están los estudios para cuadros, con distintos grados de acabado, muchos de ellos claramente realizados antes o durante el proceso de pintura, pero otros quizás después de que ésta se haya completado. Este fue sin duda el caso del último grupo, los 195 dibujos que registran pinturas terminadas, recogidos en su Liber Veritatis (ahora en el Museo Británico). Produjo más de 40 grabados, a menudo versiones simplificadas de pinturas, principalmente antes de 1642. Le sirvieron para varios fines, pero hoy se consideran mucho menos importantes que sus dibujos. En los primeros años de su carrera pintó frescos que contribuyeron en gran medida a su reputación, pero ahora se han perdido casi por completo.
Las primeras biografías de Claude se encuentran en la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart (1675) y en las Notizie de» professori del disegno da Cimabue in qua de Filippo Baldinucci (1682-1728). Tanto Sandrart como Baldinucci conocieron personalmente al pintor, pero en periodos separados por unos 50 años, respectivamente al inicio de su carrera y poco antes de su muerte. Sandrart lo conoció bien y vivió con él durante un tiempo, mientras que Baldinucci probablemente no era íntimo suyo, y obtuvo gran parte de su información del sobrino de Claude, que vivía con el artista.
La lápida de Claude indica 1600 como año de nacimiento, pero las fuentes contemporáneas indican una fecha posterior, hacia 1604 o 1605. Nació en el pequeño pueblo de Chamagne, en los Vosgos, entonces parte del Ducado de Lorena. Fue el tercero de los cinco hijos de Jean Gellée y Anne Padose.
Según Baldinucci, los padres de Claude murieron cuando él tenía doce años, y entonces vivió en Friburgo con un hermano mayor (Jean Gellée). Jean era un artista de la taracea y enseñó a Claude los rudimentos del dibujo. Después, Claude viaja a Italia, primero para trabajar con Goffredo Wals en Nápoles y después en el taller de Agostino Tassi en Roma.
Sin embargo, el relato de Sandrart sobre los primeros años de Claude es bastante diferente, y los estudiosos modernos suelen preferirlo, o intentan combinar ambos. Según Sandrart, a Claude no le fue bien en la escuela del pueblo y fue aprendiz de un pastelero. En compañía de otros cocineros y panaderos (Lorena tenía una gran reputación en el ámbito de la pastelería), Claude viajó a Roma y acabó siendo empleado como criado y cocinero de Tassi, quien en algún momento le convirtió en aprendiz y le enseñó dibujo y pintura. Tanto Wals como Tassi eran paisajistas, el primero muy oscuro y con pequeñas obras, mientras que Tassi (conocido como el violador de Artemisia Gentileschi) tenía un gran taller especializado en frescos de palacios.
Aunque los detalles de la vida de Claude antes de la década de 1920 no están claros, la mayoría de los estudiosos modernos están de acuerdo en que fue aprendiz de Wals alrededor de 1620-1622, y de Tassi desde alrededor de 1622
En sus viajes, Claude permaneció brevemente en Marsella, Génova y Venecia, y tuvo la oportunidad de estudiar la naturaleza en Francia, Italia y Baviera. Sandrart conoció a Claude a finales de la década de 1620 e informó de que para entonces el artista tenía la costumbre de hacer bocetos al aire libre, sobre todo al amanecer y al atardecer, realizando estudios al óleo sobre el terreno. El primer cuadro fechado de Claude, Paisaje con ganado y campesinos (Museo de Arte de Filadelfia) de 1629, muestra ya un estilo y una técnica bien desarrollados. En los años siguientes su reputación creció de forma constante, como demuestran los encargos del embajador francés en Roma (1633) y del rey de España (1634-35). Baldinucci informó de que un encargo especialmente importante fue el del cardenal Bentivoglio, que quedó impresionado por los dos paisajes que Claude pintó para él, y recomendó al artista al papa Urbano VIII. En 1635-1638 se realizaron cuatro cuadros para el Papa, dos grandes y dos pequeños sobre cobre.
A partir de este momento, la reputación de Claude estaba asegurada. Pasó a cumplir muchos encargos importantes, tanto italianos como internacionales. Hacia 1636 comenzó a catalogar sus obras, haciendo dibujos a pluma y aguada de casi todos sus cuadros a medida que se iban completando, aunque no siempre con versiones variadas, y en el reverso de la mayoría de los dibujos escribía el nombre del comprador, no siempre con la suficiente claridad como para identificarlos ahora. Este volumen que Claude denominó Liber Veritatis (Libro de la Verdad).
En 1650, Claude se trasladó a una casa vecina en Via Paolina (hoy Via del Babuino), donde vivió hasta su muerte. El artista nunca se casó, pero adoptó a una niña huérfana, Agnese, en 1658; es posible que fuera la propia hija de Claude con una sirvienta del mismo nombre. Los hijos de los hermanos de Claude se unieron a la casa en 1662 (Jean, hijo de Denis Gellée) y alrededor de 1680 (Joseph, hijo de Melchior Gellée). En 1663 Claude, que sufría mucho de gota, cayó gravemente enfermo, su estado llegó a ser tan grave que redactó un testamento, pero consiguió recuperarse. Pintó menos a partir de 1670, pero entre las obras realizadas después de esa fecha figuran cuadros importantes como Vista de la costa con Perseo y el origen del coral (1674), pintado para el célebre coleccionista Cardenal Camillo Massimo, y Ascanio disparando al ciervo de Silvia, el último cuadro de Claude, encargado por el príncipe Lorenzo Onofrio Colonna, su mecenas más importante en sus últimos años. El artista murió en su casa el 23 de noviembre de 1682. Originalmente fue enterrado en Trinita dei Monti, pero sus restos fueron trasladados en 1840 a San Luigi dei Francesi.
A su muerte, sólo poseía cuatro de sus cuadros, pero la mayoría de sus dibujos. Aparte del Liber Veritatis, muchos de ellos se encontraban en volúmenes encuadernados; el inventario menciona 12 libros encuadernados y un gran «estuche» o carpeta de hojas sueltas. Sus herederos recibieron cinco o seis grandes volúmenes encuadernados, entre los que se encuentran un Libro de Tívoli, un Libro de Campagna, un Cuaderno de primeros bocetos y un «álbum de animales», todos ellos actualmente rotos y dispersos, aunque los estudiosos han reconstruido en gran medida su contenido, ya que las hojas estaban numeradas.
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La elección de Claude, tanto del estilo como del tema, surgió de una tradición de pintura de paisaje en Italia, sobre todo en Roma, dirigida por artistas del norte formados en el estilo del manierismo nórdico. Matthijs Bril había llegado a Roma desde Amberes hacia 1575, y pronto se le unió su hermano Paul. Ambos se especializaron en paisajes, al principio como fondos de grandes frescos, un camino que al parecer también tomó Lorrain unas décadas más tarde. Matthijs murió a los 33 años, pero Paul permaneció activo en Roma hasta después de la llegada de Claude, aunque no se ha registrado ningún encuentro entre ellos. Hans Rottenhammer y Adam Elsheimer fueron otros paisajistas del norte asociados a Bril, que habían abandonado Roma mucho antes.
Estos artistas introdujeron el género de los pequeños cuadros de gabinete, a menudo sobre cobre, en los que las figuras estaban dominadas por su entorno paisajístico, que muy a menudo era un denso bosque situado no muy lejos de las figuras en primer plano. Paul Bril había empezado a pintar cuadros más grandes en los que el tamaño y el equilibrio entre los elementos, así como el tipo de paisaje utilizado, se acercan más a la obra de Claude en el futuro, con una amplia vista abierta detrás de gran parte de la anchura del cuadro.
Al igual que otros artistas del siglo XVII que trabajaban en Roma, Claude también recibió la influencia del nuevo interés por el género del paisaje que surgió a mediados y finales del siglo XVI en el Véneto, empezando por el pintor de origen veneciano Domenico Campagnola y el artista holandés residente tanto en Padua como en Venecia, Lambert Sustris. El interés por el paisaje surgió por primera vez en Roma en la obra de su alumno bresciano Girolamo Muziano, que se ganó el apodo en la ciudad de Il giovane dei paesi (el joven de los paisajes). Siguiendo la integración de esta tradición con otras fuentes del Norte, artistas boloñeses como Domenichino, que estuvo en Roma desde 1602, pintaron una serie de temas de «Paisaje con…», extraídos de la mitología, la religión y la literatura, así como escenas de género. Estos suelen tener una vista abierta en una parte de la composición, así como una colina empinada en otra. Incluso cuando la acción entre las pequeñas figuras es violenta, el paisaje da una impresión de serenidad. Las composiciones son cuidadosas y equilibradas, y se asemejan a las de Claude. El Paisaje con la huida a Egipto de Annibale Carracci (c. 1604) es uno de los mejores paisajes italianos de principios de siglo, pero quizá más precursor de Poussin que de Claude.
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Los primeros cuadros de Claude se inspiran en estos dos grupos, siendo en su mayoría más pequeños que los posteriores. Agostino Tassi puede haber sido alumno de Paul Bril, y su influencia es especialmente evidente en las primeras obras de Claude, de mayor tamaño, mientras que algunas obras pequeñas de alrededor de 1631 recuerdan a Elsheimer. Al principio, Claude incluye a menudo más figuras de las que eran típicas de sus predecesores, a pesar de que su dibujo de figuras es generalmente reconocido como «notoriamente débil», como dijo Roger Fry.
Más a menudo que después, las figuras eran meros personajes de género: pastores, viajeros y marineros, según el caso. A principios de la década de 1630 aparecen los primeros temas religiosos y mitológicos, con una Huida a Egipto probablemente de 1631, ambos temas muy comunes en el género «Paisaje con…». La pareja de este último es una escena portuaria muy temprana, ya con altos edificios clásicos, un tipo de composición que Claude utilizará durante el resto de su carrera.
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Aunque prácticamente todos los cuadros contienen figuras, aunque sólo sea un pastor, su debilidad siempre ha sido reconocida, sobre todo por el propio Claude; según Baldinucci, bromeaba diciendo que cobraba por sus paisajes, pero daba las figuras gratis. Según Sandrart, había hecho considerables esfuerzos por mejorar, pero sin éxito; ciertamente hay numerosos estudios, típicamente para grupos de figuras, entre sus dibujos. A menudo se ha pensado que entregó las figuras de algunas obras a otros para que las pintaran, pero ahora se admite que hay pocos casos de este tipo. Baldinucci menciona a Filippo Lauri en este contexto, pero éste sólo nació en 1623, y sólo puede haber asumido este tipo de trabajos a partir de la década de 1640, en el mejor de los casos. El jinete del pequeño Paisaje con una vista imaginaria de Tívoli de la Galería Courtauld de Londres, LV 67 y fechado en 1642, es una de sus últimas figuras que lleva un vestido contemporáneo. A partir de entonces, todas ellas llevaban un «traje pastoral» o la idea del siglo XVII de la vestimenta antigua.
En sus últimos años, sus figuras tienden a ser cada vez más alargadas, un proceso llevado al extremo en su último cuadro, Ascanio disparando al ciervo de Silvia, del que incluso su propietario, el Museo Ashmolean, dice que «los cazadores son imposiblemente alargados -Ascanio, en particular, es absurdamente pesado de arriba». Su colgante Vista de Cartago con Dido y Eneas (1676, Kunsthalle, Hamburgo) tiene figuras casi tan extremas. Con la moda de mediados del siglo XX de realizar diagnósticos médicos a través del arte, se sugirió que Claude había desarrollado una condición óptica que explicaba tales efectos, pero esto ha sido rechazado tanto por los médicos como por los críticos.
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Claude sólo pintó en raras ocasiones escenas topográficas que mostraran la arquitectura romana renacentista y barroca que se estaba creando en su época, pero a menudo se basó en ella para elaborar edificios imaginarios. La mayoría de los edificios que aparecen en primer plano en sus cuadros son grandes templos y palacios imaginados en un estilo generalmente clásico, pero sin el intento de rigor arqueológico de los equivalentes de Poussin. Los elementos se toman prestados y se elaboran a partir de edificios reales, tanto antiguos como modernos, y a falta de un gran conocimiento de cómo era la fachada de un palacio antiguo, sus palacios se parecen más a los palacios romanos de finales del Renacimiento en los que vivían muchos de sus clientes. Los edificios que se ven con menos claridad, como las torres que a menudo emergen por encima de los árboles en sus fondos, suelen parecerse más a los edificios vernáculos y medievales que habría visto en los alrededores de Roma.
Un ejemplo de cuadro semitopográfico con edificios «modernos» (hay bastantes más dibujos de este tipo) es Una vista de Roma (1632, NG 1319), que parece representar la vista desde el tejado de la casa de Claude, incluyendo su iglesia parroquial y la sepultura inicial de Santa Trinita del Monte, y otros edificios como el Palacio del Quirinal. Esta vista ocupa el lado izquierdo del cuadro, pero a la derecha, detrás de un grupo de figuras de género con vestimenta moderna (singularmente para Claude, éstas representan una escena de prostitución en la tradición de la Compañía Holandesa), se encuentra una estatua de Apolo y el pórtico de un templo romano, ambos totalmente imaginarios o al menos no colocados en sus lugares reales.
En un Puerto genérico de la National Gallery (1644, NG5), una fachada de palacio que se expande sobre la puerta construida hacia 1570 entre los Jardines de Farnesio y el Foro Romano está al lado del Arco de Tito, que aquí parece formar parte de otro palacio. Detrás, Claude repite un palacio que ya había utilizado antes, que toma prestado de varios edificios de Roma y sus alrededores, como la Villa Farnesina y el Palacio Senatorio. Es inútil preguntarse cómo Ascanio encuentra en el Lacio un gran templo de piedra de orden corintio plenamente desarrollado, que evidentemente lleva varios siglos desmoronándose.
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La falta de interés de Claude por evitar el anacronismo se aprecia quizá con mayor claridad en los barcos de sus escenas portuarias. Tanto si el tema, como la vestimenta de las figuras, se suponen contemporáneos, míticos o de la historia romana o medieval, los grandes barcos suelen ser los mismos buques mercantes actualizados. Se ven algunas grandes galeras a remo, como en el Paisaje con la llegada de Eneas ante la ciudad de Pallanteum (uno de los «Altieri Claudes», la abadía de Anglesey), donde el texto de Virgilio especifica galeras. Es más probable que los barcos del fondo intenten reflejar un escenario antiguo; en el Puerto de Londres con el embarque de la reina de Saba (1648, NG 14) el barco del centro de la composición es moderno, los demás no tanto.
Como se ve en su cuadro El embarque de la reina de Saba, Claude fue innovador al incluir el propio Sol como fuente de luz en sus cuadros.
En Roma, Bril, Girolamo Muziano y Federico Zuccaro y, más tarde, Elsheimer, Annibale Carracci y Domenichino dieron preeminencia a las vistas paisajísticas en algunos de sus dibujos y pinturas (al igual que Da Vinci en sus dibujos privados o Baldassarre Peruzzi en sus frescos decorativos de vedute); pero podría afirmarse que no fue hasta la generación de Claude cuando el paisaje reflejó completamente un punto de vista estético que se consideraba completamente autónomo en su propósito moral dentro del mundo cultural de Roma.
En esto de la importancia del paisaje, Claude fue previsor. Viviendo en una época prerromántica, no representó esos panoramas despoblados que serían estimados en siglos posteriores, como con Salvatore Rosa. Pintó un mundo pastoral de campos y valles no lejanos a castillos y ciudades. Si el horizonte oceánico está representado, es desde el escenario de un puerto muy concurrido. Tal vez para alimentar la necesidad del público de pinturas con temas nobles, sus cuadros incluyen semidioses, héroes y santos, aunque sus abundantes dibujos y cuadernos de bocetos demuestran que estaba más interesado en la escenografía.
Claude Lorrain fue descrito como amable con sus alumnos y trabajador; muy observador, pero un hombre iletrado hasta su muerte.
John Constable describió a Claude como «el pintor de paisajes más perfecto que el mundo haya visto jamás», y declaró que en el paisaje de Claude «todo es hermoso, todo es amable, todo es amenidad y reposo; el sol tranquilo del corazón».
El cristal Claude, llamado así por Lorrain en Inglaterra, aunque no hay indicios de que lo utilizara o conociera nada parecido, ofrecía un reflejo enmarcado y tintado de una vista real, que se suponía ayudaría a los artistas a producir obras de arte similares a las suyas, y a los turistas a ajustar las vistas a una fórmula claudiana. William Gilpin, el inventor del ideal pintoresco, defendía el uso de un cristal de Claude diciendo que «dan al objeto de la naturaleza un tinte suave y meloso como el colorido de ese Maestro».
Las gafas de Claude eran muy utilizadas por los turistas y los artistas aficionados, que rápidamente se convirtieron en el blanco de la sátira. Hugh Sykes Davies observó que se ponían de espaldas al objeto que querían pintar, y comentó: «Es muy típico de su actitud hacia la Naturaleza que esa posición sea deseable».
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Fuentes
