Diego Velázquez
gigatos | enero 7, 2022
Resumen
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido como Diego Velázquez, nacido y bautizado en Sevilla el 6 de junio de 1599 y fallecido en Madrid el 6 de agosto de 1660, fue un pintor barroco español.
Se le considera uno de los principales representantes de la pintura española y uno de los maestros de la pintura universal.
Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista basado en el claroscuro. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y, cuatro años más tarde, se convirtió en pintor de cámara del rey, el cargo más importante entre los pintores reales. Como artista de este rango, pintó principalmente retratos del rey, de su familia y de los grandes de España, así como lienzos para decorar los pisos reales. Como superintendente de las obras reales, adquirió numerosas obras para las colecciones reales en Italia, incluyendo esculturas antiguas y pinturas maestras, y organizó los viajes del Rey en España.
Su presencia en la corte le permitió estudiar las colecciones reales de pintura. El estudio de estas colecciones, junto con el de los pintores italianos durante su primer viaje a Italia, influyó decisivamente en el desarrollo de su estilo, caracterizado por una gran luminosidad y una pincelada rápida. A partir de 1631, alcanzó la madurez artística y pintó grandes obras como La rendición de Breda.
Durante los últimos diez años de su vida, su estilo se hizo más esquemático, logrando un notable dominio de la luz. Este periodo se inicia con el Retrato del Papa Inocencio X, pintado durante su segundo viaje a Italia, y vio nacer dos de sus obras maestras: Les Ménines y Les Fileuses.
Su catálogo contiene entre 120 y 125 obras pintadas y dibujadas. Famoso mucho tiempo después de su muerte, la reputación de Velázquez alcanzó su punto álgido entre 1880 y 1920, periodo que coincidió con los pintores impresionistas franceses para los que fue un referente. Manet quedó maravillado por su pintura y llamó a Velázquez «el pintor de los pintores» y más tarde «el más grande pintor que ha existido».
La mayoría de sus cuadros, que formaban parte de la colección real, se conservan en el Museo del Prado de Madrid.
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Primeros años en Sevilla
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la iglesia de San Pedro de Sevilla (es). Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento, pero el crítico italiano Pietro Maria Bardi sugiere que tuvo lugar el día anterior, el 5 de junio de 1599.
Velázquez era el mayor de ocho hermanos. Su padre, Juan Rodríguez de Silva, era sevillano, aunque de origen portugués. Sus abuelos se habían instalado en Oporto. Su madre, Jerónima Velázquez, también era sevillana. João y Jerónima se casaron en la iglesia de San Pedro el 28 de diciembre de 1597. Siguiendo la costumbre andaluza de la época, Velázquez firmaba sus documentos legales con el nombre de su madre. Aunque no solía firmar sus cuadros, a veces lo hacía con el nombre de «Diego Velázquez» y más excepcionalmente con la expresión «de Silva Velázquez», utilizando los nombres de sus dos padres.
La familia formaba parte de la pequeña nobleza de la ciudad. Se desconoce la fuente de ingresos de su padre, que probablemente vivía de las rentas. Ya en 1609, la ciudad de Sevilla comenzó a reembolsar a su bisabuelo el impuesto que gravaba la «carne blanca», un impuesto de consumo que sólo debían pagar los pecheros, y en 1613 la ciudad hizo lo mismo con el padre y el abuelo de Velázquez. Él mismo estaba exento del impuesto desde su mayoría de edad. Sin embargo, esta exención hizo que sus créditos no fueran considerados suficientes por el Consejo de Órdenes Militares cuando, en la década de 1650, intentó determinar los orígenes de su nobleza, que sólo fue reconocida por su abuelo paterno, quien dijo que la había recibido en Portugal y Galicia.
En la época de formación del pintor, Sevilla era la ciudad más rica y poblada de España, la más cosmopolita y abierta del imperio español. Disfrutaba de un monopolio comercial con las Américas y contaba con una gran población de comerciantes flamencos e italianos. Sevilla fue también un centro eclesiástico de gran importancia, así como un centro de arte con grandes pintores. A partir del siglo XV se concentraron allí numerosas escuelas locales.
El talento de Velázquez se reveló a una edad temprana. Cuando apenas tenía diez años, según el historiador y biógrafo del pintor Antonio Palomino, comenzó su formación en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, un prestigioso pintor de la Sevilla del siglo XVII, pero que tenía tan mal carácter que su joven alumno no lo soportaba. La estancia en el taller de Herrera, de la que no hay documentación precisa, fue necesariamente corta, ya que en octubre de 1611 Juan Rodríguez firmó la «carta de aprendizaje» de su hijo Diego con Francisco Pacheco, comprometiéndose con él por un periodo de seis años, a partir de diciembre de 1611. Velázquez se convertiría más tarde en su yerno.
En el taller de Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus primeras ideas estéticas. El contrato de aprendizaje establecía las condiciones habituales del sirviente: el joven aprendiz, instalado en la casa del maestro, debía servirle «en dicha casa y en todo lo que diga y pida que sea honesto y posible hacer», lo que solía incluir, entre otras obligaciones, el afilado de los colores, la preparación de las colas, la decantación de los barnices, el tensado de los lienzos y el montaje de los marcos. El maestro estaba obligado a proporcionar al aprendiz comida, un techo y una cama, ropa, zapatos y la enseñanza del «arte bello y completo según lo que sabes, sin ocultar nada».
Pacheco fue un hombre de gran cultura, autor del importante tratado El arte de la pintura, que fue publicado después de su muerte en 1649 y que «…arroja luz sobre los métodos de trabajo de los pintores de su tiempo. En esta obra se muestra fiel a la tradición idealista del siglo anterior y desinteresado por los avances de la pintura naturalista flamenca e italiana. Entre las obras que componían su biblioteca, si bien había muchos libros eclesiásticos y varias obras sobre pintura, ninguna trataba sobre perspectiva, óptica, geometría o arquitectura. Como pintor era bastante limitado. Fue un fiel sucesor de Rafael y Miguel Ángel, a los que interpretó de forma dura y seca. Sin embargo, dibujó excelentes retratos a lápiz de los poetas y escritores que acudían a su casa, con la intención de hacer un libro de Elogios que no se publicó en facsímil hasta el siglo XIX. Hombre influyente, sobrino de un canónigo humanista, tuvo el mérito de no limitar las capacidades de su pupilo y de darle el beneficio de sus amistades e influencias. Pero Pacheco es más recordado como el maestro de Velázquez. Es más conocido por sus escritos que por sus pinturas. Pacheco gozaba de gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los círculos literarios sevillanos que reunían a la nobleza local. El 7 de marzo de 1618, Pacheco fue comisionado por el Santo Tribunal de la Inquisición para «vigilar y visitar las pinturas sagradas que se encuentren en las tiendas y lugares públicos, y llevarlas ante el Tribunal de la Inquisición si fuera necesario».
Carl Justi, el primer gran estudioso del pintor, consideró que el poco tiempo que Velázquez pasó con Herrera fue suficiente para darle el impulso inicial que le dio su grandeza y singularidad. Probablemente enseñó la «libertad de mano» que Velázquez no consiguió hasta varios años después en Madrid. Es posible que el primer maestro de Velázquez le sirviera de ejemplo en la búsqueda de un estilo personal, y las analogías que se perciben entre ambos pintores son sólo generales. En las primeras obras de Diego, encontramos un dibujo estricto que busca captar la realidad con precisión, con una plasticidad severa, totalmente opuesta a los contornos flotantes y la fantasía tumultuosa de los personajes de Herrera, que a pesar de su mal carácter, era un artista animoso, y de visión más moderna que Pacheco.
Justi concluyó que Pacheco había tenido poca influencia artística en su alumno. Por otro lado, afirmó que había influido en los aspectos teóricos, tanto desde el punto de vista iconográfico -la Crucifixión con los cuatro clavos- como en el reconocimiento de la pintura como un arte noble y libre, frente al carácter esencialmente artesanal con el que esta disciplina era percibida por la mayoría de sus contemporáneos.
El historiador de arte estadounidense Jonathan Brown no considera la etapa formativa con Herrera, y señala otra posible influencia en los primeros años de Velázquez, la de Juan de Roelas, que estuvo presente en Sevilla durante esos años de formación. Con importantes responsabilidades eclesiásticas, Roelas introdujo en Sevilla el naturalismo del Escorial, entonces incipiente y distinto del practicado por el joven Velázquez.
Tras su aprendizaje, el 14 de marzo de 1617 aprobó el examen que le permitió ingresar en el gremio de pintores de Sevilla. El jurado estaba compuesto por Juan de Uceda y Francisco Pacheco. Recibió su licencia para ejercer como «maestro de bordado y óleo» y pudo practicar su arte en todo el reino, abriendo una tienda pública y tomando aprendices. La escasa documentación conservada de esta época en Sevilla procede casi exclusivamente de archivos familiares y documentos económicos. Indica cierta afluencia de la familia, pero sólo contiene un dato relacionado con su función de pintor: un contrato de aprendizaje firmado por Alonso Melgar a principios de febrero de 1620 para que su hijo Diego Melgar, de trece o catorce años, fuera aprendiz de Velázquez.
Antes de cumplir los 19 años, el 23 de abril de 1618, Diego se casó con la hija de Pacheco, Juana, que entonces tenía 15 años. Sus dos hijas nacieron en Sevilla: Francisca fue bautizada el 18 de mayo de 1619, e Ignacia el 29 de enero de 1621. Era habitual que los pintores sevillanos de la época casaran a sus hijos para crear una red que les permitiera tener trabajo y responsabilidades.
La gran calidad de Velázquez como pintor quedó patente en sus primeras obras, cuando sólo tenía 18 ó 19 años. Se trata de bodegones como El desayuno, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, o La vieja friendo huevos, ahora en la Galería Nacional de Escocia: estos bodegones representan a gente sencilla en una posada o en una cocina campesina. Los temas y las técnicas que utilizó en estos lienzos eran totalmente ajenos a lo que se hacía en Sevilla en ese momento, no sólo en contraste con los modelos habituales, sino también con los preceptos técnicos de su maestro, que sin embargo defendía el bodegón como género:
«¿No deberían apreciarse los bodegones? Claro que sí, cuando se pintan como lo hace mi yerno cuando crece en este tema, sin dejar lugar a otros; merecen muy alta estima. Además, con estos principios y los retratos, ¿de qué íbamos a hablar después? Ha encontrado una verdadera imitación de la naturaleza, animando a muchos con su poderoso ejemplo».
Durante estos primeros años desarrolló un gran dominio de la imitación de la naturaleza. Consiguió representar el relieve y la textura mediante una técnica de claroscuro que recuerda al naturalismo de Caravaggio, aunque es poco probable que el joven Velázquez conociera su obra. En estos cuadros, la luz fuerte y dirigida acentúa los volúmenes y los objetos sencillos parecen destacar en primer plano. Velázquez había visto escenas de género o bodegones de Flandes con grabados de Jacob Matham. La pintura ridícula fue practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi y representaba objetos cotidianos y tipos vulgares. El joven Velázquez pudo inspirarse en ello para desarrollar su técnica del claroscuro. Este tipo de pintura tuvo una rápida aceptación en España, como demuestra la obra del modesto pintor Juan Esteban, que vivió en Úbeda. A través de Luis Tristán, alumno del Greco, y de Diego de Rómulo Cincinnato, retratista hoy poco conocido y alabado por Pacheco, Velázquez pudo conocer la obra del Greco, que practicaba un personal claroscuro. El Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña destacan el conocimiento de los dos primeros.
La clientela sevillana, mayoritariamente eclesiástica, demandaba temas religiosos, lienzos de devoción y retratos, lo que explica que la producción de esta época se concentre en temas religiosos como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y su homólogo San Juan en Patmos del convento de las Carmelitas de Sevilla. Velázquez muestra un gran sentido del volumen y un claro gusto por las texturas de los materiales, como en la Adoración de los Reyes del Museo del Prado o la Imposición de la casulla a San Ildefonso en el Ayuntamiento de Sevilla. Sin embargo, Velázquez abordó a veces los temas religiosos de la misma manera que sus bodegones con figuras. Este es el caso de Cristo en casa de Marta y María, en la National Gallery de Londres, y de La última cena en Emaús, también conocida como El mulato, que se encuentra en la National Gallery de Irlanda. Una réplica autógrafa de este cuadro se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago; el artista eliminó el motivo religioso de esta copia y lo redujo a un bodegón profano. Esta forma de interpretar la naturaleza le permitió llegar al corazón de sus sujetos, mostrando desde muy pronto una gran aptitud para el retrato, capaz de transmitir la fuerza interior y el temperamento de las figuras. Así, en el retrato de Sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se conservan dos ejemplos muy intensos, transmite la energía de esta hermana que, a los 70 años, dejó Sevilla para fundar un convento en Filipinas.
Las obras maestras de este periodo se consideran la Vieja friendo huevos, de 1618, y El aguador de Sevilla, de 1620. En el primer cuadro demuestra su dominio de la finura de los objetos en primer plano mediante una luz fuerte que desprende superficies y texturas. El segundo produce excelentes efectos; la gran jarra de tierra atrapa la luz en vetas horizontales mientras pequeñas gotas transparentes de agua rezuman de la superficie. Llevó este último cuadro a Madrid y se lo entregó a Juan Fonseca, que le ayudó a entrar en la corte.
Sus obras, especialmente sus bodegones, tuvieron una gran influencia en los pintores sevillanos contemporáneos, que realizaron un gran número de copias e imitaciones de estos cuadros. De las veinte obras que se conservan de esta época sevillana, nueve pueden considerarse bodegones.
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Reconocimiento rápido del tribunal
En 1621, Felipe III murió en Madrid, y el nuevo monarca, Felipe IV, favoreció a un noble de ascendencia sevillana, Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, al que dejó la administración y que pronto se convirtió en el todopoderoso favorito del rey. Esta inmerecida fortuna pronto resultó ser un desastre para España. Olivares abogó por que el tribunal estuviera compuesto mayoritariamente por andaluces. Pacheco, que pertenecía al clan sevillano del poeta riojano, de don Luis de Fonseca, de los hermanos Alcázar, aprovechó la ocasión para presentar a su yerno en la corte. Velázquez fue a Madrid en la primavera de 1622 con el pretexto de estudiar las colecciones de pintura de El Escorial. Velázquez debió ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o Francisco de Rioja, pero según Pacheco, «no pudo pintar un retrato del rey, aunque lo intentó», ya que el pintor regresó a Sevilla antes de finalizar el año. Sin embargo, a petición de Pacheco, que estaba preparando un libro de retratos, hizo uno del poeta Luis de Góngora, capellán del rey.
Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de altísima calidad, donde Carlos V y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronese, Tintoretto y Bassano. Según el historiador del arte español Julián Gállego, fue en esta época cuando tomó conciencia de las limitaciones artísticas de Sevilla y de que más allá de la naturaleza había una «poesía de la pintura y una belleza de la entonación». El estudio de Tiziano en particular, después de esta visita, tuvo una influencia decisiva en el desarrollo estilístico del pintor, que pasó del naturalismo austero y los tonos oscuros severos de su periodo sevillano a la luminosidad de los grises plateados y los azules transparentes de su madurez.
Poco después, los amigos de Pacheco, principalmente el capellán real Juan de Fonseca, consiguieron que el Conde-Duque llamara a Velázquez para que pintara al rey, cuyo retrato se terminó el 30 de agosto de 1623, y que fue universalmente admirado: «hasta ahora nadie había podido pintar a su majestad». Pacheco lo describe así:
«En 1623, el mismo Don Juan (se alojó en su casa, donde fue agasajado y servido, y le hizo su retrato. Un hijo del conde de Peñaranda -sirviente del cardenal infante- cogió el retrato durante la noche y lo llevó a palacio. En una hora, toda la gente del palacio lo vio, los infantes y el Rey, que fue la mejor recomendación que tuvo. Se puso a disposición para pintar el retrato del infante, pero le pareció más oportuno pintar antes el retrato de Su Majestad, aunque no pudo hacerlo tan rápidamente por las grandes ocupaciones que tenía que atender. Lo hizo el 30 de agosto de 1623, según la buena voluntad del Rey, de los infantes y del Conde-Duque, que dijo que nunca había visto pintado al Rey hasta ese día; y todos los que vieron el retrato dieron la misma opinión. Velázquez también hizo un boceto del Príncipe de Gales, que le regaló cien écus.
No se ha conservado ninguno de estos retratos, aunque algunos han intentado identificar un Retrato de caballero (Detroit Institute of Arts), cuya firma fue controvertida, con la de Juan de Fonseca. Tampoco sabemos qué pasó con el retrato del Príncipe de Gales, el futuro Carlos I de Inglaterra, excelente aficionado a la pintura que había ido a Madrid de incógnito para tratar su matrimonio con la Infanta María, hermana de Felipe IV, operación que no se llevó a cabo. Las obligaciones protocolarias de esta visita debieron ser las que retrasaron el retrato del rey, que Pacheco describió como un gran trabajo. Según la fecha precisa del 30 de agosto, Velázquez realizó un boceto antes de desarrollarlo en su estudio. También pudo servir de base para un primer retrato ecuestre -también perdido- que en 1625 se expuso en la «calle mayor» de Madrid «para admiración de toda la corte y envidia de los del mundo del arte», según el relato de Pacheco. Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini, al que acompañó en su visita a Madrid en 1626, nos informa de que el cuadro se expuso en el Salón Nuevo del Alcázar junto al famoso retrato de Carlos V a caballo de Tiziano en Mühlberg. Dio testimonio de la «grandeza» del caballo con las palabras «è un bel paese» («es un hermoso paisaje»). Según Pacheco, fue pintado del natural, como todo lo demás.
Todo indica que el joven monarca, que era seis años menor que Velázquez y que había recibido lecciones de dibujo de Juan Bautista Maíno, apreció inmediatamente las dotes artísticas del sevillano. A raíz de estos primeros encuentros con el rey, en octubre de 1623 ordenó que Velázquez se trasladara a Madrid como pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, para ocupar la plaza vacante de Rodrigo de Villandrando, fallecido el año anterior. Este salario, que no incluía la remuneración a la que tenía derecho con sus cuadros, se vio pronto incrementado por otros beneficios, como un beneficio eclesiástico en las Islas Canarias por valor de 300 ducados al año, obtenido a petición del Conde-Duque del Papa Urbano VIII.
El talento del pintor no fue la única razón por la que obtuvo todas estas ventajas. Su nobleza, su sencillez, la urbanidad de sus modales sedujeron al rey, al que Velázquez pintaría incansablemente durante 37 años.
El rápido ascenso a la fama de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más antiguos, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés, que le acusaron de que sólo sabía pintar cabezas. Según el pintor Jusepe Martínez, estas tensiones llevaron a una competición en 1627 entre Velázquez y los otros tres pintores reales, Carducho, Cajés y Angelo Nardi. El ganador debía ser elegido para pintar el lienzo principal del Gran Salón del Alcázar. El tema del cuadro era la expulsión de los moriscos de España. El jurado, presidido por Juan Bautista Maíno, declaró ganador a Velázquez en base a los bocetos presentados. El cuadro se expuso en este edificio y se perdió en el incendio de la noche de Navidad de 1734. Esta competencia contribuyó a un cambio en los gustos de la corte, que abandonó el estilo antiguo y adoptó el nuevo.
«Al triunfo popular de Velázquez le siguió pronto la derrota oficial de sus rivales en un concurso celebrado en palacio. La nueva pintura española estaba a punto de derrotar el academicismo de los italianos en la corte -los italianos del jurado no dudaron en otorgarle el premio-, el autor provinciano de humildes bodegones, el precoz retratista convertido en pintor de historia, ocupaba ahora el cargo más cercano al rey: ujier de cámara.»
Recibía un sueldo de 350 ducados al año y, a partir de 1628, el cargo de Pintor de Cámara del Rey (o «pintor de cámara», es decir, el pintor de la corte), que quedó vacante tras la muerte de Santiago Morán, y que era considerado el cargo más importante entre los pintores reales. Su principal trabajo consistió en retratos de la familia real, lo que explica que estos cuadros representen una parte importante de la producción de este periodo. Su segunda tarea fue pintar marcos decorativos para el palacio real, lo que le dio más libertad en la elección de los temas y su representación. Otros pintores, ya sea en la corte o no, no gozaban de esta libertad y estaban limitados por los gustos de sus clientes. Velázquez también pudo aceptar encargos de particulares, y en 1624 pintó retratos para doña Antonia de Ipeñarrieta, a cuyo difunto marido pintó. Durante este periodo también pintó para el rey y el Conde-Duque, pero una vez establecido en Madrid sólo aceptó encargos de miembros influyentes de la corte. Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde-duque, y que algunos fueron enviados fuera de España, como los retratos ecuestres de 1627 que fueron enviados a Mantua por el embajador en Madrid de la casa de Gonzaga. Algunos de estos retratos fueron destruidos en el incendio del Alcázar de 1734.
Entre las obras que se conservan de este periodo, El triunfo de Baco es una de las más famosas. También se le conoce como Los Borrachos. En este cuadro, Velázquez hace referencia al Baco de Caravaggio. Esta fue la primera composición mitológica de Velázquez, por la que recibió 100 ducados de la casa del rey en 1629.
De los retratos de miembros de la familia real, el más notable es el galante y algo indolente Infante Don Carlos (Museo del Prado). De los retratos notables de personas ajenas a la familia real, el Retrato de un joven inacabado es el más importante. Se expone en la Alte Pinakothek de Múnich. El Geógrafo del Museo de Bellas Artes de Rouen también puede pertenecer a este periodo. Fue inventariada en la colección del marqués de Carpio en 1692 como «Retrato de un filósofo riendo con un bastón y un globo terráqueo, original de Diego Velázquez». También se le identificó como Demócrito y a veces se le atribuyó a Ribera, con quien guarda un gran parecido. Ha suscitado cierta perplejidad entre los críticos debido a las diferentes formas en que están tratadas las manos y la cabeza, desde una pincelada muy suelta hasta un tratamiento muy ajustado del resto de la composición, lo que podría explicarse por una reelaboración de estas partes hacia 1640.
Durante este periodo, la técnica de Velázquez hace hincapié en la luz en relación con el color y la composición. En todos sus retratos de monarcas, según Antonio Palomino, debía reflejar «la discreción e inteligencia del artificio, para saber elegir la luz o el contorno más feliz que para los soberanos requería el despliegue de un gran arte, para alcanzar sus defectos, sin caer en la adulación ni arriesgarse a la irreverencia».
Estas son las normas del retrato de corte que el pintor se obligaba a respetar para dar al retrato el aspecto que correspondía a la dignidad de las personas y a sus condiciones. Sin embargo, Velázquez limitó el número de atributos tradicionales del poder, reducidos a la mesa, el sombrero, el vellón o el pomo de la espada, para destacar el tratamiento del rostro y de las manos, más luminosos y sometidos gradualmente a un mayor refinamiento. Otra característica de su obra es su tendencia a repintar rectificando lo ya hecho, como en el retrato de Felipe IV en negro (Museo del Prado). Este enfoque hace más compleja la datación precisa de sus obras. Esto se debe a la falta de estudios preliminares y a una técnica de trabajo lenta ligada a la flema del pintor, como afirmó el propio rey. Con el paso del tiempo, las viejas capas permanecieron por debajo y la nueva pintura apareció por encima, lo que es inmediatamente perceptible. Esta práctica puede verse en el retrato del rey en la zona de las piernas y la capa. Las radiografías revelan que el retrato fue completamente repintado hacia 1628, introduciendo sutiles variaciones en la versión original, de la que existe otra copia ligeramente anterior y probablemente autógrafa en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Muchos cuadros posteriores fueron retocados de esta manera, sobre todo los de los monarcas.
Peter Paul Rubens fue a la vez pintor de la corte de la infanta Isabel y gobernador de los Países Bajos. En 1628, llegó a Madrid en misión diplomática y permaneció allí durante casi un año. Se hizo amigo de Velázquez, que le mostró el Escorial y las colecciones reales. Se sabe que pintó diez retratos de la familia real, la mayoría de los cuales se han perdido. La comparación de los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores revela diferencias: Rubens pinta al rey de forma alegórica, mientras que Velázquez lo representa como la esencia del poder. Esto hizo que Pablo Picasso dijera: «El Felipe IV de Velázquez es una persona muy diferente al Felipe IV de Rubens. Durante este viaje, Rubens también copió obras de la colección real, en particular de Tiziano. Ya había copiado estas obras en otras ocasiones; Tiziano fue su primera fuente de inspiración. Este trabajo de copia fue especialmente intenso en la corte de Felipe IV, que poseía la colección más importante de obras del pintor veneciano. Las copias de Rubens fueron compradas por Felipe IV y, lógicamente, también inspiraron a Velázquez.
Rubens y Velázquez ya habían colaborado de alguna manera antes de este viaje a Madrid, cuando el flamenco utilizó un retrato de Olivares pintado por Velázquez para proporcionar el diseño de un grabado realizado por Paulus Pontius e impreso en Amberes en 1626. La marca alegórica fue diseñada por Rubens y la cabeza por Velázquez. El sevillano debió de verle pintar los retratos reales y las copias de Tiziano; dada la experiencia que debió de tener en la observación de la ejecución de estos cuadros, fue él quien se vio más influenciado por el otro. De hecho, Pacheco afirma que Rubens en Madrid apenas tuvo contacto con otros pintores, salvo con su yerno, con el que visitó las colecciones del Escorial, y le sugirió, según Palomino, un viaje a Italia. Para la historiadora de arte inglesa Enriqueta Harris, no hay duda de que esta relación inspiró a Velázquez a pintar su primer lienzo alegórico, Los borrachos. Sin embargo, el historiador español Calvo Serraller señala que, aunque la mayoría de los estudiosos han interpretado la visita de Rubens como la primera influencia decisiva en Velázquez, no hay pruebas de un cambio sustancial en su estilo en esta época. Por otro lado, para Calvo Serraller, Rubens motivó sin duda a Velázquez a realizar su primer viaje a Italia. De hecho, el pintor español dejó la corte poco después, en mayo de 1629. Al mismo tiempo que terminaba El triunfo de Baco, obtuvo un permiso para realizar el viaje. Según los representantes italianos en España, el objetivo del viaje era completar sus estudios.
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Primer viaje a Italia
Tras la marcha de Rubens, y probablemente bajo su influencia, Velázquez solicitó una licencia al rey para viajar a Italia y completar sus estudios. El 22 de julio de 1629, el rey le ofreció un viaje de dos años proporcionándole 480 ducados. Velázquez también obtuvo otros 400 ducados de la venta de varios cuadros. Viajaba con un empleado que llevaba cartas de recomendación para las autoridades de los lugares que quería visitar.
Este viaje a Italia marcó un cambio decisivo en la pintura de Velázquez; como pintor del Rey de España, tuvo el privilegio de admirar obras que sólo estaban al alcance de unos pocos privilegiados.
Salió del puerto de Barcelona en el barco de Ambrogio Spinola, un general genovés al servicio del rey español, que regresaba a su país. El 23 de agosto de 1629, el barco llegó a Génova, donde el pintor no se detuvo y se dirigió directamente a Venecia, donde el embajador español le hizo visitar las principales colecciones de arte de los palacios de la ciudad. Según Antonio Palomino, biógrafo del pintor, copió obras de Tintoretto que le atraían por encima de todo. Como la situación política de la ciudad era delicada, permaneció allí poco tiempo y pronto se marchó a Ferrara, donde descubrió las pinturas de Giorgione.
Después se fue a Cento, todavía en la región de Ferrara, interesado en la obra de Guerchino, que pintaba sus lienzos con una luz muy blanca, trataba sus figuras religiosas como otras y era un gran paisajista. Para Julián Gállego, la obra de Guerchino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal. También visitó Milán, Bolonia y Loreto. Podemos seguir su trayectoria a través de los despachos de los embajadores que se ocuparon de él como persona importante.
En Roma, el cardenal Francesco Barberini, a quien había tenido la oportunidad de pintar en Madrid, le concedió la entrada a los aposentos del Vaticano, donde pasó varios días copiando los frescos de Miguel Ángel y Rafael. En abril de 1630, con el permiso de Fernando, Gran Duque de Toscana, fue a la Villa Médicis de Roma, donde copió la colección de escultura clásica. El gran duque fue mecenas del controvertido Galileo, y es posible que el pintor y el astrónomo se conocieran. Velázquez no sólo estudió a los maestros antiguos. Probablemente también conoció a los pintores barrocos Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée y Gian Lorenzo Bernini y a los artistas romanos de vanguardia de la época.
La influencia del arte italiano en Velázquez es particularmente notable en sus cuadros La fragua de Vulcano y La túnica de José, que pintó por iniciativa propia, no por encargo. La Fragua de Vulcano supuso una importante ruptura con su pintura anterior, a pesar de la persistencia de elementos de su periodo sevillano. Los cambios fueron notables sobre todo en la organización del espacio: la transición al fondo se hizo gradual y el intervalo entre las figuras muy medido. Las pinceladas, que antes se aplicaban en capas opacas, se volvieron más ligeras y fluidas, con reflejos que producían sorprendentes contrastes entre zonas de luz y sombra. Así, el pintor contemporáneo Jusepe Martínez concluye: «mejoró enormemente en perspectiva y arquitectura».
En Roma, también pintó dos pequeños paisajes en el jardín de la Villa Médicis: La entrada a la gruta y El pabellón de Cleopatra-Aria, pero los historiadores no se ponen de acuerdo sobre la fecha de su ejecución. Algunos sostienen que fueron pintadas durante su primer viaje, José López-Rey se refiere a la fecha de la residencia del pintor en la Villa Médicis en el verano de 1630, mientras que la mayoría de los especialistas prefieren situar la creación de estas obras durante su segundo viaje, considerando que su técnica era muy avanzada, casi impresionista. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado, aunque no son concluyentes en este caso, demuestran que la obra fue ejecutada en torno a 1630, y según el pintor Bernardino de Pantorba (1896-1990), quiso plasmar «impresiones» fugaces a la manera de un Monet dos siglos después. El estilo de estos cuadros se compara a menudo con los paisajes romanos pintados por Jean-Baptiste Corot en el siglo XIX. La modernidad de estos paisajes es sorprendente.
En aquella época, no era habitual pintar paisajes directamente del natural. Este método sólo fue utilizado por algunos artistas holandeses afincados en Roma. Tiempo después, Claude Gellée realizó algunos dibujos conocidos de esta manera. Pero, a diferencia de ellos, Velázquez los pintó directamente al óleo, desarrollando una técnica de dibujo informal.
Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid vía Nápoles, donde pintó un retrato de la reina de Hungría (Museo del Prado). Allí conoció a José de Ribera, que estaba en la cima de su arte, y con quien entabló amistad.
Velázquez fue el primer pintor español que se relacionó con algunos de sus grandes colegas, entre los que se encontraban, además de Ribera, Rubens y los vanguardistas italianos
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Madurez en Madrid
A los 32 años, alcanzó su madurez artística. Según Michel Laclotte y Jean-Pierre Cuzin, estaba en la cima de su arte: «De vuelta de Italia, Velázquez había aprendido el «gran estilo», estaba en la cima de su arte. Había suavizado su dibujo y agudizado aún más su mirada». Su formación, completada en Italia con el estudio de las obras de los maestros del Renacimiento, le convirtió en el pintor español con la formación artística más importante que jamás haya alcanzado un pintor español.
A principios de 1631, de vuelta en Madrid, volvió a pintar retratos reales durante un largo periodo. Según Palomino, inmediatamente después de su regreso a la corte se presentó al Conde-Duque, quien le pidió que agradeciera al rey el no haber recurrido a otro pintor durante su ausencia. El rey también esperó el regreso de Velázquez para que pintara al príncipe Baltasar Carlos, que nació durante su estancia en Roma y al que posteriormente pintó al menos seis veces. Velázquez estableció su estudio en el Alcázar y tuvo aprendices. Al mismo tiempo, su ascenso en la corte continuó: en 1633 recibió el título honorífico de Gran Ujier de la Corte, en 1636 el de Valet del Guardarropa del Rey, y en 1643 el de Valet de la Cámara del Rey. Finalmente, al año siguiente, fue nombrado superintendente de obras reales. Las fechas y los títulos difieren ligeramente en las distintas obras: Lafuente Ferrari lo declara ayudante de cámara desde 1632, pero estas ligeras diferencias no afectan al hecho de que Velázquez tuvo un ascenso meteórico con el rey. La documentación es relativamente abundante para esta etapa y fue recopilada por el crítico de arte José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Sin embargo, existen importantes lagunas en la documentación de la obra artística de Velázquez.
En 1631 entró en su taller un aprendiz de veintiséis años, Juan Bautista Martínez del Mazo, natural de Cuenca, cuya formación inicial como pintor se desconoce. Mazo se casó con la hija mayor de Velázquez, Francisca, de 15 años, el 21 de agosto de 1633. En 1634, Velázquez cedió su puesto de ayuda de cámara a su yerno para que su hija tuviera unos ingresos suficientes. A partir de entonces, Mazo parece estar estrechamente vinculado a Velázquez, y es su principal valedor. Sin embargo, sus cuadros no dejaron de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano, aunque según Jusepe Martínez, reflejan una particular maestría en la pintura de temas de pequeño formato. Su habilidad para copiar las obras del maestro es señalada por Palomino, y su intervención en algunas de las pinturas inacabadas tras la muerte de Velázquez es la fuente de incertidumbre que aún alimenta los debates entre los críticos sobre si ciertas pinturas deben atribuirse a Velázquez o a Mazo.
En 1632 pintó un Retrato del Príncipe Baltasar Carlos que se encuentra en la Wallace Collection de Londres. El cuadro deriva de una obra anterior, El príncipe Baltasar Carlos con un enano, que se terminó en 1631. Para el crítico de arte José Gudiol, especialista en Velázquez, este segundo retrato representa el inicio de una nueva etapa en la técnica de Velázquez, que le condujo paulatinamente a un periodo conocido como «impresionismo»: «Se trataba del impresionismo, que también podría haber invocado a Velázquez en cierto sentido. (…) El realismo de Velázquez está siempre impregnado de trascendencia. En algunas partes de este cuadro, sobre todo en los ropajes, Velázquez deja de modelar la forma de forma realista, y pinta según la impresión visual. Buscaba la simplificación pictórica, lo que requería un profundo conocimiento de los efectos de la luz. De este modo, consiguió un gran dominio técnico, sobre todo del claroscuro, que hacía más evidente la sensación de volumen. Consolidó esta técnica con el Retrato de Felipe IV de Castaño y Plata, donde, mediante una disposición irregular de ligeras pinceladas, sugirió los bordes del traje del monarca.
Participó en los dos grandes proyectos decorativos de la época: el nuevo palacio del Buen Retiro promovido por Olivares y la torre de la Parada, un pabellón de caza para el rey en las afueras de Madrid.
Para el Palacio del Buen Retiro, Velázquez pintó una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, sus esposas y el príncipe heredero entre 1634 y 1635. Estos lienzos decoraban las partes extremas de los dos grandes salones reales, y fueron diseñados con el objetivo de exaltar la monarquía. Las paredes laterales estaban decoradas con una serie de pinturas que celebraban las recientes batallas y victorias de las tropas españolas. Velázquez fue el responsable de algunas de estas pinturas, entre ellas la Rendición de Breda, también conocida como las Lanzas. Los dos retratos ecuestres de Felipe IV y del Príncipe se encuentran entre las obras más importantes del pintor. Es posible que Velázquez recibiera ayuda de su aprendiz para otros retratos ecuestres, pero en todos ellos se aprecian los mismos detalles de la mano de Velázquez. La disposición de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el príncipe Baltasar Carlos en el Salón de Reinos ha sido reconstruida por Brown a partir de descripciones de la época. El retrato del príncipe, futuro de la monarquía, estaba entre los de sus padres:
Para la Torre de Parada pintó tres retratos de caza: del rey, de su hermano el cardenal-infante Fernando de Austria y del príncipe Baltasar Carlos. Para el mismo pabellón de caza pintó los cuadros titulados Esopo, Menipo y El descanso de Marte.
Hasta 1634, y también para el Palacio del Buen Retiro, se dice que Velázquez pintó un grupo de retratos de bufones de la corte y «hombres de placer». El inventario de 1701 menciona seis cuadros verticales de cuerpo entero que podrían haber servido para decorar una escalera o una habitación contigua al alojamiento de la reina. De ellos, sólo tres pudieron ser identificados con certeza. Los tres están en el Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El bufón Don Juan de Austria y El bufón Barbarroja. El último, El Portero Ochoa, sólo se conoce a través de copias. El Bufón con calabazas (1626-1633), en el Museo de Arte de Cleveland, pudo pertenecer a esta serie, aunque su atribución es discutida y su estilo es anterior a este periodo. Otros dos cuadros de bufones sentados decoraban los remates de las ventanas de la Sala de la Reina en la Torre de la Parada y se describen en los inventarios como enanos sentados. Uno de ellos con «traje de filósofo» y en pose de estudio ha sido identificado como el bufón don Diego de Acedo, el primo. El otro es un bufón sentado con una baraja de cartas. Se le puede reconocer en el cuadro Francisco Lezcano, El niño de Vallecas. El Bufón sentado con calabazas puede tener el mismo origen. Otros dos retratos de bufones fueron inventariados en 1666 por Juan Martínez del Mazo en el Alcázar: El primo, que se perdió en el incendio de 1734, y El bufón don Sebastián de Morra, pintado hacia 1644. Se ha hablado mucho de esta serie de bufones, en la que Velázquez retrató con compasión sus carencias físicas y psicológicas. Integrado en un espacio inverosímil, pudo experimentar estilísticamente en estos lienzos con total libertad. «El retrato de cuerpo entero de Pablillos de Valladolid, hacia 1632, es la primera representación de una figura rodeada de espacio sin ninguna referencia a la perspectiva. Dos siglos después, Manet lo recordaba en Le Fifre.
Entre las pinturas religiosas de esta época destacan San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, pintados para la ermita de los jardines del Palacio del Buen Retiro, y La Crucifixión, pintada para el convento de San Plácido. Según José María Azcárate, el cuerpo idealizado, sereno y tranquilo de este Cristo refleja la religiosidad del pintor. Además de su ascenso social, la presencia de Velázquez en la corte le dio cierta independencia del clero, lo que le permitió no dedicarse exclusivamente a este tipo de pintura.
Por el estudio del artista pasaron figuras más comunes, como jinetes, soldados, clérigos y poetas de la corte. A diferencia de la tradición italiana, los españoles de la época eran reacios a inmortalizar los rasgos de sus mujeres más bellas. Mientras que las reinas y los infantes eran retratados con frecuencia, ese favor se concedía mucho más raramente a las simples damas de la aristocracia.
La década de 1630 fue el periodo más prolífico para Velázquez: casi un tercio de su obra fue producida en este periodo. Hacia 1640, esta intensa producción disminuyó drásticamente, y no aumentó a partir de entonces. No se conocen con certeza las razones de este descenso de la actividad, pero parece probable que le consumieran los deberes de la corte al servicio del rey. Aunque esto le dio una mejor posición social, le impidió pintar. Como superintendente de las obras del rey, fue responsable de la conservación de las colecciones reales y de supervisar la renovación y decoración del Real Alcázar.
Entre 1642 y 1646, «acompañó al rey a Aragón durante la campaña contra los catalanes rebeldes (1644)». Pintó un nuevo retrato del rey para conmemorar el levantamiento del asedio de la ciudad por el ejército francés durante la batalla de Lérida. Este cuadro es considerado por el crítico de arte Lafuente Ferrari como una obra maestra: «Velázquez nunca fue más colorista que en el retrato de Felipe IV en traje militar (Colección Frick, Nueva York) y en el del Papa Inocencio X (Galería Doria-Pamphilj, Roma). El cuadro fue enviado inmediatamente a Madrid y expuesto en público a petición de los catalanes en la corte. Se trata del cuadro Felipe IV en Fraga, que lleva el nombre de la localidad aragonesa donde fue pintado. En este cuadro, Velázquez logró un equilibrio entre la precisión y los reflejos. Pérez Sánchez incluso ve en ella una técnica impresionista de Velázquez.
El cargo de camarero, que el pintor ocupó a partir de 1642, era un honor considerable, pero obligaba a Velázquez a acompañar a su maestro a todas partes: a Zaragoza en 1642, a Aragón, a Cataluña y a Fraga en 1644. Velázquez también tuvo que superar varias pruebas, especialmente la muerte de su suegro y maestro, Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de 1644. A este acontecimiento se sumaron otras pruebas: la caída del poderoso favorito del rey, el Conde-Duque de Olivares, que había sido su protector (aunque esta desgracia no afectó a la situación del pintor), la muerte de la reina Isabel en 1644 y el fallecimiento del príncipe Baltasar Carlos, de 17 años. En este mismo periodo, además de las rebeliones en Cataluña y Portugal y la derrota de los tercios españoles en la batalla de Rocroi, se levantaron Sicilia y Nápoles. Todo parecía derrumbarse en torno al monarca, y los Tratados de Westfalia consagraron el declive del poder español.
«Siguiendo su plan de formar una galería de pintura, Velázquez se propuso viajar a Italia para adquirir cuadros y estatuas de primera calidad que dieran nuevo prestigio a las colecciones reales, y contrató a Pietro da Cortona para que pintara los frescos de varios techos de las habitaciones recién reformadas del Real Alcázar de Madrid. La estancia iba a durar desde enero de 1649 hasta 1651. En realidad, el pintor debería haber regresado a Madrid en junio de 1650, pero a pesar de los requerimientos del rey a través de su embajador, el duque del Infantado, Velázquez prolongó su estancia un año más.
Acompañado por su ayudante y esclavo Juan de Pareja, Velázquez se embarcó en Málaga en 1649. Juan de Pareja fue un simple esclavo y ayudante de cámara de Velázquez. Era un moro, «de generación mestiza y de color extraño», según Palomino. Se desconoce la fecha en la que entró al servicio del maestro sevillano. Pero ya en 1642, Velázquez le había dado el poder de firmar en su nombre como testigo. Luego, en 1653, firmó un testamento en nombre de Velázquez a favor de Francisca Velázquez, hija del pintor. Según Palomino, Pareja ayudaba a Velázquez en sus tareas repetitivas, como la molienda de los colores y la preparación de los lienzos, sin que el pintor le permitiera preocuparse por la dignidad de su arte: el dibujo o la pintura. Siguió a su maestro a Italia, donde Velázquez pintó su retrato y lo liberó en Roma el 23 de noviembre de 1650 con la obligación de trabajar para él durante cuatro años como máximo.
«Velázquez atracó en Génova, donde se separó de la embajada para volver a las ciudades que le habían cautivado en su primer viaje: Milán, Padua, Módena, Venecia, Roma, Nápoles. En Venecia, donde fue recibido como una figura considerable, Velázquez estuvo muy rodeado. El teórico del arte Marco Boschini le pidió su opinión sobre los pintores italianos. Velázquez alababa a Tintoretto, pero tenía reservas sobre Rafael. Sus principales adquisiciones fueron obras de Tintoretto, Tiziano y Veronés. Pero no pudo convencer a Pietro da Cortona para que se encargara de los frescos del Alcázar, y contrató en su lugar a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en trampantojos.
Su siguiente parada fue Roma. «En Roma, adquirió estatuas y moldes para enviarlos a las fundiciones. En Roma pintó importantes cuadros, entre ellos el de su criado Pareja, que le valió un triunfo público y fue expuesto en el Panteón el 19 de marzo de 1650. Fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas y más tarde pintó al Papa Inocencio X.
Durante su estancia, Velázquez también fue a Nápoles, donde volvió a encontrarse con Ribera, que le adelantó fondos antes de que regresara a la «Ciudad Eterna».
La pertenencia de Velázquez a la Academia de San Lucas y a la Congregación de los Virtuosos le dio derecho a exponer en el pórtico del Panteón el 13 de febrero, donde expuso primero el retrato de Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) y luego el del Papa. Sin embargo, el historiador del arte Víctor Stoichita cree que Palomino invirtió la cronología para acentuar el mito:
Una vez decidido a pintar al Pontífice, quiso ejercitarse pintando una cabeza al natural; hizo la de Juan de Pareja, su esclavo y pintor espiritual, con tanta brillantez y vivacidad que cuando envió el retrato con dicho Pareja a recibir las críticas de algunos de sus amigos, éstos se quedaron mirando el retrato pintado, y el original, con admiración y asombro, sin saber con quién debían hablar, y quién debía contestar», relató Andrés Esmit… El día de San José, el claustro de la Rotonda (donde está enterrado Rafael Urbino) se decoró con eminentes pinturas antiguas y modernas. Este retrato se instaló con el aplauso universal, en este lugar, en nombre de todos los demás pintores de las diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste parecía real. Estas son las circunstancias en las que Velázquez fue recibido por la Academia Romana en el año 1650.
Stoichita señala que la leyenda forjada a lo largo de los años en torno a este retrato está en el origen de este texto, que tiene varios niveles de lectura: la oposición entre el retrato y el estudio preparatorio, el antagonismo entre el esclavo y el Papa, el lugar casi sagrado (la tumba de Rafael) que contrasta con el aplauso universal y, por último, la relación entre la pintura antigua y la moderna. En realidad, sabemos que pasaron varios meses entre el retrato del esclavo y el del Papa, ya que, por un lado, Velázquez no pintó a Inocencio X hasta agosto de 1650 y, por otro, su ingreso en la Academia ya había tenido lugar en el momento de la exposición.
La mayoría de los historiadores del arte consideran que el retrato más importante pintado por Velázquez en Roma es el de Inocencio X. El iconógrafo vienés Ernst Gombrich cree que Velázquez debió de considerar este cuadro un gran reto; en comparación con los retratos de papas pintados por sus predecesores Tiziano y Rafael, era consciente de que se le compararía con estos grandes maestros. Velázquez pintó un gran retrato de Inocencio X, interpretando la expresión del Papa y la calidad de su ropa. Era aún más consciente de la dificultad porque el rostro del Papa era poco agraciado e intimidante. Por ello, decidió pintar primero el retrato de su criado Juan Pareja, «para orientarse», ya que hacía tiempo que no pintaba.
El éxito de su trabajo en el retrato del Papa desató la envidia de otros miembros de la curia papal. Todo el séquito del pontífice quiso ser retratado a su vez. Velázquez pintó varias figuras, entre ellas el cardenal Astalli-Pamphilj. También pintó un retrato de Flaminia Trionfi, la esposa de un pintor y amigo. Pero, a excepción de los retratos del papa y del cardenal, todas las obras se han perdido. Palomino dice que pintó los de siete personas que nombró, dos que no, y que otros cuadros quedaron inconclusos. Esto representó una sorprendente cantidad de actividad para Velázquez, que era un pintor de poca producción.
Muchos críticos asocian la Venus en el espejo con el periodo italiano de Velázquez. Debe haber hecho al menos otros dos desnudos femeninos, probablemente dos Venus más. El tema de la obra, excepcional en la pintura española de la época, se inspira en los dos principales maestros de Velázquez, Tiziano y Rubens, muy presentes en las colecciones reales españolas. Sin embargo, las implicaciones eróticas de sus pinturas fueron recibidas con reticencia en España. Pacheco aconsejaba a los pintores que utilizaran damas «honestas» como modelos para las manos y los retratos, y que utilizaran estatuas o grabados para el resto del cuerpo. La Venus de Velázquez aportó una variación al género: la diosa se representa de espaldas y muestra su rostro en un espejo.
La fotógrafa e historiadora del arte británica Jennifer Montagu descubrió un documento notarial sobre la existencia en 1652 de un hijo romano de Velázquez, Antonio de Silva, hijo natural de Velázquez y de madre desconocida. La investigación ha especulado sobre la madre y el niño. El historiador de arte español José Camón Aznar señaló que la madre pudo ser la modelo que posó para el desnudo de la Venus en el espejo y que era posible que fuera Flaminia Triunfi, a la que Palomino describió como una «excelente pintora» y que fue pintada por Velázquez. Sin embargo, ninguna otra información sobre Flaminia Triunfi permite identificarla, aunque Marini sugiere que es una con Flaminia Triva, entonces de veinte años, y colaboradora de su hermano, discípulo de Guerchino, Antonio Domenico Triva
La correspondencia que se ha conservado muestra que Velázquez retrasaba continuamente su trabajo para aplazar la fecha de su regreso. Felipe IV estaba impaciente. En febrero de 1650 escribió a su embajador en Roma para que apurara el regreso del pintor, «pero usted conoce su pereza, y hágalo venir por mar, no por tierra, pues podría demorarse aún más». Velázquez permaneció en Roma hasta finales de noviembre. El conde de Oñate anunció su partida el 2 de diciembre, y dos semanas después recaló en Módena. Sin embargo, no se embarcó en Génova hasta mayo de 1651.
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Últimos años y realización artística
En junio de 1651, regresó a Madrid con muchas obras de arte. Poco después, Felipe IV le nombró aposentador real, mariscal de la corte. Este puesto elevó su posición en la corte y le proporcionó ingresos adicionales. Esto se sumaba a su pensión, a los sueldos que ya recibía por su trabajo como pintor, ayudante de campo real y superintendente, y a las sumas que cobraba por sus cuadros. Sus obligaciones administrativas le absorbían cada vez más, especialmente su nuevo cargo de aposentador real, que le ocupaba gran parte de su tiempo libre en detrimento de su pintura. Sin embargo, a pesar de estas nuevas responsabilidades, pintó algunos de sus mejores retratos durante este periodo, así como sus obras maestras, las Meninas y Las hilanderas.
La llegada de la nueva reina, María Ana de Austria, le dio la oportunidad de pintar varios retratos. La infanta María Teresa fue pintada en varias ocasiones para enviar su retrato a los distintos partidos y pretendientes de las cortes europeas. Los nuevos infantes, hijos de María Antonia, también fueron pintados, especialmente Margarita Teresa, nacida en 1651.
Al final de su vida, pintó sus composiciones más grandes y complejas, la Leyenda de Aracne (1658), también conocida como las Hilanderas, y el más famoso de todos sus cuadros, la Familia de Felipe IV, o las Meninas (1656). La última evolución de su estilo aparece en estos cuadros donde Velázquez parece representar la visión fugaz de una escena. Utilizaba pinceladas atrevidas que, de cerca, parecen separadas, pero que, con la distancia, dan todo el sentido al lienzo, anticipando las técnicas de Manet y de los impresionistas del siglo XIX en los que tuvo una gran influencia. La interpretación de estas obras es fuente de numerosos estudios. Están consideradas entre las obras maestras de la pintura europea.
Los dos últimos retratos oficiales que pintó del rey son muy diferentes de los anteriores. El busto del Prado, como el de la National Gallery de Londres, son retratos íntimos en los que la ropa es negra. El vellocino de oro sólo se representa en este último. Según Harris, estas pinturas representan la decrepitud física y moral del monarca, de la que era consciente. Hacía nueve años que el rey no se dejaba pintar, y Felipe IV explicaba así su reticencia: «No me rebajaré a los pinceles de Velázquez, para no verme envejecer».
El último encargo de Velázquez para el rey fue un conjunto de cuatro escenas mitológicas para el Salón de los Espejos, donde se expusieron junto a obras de Tiziano, Tintoretto y Rubens: los pintores favoritos de Felipe IV. De estas cuatro obras (Apolo y Marte, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), sólo se conserva la última. Los otros tres fueron destruidos en el incendio del Real Alcázar en 1734. La calidad del lienzo conservado y la rareza del tema de la mitología y los desnudos en la España de la época hacen que estas pérdidas sean especialmente perjudiciales.
Como hombre de su tiempo, Velázquez quería ser nombrado caballero. Consiguió ingresar en la Orden de Santiago (Santiago de l»Épée) con el apoyo del rey, que el 12 de junio de 1658 le permitió tomar el título de caballero. Sin embargo, para ser admitido, el solicitante debía demostrar que sus abuelos directos también habían pertenecido a la nobleza y que ninguno de ellos era judío o converso al cristianismo. En julio, el Consejo de Órdenes Militares abrió un estudio sobre el linaje y recogió 148 testimonios. Una parte importante de estos testimonios afirmaba que Velázquez no vivía de su profesión de pintor, sino de sus actividades en la corte. Algunos, a veces pintores, llegaron a afirmar que nunca había vendido un cuadro. A principios de 1659, el consejo concluyó que Velázquez no podía ser noble porque ni su abuela ni sus abuelos paternos lo eran. Esta conclusión significaba que sólo una dispensa papal podía admitir a Velázquez en la orden. A petición del rey, el Papa Alejandro VII emitió un breve apostólico el 9 de julio de 1659, ratificado el 1 de octubre, concediéndole la dispensa solicitada. El rey le concedió el título de hidalgo el 28 de noviembre, superando así las objeciones del consejo, que le dio el título en la misma fecha.
En 1660, el rey y la corte acompañaron a la infanta María Teresa a Fontarrabia, ciudad española situada en la frontera entre España y Francia. La infanta se reunió por primera vez con su nuevo marido Luis XIV en medio del río Bidasoa, en un territorio cuya soberanía era compartida por los dos países desde el año anterior: la Isla de los Faisanes. Como aposentador real, Velázquez se encargó de preparar el alojamiento del Rey de España y su comitiva en Fontarrabía y de decorar el pabellón de la Conferencia donde se celebró la reunión en la Isla de los Faisanes. El trabajo debió ser agotador y a su regreso Velázquez contrajo una virulenta enfermedad.
Cayó enfermo a finales de julio y pocos días después, el 6 de agosto de 1660, murió a las tres de la tarde. Al día siguiente fue enterrado en la iglesia de San Juan Bautista de Madrid, con los honores propios de su rango de caballero de la Orden de Santiago. Ocho días después, el 14 de agosto, su esposa Juana también murió. Entre los descendientes de Diego Velázquez y Juana Patcheco figuran Sofía, reina de España, Felipe, rey de los belgas, y Guillermo-Alejandro, rey de los Países Bajos.
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Evolución de su estilo pictórico
En sus inicios en Sevilla, el estilo del pintor era naturalista, utilizando el claroscuro y la luz intensa y dirigida. Las pinceladas de Velázquez están densamente cargadas de pintura, modela las formas con precisión, sus colores dominantes son oscuros y las carnes cobrizas.
Según el historiador de arte español Xavier de Salas, cuando Velázquez se trasladó a Madrid, estudiando a los grandes pintores venecianos de la colección real, modificó su paleta y empezó a utilizar grises y negros en lugar de los colores más oscuros. Sin embargo, hasta su primera época madrileña, y más concretamente hasta las Ivrognes, siguió pintando sus figuras con contornos precisos, separándolas claramente del fondo con pinceladas opacas.
Durante su primer viaje a Italia, transformó radicalmente su estilo. El pintor probó nuevas técnicas, buscando la luminosidad. Velázquez, que había desarrollado su técnica durante los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de la década de 1630, cuando consideró que había encontrado su propio lenguaje pictórico basado en una combinación de pinceladas separadas, colores transparentes y trazos precisos de pigmento para realzar los detalles.
A partir de la Fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los lienzos cambió y se mantuvo así hasta el final de su vida. Consistía simplemente en una capa de blanco de plomo aplicada con una espátula, que formaba un fondo muy luminoso, complementado con pinceladas cada vez más transparentes. En la Rendición de Breda y el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, completó estos desarrollos. El uso de fondos claros y pinceladas transparentes para crear una gran luminosidad era común entre los pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló su propia técnica, llevándola a extremos inéditos.
Esta evolución se produjo, por un lado, gracias a su conocimiento de las obras de otros artistas, especialmente las de la colección real, y de la pintura italiana. Por otra parte, sus encuentros directos con otros pintores -Rubens en Madrid y otros en su primer viaje a Italia- también contribuyeron. Velázquez no pintaba de la misma manera que los artistas en España, superponiendo capas de color. Desarrolló un estilo propio basado en pinceladas rápidas y precisas y en trazos en pequeños detalles que tienen gran importancia en la composición. La evolución de su pintura continuó hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el tiempo, se hizo más precisa y más esquemática. Esto fue el resultado de un extenso proceso de maduración interior.
El pintor no comenzaba su obra con una composición completamente definida y prefería ajustarla a medida que avanzaba su lienzo, introduciendo modificaciones que mejoraban el resultado. Rara vez hacía dibujos preparatorios, y se contentaba con un esbozo de su composición. En muchas obras, sus correcciones son visibles. Los contornos de las figuras se formaban a medida que él cambiaba sus posiciones, añadiendo o quitando elementos. Muchos de estos ajustes pueden verse sin dificultad, especialmente en las posiciones de las manos, las mangas, los cuellos y la ropa. Otra de sus costumbres era la de retocar sus cuadros una vez terminados, a veces después de una larga pausa.
La gama de colores que utilizaba era muy limitada. El estudio físico-químico de las pinturas demuestra que Velázquez cambió algunos de sus pigmentos después de trasladarse a Madrid y luego tras su primer viaje a Italia. También cambió la forma de mezclarlos y aplicarlos.
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Dibujos
Se conocen pocos dibujos de Velázquez, lo que dificulta su estudio. Aunque las notas de Pacheco y Palomino hablan de su trabajo como dibujante, su técnica como pintor alla prima («de una sola vez») parece excluir numerosos estudios preliminares. Pacheco se refiere a los dibujos realizados durante su aprendizaje de un modelo infantil y dice que durante su primer viaje a Italia se alojó en el Vaticano, donde pudo dibujar libremente sobre los frescos de Rafael y Miguel Ángel. Varios años más tarde pudo utilizar algunos de estos dibujos en la Leyenda de Aracne, utilizando para las dos hilanderas principales los dibujos de los efebos de los pilares que enmarcan la Sibila persa del techo de la Capilla Sixtina. Palomino, por su parte, dice que hizo dibujos de las obras de los pintores venecianos del Renacimiento «y en particular de muchas de las figuras del cuadro de Tintoretto de la Crucifixión de Cristo, Nuestro Señor». Ninguna de estas obras se ha conservado.
Según Gudiol, el único dibujo cuya atribución a Velázquez es completamente segura es el estudio para el retrato del cardenal Borja. Dibujado a lápiz cuando Velázquez tenía 45 años, Gudiol afirma que «fue ejecutado con sencillez pero con valores precisos para las líneas, las sombras, las superficies y los volúmenes en un estilo realista».
En cuanto al resto de los dibujos atribuidos o relacionados con Velázquez, no hay unanimidad entre los historiadores debido a la diversidad de técnicas utilizadas. Además del retrato de Borja, Gudiol considera que una cabeza de niño y un busto femenino son también del pintor. Ambos están dibujados en lápiz negro sobre papel de hilo y probablemente por la misma mano. Se conservan en la Biblioteca Nacional de España y probablemente pertenecen a la época sevillana del pintor. En la misma biblioteca se conservan dos bocetos a lápiz muy ligeros, estudios para figuras de la Rendición de Breda, que López-Rey y Jonathan Brown consideran auténticos. Recientemente, Gridley McKim-Smith también ha considerado auténticos ocho dibujos del Papa esbozados en dos hojas de papel conservadas en Toronto. Afirma que se utilizaron como estudios preparatorios para el Retrato de Inocencio X.
Esta ausencia de dibujo apoya la hipótesis de que Velázquez comenzó la mayoría de sus cuadros sin estudios preliminares, y trazó las líneas generales de sus composiciones directamente sobre el lienzo. Algunas partes de cuadros que dejó inacabados corroboran esta hipótesis. La mano izquierda inacabada del Retrato de un joven de la Pinacoteca de Múnich o la cabeza de Felipe IV en el Retrato de Juan Montañés muestran vigorosos trazos dibujados directamente sobre el lienzo. Cuatro cuadros del pintor en el Museo del Prado, estudiados mediante reflectografía infrarroja, muestran algunas de las líneas iniciales de la composición.
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Reconocimiento de su pintura
El reconocimiento universal de Velázquez como gran maestro de la pintura occidental llegó relativamente tarde. Hasta principios del siglo XIX, su nombre apenas se mencionaba fuera de España y rara vez figuraba entre los principales pintores. En la Francia del siglo XVIII, a menudo se le consideraba un pintor de segunda categoría, conocido sólo por los eruditos y los aficionados a la pintura a través de un puñado de cuadros de la Casa de Austria en el Louvre y por unas pocas obras conocidas: el Aguador, las Ivrognes, las Hilanderas y el Retrato del Papa Inocencio X. Las razones son variadas: la mayor parte de la obra del pintor procedía de su servicio a Felipe IV, por lo que casi toda su obra permanecía en los palacios reales españoles, lugares poco accesibles al público. A diferencia de Murillo o Zurbarán, Velázquez no dependía de clientes eclesiásticos, y realizó pocas obras para iglesias y otros edificios religiosos.
Compartió la incomprensión general de los pintores del Renacimiento tardío y del Barroco, como El Greco, Caravaggio y Rembrandt, que tuvieron que esperar tres siglos para ser comprendidos por la crítica, que alabó a otros pintores como Rubens, Van Dyck y, en general, a los que habían persistido en el estilo antiguo. La mala suerte de Velázquez con la crítica comenzó probablemente muy pronto; además de las críticas de los pintores de la corte, que le censuraron por saber pintar «sólo una cabeza», Palomino nos cuenta que el primer retrato ecuestre de Felipe IV sometido a la censura pública fue muy criticado. Los censores argumentaron que el caballo iba en contra de las reglas del arte. El pintor enfadado borró gran parte del cuadro. Sin embargo, en otras circunstancias, la misma obra fue muy bien recibida por el público, lo que le valió el elogio de Juan Vélez de Guevara en uno de sus poemas. Otros críticos criticaron a Velázquez por retratar la fealdad y los defectos de los poderosos con una verdad a veces cruel: È troppo vero dice Inocencio X de su retrato.
Pacheco, en ese momento, insistió en la necesidad de defender esta pintura de la acusación de ser meras salpicaduras de color. Si hoy en día cualquier amante del arte se complace en observar de cerca una miríada de colores que sólo cobra sentido con la distancia, en aquella época los efectos ópticos eran mucho más desconcertantes e impresionantes. La adopción de este estilo por parte de Velázquez, tras su primer viaje a Italia, fue motivo de continuas disputas y le situó entre los partidarios del nuevo estilo.
El primer reconocimiento del pintor en Europa se debe a Antonio Palomino, que fue uno de sus admiradores. Su biografía de Velázquez se publicó en 1724 en el volumen III del Musée pictural et échelle optique. En 1739 se tradujo una versión abreviada al inglés en Londres, al francés en París en 1749 y 1762, y al alemán en 1781 en Dresde. A partir de entonces sirvió de fuente para los historiadores. Norberto Caimo, en sus Lettere d»un vago italiano ad un suo amico (1764), utilizó el texto de Palomino para ilustrar el «Principe de»Pittori Spagnuoli», que había combinado magistralmente el dibujo romano y el color veneciano. La primera crítica francesa sobre Velázquez se publicó antes, en el volumen V de los Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, publicado en 1688 por André Félibien. Este estudio se limita a las obras españolas de las colecciones reales francesas, y Félibien sólo puede citar un paisaje de «Cléante» y «varios retratos de la Casa de Austria» conservados en los pisos inferiores del Louvre y atribuidos a Velázquez. Respondiendo a su interlocutor, que le había preguntado qué le parecía tan admirable en las obras de estos dos desconocidos de segunda fila, Félibien los elogió, afirmando que «elegían y miraban la naturaleza de una manera muy particular», sin el «aire de belleza» de los pintores italianos. Ya en el siglo XVIII, Pierre-Jean Mariette describió la pintura de Velázquez como «una audacia inconcebible, que, desde la distancia, daba un efecto sorprendente y conseguía producir una ilusión total».
También en el siglo XVIII, el pintor alemán Anton Mengs consideraba que Velázquez, a pesar de su tendencia al naturalismo y de la ausencia de la noción de belleza ideal, era capaz de hacer circular el aire alrededor de los elementos pintados, y por ello merecía respeto. En sus cartas a Antonio Ponz, elogiaba algunos de sus cuadros en los que destacaba su habilidad para imitar la naturaleza, especialmente en Las hilanderas, su último estilo, «donde la mano no parece haber participado en la ejecución». Las noticias de viajeros ingleses como Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) y Joseph Townsend (1786) también contribuyeron a un mejor conocimiento y reconocimiento de su pintura. El último de los tres viajeros afirmó que, en el tradicional elogio de la imitación del natural, los pintores españoles no eran inferiores a los principales maestros italianos o flamencos. Destacó el tratamiento de la luz y la perspectiva aérea, en la que Velázquez «deja muy atrás a todos los demás pintores».
Con la Ilustración y sus ideales pedagógicos, Goya -que en varias ocasiones afirmó no tener más maestros que Velázquez, Rembrandt y el natural- recibió el encargo de realizar grabados de algunas obras del maestro sevillano conservadas en las colecciones reales. Diderot y D»Alembert, en el artículo «pintura» de la Enciclopedia de 1791, describen la vida de Velázquez y sus obras maestras: El Aguador, Los Borrachos y Las Hilanderas. Unos años más tarde, Ceán Bermúdez renovó las referencias a los escritos de Palomino en su Diccionario (1800), añadiendo algunos cuadros de la etapa sevillana de Velázquez. Según una carta de 1765 del pintor Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi, muchos de los cuadros de Velázquez ya habían salido de España. Se refería a los «caravaggismos» que había pintado allí «de manera bastante colorida y acabada, al gusto de Caravaggio» y que se habían llevado los extranjeros. La obra de Velázquez se hizo más conocida fuera de España cuando los viajeros extranjeros que visitaban el país pudieron ver sus cuadros en el Museo del Prado. El museo comenzó a exponer las colecciones reales en 1819, y ya no era necesario tener un permiso especial para ver sus cuadros en los palacios reales.
El estudio de Stirling-Maxwell sobre el pintor, publicado en Londres en 1855 y traducido al francés en 1865, contribuyó al redescubrimiento del artista; fue el primer estudio moderno sobre la vida y la obra del pintor. La revisión de la importancia de Velázquez como pintor coincidió con un cambio en la sensibilidad artística de la época.
Fueron los pintores impresionistas los que devolvieron la fama al maestro. Entendieron perfectamente sus enseñanzas. Esto fue especialmente cierto en el caso de Édouard Manet y Pierre-Auguste Renoir, que acudieron al Prado para descubrir y comprender a Velázquez. Cuando Manet realizó este famoso viaje de estudios a Madrid en 1865, la reputación del pintor ya estaba consolidada, pero nadie más se maravilló con los cuadros del sevillano. Fue él quien más hizo por la comprensión y la apreciación de este arte. Le llamó «el pintor de los pintores» y «el más grande pintor que ha existido». Manet admiraba el uso de colores vivos de su ilustre predecesor, que le distinguía de sus contemporáneos. La influencia de Velázquez puede verse, por ejemplo, en El pícaro, en el que Manet se inspiró abiertamente en los retratos de enanos y bufones del pintor español. Hay que tener en cuenta el considerable caos de las colecciones del artista en aquella época, el desconocimiento y la profunda confusión entre sus propias obras, las copias, las réplicas de su taller y las atribuciones erróneas. Así, entre 1821 y 1850, se vendieron en París 147 obras de Velázquez, de las cuales sólo La dama del abanico, conservada en Londres, es reconocida actualmente por los especialistas como auténticamente de Velázquez.
Durante la segunda mitad del siglo fue considerado un pintor universal, el realista supremo y el padre del arte moderno. A finales de siglo, Velázquez fue interpretado como un pintor protoimpresionista. Stevenson, en 1899, estudió sus cuadros con ojo de pintor y encontró muchas similitudes técnicas entre Velázquez y los impresionistas franceses. José Ortega y Gasset situó el apogeo de la reputación de Velázquez entre las décadas de 1880 y 1920, el periodo correspondiente a los impresionistas franceses. Después de este periodo, comenzó un reflujo hacia 1920, cuando el impresionismo y sus ideas estéticas decayeron, y con ellas, la consideración de Velázquez. Según Ortega, esto marcó el inicio de un período que él llama «la invisibilidad de Velázquez».
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Influencias y homenajes modernos
El hito que representa Velázquez en la historia del arte puede verse en la forma en que los pintores del siglo XX han juzgado su obra. Pablo Picasso rindió el homenaje más visible a su compatriota cuando recompuso completamente Las Meninas (1957) en su estilo cubista, conservando con precisión la posición original de las figuras. Aunque Picasso temía que una obra de este tipo fuera considerada una copia, esta obra, de considerable magnitud, fue rápidamente reconocida y apreciada. En 1953, Francis Bacon pintó su famosa serie Estudio a partir del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez. En 1958 Salvador Dalí pintó una obra titulada Velázquez pintando a la infanta Margarita con las luces y sombras de su propia gloria, a la que siguieron Meninas (1960) y un Retrato de Juan de Pareja reparando una cuerda de su mandolina (1960) para celebrar el tricentenario de su muerte, en el que utilizó los colores de Velázquez.
La influencia de Velázquez también se deja sentir en el cine. Es el caso, en particular, de Jean-Luc Godard que, en 1965, en Pierrot le fou, dirigió a Jean-Paul Belmondo leyendo un texto de Élie Faure dedicado a Velásquez, extraído de su libro L»Histoire de l»Art :
«Velázquez, después de cincuenta años, nunca pintó nada definitivo. Recorrió los objetos con el aire y el crepúsculo. En las sombras y la transparencia del fondo, sorprendió las palpitaciones de colores de las que hizo el centro invisible de su sinfonía silenciosa.
Esta sección presenta cuatro obras maestras del pintor, que se ofrecen para dar una visión de su estilo de madurez por el que Velázquez es mundialmente famoso. En primer lugar, La rendición de Breda de 1635, en la que experimentó con la luminosidad. A continuación, uno de sus mejores retratos -género en el que era especialista- es el del Papa Inocencio X, pintado en 1650. Por último, sus dos obras maestras Las meninas de 1656 y Las hilanderas de 1658.
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La rendición de Breda
Este cuadro representa el asedio de Breda y estaba destinado a decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, junto con otros cuadros épicos de varios pintores. El Salón de los Reinos pretendía exaltar la monarquía española y a Felipe IV.
Se trata de una obra en la que el pintor alcanzó el máximo dominio de su arte, encontrando una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano desapareció y Velázquez dejó de utilizar el claroscuro para tratar los volúmenes iluminados. La técnica se volvió muy fluida, tanto que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo, dejando visible la preparación. En este cuadro, Velázquez completó el desarrollo de su estilo pictórico. Después de este cuadro, siguió pintando con esta nueva técnica, que sólo se modificó ligeramente después.
La escena muestra al general español Ambrogio Spinola recibiendo las llaves de la ciudad conquistada de manos del holandés Justin de Nassau. Las condiciones de la rendición fueron excepcionalmente generosas y permitieron a los vencidos abandonar la ciudad con sus armas. La escena es pura invención, ya que no hubo ningún acto de rendición.
Velázquez retocó su composición muchas veces. Borró lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de colores, que los rayos X permiten distinguir. La más significativa fue la adición de las lanzas de los soldados españoles, un elemento clave de la composición. Estos se articulan en profundidad sobre una perspectiva aérea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los españoles de la derecha hay rostros muy iluminados. Los demás son tratados con varios niveles de sombra. La figura del general derrotado es tratada con nobleza, lo que supone una forma de realzar al vencedor.
A la derecha, el caballo de Espinola gorjea impaciente. Los soldados están esperando o distraídos. Estos pequeños gestos y movimientos restan rigidez a La rendición de Breda y la hacen parecer muy natural.
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Retrato del Papa Inocencio X
El retrato más aclamado de la vida del pintor, y que sigue siendo admirado en la actualidad, es el que realizó del Papa Inocencio X. Velázquez pintó este cuadro durante su segundo viaje a Italia, cuando estaba en la cima de su reputación y su técnica.
No fue fácil conseguir que el Papa posara para un pintor. Fue un privilegio muy inusual. Para Henrietta Harris, los cuadros que Velázquez le llevó como regalo del rey debieron poner al Papa de buen humor. Se inspiró en el retrato de Rafael de Juliano II, pintado hacia 1511, y en la interpretación de Tiziano de su retrato de Pablo III, ambos muy famosos y muy copiados. Velázquez rindió homenaje a sus maestros venecianos en este cuadro más que en ningún otro, aunque trató de convertirlo en una creación independiente. La representación de la figura erguida en su asiento le da una gran fuerza.
En distintas pinceladas se combinan numerosos tonos de rojo, desde el más lejano al más cercano. Al fondo rojo oscuro de las cortinas le sigue el rojo ligeramente más claro del sillón y, por último, en primer plano, el impresionante rojo del mosaico y su luminoso reflejo. El conjunto está dominado por la cabeza del soberano pontífice, de rasgos fuertes y mirada severa.
Este retrato siempre ha sido admirado. Ha inspirado a pintores de todas las épocas, desde Pietro Neri hasta Francis Bacon con sus series atormentadas. Para Joshua Reynolds fue el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.
Palomino dice que Velázquez se llevó una réplica a su regreso a Madrid. Esta es la versión que se encuentra en el museo de Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la arrebató a las tropas francesas tras la batalla de Vitoria. Ellos mismos lo habían robado de Madrid durante la ocupación napoleónica. Es la única copia considerada original de Velázquez entre las numerosas réplicas de la obra.
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Las Meninas
Tras su segundo viaje a Italia, Velázquez se encuentra en la cima de su madurez artística. En 1652, sus nuevas funciones como aposentador -mariscal- de palacio le dejaron poco tiempo para pintar; pero aun así, los pocos cuadros que realizó durante este último periodo de su vida se consideran excepcionales. En 1656, pintó Las Meninas. Es uno de los cuadros más conocidos y controvertidos aún hoy. Gracias a Antonio Palomino, conocemos los nombres de casi todos los personajes del cuadro. En el centro está la Infanta Margarita, asistida por dos damas de compañía o Meninas. A la derecha están los enanos Maribarbola y Nicolás Pertusato, este último burlándose con el pie de un perro sentado en primer plano. Detrás de ellos, en la penumbra, vemos a una dama de compañía y a un guardaespaldas. Al fondo, en la puerta, está José Nieto Velásquez, encargado del vestuario de la Reina. A la izquierda, pintando un gran lienzo desde atrás, está el pintor Diego Velázquez. El espejo del fondo de la sala refleja los rostros del rey Felipe IV y su esposa Mariana. El cuadro, a pesar de su carácter íntimo, es, en palabras de Jean Louis Augé, una «obra dinástica» que fue pintada para ser expuesta en el estudio de verano del rey.
Para Gudiol, Las Meninas es la culminación del estilo pictórico de Velázquez, en un proceso continuo de simplificación de su técnica, privilegiando el realismo visual sobre los efectos del dibujo. En su evolución artística, Velázquez comprendió que para representar cualquier forma con precisión, sólo necesitaba unas pocas pinceladas. Sus amplios conocimientos técnicos le permitían determinar cuáles eran esas pinceladas y dónde aplicarlas a la primera, sin repasar ni rectificar.
La escena se desarrolla en los antiguos pisos del príncipe Baltasar Carlos en el Alcázar. Según la descripción de Palomino, Velázquez utilizó el reflejo de los reyes en el espejo para transmitir ingeniosamente lo que estaba pintando. Las miradas de la infanta, del pintor, del enano, de las damas de compañía, del perro, de la Virgen Isabel y de don José Nieto Velázquez en la puerta trasera se dirigen al espectador que observa el cuadro, ocupando el punto focal donde debían estar los soberanos. Lo que pinta Velázquez está fuera de él, fuera del lienzo, en el espacio real del espectador. Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, llama la atención sobre el modo en que Velázquez integró estos dos espacios, confundiendo el espacio real del espectador con el primer plano del lienzo, creando la ilusión de continuidad entre uno y otro. Lo consiguió mediante una fuerte iluminación en el primer plano y un fondo neutro y uniforme.
Las radiografías muestran que el lugar del cuadro en curso era donde estaba la infanta María Teresa, probablemente borrada a causa de su matrimonio con Luis XIV. Según Jean-Louis Augé, conservador jefe del Museo Goya de Castres, esta supresión, así como la presencia del pintor condecorado con la cruz roja de la Orden de Santiago entre la familia real, tiene «un inmenso significado simbólico: por fin el pintor aparece entre los grandes a su nivel».
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Las hilanderas
Una de las últimas obras del artista, La leyenda de Aracne, más conocida como Las hilanderas. Se pintó para un cliente privado, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte, y se terminó hacia 1657. El cuadro representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora descrita por Ovidio en Las Metamorfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que podía tejer como una diosa. Los dos competidores fueron declarados iguales, ya que el tapiz de Aracne era de la misma calidad que el de Minerva. En primer plano, el lienzo muestra a las dos tejedoras -Aracne, Minerva y sus ayudantes- trabajando en sus ruecas. En el fondo, se muestra la conclusión del concurso, cuando ambos tapices se exponen en las paredes y se declaran de igual calidad.
En primer plano, cinco hilanderas hacen girar ruedas y trabajan. Uno de ellos abre el telón rojo de forma teatral, haciendo entrar la luz por la izquierda. En la pared de la derecha, cuelgan ovillos de lana. Al fondo, en otra habitación, tres mujeres conversan frente a un tapiz colgado en la pared que muestra a dos mujeres, una de ellas armada, y el Rapto de Europa de Tiziano al fondo. El cuadro, lleno de luz, aire y movimiento, tiene colores brillantes y parece haber sido objeto de un cuidado considerable por parte de Velázquez. Como ha demostrado Raphael Mengs, esta obra no parece ser el resultado de un trabajo manual, sino de una pura voluntad abstracta. Concentra todo el saber hacer artístico acumulado por el pintor durante su larga carrera de cuarenta años. Sin embargo, el plan es relativamente sencillo y se basa en una combinación variada de colores rojo, verde azulado, gris y negro.
«Este último Velázquez, cuyo mundo poético y algo misterioso tiene un gran atractivo para nuestro tiempo, anticipa el arte impresionista de Claude Monet y Whistler, mientras que los pintores anteriores veían en él un realismo épico y luminoso.
Después de que Velázquez lo pintara, se añadieron cuatro tiras más a los bordes del lienzo. El borde superior se amplió en 50 cm, el derecho en 22 cm, el izquierdo en 21 cm y el inferior en 10 cm. Las dimensiones finales son 222 cm de alto y 293 cm de ancho.
Se ejecutó muy rápidamente, sobre un fondo naranja, utilizando mezclas muy fluidas. Vistas de cerca, las figuras del primer plano son difusas, definidas por rápidas pinceladas que crean un desenfoque. En el fondo, este efecto aumenta, causado por pinceladas aún más breves y transparentes. A la izquierda, observamos una rueda giratoria cuyos radios se ven de forma borrosa, lo que da una impresión de movimiento. Velázquez potencia este efecto colocando destellos de luz en el interior de la rueda giratoria que sugieren los reflejos fugaces de los radios en movimiento.
Introdujo muchos cambios en la composición. Una de las más significativas es la mujer de la izquierda que sostiene la cortina, que no estaba originalmente en el lienzo.
El cuadro ha llegado hasta nosotros en muy mal estado, lo que se alivió durante la restauración en la década de 1980. Según varios estudios, es la obra en la que el color es más luminoso y en la que el pintor alcanzó su mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena de fondo y el claroscuro del primer plano es muy fuerte. Hay otro poderoso contraste entre Aracne y las figuras en la sombra, la diosa Minerva y las otras tejedoras.
Se calcula que se conservan entre ciento veinte y ciento veinticinco obras de Velázquez, una cantidad muy pequeña en comparación con los cuarenta años de producción. Si añadimos las obras referenciadas pero perdidas, estimamos que debió pintar unos ciento sesenta lienzos. Durante los primeros veinte años de su vida, pintó unas 120 obras a un ritmo de 6 por año, mientras que en sus últimos veinte años sólo pintó cuarenta lienzos a un ritmo de dos por año. Palomino explica que esta reducción se debió a las múltiples actividades del tribunal que le ocupaban.
El primer catálogo de la obra de Velázquez fue elaborado por Stirling-Maxwell en 1848 y contenía 226 cuadros. Los catálogos de autores sucesivos fueron reduciendo el número de obras auténticas hasta la cifra actual de 120-125. El catálogo contemporáneo más utilizado es el de José López-Rey, publicado en 1963 y revisado en 1979. En su primera versión incluía 120 obras, y 123 tras la revisión.
El Museo del Prado cuenta con medio centenar de obras del pintor, parte fundamental de la Colección Real; otras colecciones madrileñas como la Biblioteca Nacional de España (Vista de Granada, sepia, 1648), o la Colección Thyssen-Bornemisza (Retrato de María Ana de Austria), depósito del Museu Nacional d»Art de Catalunya, o la Colección Villar-Mir (Las lágrimas de San Pedro), suman otras diez obras del pintor.
El Kunsthistorisches Museum de Viena cuenta con otros diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la última década. La mayoría de estos cuadros son retratos de la infanta Margarita Teresa, que fueron enviados a la corte imperial de Viena para que el primo del emperador Leopoldo, que había prometido casarse con ella al nacer, pudiera ver su crecimiento.
Las Islas Británicas también albergan una veintena de cuadros. En vida de Velázquez, ya había coleccionistas de sus cuadros. Es aquí donde se encuentran la mayoría de las pinturas de la época sevillana, así como la única Venus que se conserva. Se exponen en galerías públicas de Londres, Edimburgo y Dublín. La mayoría de estas pinturas salieron de España durante las guerras napoleónicas.
En Estados Unidos se conservan otras veinte obras, diez de ellas en Nueva York.
En 2015, se celebró una exposición sobre Velázquez en el Grand-Palais de París bajo la dirección de Guillaume Kientz, del 25 de marzo al 13 de julio de 2015. La exposición, que incluía 44 cuadros de Velázquez o atribuidos a él y 60 a sus alumnos, recibió 478.833 visitantes.
Los primeros biógrafos de Velázquez aportaron una importante documentación sobre su vida y su obra. El primero fue Francisco Pacheco (1564-1644), persona muy cercana al pintor ya que fue su maestro y suegro. En su tratado El arte de la pintura, terminado en 1638, dio amplia información sobre el pintor hasta esa fecha. Nos habla de su aprendizaje, de sus primeros años en la corte y de su primer viaje a Italia. El aragonés Jusepe Martínez, pintor del maestro en Madrid y Zaragoza, incluye un breve relato biográfico en su Discurso práctico sobre el muy noble arte de pintar (1673), con información sobre el segundo viaje de Velázquez a Italia y los honores que recibió en la corte.
También disponemos de la biografía completa del pintor por Antonio Palomino (1655-1721), publicada en 1724, 64 años después de su muerte. Sin embargo, esta obra tardía se basa en apuntes tomados por un amigo del pintor, Lázaro Díaz del Valle, cuyos manuscritos se han conservado, así como en otros apuntes, perdidos, de la mano de uno de sus últimos discípulos, Juan de Alfaro (1643-1680). Además, Palomino era pintor de la corte y conocía bien la obra de Velázquez y las colecciones reales. Habló con personas que habían conocido al pintor cuando era joven. Dio abundante información sobre su segundo viaje a Italia, sus actividades como pintor en la cámara del rey y su empleo como funcionario de palacio.
Hay varios elogios poéticos. Algunos de ellos fueron escritos muy pronto, como el soneto dedicado por Juan Vélez de Guevara a un retrato ecuestre del rey, el elogio panegírico de Salcedo Coronel a un cuadro del conde-duque, o el epigrama de Gabriel Bocángel al Retrato de una dama de belleza superior. Estos textos se complementan con una serie de noticias sobre obras concretas y dan una idea del rápido reconocimiento del pintor en los círculos cercanos a la corte. La reputación de Velázquez se extiende más allá de los círculos de la corte. Otras reseñas son de escritores contemporáneos como Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián. De igual modo, los comentarios del padre Francisco de los Santos, en sus notas sobre la participación del pintor en la decoración del monasterio de El Escorial, son indicativos de ello.
También disponemos de numerosos documentos administrativos sobre los episodios de su vida. Sin embargo, no sabemos nada de sus cartas, de sus escritos personales, de sus amistades o de su vida privada y, en general, de los testimonios que nos permitirían comprender mejor su estado de ánimo y su pensamiento para entender mejor su obra. Comprender la personalidad del artista es difícil.
Velázquez es conocido por su bibliofilia. Su biblioteca, muy rica para su época, constaba de 154 obras de matemáticas, geometría, geografía, mecánica, anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente, varios estudios han intentado comprender la personalidad del pintor a través de sus libros.
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Enlaces externos
Fuentes
