Claudio Monteverdi

Delice Bette | marzo 2, 2023

Post Views: 8

Resumen

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, nacido probablemente el 9 de mayo y bautizado el 15 de mayo de 1567 – Venecia, 29 de noviembre de 1643) fue un compositor, director de orquesta, cantante y jugador italiano.

Desarrolló su carrera trabajando como músico de corte del duque Vincenzo I Gonzaga en Mantua, y asumiendo después la dirección musical de la basílica de San Marcos de Venecia, destacando como compositor de madrigales y óperas. Fue uno de los responsables de la transición de la tradición polifónica del Renacimiento a un estilo más libre, dramático y disonante, basado en la monodia y en las convenciones del bajo continuo y la armonía vertical, que se convirtieron en las características centrales de la música de los periodos siguientes, el manierismo y el barroco.

Monteverdi está considerado el último gran madrigalista, sin duda el mayor compositor italiano de su generación, uno de los grandes operistas de todos los tiempos y una de las personalidades más influyentes de toda la historia de la música occidental. No inventó nada nuevo, pero su elevada estatura musical deriva de haber empleado los recursos existentes con una fuerza y eficacia sin parangón en su generación, e integrado diferentes prácticas y estilos en una obra personal rica, variada y muy expresiva, que sigue teniendo un atractivo directo para el mundo contemporáneo aunque hoy no sea precisamente un compositor popular.

Lea también, biografias – Vasili Kandinski

Familia

Claudio Monteverdi era hijo de Baldassare Monteverdi y Maddalena Zignani. Su padre era barbero-cirujano, por tradición familiar, y su madre era hija de un orfebre. Tuvo dos hermanas y tres hermanos. La tradición médica de su familia, según Ringer, puede haber influido en su inclinación hacia la observación de la naturaleza humana, reflejada más tarde en sus óperas, y su concomitante implicación con la ciencia la causa de que se interesara durante toda su vida por la alquimia como pasatiempo privado. Cuando tenía ocho años perdió a su madre, y su padre volvió a casarse pronto con Giovanna Gadio, con quien tuvo más hijos, pero esta segunda esposa también murió pronto, y en 1584 Monteverdi conoció a otra madrastra, Francesca Como. Monteverdi se casó con Claudia Cattaneo en 1599, y tuvieron hijos Francesco Baldassare (n. 1601), que se hizo músico, Leonora Camilla (n. 1603), que murió poco después de nacer, y Massimiliano Giacomo (n. 1604), que se licenció en Medicina.

Lea también, biografias – Luis XV de Francia

Cremona

Los primeros años de su carrera son difíciles de reconstruir. En una fecha desconocida se convirtió en alumno de Marc»Antonio Ingegneri, maestro de capilla de la catedral de Cremona y músico de renombre internacional, pero no se conservan registros de este vínculo, salvo su cita resumida en el frontispicio de las primeras obras que publicó, pero con toda probabilidad siguió las prácticas de su época, recibiendo educación en contrapunto, canto, instrumentos y composición, y posiblemente participando como niño cantor en el coro de la catedral hasta que le cambió la voz. Aun sin conocer los detalles de la pedagogía de Ingegneri y sus progresos, sabemos que fueron rápidos, pues con sólo quince años ya publicaba una colección de 23 motetes, los Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venecia, 1582), que delatan una dependencia directa del estilo de su maestro, pero que ya son obras competentes. Al año siguiente publicó otra colección, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), y en 1584 otra, Canzonette a tre voci. En 1587 apareció Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Lea también, batallas – Batalla de Tsushima

Mantua

No se conoce la fecha exacta de la marcha de Monteverdi a Mantua; había suplicado empleo en otros lugares, sin éxito, pero hacia 1590 estaba empleado como gambiquista en la brillante corte ducal de Vincenzo I Gonzaga, y pronto entró en contacto con la vanguardia musical de la época. En esta época los madrigalistas más avanzados estaban desarrollando un estilo de composición basado en la doctrina de los afectos, que buscaba una ilustración musical de todos los matices del texto. Los poetas más prestigiosos, Torquato Tasso y Giovanni Battista Guarini, hacían una poesía altamente emocional, retórica y formalista, y los músicos se esforzaban por captar estos rasgos y describirlos a través de una serie de convenciones melódicas y de una original búsqueda armónica. Las primeras obras que Monteverdi produjo en Mantua evidencian una adhesión a estos principios, aunque no los dominó inmediatamente, y el resultado tenía melodías angulosas y difíciles de cantar y una armonía con muchas disonancias. El cambio de estilo parece haber obstaculizado su inspiración, ya que publicó muy poco en los años siguientes.

En 1595 acompañó a su patrón en una expedición militar a Hungría, cuando los mantuanos participaron en la toma de Viszgrad. El viaje, además de incómodo, le obligó a incurrir en grandes gastos imprevistos. Al año siguiente falleció el maestro de capilla del duque, pero el puesto fue ocupado por otro músico, Benedetto Pallavicino. Tal vez viendo limitadas sus perspectivas de crecimiento profesional en Mantua, Monteverdi estrechó relaciones con la corte de Ferrara, que había mantenido durante algún tiempo, enviando allí con más regularidad composiciones suyas, pero la anexión de ese ducado a los Estados Pontificios en 1597 frustró cualquier plan de cambio que pudiera haber alimentado. Su fama, por otra parte, se extendía ya más allá de las fronteras de Italia. El 20 de mayo de 1599 se casó con una cantante, Claudia Cattaneo, pero sólo veinte días después del compromiso el duque le pidió que hiciera otro viaje, esta vez a Flandes, donde debió de entrar en contacto con los últimos representantes de la escuela polifónica franco-flamenca, que había sido muy influyente en Italia. Pero, al igual que en la otra ocasión, el viaje le hizo gastar mucho más de lo que ingresaba. Quince años más tarde aún se quejaría en una carta a un amigo de los duraderos efectos negativos de este gasto en su frágil economía doméstica.

En 1602 asumió finalmente el cargo de maestro de capilla del duque, lo que supuso un aumento de ingresos y prestigio, pero también trabajo y disgustos, ya que su salario se pagaba de forma irregular y el trato que recibía del duque, por lo que dejó constancia en su correspondencia, no siempre era el más respetuoso. Recibió la ciudadanía mantuana y se trasladó de su casa en los suburbios a un alojamiento en las dependencias del palacio ducal. En los años siguientes publicó otros dos libros de madrigales, con algunas obras maestras que muestran ya una perfecta asimilación del nuevo estilo, resolviendo los problemas de la ilustración musical del texto sin perder de vista la coherencia de la estructura y la fluidez del discurso musical, y sin aferrarse a una descripción exhaustiva y minuciosa del texto, prefiriendo más bien ilustrar su esencia y significado general. En esta época ya comenzaba a declararse una controversia pública entre los partidarios de la polifonía tradicional y los defensores del nuevo estilo monódico y expresivo. El primer partido declaraba que la música era la dueña de la palabra (Harmonia orationis Domina est), y el segundo lo contrario, que el texto debía guiar la composición musical (Oratio harmoniae Domina absolutissima), y Monteverdi entró en el debate a instancias de un teórico conservador, Giovanni Maria Artusi, que condenaba el uso en su música de frecuentes disonancias, intervalos inapropiados, cromatismos, ambigüedad modal y la presencia de pasajes cercanos a la declamación. Decía que «la música que hacían los antiguos producía efectos maravillosos sin estas bromas, pero esto no es más que una tontería».

Monteverdi se vio obligado a hacer una defensa pública de sus obras a través de un manifiesto, que incluyó como apéndice a su quinto libro de madrigales, en el que defendía la validez de formas alternativas de entender las reglas de la armonía, que se nutrían tanto de los recursos de la razón como de la emoción, afirmando su compromiso con la verdad. Continuó diciendo que no se veía a sí mismo como un revolucionario, sino que seguía una tradición de experimentalismo que ya tenía más de 50 años, que buscaba crear una unión entre la música y la palabra, y que pretendía conmover al oyente. En esta búsqueda, añadía, para que el efecto emocional fuera más potente y fiel, había que sacrificar algunas convenciones rígidas, pero él creía que la música tenía autonomía, como creían los antiguos polifonistas como Josquin des Prez y Giovanni da Palestrina. Con ello estableció la validez de ambas corrientes, la tradicional, la prima pratica, que privilegiaba la música sobre la palabra, y la vanguardista, llamada seconda pratica, que defendía la primacía del texto. Su opinión se hizo enormemente influyente en la discusión teórica de la época y continuó trabajando con ambas estéticas a lo largo de su vida.

En 1607, ya famoso por sus madrigales y como uno de los líderes de la vanguardia, vio consolidada su reputación con la presentación de su primera ópera, L»Orfeo, favola in musica. Con toda probabilidad se aventuró en este género tras entrar en contacto con la producción de los florentinos Jacopo Peri y Giulio Caccini, que intentaban reconstruir el teatro musical de la Antigua Grecia, y cuyo resultado fue el desarrollo de un estilo de composición dramática con recitativos y arias que fue el origen de la ópera. Es posible que Monteverdi hiciera también algunos experimentos anteriores, no documentados, pero sea como fuere, con L»Orfeo ya se adelantó a los florentinos, con una concepción escénica y un estilo musical mucho más integrados, flexibles y potentes, que combinaban la opulencia de los espectáculos teatrales renacentistas con una gran vena declamatoria en los recitativos y las arias, mientras sus coros asumían una importante función como comentaristas de la acción de los protagonistas. Utilizando un gran grupo instrumental, fue capaz de crear una rica variedad de atmósferas para ilustrar musicalmente las escenas y enfatizar su contenido emocional.

Pocos meses después del estreno de L»Orfeo, perdió a su esposa y cayó en una depresión, retirándose a la casa paterna en Cremona. Casi inmediatamente, su patrón solicitó su regreso, por lo que compuso una nueva ópera, Arianna, para celebrar el matrimonio de su heredero Francesco Gonzaga con Margarita de Saboya. También tuvo que componer un ballet y música incidental para una obra de teatro. Y mientras se ensayaba la ópera, la soprano principal murió, y tuvo que adaptar todo su papel. Finalmente se representó en mayo de 1608, con un éxito inmenso. Desgraciadamente, la partitura se perdió, salvo un aria, el famoso Lamento, que se transmitió de diversas fuentes. Al terminar sus funciones, regresó a Cremona en un estado de agotamiento que duró bastante tiempo. Fue llamado de nuevo a Mantua a finales de 1608, pero se negó, presentándose sólo más tarde, y a partir de entonces comenzó a dar muestras evidentes de descontento, considerándose mal pagado y desacreditado. No dejó de componer, pero su producción a partir del año siguiente delata su sombrío estado de ánimo. En 1610 publicó una colección de piezas para las Vísperas de la Virgen María, Vespro della Beata Vergine, que incluye una misa in prima pratica, que representa la coronación de su obra al estilo antiguo, de grandes cualidades estéticas y enorme ciencia contrapuntística. Las otras piezas, más modernas, son igualmente obras maestras, componiendo un amplio panel de todos los tratamientos posibles en su época para la música sacra, con piezas para voz solista, corales e interludios instrumentales, con un dominio completo del suntuoso estilo de la música coral veneciana, y cuyo efecto es grandioso e impactante.

Lea también, biografias – Juan Ponce de León

Venecia

El 12 de febrero de 1612 muere su patrón, y su sucesor no tiene el mismo interés por el arte, despidiendo a varios músicos, entre ellos Monteverdi. Durante este año, el compositor vive con su padre en Cremona y se gana la vida dando conciertos. Intentó ofrecer sus servicios a algunos nobles, pero no obtuvo respuesta positiva. En 1613 se abrió una vacante como maestro de capilla de la basílica de San Marcos de Venecia, a la que se presentó y fue admitido en agosto con un sustancioso sueldo de 300 ducados anuales. Era el cargo oficial más codiciado de Italia en aquella época. Aunque no tenía gran experiencia en música sacra, se dedicó de lleno a su nuevo cargo, y en pocos años San Marcos, que en el momento de su admisión estaba algo desvitalizado, se había convertido de nuevo en un importante centro musical. Pudo contratar a nuevos músicos, especialmente cantantes y castrati, puso a los instrumentistas en nómina regular y los contrató para series fijas de actuaciones, y decidió imprimir mucha música nueva para complementar el repertorio. Sus funciones incluían escribir nuevas piezas y dirigir toda la música sacra utilizada en el culto de la Basílica, que seguía un ceremonial específico, y también supervisar toda la música profana utilizada en las ceremonias oficiales de la ciudad. Al mismo tiempo, participaba en numerosos conciertos y recibía encargos privados de la nobleza.

Aunque abrumado por el volumen de trabajo, su correspondencia de esta etapa muestra que se había recuperado de la pérdida de su esposa y se sentía feliz, al gozar de gran prestigio y estar bien remunerado, pero no rompió sus lazos con Mantua, ya que la ópera en Venecia no era muy cultivada, mientras que en la otra ciudad era una atracción frecuente, y la visitó varias veces. Su concepción operística también mostró un cambio, adquiriendo un dramatismo sin precedentes que influyó enormemente en la evolución del género en los años siguientes. Para ello desarrolló nuevos recursos musicales, asimiló logros de la nueva generación de compositores en el campo de la música realista y llevó a la música ideas sobre las emociones que encontró en sus lecturas de Platón, y cuyos primeros frutos aparecieron en su siguiente libro de madrigales, el séptimo, publicado en 1619. En 1624 vio la luz un primer intento dramático acorde con su nueva doctrina: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, una musicalización de un fragmento de la Gerusalemme liberata de Tasso, y que hizo llorar al público en su estreno. También experimentó con la música cómica, como La finta pazza Licori («Licori, la pretendida loca») (1627). Lamentablemente perdida, es muy probable que se tratara de una ópera bufa, propuesta a la corte de Mantua, con libreto de Giulio Strozzi. Como no hay constancia de que se representara, se supone que nunca llegó a completarse, aunque en la correspondencia de Monteverdi se habla de ella como «una infinidad de pequeñas invenciones ridículas», con influencias de la commedia dell»arte.

Para entonces, el compositor se sentía cansado; tenía frecuentes dolores de cabeza, problemas de visión y un temblor en las manos que le dificultaba escribir. Hacia 1630 ingresó en la vida religiosa, pero en 1631 una epidemia de peste asoló la ciudad. Las actividades musicales se suspendieron durante dieciocho meses y un tercio de la población perdió la vida, incluido su primogénito Francesco. Como estas aflicciones no eran suficientes, ese mismo año su hijo superviviente, Massimiliano, fue arrestado por la Inquisición por leer obras prohibidas. Con el fin de la peste, escribió una misa de acción de gracias, y en 1632 fue ordenado sacerdote. Su música sacra de esta época es mucho más majestuosa y tranquila que la de sus primeros años, y un distanciamiento similar de la agitación emocional es evidente en sus madrigales y canciones posteriores. Hacia 1633 planeó publicar un ensayo en el que definía sus concepciones musicales titulado Melodia overo seconda pratica musicale, pero el libro nunca se imprimió. Se conservan cartas que atestiguan que, entretanto, la polémica contra Artusi nunca había abandonado su mente, y que sólo después de haberla debatido fue capaz de definir por sí mismo qué principios determinaron su evolución posterior.

En 1637 se abrieron en Venecia los primeros teatros de ópera, lo que le dio la oportunidad de trabajar de nuevo en este género, y de hecho en pocos años produjo cuatro composiciones, de las que sólo se conservan dos: Il Ritorno d»Ulisse in Patria, y La Coronatione di Poppea, ambas obras maestras que se consideran las primeras óperas modernas, alejadas ya del espíritu de la ópera renacentista, ejemplificado en L»Orfeo. Hacen una gran exploración de los entresijos de la psicología humana y describen en profundidad una amplia gama de personajes, desde los heroicos y patéticos hasta los más viles y cómicos, e incorporan muchas novedades en la forma de los números individuales, abriéndose a estructuras continuas que contribuyen a aumentar la unidad y la fuerza dramática del texto en que se basan. Con ellas, Monteverdi se elevó a la categoría de uno de los grandes operistas de todos los tiempos.

En 1643, ya anciano e incapaz de cumplir con todas sus obligaciones, consiguió la ayuda de un asistente, compartiendo con él las funciones de maestro de capilla. En octubre visitó Mantua por última vez, y en noviembre ya estaba de vuelta en Venecia. Tras una breve enfermedad, diagnosticada como «fiebre maligna», fallece el 29 de noviembre. Recibió un gran funeral en la basílica de San Marcos, con gran asistencia, y su cuerpo fue enterrado en la basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari, donde se le erigió un monumento.

Lea también, biografias – Man Ray

Antecedentes y visión general

Monteverdi trabajó en un periodo de crisis de valores estéticos. Hasta poco antes de su nacimiento, toda la música seria del Renacimiento se producía dentro del universo de la polifonía, una técnica que combina varias voces más o menos independientes en un tejido musical intrincado y denso, con una fuerte base matemática y con rígidas reglas de composición que se fundamentaban en bases éticas. El género más prestigioso cultivado por sus grandes predecesores -Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina y otros- fue el de la música sacra. En él destacaba la forma de la misa, cuyo texto latino se presentaba a través de un trabajo contrapuntístico floridamente melismático, donde las distintas voces recibían un tratamiento similar, formando una textura bastante homogénea que reflejaba los ideales de claridad, orden, racionalidad, equilibrio y armonía propiciados por el Renacimiento, cuya visión general del cosmos se regía por jerarquías fijas, idealizadas e inmaculadamente proporcionadas, donde el hombre ocupaba un lugar central. En este contexto filosófico, podían aparecer disonancias en la música, pero siempre que estuvieran cuidadosamente preparadas y también cuidadosamente resueltas, ya que rompían la armonía del conjunto.

Este sistema idealista entró en crisis exactamente en la época en que nació Monteverdi, debido a importantes cambios en la sociedad. Entre ellos, el conflicto entre el mundo católico y el protestante, que a mediados del siglo XVI alcanzaba proporciones de guerra religiosa. Para combatir a los protestantes, el papado lanzó el movimiento de la Contrarreforma, en el que la música sacra desempeñó un importante papel como instrumento de propaganda de la fe ortodoxa. Sin embargo, durante la Contrarreforma también se reformó la polifonía, porque hasta entonces el principal interés de los compositores residía en la música y no en el texto, y si por un lado las misas polifónicas de las generaciones anteriores producían un efecto psicológico de majestuosidad y tranquilidad, por otro lado sus palabras no podían entenderse, porque estaban inmersas en un tejido contrapuntístico tan apretado, en el que varias voces cantaban palabras diferentes al mismo tiempo, que su significado se perdía para el oyente. Según la leyenda, la polifonía estuvo a punto de ser prohibida en el culto, de no ser porque Palestrina demostró, con su Missa papae Marcelli, compuesta en 1556, que podía sobrevivir y al mismo tiempo hacer inteligible el texto.

El propósito de la Contrarreforma con respecto a la música era darle, como se ha dicho, inteligibilidad, pero también suscitar una respuesta más emocional en el oyente, pues muchos veían entonces la polifonía como excesivamente intelectual y fría. Para satisfacer estas nuevas necesidades, además de la simplificación de la polifonía, otros músicos trabajaron en una línea totalmente distinta, dedicándose a rescatar la monodia, es decir, los solos de canto o recitativos acompañados de un bajo de soporte armónico simple, el llamado bajo continuo, que se estructuraba verticalmente en acordes, y ya no en líneas horizontales, como ocurría con la música polifónica tradicional. El bajo continuo seguía permitiendo prestar una atención principal a la ilustración del texto, y trabajar con una libertad improvisatoria inexistente en la polifonía, haciendo posible la introducción de ritmos y cromatismos exóticos que no tenían cabida en la prima pratica.

Según Menezes, la distinción entre las prácticas prima y seconda se basaba en la que quizá haya sido la principal cuestión de la estética musical a lo largo de los tiempos: su semanticidad o ensamblanticidad, es decir, la definición de lo que significa la música. Los compositores barrocos empezaron a dar prioridad a un problema concreto: la ilustración musical del texto. Para eso, era importante la aplicación de una sistematización musical de los sentimientos conocida como Teoría de los Afectos, en boga en la época, donde cada sentimiento específico, que en sí mismo era una condición de características definidas y constantes, era ilustrado a través de un estereotipo sonoro igualmente formalizado, definido e invariable. Correspondía al compositor utilizar esos estereotipos formales -que eran como las palabras disponibles en un diccionario sonoro- de forma organizada y coherente, para que se estableciese un verdadero discurso musical, que ilustrase la expresión emocional contenida en el texto, y que hiciese que el público, ya conocedor de esas convenciones, penetrase en un nivel más profundo de comprensión de la música, facilitando la empatía con su significado. La constitución de este repertorio de elementos musicales de carácter descriptivo derivaba de los principios de la retórica clásica, y podía expresarse de diversas maneras: a través de determinados motivos melódicos o rítmicos, del perfil de las melodías, de la instrumentación, del tipo de voces, etc., asociándose cada una de estas elecciones al ámbito de un determinado sentimiento o emoción. Como dicen Versolato & Kerr,

El estilo temprano de Monteverdi estaba firmemente enraizado en la tradición polifónica, incorporando elementos estéticos que circulaban entre los eruditos de Mantua, donde desarrolló la primera parte importante de su carrera. En aquel ambiente se cultivó un tipo de madrigal polifónico dedicado a oyentes sofisticados, que aceptaba desviaciones de las estrictas normas del contrapunto para lograr efectos expresivos e ilustración del texto, y ésta fue la base sobre la que más tarde pudo desarrollar recursos propios más complejos, explorar las posibilidades de la monodia, penetrar en el ámbito de la ópera y mantenerse al día de las innovaciones aportadas por las nuevas generaciones, superando en no pocas ocasiones a sus creadores. Monteverdi no fue el inventor de las formas que utilizó; el madrigal y la polifonía ya tenían una tradición secular, la monodia, la ópera y el recitativo nacieron con los florentinos, el cromatismo ya había sido explorado con importantes resultados por Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y otros, y su rica instrumentación no era más que una extensión de la técnica de Giovanni Gabrieli, pero llevó estos recursos a una consumación magistral, sin parangón en su generación. Por la profundidad de las transformaciones que introdujo y la amplitud de la nueva síntesis que creó, no es incorrecto llamarle pionero.

Su conocida polémica con Artusi, que se desarrolló a lo largo de unos diez años, fue el escenario más notorio del conflicto entre prima pratica y seconda pratica que se dio en su época, una polarización de estéticas que gracias a la aportación de Monteverdi pudieron seguir coexistiendo y mostrando su utilidad para conseguir resultados diferentes. Para Artusi el intelecto era el juez supremo del arte, y no los sentidos; el arte para él significaba destreza en grado sumo, regida por principios teóricos que la hacían integralmente transmisible y comprensible, y estaba al mismo nivel que la ciencia. Para Monteverdi la finalidad del arte era llegar a las emociones y no apelar al puro entendimiento intelectual, y para lograr este objetivo el artista debía utilizar todos los medios a su alcance, aunque ello supusiera romper algunas reglas; el arte era, pues, una cuestión de interpretación personal y no podía ser aprehendido completamente por la razón; frente a la representación de las emociones no correspondía establecer nada como «correcto» o «incorrecto», sino comprobar si el arte estaba siendo eficaz y verdadero. En la continuidad de esta tendencia llena de imprecisión e individualismo, el mundo que el Renacimiento consideraba perfectamente cognoscible se derrumbó, apareciendo en escena las fuerzas dominantes: la dualidad, expresada en poderosos contrastes; la subjetividad, y el desequilibrio o la asimetría, rasgos típicos del Manierismo, y más tarde, de forma mucho más marcada, del Barroco. En el prefacio de su Quinto Libro de Madrigales, Monteverdi escribió:

Lea también, biografias – Weegee

Su teoría musical

Según las cartas que intercambió con Giovanni Battista Doni entre 1633 y 1634, se sabe que en esos años estaba inmerso en la redacción de un tratado teórico, que debía titularse Melodia overo seconda pratica musicale (La melodía o segunda práctica musical), donde debía exponer con mayor extensión los fundamentos de su técnica y estética, pero el proyecto nunca llegó a materializarse. No obstante, sus ideas son ampliamente conocidas, ya que dejó sustanciosas opiniones sobre teoría musical en diversos puntos de su correspondencia y en algunos prefacios a sus colecciones de madrigales.

Monteverdi explicaba la música de la seconda pratica como una transposición sonora del arte de la retórica tal como lo definieron en la Antigüedad Platón, Aristóteles, Quintiliano, Boecio y otros filósofos y oradores, en un conjunto de preceptos que en la época de Monteverdi seguían siendo válidos y se habían enriquecido con la Teoría de los Afectos. Su interpretación de la retórica aplicada a la música procedía de la observación directa del hombre y de la naturaleza en general, como hacían los antiguos, imitándolos también en su método expositivo, en el que utilizaba sistemáticamente la estrategia de establecer primero los elementos fundamentales de su tema, continuar con una justificación y concluir con una descripción de sus aplicaciones prácticas. Su teoría se organizaba en una serie de categorizaciones tripartitas y simétricas: la primera categoría se refería a los afectos del alma (ira, templanza y humildad), la segunda, a la voz humana (aguda, grave y media), y la tercera, al carácter musical (stile concitato, stile molle y stile temperato). Sobre esta base, y partiendo de la premisa de que la música debe servir de ilustración y estímulo de las pasiones, el compositor definió el género concitato como una invención propia, una modalidad expresiva descrita por Platón en su República que aún no había sido explorada por los compositores de la prima pratica. El compositor trazó los orígenes del género, su historia y afirmó su importancia para la mejora de las capacidades expresivas de la música. Según él, este género se derivaba de otros tres principios, el oratorio, la armonía y el ritmo, que también constituían la base de toda buena interpretación. Otra categorización tripartita se refería a las características de la música según su función: música dramática o escenificada, música de cámara y música para danza, trazando una correspondencia entre el género concitato y la música guerrera, el género molle y la música amorosa, y el género temperato y la música representativa.

Cada uno de los géneros descritos por Monteverdi estaba asociado a un conjunto específico de afectos, y su empleo pretendía reproducirlos en el oyente. El concitato refleja la excitación y genera sentimientos expansivos, desde la furia desenfrenada hasta la alegría exuberante. El molle es adecuado para la representación de pasiones dolorosas que resultan de la contracción del alma, y se expresa mediante cromatismos y disonancias. El temperato, el más ambiguo, no pretendía despertar pasiones intensas; al contrario, se caracterizaba por su neutralidad y por buscar la evocación de sentimientos delicados y tranquilos, y era, según él, un rasgo típico de la música de la prima pratica. Cabe señalar que el mismo Doni escribió a Marin Mersenne acusando a Monteverdi de tener poca capacidad para teorizar sobre música, y algunos críticos contemporáneos, como Brauner y Tomlinson, son de la misma opinión, afirmando que sus ideas son a menudo confusas, que sus explicaciones en particular sobre el stile concitato, su formulación teórica más importante, no son ni profundas ni tan originales como cabría pensar, y que la aplicación de sus conceptos teóricos en la composición práctica es a menudo incoherente con las reglas que él mismo definió.

Lea también, biografias – Píndaro

Forma y técnica

Dando gran importancia a la ilustración de las emociones y el drama, Monteverdi hizo uso de una serie de recursos para lograr el resultado deseado. En cuanto a la forma, la estructura del texto poético de la composición, que fue un determinante central en el Renacimiento, sobre todo en el caso de los madrigales, perdió gran parte de su importancia para la composición musical. Antes el número de estrofas, de versos en cada estrofa, la métrica, los patrones de ritmo y rima, todo ayudaba en la construcción de la estructura musical que debía ilustrarlas, pero en el caso de Monteverdi y el Barroco la descripción de los afectos requería un manejo más libre de la forma, pues el centro de interés no era la estructura textual, sino su contenido afectivo y dramático y su inteligibilidad, teniendo un terreno de exploración a gran escala en las óperas. Según Mihelcic, el estilo de la música dramática de Monteverdi puede describirse brevemente a través de los siguientes puntos fundamentales:

En el campo de la técnica, Monteverdi sistematizó el acorde de séptima de dominante en las cadencias, dotando a la armonía de una lógica tonal que aún no se había establecido, trastocó los principios de la tríada creando acordes con cuatro notas diferentes y abriendo el camino a acordes más complejos, hizo un uso intensivo de las terceras, concibió efectos inéditos mediante quintas aumentadas y séptimas disminuidas e incluso empleó acordes de séptima y novena. Aprendió de sus predecesores inmediatos, Ingegneri, Cipriano de Rore y Orlande de Lassus en su fase final, entre otros, el uso de llamativos cromatismos, grandes saltos melódicos y contrastes modales para enfatizar los aspectos dramáticos. En una época en la que se prestaba gran atención al desarrollo de las modalidades retóricas de la expresión musical, el recitativo adquirió naturalmente una gran importancia, siendo uno de los elementos centrales de la ópera naciente y uno de los agentes del paso del universo modal renacentista al armónico que reinó en el Barroco. El recitativo, como su nombre indica, es un tramo de música esencialmente narrativo, se trata de una recitación del texto muy cercana al discurso hablado, donde la retórica encuentra su expresión más perfecta. En el recitativo no hay patrones rítmicos regulares, ni una melodía «acabada», envuelta en una forma preconcebida, sino que se trata de una línea de canto en estado de flujo continuo y libre, que acompaña cada inflexión del discurso textual, apoyada en un acompañamiento instrumental discreto, reducido a un instrumento armónico, como, en la época de Monteverdi, solía ser el clave, el órgano o el laúd, que aportaba el relleno armónico mediante acordes, y con un instrumento melódico, como la viola da gamba, para reforzar la línea de bajo. Protooperetas florentinos como Jacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de» Cavalieri fueron los primeros en desarrollar el recitativo, y Monteverdi, tomando su ejemplo como base, lo llevó a un nivel superior de refinamiento y eficacia, empleándolo en todas sus óperas con gran maestría, siendo capaz de imitar incluso las pausas respiratorias características del habla.

Un ejemplo de descripción con contenido emocional lo encontramos en el Lamento de su ópera L»Arianna, pieza que se hizo tan famosa que, según un relato de 1650, se escuchaba en todas partes. El texto narra el desconsuelo de la protagonista, Arianna (Ariadna) abandonada por su amante Teseo (Teseo) en la isla de Naxos. Escrita en la tonalidad básica de re menor, la obra pasa de la desolación a la súplica, luego a la comparación entre su estado de felicidad anterior y su miserable condición actual, después hace acusaciones, siente lástima de sí misma, se enfurece, cae en el remordimiento y de nuevo en la autocompasión. Un fragmento analizado por Mihelcic da una idea de su técnica:

La apertura introduce dos motivos clave en la pieza, que volverán en varios contextos. El texto declara Lasciatemi morire (¡Déjame morir!), con un primer motivo en el que Lasciatemi pasa de la dominante allí a la fá inferior subyacente, que tiene una fuerte tendencia a resolverse en la dominante, y sugiere que Arianna se encuentra en una situación trágica, que cualquier intento de evasión está destinado al fracaso. El diseño de la melodía esboza un gesto frustrado, débil e ineficaz, sube un semitono, y decae cinco, luego dos más, donde habla morire. El segundo motivo es más impetuoso, ascendente, intenta establecer una posición fuerte en la tónica superior, pero fracasa inmediatamente, y vuelve a caer, terminando el motivo en una cadencia perfecta que implica resignación ante el destino.

Al ser un compositor de transición entre dos épocas, su música refleja el estado de cambio continuo y rápido de la técnica, la estética y la forma. Un análisis de la evolución de su estilo así lo demuestra, pasando del contrapunto estricto a la monodia operística plenamente desarrollada. Sin embargo, su evolución no fue del todo lineal, y en sus grandes óperas y obras sacras de madurez se encuentran yuxtapuestos elementos de ambas épocas y de todas sus etapas intermedias, una mezcla utilizada conscientemente para producir efectos de contraste y acentuar así el dramatismo, en respuesta al estado de cambio constante que se produce en la disposición mental y emocional del ser humano. Del mismo modo, los instrumentos se empleaban según las convenciones del simbolismo imperante en su época, como trombones y violas bajas para las escenas infernales; laúdes, violas, cornetas y flautas dulces para las escenas con dioses y personajes nobles, y un juego adicional de maderas para las evocaciones pastoriles. Su interés por la descripción musical le llevó a desarrollar una técnica de ejecución en las cuerdas llamada stile concitato, un estilo agitado, similar al trémolo, con notas de igual tono tocadas en rápida sucesión, para ilustrar estados de ira o agresividad, con varios pasajes típicos que se encuentran en el Combattimento di Tancredi e Clorinda, de gran efecto. Las tesituras altas, grandes saltos ascendentes, notas de pequeño valor, tempos rápidos, bajos agitados y frecuentes cambios tonales, se utilizan comúnmente para expresar angustia, excitación, heroísmo o ira; las tesituras medias, junto con bajos de poco movimiento, tonalidad constante y acompañamientos neutros, para indicar moderación, y las tesituras bajas, líneas melódicas descendentes, tonalidades menores, para ocasión de súplica o sufrimiento. Monteverdi tenía gran interés en la preparación vocal de los cantantes, instruyéndoles en la correcta emisión vocal, dicción, potencia, articulación y fraseo. Era sensible al timbre vocal y asignaba los papeles en función de las características de la voz del cantante, así como de sus capacidades como actor.

Lea también, biografias – Mark Twain

Obras principales

Monteverdi comenzó a trabajar en el género del madrigal desde muy joven, y presentó sus primeros resultados en su segunda colección de obras publicadas, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), todas en lengua vernácula y con texto profano. Influido por el ambiente religioso de Cremona, hizo una cuidadosa selección de poesías que contenían un trasfondo moralizante o devocional, y estaban destinadas a la piadosa edificación del público. Una inclinación más directa hacia el mundo profano sólo aparece en la colección Madrigali a cinco voci, publicada en 1587, que trata temas variados, desde el lirismo pastoril hasta las alusiones eróticas, en boga en el ambiente cortesano donde trabajaba. Esta tendencia se acentuó aún más con la popularización de la lírica de Petrarca a principios del siglo XVII, que pronto se convirtió en la favorita de las cortes ilustradas de Italia, haciendo florecer una tradición de elogios amorosos cortesanos que con los años permitió, asimilada por otros autores la penetración de grandes dosis de erotismo, patetismo y todos los excesos sentimentales que hicieron la transición del Renacimiento al Manierismo y de éste al Barroco, y permitieron su pintura en música con una gran variedad de efectos melódicos, rítmicos, estructurales y armónicos. Esta temática profana permitió explorar un abanico de afectos impensable en la música sacra, dando cabida también a una investigación estilística de marcado carácter individual.

En su Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) aparece ya un fuerte impulso por la dramatización del texto, con un original uso de silencios y repeticiones que crean una vívida sensación de realidad de la acción, mostrando ya sus capacidades como creador de atmósferas sugerentes. En el Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) el compositor comenzó a experimentar con pasajes solistas y con muchas repeticiones de notas en secuencia, acentuando el carácter dramático del texto. La colección fue un éxito, tanto que rápidamente obtuvo una segunda edición en 1594 y una tercera en 1600, a las que siguieron otras años más tarde, y le valió una invitación para interpretar piezas para una compilación de obras de varios músicos de renombre de la época. La siguiente colección, aparecida en 1603, supuso un nuevo avance, pues aunque la escritura contrapuntística sigue dominando, las voces inferiores tienden a suministrar únicamente la base armónica, siendo la voz superior la que conduce el desarrollo melódico principal. También utilizó un atrevido cromatismo en algunas piezas. El Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) cruza ya el umbral del Barroco: seis de sus piezas requieren ya expresamente un bajo continuo de apoyo, que puede utilizarse ad libitum en todas las demás, y su carácter general apunta ya hacia la ópera.

En su Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) apenas se reconoce la forma del madrigal, y parecen verdaderas escenas líricas. En la colección se incluían dos ciclos autónomos, el Lamento d»Arianna y Lagrime d»amante al sepolcro dell»amata, ambos compuestos varios años antes, poco después de la muerte de su esposa en 1607 y la de una supuesta amante, Caterina Martinelli, en 1608. El Lamento d»Arianna comienza con un arreglo madrigalesco de un aria de su ópera L»Arianna que se había hecho extremadamente popular, Lasciatemi morire, y continúa con la adición de tres partes compuestas sobre textos de Ottavio Rinuccini. El ciclo Lagrime… se compone de seis madrigales que ilustran una sestina, poema en seis versos que en cada repetición cambia el orden de las palabras de cada verso, y que trata del llanto de un amante ante la tumba de su amada.

En el Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) el uso del bajo continuo es omnipresente, el poder declamatorio de las voces alcanza un nuevo nivel de expresividad, y hay una orientación de la forma hacia el realce de las secciones en las que aparece claramente un solista. El Libro ottavo, también conocido como Madrigali guerrieri et amorosi (1638) presenta el estilo vocal concertante de Monteverdi en plena madurez, además de mostrar progresiones armónicas coherentes y un uso sistemático del stile concitato, realizado mediante repeticiones de notas como en el trémolo instrumental. Esta colección incluye incluso una auténtica escena dramática, el conocido Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. En el prefacio de la colección hay una breve declaración de principios del autor. Denis Stevens lo considera el resumen de la obra de Monteverdi en este género. A pesar de su importancia, el octavo libro de madrigales nunca se ha reeditado, convirtiéndose en una rareza; hasta la fecha sólo se han encontrado dos ejemplares completos, uno en York y otro en Bolonia. Su noveno libro no se publicó hasta después de su muerte, en 1651, y parece ser una recopilación de piezas compuestas en sus primeros años; su escritura es sencilla, a dos o tres voces.

La carrera operística de Monteverdi se desarrolló gradualmente. Primero experimentó la dramatización del texto con sus libros de madrigales, como ya se ha descrito. Cuando se empleó en Mantua, llevó este proceso un paso más allá estudiando la forma del intermezzo. En su época, los intermezzi eran escenificaciones de música y danza que se representaban entre los actos del teatro hablado convencional. Trabajaban sobre textos alegóricos o mitológicos, y a menudo también conllevaban elogios retóricos a la nobleza que los patrocinaba. El género se hizo muy popular e incluso suplantó a la representación teatral en el gusto del público. Los intermezzi, representados a menudo con suntuosos y extravagantes telones de fondo, fueron uno de los precursores del desarrollo de la ópera, estimulando el gusto por lo espectacular y lo artificial, y obligando a los escenógrafos a crear nuevas formas de decorados y maquinaria escénica para obtener efectos especiales. También contribuyeron a romper la estricta unidad de tiempo, trama y acción que guiaba el drama clásico y, al tratar temas de la Antigüedad, despertaron en muchos músicos, poetas e intelectuales el deseo de recrear la música y la puesta en escena original de las tragedias y comedias de la Antigua Grecia. Fruto inmediato de este deseo fueron los primeros experimentos operísticos realizados en Florencia por Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de» Cavalieri y Giulio Caccini, entre otros. Otro elemento formativo de su obra operística fue la asimilación de los principios de la monodia sostenida por el bajo continuo, que llevó al solista al primer plano y permitió una amplia exploración de las capacidades virtuosísticas del cantante, empleadas para una ilustración más rica y sensible del texto y de las emociones humanas. Por último, gracias al conocimiento de los primeros experimentos operísticos de Florencia, reunió los elementos conceptuales que faltaban, entre ellos la teoría clásica de la mímesis y la división de la estructura del drama en un prólogo alegórico o mitológico que presenta los motivos principales de la trama, seguido de una alternancia de recitativos, arias, ariosos, interludios y coros que desarrollan la narración propiamente dicha, de modo que produjo su primera obra escénica, L»Orfeo, en 1607,

Sus óperas, como todas las de su época, se enfrentaban al reto de establecer una unidad coherente para una paradoja de origen: el intento de crear una representación realista en un contexto artístico que destacaba por su artificialismo y convencionalismo. Para Ringer, las óperas de Monteverdi constituyeron una brillante respuesta a este desafío, se cuentan entre las más pura y esencialmente teatrales de todo el repertorio sin perder en absoluto sus cualidades puramente musicales, y fueron el primer intento logrado de ilustrar en música los afectos humanos a escala monumental, siempre ligado a un sentido de responsabilidad ética. Con ello revolucionó la práctica de su época y se convirtió en el fundador de toda una nueva estética que ejerció una enorme influencia en todas las generaciones posteriores de operistas, incluidos los reformadores del género como Gluck y Wagner. Pero para el investigador la grandeza de las óperas de Monteverdi sólo puede percibirse en la experiencia directa de la representación escénica. La intensidad dramática de sus creaciones, aunque alejada del presente en el tiempo, sigue siendo tan conmovedora y moderna como en sus estrenos. Stravinsky decía de él que era el músico más temprano con el que los modernos podían identificarse, tanto por su concepción emocional como por la potencia y amplitud de su arquitectura, ante la cual los experimentos de sus predecesores inmediatos se reducen a miniaturas.

L»Orfeo (Orfeo) ha sido considerada por la crítica como la primera obra maestra del género operístico, un retrato del sufrimiento, la debilidad y la audacia humanas que sigue hablando al público moderno sin necesidad de una interpretación erudita para ser comprendida. El libreto, de Alessandro Striggio el Joven, narra la dramática historia de Orfeo y Eurídice. La obra comienza con un prólogo abstracto en el que la Música personificada describe sus poderes. A continuación, la escena se traslada al campo donde, en un ambiente de júbilo, se preparan las bodas de Orfeo y Eurídice. Pero antes de que se celebre la ceremonia, Eurídice muere, mordida por una serpiente, y desciende al mundo de los muertos, del que nadie regresa jamás. Desconsolado, Orfeo decide rescatarla con el poder de su canto, y logra conmover a Perséfone, la reina del inframundo, que apela a su marido Hades para que libere a Eurídice. El dios le concede la gracia, con la condición inviolable de que a su regreso a la superficie Orfeo conduzca a Eurídice sin mirarla y sin poder revelarle sus motivos. Confundida, Eurídice ruega a Orfeo que le conceda una mirada, y él, dominado por la pasión, vuelve el rostro hacia su amada y sus miradas se encuentran. Una vez roto el voto, inmediatamente Eurídice se ve envuelta de nuevo por las sombras de la muerte y desaparece. Consumido por el dolor, Orfeo entona un sombrío lamento, condenándose por su debilidad, causa de su desgracia. La ópera se cierra con Orfeo ya en la superficie, siendo consolado por su padre, Apolo, que le lleva al cielo, diciéndole que allí podrá recordar las huellas de su amada en la belleza del sol y las estrellas. Es posible que la escena de Apolo, que aparece en la edición impresa de 1609, no se presentara en el estreno, y se incluyera en la re-presentación que tuvo lugar el 1 de marzo, para intentar ofrecer, según las preferencias de la época, un final feliz al lúgubre desenlace del libreto original de Striggio, pero en cualquier caso la brevedad de la escena, en la práctica, no anula el peso del gran lamento anterior de Orfeo, y en lugar de crear la sensación de una apoteosis y una compensación aceptable por la desgracia, aparece como un anticlímax desolador que enfatiza la irreversibilidad de la separación eterna de los amantes, como han observado varios directores que han puesto en escena la obra en tiempos modernos.

Se estrenó en el palacio ducal de Mantua, probablemente el 24 de febrero de 1607. El estreno fue muy esperado, y los comentarios posteriores fueron unánimes en alabar su novedad y poder dramático, apareciendo como un claro avance sobre las óperas que se venían representando en Florencia desde unos años antes en cuanto a concepción estructural y poder de síntesis, empleando no sólo el estilo recitativo y las arias que formaban las primeras óperas, sino también aprovechando rasgos estilísticos del madrigal y el intermezzo, enriqueciendo enormemente la forma. L»Orfeo fue escrita bajo los auspicios de la Accademia degli Invaghiti, una sociedad de nobles amantes de la música, e interpretada por los músicos de la corte ducal durante las fiestas de carnaval de ese año. En este sentido, su finalidad no era otra que proporcionar a la nobleza un entretenimiento de calidad. La partitura no se imprimió hasta dos años más tarde, en 1609, y de nuevo en 1617, pero ambas ediciones contienen varios errores y dejan varios aspectos oscuros, especialmente en la instrumentación. No se conservan descripciones extensas de la representación inaugural, ni de los trajes y decorados, aparte de un breve relato en dos cartas, una del propio duque y otra de Carlo Magno. También es posible que la primera representación se hiciera en forma de ópera de cámara en los aposentos de la duquesa, con un grupo reducido de instrumentistas y cantantes y una escenografía simplificada. Aunque alabada por todos, la ópera no parece haber ejercido un impacto especialmente profundo en sus contemporáneos, como sí lo hizo la siguiente producción, L»Arianna, representada para un público mucho más numeroso, y el propio compositor no parece haberla considerado del todo satisfactoria.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (El combate de Tancredi y Clorinda) es una breve obra escénica de carácter híbrido, que se sitúa entre la ópera, el madrigal y la cantata, siendo en parte recitada y en parte escenificada y cantada. Fue compuesta en 1624 y se publicó junto con su octavo libro de madrigales, basado en un texto extraído de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso. Narra el trágico enfrentamiento entre dos amantes, el cristiano Tancredo y la sarracena Clorinda, que, vestidos con armadura, no se reconocen y luchan hasta la muerte de Clorinda, cuando se revelan sus identidades y Tancredo, disgustado, la bautiza in extremis, obteniendo el perdón de su amada. Esta pieza es importante porque en ella Monteverdi apuntó los cimientos del género de la cantata profana e introdujo el stile concitato en la orquesta, perfectamente adecuado para la representación de una escena de batalla, junto con otros recursos técnicos como el pizzicato, el trémolo e instrucciones de interpretación como morir, agonizar, disminuir el volumen y ralentizar. La obra está llena de hallazgos tímbricos, armónicos, rítmicos y vocales, y el propio autor no la consideraba una pieza fácil de escuchar: «Es música difícilmente accesible sin la intuición de la espiritualidad, pero reserva soberanas alegrías para los espíritus abiertos.» En cualquier caso, la reacción del público en su estreno fue emotiva y comprensiva.

Il ritorno d»Ulisse in patria (El regreso de Ulises a la patria) fue compuesta hacia 1640 sobre un libreto de Giacomo Badoaro ampliamente adaptado por el propio Monteverdi, y estrenada posiblemente en el Teatro de San Giovanni e San Paolo de Venecia. De los cinco actos originales, la división clásica, Monteverdi hizo tres, siguiendo una práctica de los operistas venecianos y de la Commedia dell»Arte. La orquesta requerida es sumaria: media docena de cuerdas y otro pequeño grupo de instrumentos variados para el bajo continuo, una elección destinada a centrar la atención del oyente en el drama.

Durante mucho tiempo se discutió su autoría, pero hoy está fuera de toda duda. La reconstitución moderna de su música plantea una serie de problemas técnicos. La única partitura conocida es un manuscrito encontrado en Viena, posiblemente no autógrafo, ya que contiene un gran número de errores evidentes y pasajes aún más dudosos. Además, las doce copias conservadas del libreto no concuerdan entre sí ni con el texto de la partitura. La música que contiene el manuscrito es esquemática, las arias aparecen casi todas con voz y bajo continuo solamente, y los interludios instrumentales para varias voces, aunque escritos en su totalidad, no llevan ninguna instrumentación indicada, problema que por lo demás afecta a toda la partitura; así pues, su instrumentación en las interpretaciones modernas es casi totalmente conjetural. El texto es una adaptación de la Odisea de Homero: tras un prólogo alegórico en el que el Tiempo, la Fortuna y el Amor amenazan la fragilidad humana, narra el regreso del héroe Ulises a su hogar tras la guerra de Troya, recuperando su reino y a su esposa Penélope, pretendida viuda, amenazada por varios pretendientes indignos. Il ritorno… es, en opinión de Ringer, la ópera más tierna y conmovedora de Monteverdi, sin la ironía, ambivalencia y amargura de Poppea, y sin la tragedia de L»Orfeo. Sus cualidades épicas inspiraron una música de gran sobriedad, y la acción está protagonizada en su mayor parte por personajes masculinos, cuya caracterización es más humana y veraz que la que se encuentra en el texto homérico; el papel de Ulises está especialmente bien trabajado en este sentido, pero también destacan algunos papeles femeninos, entre ellos el de Penélope, cuyas intervenciones son muy expresivas.

Según Michael Ewans con Il ritorno… Monteverdi y su libretista sentaron las bases de todas las adaptaciones teatrales posteriores de textos clásicos, y consiguieron recrear algunas de las tensiones y dualismos presentes en la tragedia griega mediante un sabio equilibrio entre el dramatismo implícito en la situación y la contención que requería su formalización, ya que según las convenciones de la época la violencia extrema no debía aparecer en un escenario. También se percibe una tendencia a una velada «cristianización» del tono de la narración, y varios personajes y escenas vieron alterada su caracterización respecto a la expuesta por Homero, con el fin de satisfacer las necesidades de una actualización del texto.

La última producción operística de Monteverdi, L»Incoronazione di Poppea (La coronación de Popea), se estrenó a principios de 1643 en el Teatro de San Giovanni e San Paolo de Venecia. Su libreto, escrito por Giovanni Francesco Busenello a partir de Suetonio y Tácito, fue el primero en abordar un tema histórico, narrando el ascenso de la seductora cortesana Popea, desde su condición de amante del emperador romano Nerón hasta su triunfo, cuando es coronada emperatriz. Según Charles Osborne, aunque partes de la música fueron posiblemente escritas por asistentes, incluido el famoso dúo final entre Popeia y Nerón, se trata de la obra cumbre de Monteverdi en el género operístico, al haber llevado el arte de la caracterización psicológica de los personajes, especialmente de la pareja protagonista, a un nivel de perfección aún mayor. Sin embargo, Monteverdi dirigió su música en el sentido no de hacer la exaltación de una escalada social en todo indigna, basada en intrigas y asesinatos, sino de ofrecer un espectáculo moralizador. Según Grout & Williams, ninguna ópera del siglo XVII merece más que ésta ser estudiada y revivida, y afirman que la puesta en escena que ha recibido en los tiempos modernos demuestra su eficacia en escena y una perfecta integración entre texto y música, siendo importante también por su posición histórica como verdadera fundadora de la tradición operística moderna de concentrar la atención en la personalidad y el mundo emocional de los personajes.

Nacido en Cremona, que en su época fue uno de los bastiones de la Contrarreforma, era natural que su primera producción, las 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Canciones sagradas a tres voces, 1582), fuera sacra, y que sus textos latinos, tomados de las Escrituras, fueran una profesión pública de ortodoxia católica. Son obras correctas pero no brillantes, y su estilo depende en gran medida del de su maestro Ingegneri. En 1583 apareció una segunda colección de música sacra, titulada Madrigali spirituali a quattro voci (Madrigales espirituales a cuatro voces), ya citada brevemente anteriormente. Con esta colección, Monteverdi abrió un nuevo campo de trabajo en el contexto de la música de la Contrarreforma, con textos profanos pero piadosamente inspirados y moralizantes, concebidos dentro de la tradición lírica de Petrarca, que introdujeron en el género del madrigal un tono devocional sin precedentes.

En 1610 apareció su siguiente colección de obras sacras, que incluye una versión de las Vísperas de la Virgen María (Vespro della Beata Vergine), una misa a capella (Missa In illo tempore) y algunos conciertos sacros. Al igual que otras colecciones similares de su época, estas obras estaban destinadas a cumplir múltiples funciones, y podían interpretarse a discreción de los intérpretes en diversas combinaciones vocales e instrumentales, utilizando las piezas por separado o agrupando tantas como fueran necesarias para el culto de la ocasión. Sin embargo, el conjunto de piezas que forman las Vísperas ha generado mucho debate entre los especialistas, ya que, a pesar de su título, no sigue la secuencia de pasajes de ninguna liturgia mariana oficial conocida. De hecho, es posible utilizar piezas de la colección para otras fiestas de vírgenes mártires y otras santas mujeres. En cuanto a su sustancia musical, se trata de una colección extremadamente heterogénea, que utiliza todos los estilos y estructuras formales conocidos en su época, desde el fabordón armónico hasta virtuosos solos vocales, desde sencillas interpretaciones de extractos del canto gregoriano acompañadas por el órgano hasta variados conjuntos orquestales y corales, y que pasa del recitativo a complejas secciones polifónicas, y en este sentido las Vísperas fueron la más rica, avanzada y suntuosa colección de música sacra publicada hasta la fecha. El único elemento que une las piezas individuales es que todas fueron compuestas a partir de una línea de canto gregoriano. Los cinco «conciertos sacros» que los acompañan permanecen algo separados; consisten en cuatro motetes y una sonata estructurados en torno a una letanía de la Virgen María, atribuidos a diferentes combinaciones de voces. Es posible que estas cinco piezas formaran un conjunto por sí mismas, pero la primera edición las imprimió en un orden ilógico. Al igual que las Vísperas, su instrumentación deja una gran libertad a los intérpretes, y también cómo se sitúan por encima y por delante de todo lo que ya se había hecho en el género por otros compositores en cuanto a amplitud y cohesión estructural, embellecimiento virtuosístico y tratamiento retórico del texto. En cuanto a la Missa in illo tempore, fue compuesta para seis voces, utilizando como motivo básico un motete de Nicolas Gombert titulado In illo tempore loquante Jesu. Su estilo es el de la prima pratica, y puede haber sido un homenaje del compositor a una venerable tradición de la que él mismo había bebido. Aunque se reimprimió dos años más tarde en Amberes y se citó en el tratado de contrapunto del Padre Giovanni Battista Martini 166 años más tarde, no tuvo ninguna repercusión en su época, ya que el estilo estaba anticuado.

Esta fue la última gran colección de música sacra de Monteverdi, publicada en 1640 en Venecia. Su contenido, tal y como indica el título Selva morale e spirituale (Antología moral y espiritual), es una recopilación de textos moralizantes y sacros musicados, y su composición debió iniciarse no mucho después de la publicación de la colección de 1610, con la que se asemeja en muchos aspectos, aunque su atmósfera general es más jubilosa y triunfal. Es también una polimorfa reunión de piezas sueltas para uso ad libitum en la liturgia, empleando una amplia variedad de recursos y formas instrumentales y vocales – salmos corales, himnos, motetes, tres Salve Regina, dos Magnificat y dos Misas, una de ellas fragmentaria. Al parecer, su composición estaba vinculada a las costumbres específicas de la basílica de San Marcos, donde era en esta época maestro de capilla, y por ello se justifica la presencia de una misa in prima pratica, el uso del estilo concertante y la división de los coros a la manera de los cori spezzati, que eran una característica antigua y típica de la música sacra veneciana, aprovechando una distribución especial en el espacio de la basílica para obtener efectos antifonales llamativos. La colección se cierra con el Pianto della Madonna, otra versión, con texto moralizante, de su famosa aria Lasciatemi morire, de la ópera L»Arianna. La Selva morale e spirituale contiene algunas de las piezas de música sacra más poderosas y brillantes de Monteverdi, pero cuando los intérpretes modernos quieren interpretar esta música se encuentran con múltiples problemas: en algunos pasajes faltan líneas instrumentales; las partituras impresas tienen numerosos errores; algunas secciones son de autoría discutida, parecen haber sido compuestas por asistentes, y los manuscritos llevan indicaciones escasas y a menudo de dudosa interpretación sobre la instrumentación y la distribución de las voces.

Lea también, biografias – Enrique Estuardo, Lord Darnley

Correspondencia

De Monteverdi sobreviven 126 cartas, autógrafas o en copias, probablemente sólo una pequeña fracción de lo que escribió, que proporcionan una rica visión de sus ideas y vida privada, así como de su cultura general y talento literario. Según el análisis de Stevens, la prosa de Monteverdi es tan fluida y exquisita como lo mejor de su música, y muchas de ellas son pequeñas joyas literarias:

De su lenguaje se desprende una sólida formación en latín clásico, con su equilibrio en la formación de estructuras claras. Sus frases, sin embargo, son largas y enrevesadas, siguen un flujo impetuoso, con frecuente uso de expresiones populares intercaladas, junto con un gusto por las construcciones gramaticales ingeniosas que suponen un reto para los traductores.

Su contenido es muy variado, pero muchas están dirigidas a sus mecenas o a otros miembros de la nobleza, y llevan un lenguaje convenientemente pulido, servil y rebuscado, como era costumbre. En las cartas a los amigos su tono es muy diverso, y no duda en desvelar sus ideas políticas y artísticas, así como su vida cotidiana. Relata sin rodeos y con detalles a veces aterradores las rivalidades, corrupciones e intrigas que corroían la vida de las instituciones eclesiásticas y de las cortes; lamenta cómo era engañado e insultado por nobles y otros músicos, deplora la sombra constante de la Inquisición sobre la vida de todos; en otras ocasiones se alegra de pequeños éxitos como la ayuda recibida de un hijo, un concierto que sale bien, una invitación honorable para actuar en una casa elegante. En varias ocasiones comentó obras que estaba componiendo, dando información valiosa sobre ellas, incluidas obras que más tarde se perdieron. En varias ocasiones habló de amigos y parientes de forma críptica, sin mencionar sus nombres o dando referencias oblicuas sobre sus identidades.

A modo de ejemplo, a continuación se transcriben extractos de dos cartas, la primera al duque Vincenzo, fechada el 28 de noviembre de 1601, en la que se excusa por no haber solicitado con prontitud el puesto de maestro de capilla tras la muerte de Benedetto Pallavicino, y la otra al abogado Ercole Marigliani, fechada el 22 de noviembre de 1625, en la que solicita ayuda en un proceso judicial en el que se le habían embargado bienes, incluida su casa, tras haberse trasladado de Mantua a Venecia:

Monteverdi, llamado «el oráculo de la música» y «el nuevo Orfeo» por sus contemporáneos, mantuvo su prestigio durante aproximadamente una década después de su muerte. Aparecieron nuevas ediciones de sus obras, los editores sacaron a la luz varias otras aún inéditas, tanto en antologías como en volúmenes dedicados especialmente a él, y algunas de sus óperas siguieron representándose. Varios músicos importantes escribieron memorias elogiosas, como Thomas Gobert, maestro de capilla del rey de Francia, que alabó sus investigaciones armónicas; Heinrich Schütz, que se declaró deudor suyo, y el tratadista Christoph Bernhard, que lo incluyó entre los maestros de lo que llamó «estilo exuberante». En Italia se siguió apreciando la expresividad de su composición vocal para el teatro, pero tras esta breve supervivencia, con el auge de un estilo más fluido y ligero en la ópera, la constante demanda de novedades por parte del público y el rápido declive del madrigal, su aportación en la música profana cayó en el olvido. Sus obras sacras lograron mantenerse en boga incluso un poco más, debido al conservadurismo reinante en la música para la Iglesia, pero también éstas acabaron cediendo. Su nombre sólo volvió a mencionarse entre los siglos XVII y XVIII, cuando el madrigal fue recuperado por los círculos eruditos de Roma.

En 1741 apareció un ensayo biográfico escrito por Francesco Arisi, el tratado Padre Martini lo citó en su Storia della Musica y luego le dedicó un amplio espacio en su tratado sobre el contrapunto, además de reimprimir dos de sus madrigales y el Agnus Dei de su Missa In Illo Tempore, además de un extenso comentario y una mayor apreciación de su obra general. A finales del siglo XVIII John Hawkins y Charles Burney escribieron nuevos ensayos biográficos, y este último ilustró el suyo con varios ejemplos musicales comentados. En 1783 Esteban de Arteaga escribió una historia de la ópera en Italia donde citaba elogiosamente a Monteverdi y señalaba su influencia en la obra de Pergolesi, especialmente a través de Arianna. En 1790 Ernst Gerber lo incluyó en su Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, cuya entrada en la edición de 1815 apareció muy ampliada, llamándolo «el Mozart de su tiempo». A mediados del siglo XIX fue objeto de atención de historiadores como Angelo Solerti y Francesco Caffi, y se benefició de un renovado interés por la música del siglo XVI. En 1887, Emil Vogel publicó la primera biografía extensa, que apareció en un momento en el que otros autores ya escribían sobre él y sus composiciones se reimprimían cada vez más: L»Orfeo (tres ediciones entre 1904 y 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 y 1914), Ballo delle Ingrate e Il Combattimento (1908), doce madrigales en cinco partes (1909 y 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) y la Misa de la Selva Morale e Spirituale (1914).

Su fama empezaba a resurgir, siendo elogiado en términos elogiosos por Karl Nef, que lo comparó con Shakespeare, y por Gabriele d»Annunzio, que lo calificó de divino, de alma heroica, precursor de un lirismo típicamente italiano. Su talento fue reconocido por otros destacados músicos y musicólogos, como Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d»Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky y Romain Rolland, y su obra llegaba ya a un público más amplio, aunque la mayoría de las veces recibía sus piezas en versiones muy retocadas para satisfacer el gusto tardorromántico. Por otro lado, críticos influyentes como Donald Tovey, uno de los colaboradores de la edición de 1911 de la Encyclopaedia Britannica, seguían diciendo que su música estaba irremediablemente pasada de moda, aunque ya eran minoría.

Entre 1926 y 1942 apareció la primera edición de sus obras completas en dieciséis volúmenes, a cargo de Gian Francesco Malipiero. En el prefacio, el editor declaraba que su objetivo no era resucitar a un muerto, sino hacer justicia a un genio y demostrar que las grandes manifestaciones del arte antiguo siguen teniendo un atractivo para el mundo moderno. A pesar del valor de esta publicación pionera, según Tim Carter desde el punto de vista académico actual adolece de varios problemas editoriales. Malipiero parece haber empleado un enfoque superficial a la hora de elegir qué edición temprana tomar como texto estándar, de entre las múltiples reediciones y reimpresiones que recibieron sus obras en vida o poco después de su muerte -todas las cuales varían en diversos detalles, y a veces las diferencias son importantes. El editor tampoco ofreció una explicación satisfactoria de estas diferencias, y al parecer ni siquiera se fijó en ellas ni les dio importancia, cuando la práctica académica más reciente consiste en comparar todos los textos antiguos disponibles y llegar a una conclusión sobre cuál es la fuente más auténtica. En cualquier caso, la obra de Malipiero constituyó un hito fundamental en los estudios monteverdianos.

Fue el compositor elegido para la primera edición de los BBC Promenade Concerts en 1967, y desde entonces se han multiplicado los estudios sobre su vida y su obra. Parte de este renovado interés se debe a su conocida polémica con Artusi, que se presenta modernamente como un símbolo de los eternos enfrentamientos entre fuerzas reaccionarias y progresistas, lo que le convirtió, en palabras de Pryer, en una especie de «alma gemela» de los herederos del Modernismo. Hoy es quizá el músico más conocido de la época anterior a Bach, aunque su popularidad entre el gran público no es comparable a la de otros grandes operetas como Mozart, Verdi y Wagner y sigue siendo, como decía Linderberger, más un icono lejano que un familiar querido. Para Mark Ringer, esto se debe en parte a que sus mayores cualidades son como operista; no pueden apreciarse en absoluto escuchando un disco, y sólo en directo puede brillar la naturaleza esencialmente teatral de sus grandes composiciones. Las ventas de sus discos también expresan esta realidad. Mientras que entre 1987 y 2007 la grabación más vendida de una de sus obras, L»Orfeo, dirigida por John Eliot Gardiner, alcanzó los setenta mil ejemplares, en el mismo periodo Vivaldi, con sus Cuatro estaciones, en versión de Nigel Kennedy, alcanzó la marca de más de dos millones de discos vendidos en todo el mundo.

Sin embargo, varios compositores a lo largo del siglo XX tomaron material de sus composiciones para arreglos o recreaciones en lenguaje moderno, y el compositor apareció como personaje en la literatura de ficción o como pretexto para debates filosóficos y estéticos. Esta capacidad suya de formar parte del lenguaje actual de la comunicación intelectual, sin necesidad de explicaciones autorreferenciales, constituye, para Anthony Pryer, una clara señal de que Monteverdi es un elemento vivo de la cultura occidental y que pertenece no sólo a su tiempo, sino también al presente. Leo Schrade ha dicho que Monteverdi fue el primer y más grande músico que fusionó el arte con la vida, y en palabras de Raymond Leppard,

La siguiente lista aparece en la edición completa de las obras de Monteverdi, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, de Gian Francesco Malipiero.

Lea también, historia – Línea Maginot

Obras perdidas

Fuentes

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
Gusmão, p. 325
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
Pándi. Monteverdi, 30-32. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el «Lamento de Ariadna» nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]
Las cartas de Monteverdi proporcionan una descripción detallada de las diversas dilaciones y demoras.[36]