Duccio
gigatos | enero 23, 2022
Resumen
Duccio di Buoninsegna (su importancia se mide incluso a escala europea. En general, se considera que su influencia fue decisiva en la evolución del estilo gótico internacional, que se ejerció en particular sobre Simone Martini y los dos hermanos Ambrogio y Pietro Lorenzetti.
El arte de Duccio tenía originalmente un fuerte componente bizantino, vinculado en particular a la cultura más reciente del periodo paleológico, y estaba fuertemente influenciado por Cimabue (que fue sin duda su maestro en sus primeros años), al que añadió una nota personal en el sentido del gótico, dando como resultado una linealidad y una elegancia transalpinas, una línea suave y una gama cromática refinada.
Con el tiempo, el estilo de Duccio consiguió resultados cada vez más naturales y suaves. También incorporó las innovaciones introducidas por Giotto, como la representación del contraste en función de una o varias fuentes de luz, el volumen de las figuras y los paños, y la representación de la perspectiva. Su obra maestra, La Maestà de la catedral de Siena, es una obra emblemática del siglo XIV italiano.
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Primeros trabajos
La primera mención de Duccio aparece en 1278 en los archivos de la ciudad de Siena, por el pago de las tapas de los libros (Biccherna) y por doce cajas pintadas destinadas a contener documentos municipales. Estas obras se han perdido. La fecha de nacimiento suele situarse entre 1250 y 1260. Ningún escrito anterior da detalles sobre su formación. Es posible que haya recibido clases del pintor Cimabue, o que se haya formado en un taller sienés. Probablemente no trabajó en la gran obra de la época, la Basílica de San Francisco de Asís, pero conocía las pinturas. También estaba familiarizado con las innovaciones florentinas de representación espacial. La presencia de guiños a la antigüedad clásica en su obra atestigua que se fijó en la obra de Nicola Pisano, escultor de la catedral de Siena de 1256 a 1284. Los elementos góticos de su obra pueden sugerir un viaje a Francia en los años 1280-1285; sin embargo, es probable que sólo conociera el arte francés a través de objetos importados, como los manuscritos iluminados; el propio Nicola Pisano estaba familiarizado con el arte gótico, probablemente a través de los pequeños objetos de marfil que los talleres parisinos exportaban a toda Europa.
La obra más antigua que se conserva de Duccio es la llamada «Madonna de Gualino», actualmente en la Galería Sabauda de Turín (se desconoce su procedencia original). Pintada hacia 1280-1283, muestra un estilo muy cercano al de Cimabue, hasta el punto de que durante mucho tiempo se atribuyó al maestro florentino y no a Duccio. La tabla recuerda a las Majestades de Cimabue en la ambientación general, en la fuerte derivación bizantina y la ausencia de rasgos góticos, en los rasgos somáticos de la Virgen, en el vestido del Niño y en el uso del contraste. Esta fuerte influencia cimabuesca, que también se manifestará en las obras posteriores, aunque poco a poco se desvanece, hizo pensar que existía una relación de maestro-alumno entre el «viejo» Cimabue y el joven Duccio. Sin embargo, en esta primera obra de Duccio aparecen ya elementos nuevos: una riqueza cromática que lleva a colores que no pertenecen al repertorio florentino (como el rosa del vestido del Niño, el rojo vino del vestido de la Virgen y el azul del manto), la pequeña nariz del niño que suaviza su rostro y lo hace más infantil, la maraña de crisografías bizantinas del vestido de María. Pero no dejan de ser detalles y el cuadro es decididamente cimabuesco.
En la Virgen de Crevole, una obra posterior de 1283-1284, procedente de la iglesia parroquial de Santa Cecilia de Crevole y expuesta actualmente en el Museo dell»Opera Metropolitana del Duomo de Siena, se observa una mayor divergencia con el estilo de Cimabue. El rostro de la Virgen es más suave y refinado, sin traicionar una expresión que sigue siendo seria y profunda. El niño mantiene su pequeña nariz, pero también hace un gesto de afecto hacia su madre.
De los mismos años datan también dos pinturas secas, desgraciadamente muy deterioradas, que se encuentran en la Capilla Bardi (antiguamente dedicada a San Gregorio Magno) de la Basílica de Santa María Novella de Florencia. Situados en los lunetos superior izquierdo y derecho de la capilla, representan respectivamente a San Gregorio Magno entre dos flabellíferas y a Cristo entronizado entre dos ángeles. También en este caso no se puede dejar de notar el fuerte distanciamiento de Cimabue, pero es precisamente la elegancia de los rostros de los ángeles y la envolvente madeja del manto de Cristo en el trono lo que nos hace apreciar una vez más la particularidad del maestro florentino.
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Madonna Rucellai
El 15 de abril de 1285, Duccio recibió su primer encargo importante, la llamada «Madonna Rucellai», encargada en honor de la Virgen por una hermandad laica florentina, la Compagnia dei Laudesi. El panel está destinado a la Capilla Bardi de la Basílica de Santa María Novella de Florencia, la misma capilla donde se encontraron los restos de las pinturas secas de Duccio descritas anteriormente. La tabla se llama «Rucellai» porque a partir de 1591 se colocó en la capilla contigua, Rucellai, antes de llegar a los Uffizi. La obra representa a la Virgen y al Niño en majestuosidad, flanqueados por seis ángeles delante de un fondo dorado. El perímetro del panel está decorado con medallones que muestran a profetas, apóstoles y santos en forma de busto. El pintor trata de modelar las telas y los cuerpos, utilizando gradaciones de color. También intentó respetar las reglas de la perspectiva, pero no siempre lo consiguió.
La obra se inspiró en la Maestà de Cimabue del Louvre, pintada unos cinco años antes, hasta el punto de que durante mucho tiempo se consideró de este último. Esta atribución errónea se mantuvo incluso después del descubrimiento de la escritura de cesión en 1790. Esta «Maestà» es una obra clave en la carrera del artista, en la que la sólida majestuosidad y la representación humana de Cimabue se cruzan con una mayor aristocracia y refinamiento, así como con un contenido humano aún más suave. La obra se caracteriza por los motivos decorativos de origen gótico, como el fantasioso dobladillo dorado del vestido de María, que traza una intrincada línea desde el pecho hasta los pies, los ajimeces góticos del trono de madera y el manto de la Virgen, más «impregnado» de crisografía bizantina, pero suavizado con suaves pliegues caídos. Son sobre todo estos elementos góticos los que marcan un nuevo alejamiento de Cimabue, que sigue anclado en la tradición bizantina.
Dado su tamaño, el panel probablemente fue pintado in situ y no fue transportado una vez terminado.
La Virgen con el Niño y tres franciscanos en adoración, una pequeña tabla de origen desconocido que se exhibe en la Pinacoteca Nacional de Siena, también está fechada hacia 1285.
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Obras de finales de siglo
Después de la Madonna Rucellai de 1285, la vidriera del Duomo de Siena, cuyo original se conserva actualmente en el Museo dell»Opera Metropolitana del Duomo (la del Duomo es una copia), es la única obra atribuida a Duccio de finales de siglo de la que se dispone de documentación que permite fecharla con certeza. Aunque la ventana fue realizada por maestros vidrieros, actualmente se cree que su diseño pertenece al patriarca de la pintura sienesa, que trabajó en ella en 1287-1288. El trono de la escena de la Coronación de la Virgen y los de los Cuatro Evangelistas son tronos arquitectónicos de mármol, no de madera como el de la Madonna Rucellai o los anteriores tronos de Cimabue. Se trata del primer ejemplo conocido de trono arquitectónico de mármol, un prototipo que Duccio seguiría utilizando y que se haría muy popular a partir de entonces, incluso en la vecina Florencia de Cimabue y Giotto.
La Virgen en majestad entre ángeles, cuyo origen se desconoce y que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Berna (Suiza), se cree que es posterior (1290-1295). Esta obra permite apreciar la evolución del estilo de Duccio a lo largo de los años. En esta Pequeña Majestad se aprecia inmediatamente una mayor profundidad espacial en la disposición de los ángeles, ya no uno sobre otro como en la Madonna de Rucellai, sino uno detrás de otro como en la Maestà de Cimabue en el Louvre. Los ángeles que forman la misma pareja ni siquiera son perfectamente simétricos, como demuestran las diferentes posiciones de sus brazos. Este nuevo elemento evita la simetría repetitiva de los ángeles de la Madonna Rucellai, favoreciendo su diferenciación. Incluso el trono, aunque tiene un marco similar al de la Madonna Rucellai, tiene una mejor perspectiva axonométrica y parece insertarse más adecuadamente en el espacio, siguiendo así los cánones de la perspectiva significativa. Estas evoluciones demuestran que Duccio seguía inspirándose en el maestro Cimabue, muy atento a la coherencia espacial y a los volúmenes de las cosas y de las figuras, pero que continuaba su camino hacia una elegancia figurativa propia, camino que ya había iniciado con la Madonna de Crevole. Aunque los rostros anchos siguen siendo cimabuescos, los rasgos somáticos parecen más delicados (por ejemplo, el matiz del puente en la base de la nariz, los labios apretados y sombreados y la nariz del Niño). La disposición de los pliegues de la ropa también parece más natural y suave.
Otras obras, generalmente atribuidas a Duccio, están fechadas entre 1285 y 1300, pero no existe un consenso unánime entre los expertos sobre la datación, como la Virgen con el Niño de la iglesia de los Santos Pedro y Pablo de Buonconvento, conservada actualmente en el Museo de Arte Sacro de la Val d»Arbia, también en Buonconvento. Tradicionalmente fechado justo después de 1280, recientes investigaciones de archivo indicarían que Duccio llegó a Buonconvento después de 1290, y estudios precisos sobre la disposición de los pliegues del manto de la Virgen y la pérdida de los rasgos angulosos de su rostro sugerirían una datación en torno a 1290-1295.
Según algunos expertos, la cruz pintada del castillo Orsini-Odescalchi de Bracciano también fue realizada después de 1285. Antiguamente en la colección Odescalchi de Roma, y ahora en la colección Salini de Siena, el Cristo con los ojos abiertos sigue vivo, utilizando una iconografía de la época románica (el Christus Triumphans), muy rara a finales del siglo XIII. Según algunos, el Crucifijo de la iglesia de San Francesco en Grosseto también data de esta época. En el caso de estos dos crucifijos, el consenso de los expertos no es unánime, ni siquiera en lo que respecta a la atribución a Duccio, a diferencia de las tres pinturas que representan la Flagelación, la Crucifixión y el Entierro de Cristo, de origen desconocido y ahora depositadas en el Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) de Siena.
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Obras del Trecento temprano
Con las obras de los primeros años del nuevo siglo, Duccio di Buoninsegna alcanzó un estilo maduro y autónomo, ya desvinculado del de Cimabue. Los rostros de las figuras son más alargados y los rasgos faciales más suaves, gracias a una pincelada más suave que suaviza los rasgos angulosos del rostro. En los numerosos paneles con el Niño pintados en esta época, la Virgen y el Niño tienen fisionomías propias, muy distintas de las de la Madonna de Rucellai o de la Madonna de Crevole, que seguían siendo de estilo Cimabusa, e incluso los paños están enriquecidos con pliegues naturales y suaves. Predomina un realismo figurativo sin precedentes que permitió a Duccio adquirir la reputación de ser el mejor artista de la ciudad de Siena. El políptico nº 28, posiblemente procedente de la basílica de San Domenico de Siena y conservado en la Pinacoteca Nacional de Siena, es un ejemplo de este estilo maduro. El panel también tiene la distinción de ser el primer políptico arquitectónico con compartimentos independientes, un prototipo que se utilizaría cada vez más.
El tríptico con puertas perteneciente a la familia real británica y el tríptico con puertas que representa a la Virgen con el Niño entre Santo Domingo y Santa Áurea de Ostia en la National Gallery de Londres (ambos de procedencia desconocida y fechados en 1300) también datan de este periodo, La Virgen con el Niño de la Galería Nacional de Umbría en Perugia (procedente de la Basílica de San Domenico en Perugia) y la Virgen Stoclet, llamada así porque perteneció al belga Adolphe Stoclet antes de llegar al Metropolitan Museum of Art de Nueva York (procedencia desconocida). El tríptico de puertas con la Crucifixión entre los santos Nicolás de Bari y Clemente (de procedencia desconocida) pertenecería al final de este periodo (1304-1307), poco antes de que Duccio comenzara la grandiosa Maestà de la catedral de Siena.
En todos estos cuadros se puede apreciar el realismo figurativo y el carácter aristocrático de los rostros, típicos del arte de Duccio y sin parangón en la Italia de principios del siglo XIV. También es posible admirar los ricos volúmenes de los ropajes que ahora adquiere la escuela florentina, que fue la primera fuente de aprendizaje e inspiración para Duccio. Así fue como Duccio se convirtió en el artista más acreditado de Siena, el único al que el gobierno de la ciudad podía pensar en confiar la tarea de crear una obra tan grandiosa y costosa como la Maestà para colocarla en el altar mayor de la catedral de Siena, sin duda la obra maestra del artista.
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Maestà
La Maestà es la obra maestra de Duccio y una de las más emblemáticas del arte italiano. Fue encargado por la ciudad de Siena para el altar mayor de la catedral en 1308, como demuestran la documentación escrita que permite fechar el contrato (1308) y la crónica local que atestigua la presencia del maestro y su taller en el Duomo (1311). Ahora separado en varios paneles, el conjunto, pintado por ambas caras, debió de tener originalmente cinco metros de altura y casi el mismo ancho. Permaneció en su lugar en el altar mayor hasta 1506, cuando se volvió a montar en otro altar, de donde se desmontó en 1771, antes de ser dividido entre dos altares diferentes, donde permaneció hasta 1878. Algunos de los paneles se dispersaron posteriormente por Europa y Estados Unidos; cinco de ellos no se han encontrado. La Maestà se conserva ahora en el Museo dell»Opera Metropolitana del Duomo.
El anverso muestra a la Virgen y al Niño rodeados de ángeles y santos, un tema que se repitió durante varias generaciones. El reverso muestra escenas de la Infancia y la Pasión de Cristo. La obra atestigua el conocimiento de Duccio de la Capilla Scrovegni pintada por Giotto en Padua.
Terminada en junio de 1311, su fama era tan grande incluso antes de su finalización que, el 9 de junio, su transporte a la catedral desde el taller de Duccio en el barrio de Stalloreggi fue la ocasión de una verdadera fiesta popular por las calles de Siena, completada con una procesión: a la cabeza de la procesión iban el obispo y las más altas autoridades de la ciudad, mientras que la gente, llevando velas encendidas, cantaba y daba limosna. El fervor crece: la Virgen, protectora del territorio sienés, recibe por fin el homenaje de una obra digna de ella, de la que la población espera una intercesión eficaz.
Se trata de un gran panel (425 × 212 cm) con dos caras, aunque ahora está cortado en el grosor tras una dudosa intervención en el siglo XIX que causó algunos daños. En el lado principal, el que originalmente daba a los fieles, está pintada una monumental Virgen con el Niño entronizado, rodeada de una multitud de santos y ángeles sobre un fondo dorado. La Virgen está sentada en un amplio y suntuoso trono, que deja entrever una espacialidad tridimensional según las innovaciones ya practicadas por Cimabue y Giotto. Está pintada en un color suave, que le da a su tez un aspecto natural. El Niño expresa una profunda ternura, pero su cuerpo no parece generar ningún peso y las manos de María que lo sostienen son bastante antinaturales. En la base del trono está la firma y la oración en verso latino: «MATER S (AN) CTA DEI
El reverso estaba destinado a ser visto por el clero. Representa 26 historias de la Pasión de Cristo, divididas en pequeños paneles que constituyen uno de los mayores ciclos dedicados a este tema en Italia. La Crucifixión, más amplia y de doble altura, ocupa el centro de la escena, al igual que el doble panel de la parte inferior izquierda con la Entrada en Jerusalén. En varias escenas, Duccio adopta los fondos arquitectónicos de Giotto en términos de «perspectiva», pero en otras hace deliberadamente excepciones a la representación espacial para destacar detalles que son importantes para él, como la mesa dispuesta en la escena de la Última Cena (que está demasiado inclinada hacia el techo) o el gesto de Poncio Pilato en la Flagelación: Pilato está de pie en una plataforma bajo el techo de un edículo, su mano pasa por delante de la columna que sostiene el techo, al avanzar, golpearía la columna que está frente a él. Duccio no parece interesado en complicar demasiado las escenas con reglas espaciales absolutas: a veces la narración es más eficaz precisamente en estas escenas en las que un paisaje rocoso tradicional le libera de la limitación de la representación tridimensional.
El retablo también tenía una predela pintada en todos los lados (la primera conocida en el arte italiano), los paneles cuspidados estaban coronados con Escenas de la vida de María (algunas de las cuales se encuentran en colecciones y museos extranjeros.
En la Maestà es posible encontrar todo el realismo de los rostros de los personajes que Duccio era capaz de lograr, así como su ya adquirida habilidad para dibujar cosas y personajes según los cánones de la perspectiva directa de Giotto (y no la anticuada perspectiva inversa de Cimabue, que adoptó hasta finales del siglo XIII). Los ropajes tienen una voluminosa caída, el contraste se realiza con atención al origen de las fuentes de luz, tendencias también heredadas de Giotto. La obra se distingue también por la profusión de detalles y decoraciones, desde las incrustaciones de mármol del trono hasta el fino dibujo del paño del respaldo del propio trono, desde los cabellos de los ángeles hasta los ornamentos de los santos. La cohesión de los elementos de la matriz florentina con el realismo figurativo de Duccio, todo ello realzado por una extrema atención al detalle, hace de esta obra una de las obras maestras del Trecento.
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Últimos trabajos
Sólo dos obras pueden atribuirse con certeza al catálogo Duccesco después de la Maestà de la catedral de Siena, ambas lamentablemente en un estado de conservación poco óptimo: el Políptico n.º 47, originalmente destinado a la desaparecida iglesia del Spedale di Santa Maria della Scala y ahora expuesto en la Pinacoteca Nacional de Siena (1315-1319), y la Maestà de la catedral de Massa Marittima (hacia 1316).
Según algunos expertos, el fresco con la Rendición del Castillo de Giuncarico en la Sala del Mapamundi del Palacio Público de Siena (1314) también es obra de Duccio, pero hay muchas dudas al respecto.
Duccio murió en fecha desconocida, en 1318 o 1319. En 1319, sus hijos rechazaron la herencia, agobiados por fuertes deudas.
Duccio tuvo muchos alumnos durante su vida, aunque no se sabe si fueron verdaderos alumnos que crecieron artísticamente en su taller, o pintores que simplemente imitaron su estilo. Muchos de ellos son anónimos y sólo pueden ser identificados por un conjunto de obras con rasgos estilísticos comunes. Los primeros alumnos, a los que podemos llamar colectivamente «discípulos de la primera generación», estuvieron activos entre 1290 y 1320 y entre ellos se encuentran el Maestro de Badia a Isola, el Maestro de Città di Castello, el Maestro de los Aringhieri, el Maestro de las Colaciones de los Santos Padres y el Maestro de San Polo in Rosso. Otro grupo de «discípulos de segunda generación» estuvo activo entre 1300 y 1335 aproximadamente, y entre ellos se encontraban Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, el Maestro de Majestad Gondi, el Maestro de Monte Oliveto y el Maestro de Monterotondo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que Segna di Bonaventura ya estaba activo antes de 1300, lo que le sitúa temporalmente entre el primer y el segundo grupo de artistas. Un tercer grupo siguió a Duccio sólo unos años después de su muerte, dando testimonio del impacto de su pintura en Siena y en toda la Toscana. Entre estos artistas, activos entre 1330 y 1350 aproximadamente, se encuentran los hijos de Segna di Bonaventura, a saber, Niccolò di Segna y Francesco di Segna, y un alumno de Ugolino di Nerio, el maestro de Chianciano.
Algunos de estos artistas fueron influenciados únicamente por Duccio, siendo sus obras similares a las del maestro, como el Maestro de Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura y sus hijos. Otros artistas también recibieron la influencia de otras escuelas, como el Maestro degli Aringhieri, sensible a los grandes volúmenes de Giotto, y el Maestro della Maestà Gondi, también influenciado por Simone Martini.
Simone Martini y Pietro Lorenzetti deben ser tratados por separado. Ambos artistas pintaron obras similares a las de Duccio en torno a 1305 y 1310, respectivamente, pero su producción muestra características originales desde el principio, como demuestran la Virgen con el Niño nº 583 de Simone (1305-1310) y el Tríptico Orsini de Lorenzetti, pintado en Asís en torno a 1310-1315. Más tarde, ambos artistas desarrollaron estilos completamente autónomos, lo que les permitió obtener una dignidad artística libre de la etiqueta de «discípulo de Duccio».
Su obra incluye, además de una Virgen pintada sobre madera hacia 1300 :
El cráter Duccio del planeta Mercurio lleva su nombre.
El 16 de agosto de 2003 se celebró en Siena un palio en su honor, que ganó el Nobile Contrada del Bruco con el caballo Berio montado por el jinete Luigi Bruschelli, conocido como Trecciolino. El 16 de agosto de 2011 se corrió un segundo palio, que ganó la Contrada della Giraffa con el caballo Fedora Saura, montado por Andrea Mari, conocido como Brio.
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Enlaces externos
Fuentes
