D. W. Griffith

Mary Stone | enero 12, 2023

Resumen

David Wark Griffith, más conocido como D. W. Griffith, fue un director de cine estadounidense, nacido el 22 de enero de 1875 en La Grange Manor de Crestwood, Kentucky, y fallecido el 23 de julio de 1948 en Hollywood, California. Director prolífico, rodó unos cuatrocientos cortometrajes en cinco años, de 1908 a 1913, y realizó las primeras superproducciones estadounidenses a partir de 1914.

Desarrolló la escritura de guiones para permitir películas cada vez más largas. En 1914, unió sus fuerzas a las de otros dos productores ejecutivos, Thomas Harper Ince y Mack Sennett, para crear la Triangle Film Corporation y escapar parcialmente de los financieros que, a partir de entonces, dirigieron el cine estadounidense y lo obligaron a preferir las recetas probadas a las películas innovadoras. En 1919, tras el fracaso de su última superproducción, Intolerancia, fundó United Artists con los actores Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charlie Chaplin, para controlar mejor sus derechos sobre los ingresos de sus películas.

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Primeros pasos

David Llewelyn Wark Griffith nació el 22 de enero de 1875 en Floydsfork (1910), Kentucky, hijo de Jacob Griffith y Mary Perkins Oglesby, coronel del Ejército de los Estados Confederados, héroe de la Guerra Civil y legislador de Kentucky. Sexto de siete hermanos, fue educado por su hermana mayor Mattie, maestra de escuela. En 1885 tenía 10 años cuando murió su padre, lo que causó graves problemas económicos a la familia. Dejaron la granja para vivir en la granja del condado de Shelby. En 1890 se trasladaron a Louisville, donde su madre abrió una pensión. Los Griffith seguían viviendo en la pobreza y David Wark, de quince años, tuvo que empezar a trabajar. Trabajó como vendedor de periódicos, ascensorista y en una librería. Fue entonces cuando tuvo su primera experiencia con el teatro aficionado en una representación escolar. Tuvo la suerte de ver a Sarah Bernhardt durante una gira por Estados Unidos.

Se casó con Linda Arvidson en 1906. Se convirtió en actor de teatro y acompañó a grupos de actores por todo Estados Unidos durante varios años, sin mucho éxito, mientras se ganaba la vida con otros trabajos. Hacia 1907, ofreció temas cinematográficos a productoras de Nueva York, pero fue contratado por primera vez como actor, para interpretar al padre en Rescued From an Eagle»s Nest, de Edwin Stanton Porter y J. Searle Dawley, producida a principios de 1908 por la Edison Manufacturing Company.

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Las aventuras de Dollie

Como la película de Porter fue un éxito, la American Mutoscope and Biograph Company, competidora de la Edison Manufacturing Company, se dio cuenta de que Griffith tenía talento y le ofreció la oportunidad de dirigir él mismo una película en 1908: Las aventuras de Dollie.

Griffith iba mucho al cine. Vio todas las películas de Porter, el hombre que le metió en el negocio, y especialmente El gran robo del tren, estrenada en 1903. Dedujo que la fuerza de los exteriores naturales, que explicaba el éxito mundial de esta película, era una buena razón para mover una cámara, costara lo que costara. En sus memorias, incluso considera (sin duda con una sonrisa) que algunos rodajes en la soleada California fueron unas auténticas vacaciones.

También vio las películas de quienes el historiador del cine Georges Sadoul llama «la Escuela de Brighton». Se dio cuenta de cómo los cineastas ingleses inventaron la división del tiempo y el espacio, y de cómo se liberaron del estatismo de la fotografía que, en 1908, era la norma en una forma de arte aún en busca de la suya propia. Durante su época de vendedor en una librería, aprovechó para devorar un gran número de novelas, y aprendió cómo el escritor pasa de un lugar a otro, y luego vuelve al primero, para pasar a un tercer lugar. El cine no recibió esta libertad como una dote, como el novelista; cada cambio de localización es un calvario para el cineasta, que tiene que desplazarse con armas y bagajes, sin olvidar a los actores, y asumir riesgos (Griffith lo sabe porque el papel del padre que interpretó en la película de Porter era en realidad un «truco»). Georges Méliès, cuyas películas había visto Griffith, había encontrado una solución radical para evitar todos estos problemas: había fijado su cámara permanentemente en su estudio de Montreuil. El descubrimiento de Griffith puede resumirse en pocas palabras: si los cineastas quieren contar historias cada vez más complejas, tienen que multiplicar las aventuras vividas por muchos personajes en lugares diferentes. La receta, la única, es estructurar las películas como las novelas: mostrar a un personaje en una situación con otro personaje, hacer que se dejen, y que cada uno a su vez se encuentre con otros personajes con los que vivan otras aventuras en otros lugares. De este modo, la historia puede desarrollarse sin límites por el «mientras tanto».

Por el momento, Griffith tuvo que conformarse con la duración estándar de una película: un rollo de unos 300 metros, es decir, de 10 a 15 minutos como máximo (película de un rollo). Sin embargo, la primera película de Griffith fue un golpe maestro. Las aventuras de Dollie iba a cambiar la técnica de la narración cinematográfica. La película está hábilmente estructurada en escenas que se alternan entre sí, sugiriendo que la primera acción continúa mientras se ve la segunda. Esta alternancia da lugar a una sensación muy rica, tanto de creación del espacio como de creación del tiempo, que se convertirá en el principal problema del cine. Esta «pequeña película» que es Las aventuras de Dollie, pequeña porque el argumento es escaso, pero es el caso de la mayoría de las películas de la época, se parece un poco a la película del inglés George Albert Smith, Grandma»s reading glass, que experimentaba con la alternancia de dos planos, utilizaba por primera vez los primeros planos e inventaba la cámara subjetiva, todo en una sola obra. Con Las aventuras de Dollie, Griffith demuestra cómo se puede crear un tiempo virtual en el cine, a través de una sistematización de planos alternos, lo que más tarde se llamaría montaje alterno, la base misma de la narrativa fílmica. Esto permitió controlar la duración de las películas y, en particular, ir más allá de la película estándar de una bobina y entrar en la era de los largometrajes.

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La era del real único

De 1908 a 1913, Griffith rodó más de 400 cortometrajes para la compañía Biograph. Fue reconocido como director de actores y cazatalentos. Mary Pickford fue contratada por él, al igual que Douglas Fairbanks, Lillian Gish y su hermana Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mae Marsh y Florence Lawrence. Sus películas tuvieron un gran éxito comercial y su contrato de director aumentaba cada año. En enero de 1910, fue uno de los primeros directores en viajar a Los Ángeles, donde el clima era más propicio para rodar en exteriores durante los meses de invierno. Volvía allí regularmente en invierno. Aunque otros, como William Selig, le precedieron en California, parece que Griffith fue el primero en rodar una película en el pueblo de Hollywood, mucho antes de la llegada de los estudios. Se trata de In Old California, publicado en marzo de 1910. La película, que se creía perdida, fue encontrada en 2004 y proyectada por primera vez en 94 años en el Festival de Cine de Beverly Hills. Su mayor calidad reside en el trabajo fotográfico realizado por Griffith para las escenas rodadas en la colina de Hollywood.

Exploró prácticamente todos los géneros: drama, comedia, western, cine histórico, crítica social y adaptaciones de obras literarias. Con Apache»s Heart, rodada en Nueva York en 1912, realizó una de las primeras películas de gángsters.

Pero su aportación fundamental al cine sigue siendo la importación y adaptación al lenguaje fílmico de la técnica de las narraciones alternativas, que es la base de la novela. El gran historiador del cine francés, Georges Sadoul, afirma que «el gran mérito del maestro durante sus años de trabajo fue asimilar los descubrimientos dispersos de diversas escuelas (la inglesa de Brighton, en particular, nota del editor) o directores y sistematizarlos. Pero hasta 1911, y se haya escrito lo que se haya escrito, Griffith parece haber tratado todas sus escenas en planos generales, apenas más cercanos que los de Méliès. Su originalidad queda patente en su investigación sobre la edición alternativa. Sadoul refuta con razón las alegaciones, más bien oportunistas, del historiador del cine Jean Mitry que, invitado a un coloquio sobre Griffith, le atribuyó la invención de prácticamente todos los elementos del lenguaje cinematográfico, y en particular el descubrimiento de la «escala de planos». «Pensando que la cámara, muy maniobrable, permitía acercarse o alejarse a propósito de los personajes y moverse -o situarse- libremente a su alrededor, les hizo actuar en un espacio que ya no estaba limitado por el estrecho marco de la escena… La escena -es decir, lo que hoy llamamos una secuencia- se fragmentaba así en una sucesión de planos diferentes, Griffith iba estableciendo y precisando la escala de los planos.

Sin embargo, en todas las películas de un solo rollo realizadas por el cineasta entre 1908 y 1911, se buscaría en vano la presencia de primeros planos. En La Villa solitaria (1909), cuyo guión es una copia exacta de una película producida por Pathé Frères en 1908, Le Médecin du château, todos los planos, sin excepción, son planos medios (personajes vistos de cuerpo entero). La historia es la misma: un médico es expulsado de su casa (el «castillo») por una falsa emergencia montada por bandoleros y deja a su mujer sola con sus hijas. Los intrusos entran por la fuerza y asedian a la señora y a su familia, que se atrincheran en una habitación. El médico, asombrado de no encontrar al enfermo grave del que le habían advertido, telefonea a su mujer y, gracias a este medio de comunicación, que en aquella época era una terrible novedad, regresa a tiempo con refuerzos para salvar a su pequeña familia. En la película Pathé Frères (cuyo director es indeterminado), «todos los planos de la película son amplios, a excepción de la conversación telefónica, porque el cineasta optó por acercarse a los personajes, por utilizar primeros planos, ya que consideraba necesario mostrar un nuevo aparato, el teléfono, que no estaba muy extendido en aquella época, salvo en los barrios acomodados. Con un plano amplio, de cuerpo entero, que era el habitual, el público se habría sentido frustrado por el espectáculo de esta extraña máquina en la que el médico y su mujer pueden gritarse en el silencio del cine mudo, y sin este primer plano de la cámara, los espectadores quizá ni siquiera habrían entendido lo que hacían los personajes.

No fue hasta 1911 cuando Griffith introdujo por fin los primeros planos en sus películas. «En El corazón de la miseria, muestra un único primer plano de una vela cortando una cuerda, la cuerda que mantiene a la pequeña Katie suspendida sobre el vacío por los ladrones que intentan arrancarle la combinación de la caja fuerte a su viejo amigo. Este primer plano es un plano explicativo, lo que llamamos un inserto, para ver mejor un detalle», y no es una novedad en el cine mundial. Más tarde, en cambio, Griffith muestra un raro talento para descubrir «la belleza intemporal de los primeros planos psicológicos o primeros planos que subrayan las reacciones íntimas de un personaje a través de la magia de sus encuadres ajustados y revelan su alma con sus múltiples facetas, sus cualidades así como sus defectos, sus deseos, sus miedos, sus anhelos y sus dilemas».  «Esto es lo que da a Birth of a Nation su reputación de perfecta expresión facial, a pesar de su tema altamente cuestionable.

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Primeros cuatro rodillos

Cuando aparecieron los primeros largometrajes en el cine estadounidense, Griffith intentó convencer a Biograph para que produjera películas más largas. No estuvo exento de dificultades y en 1913 se produjo Judith de Betulia, una película de cuatro rollos (aproximadamente 60 minutos). «Tardamos dos semanas enteras en hacer la película, que, debido a mi despilfarro, debió de costar más de trece mil dólares. Esto me valió la ira de la dirección una vez más. Biograph quería dividir la película en cuatro episodios separados. Este desacuerdo provocó el aplazamiento del estreno de la película, en un momento en que los largometrajes ganaban terreno en el mercado. Finalmente, no salió a la venta hasta marzo de 1914. A partir de entonces, Biograph quiso confiar la dirección de películas de gran formato a directores de teatro consagrados, ya que Griffith se limitaba a películas de un solo rollo. Griffith probó suerte: irrumpió en el despacho del presidente de la compañía, J.J. Kennedy, y exigió que se le concediera el derecho a rodar películas de varios rollos, así como un porcentaje de las ventas (derechos de autor). Fue despedido inmediatamente. Pero mientras tanto, Griffith entró en contacto con un recién llegado al negocio de la producción que creó Mutual Film y le ofreció la oportunidad de hacer películas más largas.

En pocos meses de 1914, dirigió varias películas de casi una hora de duración. Entre ellas, La batalla de los sexos, Hogar, dulce hogar, La fuga y La conciencia vengadora. Estas películas requerían no sólo presupuestos más elevados, sino también sinopsis más ambiciosas y mejor estructuradas. Los conocimientos de Griffith sobre narración, desarrollados a lo largo de casi siete años, contribuyeron a la aparición de los largometrajes.

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Birth of a Nation, el primer éxito de taquilla

Griffith conoció a Thomas F. Dixon Jr. a finales de 1913, que buscaba activamente un director para adaptar a la pantalla su novela The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan. Griffith compró los derechos y comenzó a rodar en julio de 1914.

La película, rebautizada Birth of a Nation, se estrenó el 8 de febrero de 1915. Cuenta la historia de la Guerra Civil y la Reconstrucción que siguió, favoreciendo el punto de vista sureño y revisionista, presentando a los afroamericanos como salvajes que gobernarían el Sur privando a los blancos de sus derechos, glorificando la segregación y adoptando el punto de vista de la causa perdida. Tras su estreno, la película fue denunciada por su discurso racista y su apología del Ku Klux Klan.

A pesar del sesgo asumido, o debido a él, la película fue un gran éxito popular y, como tal, se considera el primer éxito de taquilla producido en Hollywood.

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Intolerancia

En 1916, realizó Intolerancia, invirtiendo todo lo que había ganado con El nacimiento de una nación. Esta película es probablemente la más personal de Griffith. «En Intolerancia, Griffith lo había hecho todo: dirigir a las multitudes y a los actores (con un equipo que incluía a W.S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), supervisar los decorados, el vestuario, la fotografía, la música, asegurar el montaje y, por último, escribir un guión que era ante todo un anteproyecto; la película no tenía corte previo y fue en parte improvisada sobre la marcha.» Griffith, que probó su técnica de «acciones paralelas» en docenas de películas de uno a tres rollos, cree que las historias paralelas pueden tratarse del mismo modo que las acciones paralelas, simplemente alternándolas. Su película se compone de cuatro historias que no transcurren en el mismo lugar ni al mismo tiempo, y en las que ninguno de los personajes está obviamente relacionado con los de las otras historias:

Tras el catastrófico estreno de Intolerancia, Griffith se dio cuenta de que había cometido un error en la concepción de la película. Intentó reeditar las dos partes más logradas y completas, la destrucción de Babilonia y la historia moderna del falso culpable (subtitulada La madre y la ley), como películas independientes que llegarían a un público que las había desdeñado cuando estaban artificialmente entrelazadas. Pero ya era demasiado tarde para beneficiarse de la enorme expectación que se había creado en torno a esta inusual película.

«En Intolerancia, al tratar de alternar cuatro historias totalmente ajenas entre sí, sin comunicación entre ellas ni en el espacio ni en el tiempo, Griffith las hace implosionar, y su unión artificial por el único tema de la intolerancia no consigue crear una unidad narrativa… Acaban jugando unas contra otras y su suspense se agota al quedar cortadas por las ocurrencias de las otras historias.»

También está claro que el tema de la intolerancia no es en absoluto común a las cuatro historias.

«La toma de Babilonia por Ciro II es un acto de guerra, una simple conquista, y no el resultado de ninguna intolerancia… En cuanto a la condena a muerte del joven rufián inocente, el fanatismo del club puritano al principio de la historia no oscurece el hecho de que es ante todo la historia de un error judicial, basado en pruebas abrumadoras, y no el resultado de la intolerancia judicial, como lo demuestra la intervención casi milagrosa del gobernador que anula la ejecución in extremis.»

En cuanto a las otras dos historias, quedan tan en borrador que al final de la película Griffith las ha olvidado. «La Pasión no tiene más espacio que un Vía Crucis en los muros de una catedral. Recordemos que la sentencia de muerte de Jesús es un acto político, el profeta pidió a sus seguidores que se negaran a adorar bustos de emperadores romanos, lo que era un signo de desobediencia a los ocupantes. La matanza del día de San Bartolomé tenía por objeto tanto suprimir la fuerza política que representaban los protestantes, mayoritarios en ciertas regiones sensibles del reino, como afirmar que el rey debía su corona a su coronación según los ritos católicos, ritos cuya santidad no reconocían los protestantes, que podrían eventualmente exigir el surgimiento de otra dinastía. La intolerancia no podía ser el pegamento que uniera las cuatro historias. En 1938, el cineasta soviético Sergei Mikhailovich Eisenstein analizó el error de Griffith y extrajo de él una lección política marxista-leninista, argumentando que, dado que Griffith no estaba armado con el materialismo histórico de los cineastas soviéticos, el estadounidense sólo podía cometer un error ideológico:

«El fracaso de Intolerancia en su falta de homogeneidad radica en algo totalmente distinto: los cuatro episodios elegidos por Griffith eran realmente incompatibles… ¿Es posible que un minúsculo rasgo común -el signo general externo de la Intolerancia, con mayúscula- tomado metafísica y no semánticamente, sea capaz de unir en la conciencia (pública) fenómenos tan escandalosamente irreconciliables desde el punto de vista histórico como el fanatismo religioso de la noche de San Bartolomé y la lucha de los huelguistas en un gran país capitalista? ¿Las sangrientas páginas de la lucha por la hegemonía en Asia y el complejo proceso de la lucha del pueblo judío contra el colonialismo y el sometimiento a la metrópoli romana?

Griffith, que había invertido toda su fortuna en Intolerancia, se empeñó en saldar todas las deudas de la película.

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Difícil final de la vida

Griffith realizó otras obras, como El lirio roto (1919), A través de la tormenta (1920) y La calle de los sueños (1921). En 1918 coescribió el guión de The Hun Within, de Chester Withey, bajo el seudónimo de Granville Warwick. (The Hun Within) de Chester Withey, que también supervisó. En 1919 se trasladó a Mamaroneck (estado de Nueva York), donde construyó sus propios estudios.

Sin embargo, su carrera tuvo un final difícil, marcado por el fracaso financiero, la pérdida de independencia artística y problemas de alcoholismo. Desdeñado por la mayoría de los productores desde el fracaso de Intolerancia, y receloso a causa de cierta megalomanía, su carrera decayó rápidamente en la segunda mitad de los años veinte y terminó en 1931 con el rodaje de La lucha. Murió de una hemorragia cerebral en el Temple Hospital de Hollywood el 23 de julio de 1948, prácticamente en la indigencia, viviendo sólo de las donaciones de sus admiradores.

Está enterrado en el cementerio de la iglesia metodista de Mount Tabor, en Crestwood, condado de Oldham, Kentucky.

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Televisión

D.W. Griffith y el lobo es un documental dirigido por Yannick Delhaye en 2011, emitido en Ciné + y Cinaps TV. Este documental trata de la vida y obra de D.W. Griffith.

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Enlaces externos

Fuentes

1. D. W. Griffith
2. D. W. Griffith
3. (en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
4. a b et c Collectif, sous la direction de Patrick Brion, D. W. Griffith. Le Cinema, éd. : L»Equerre et Centre Georges Pompidou, Collection : Cinéma-Pluriel, p. 8-15.
5. (en) « D.W. Griffith », sur www.u-s-history.com (consulté le 25 mars 2019)
6. (en) « D.w. Griffith | Encyclopedia.com », sur www.encyclopedia.com (consulté le 25 mars 2019)
7. ^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l»effetto sarà dei due in corsa l»uno contro l»altro
8. ^ Carrellata dal campo immagine largo al particolare
9. ^ Sandro Bernardi, L»avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia, 2007, pag. 58. ISBN 978-88-317-9297-4
10. ^ Lynskey, Dorian, “How the Fight to Ban The Birth of a Nation Shaped American History.”, in Slate Magazine, Slate, 31 Mar. 2015..
11. ^ a b UPI (July 23, 1948) «D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies». United Press. Retrieved January 11, 2021.
12. ^ D. W. Griffith.
13. ^ https://content.ucpress.edu/chapters/10054001.ch01.pdf[bare URL PDF]
14. ^ Blizek, William L. (2009). The Continuum Companion to Religion and Film. A&C Black. p. 126. ISBN 978-0-8264-9991-2.
15. Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.