Édouard Manet

gigatos | febrero 1, 2022

Resumen

Édouard Manet, nacido el 23 de enero de 1832 en París y fallecido el 30 de abril de 1883 en la misma ciudad, fue un importante pintor y grabador francés de finales del siglo XIX. Fue un precursor de la pintura moderna, a la que liberó del academicismo, y se le considera erróneamente como uno de los padres del impresionismo: se diferencia de éste en que su estilo se preocupa por la realidad y utiliza poco o nada las nuevas técnicas del color y el tratamiento particular de la luz. Sin embargo, se acercó a él en ciertos temas recurrentes como los retratos, las marinas, la vida parisina y las naturalezas muertas, al tiempo que pintaba escenas de género a su manera en un primer periodo: temas españoles según Velázquez y odaliscas según Tiziano.

Se negó a estudiar derecho y no consiguió ser oficial de la marina. En 1850, el joven Manet entra en el estudio del pintor Thomas Couture, donde se forma como pintor, y lo deja en 1856. En 1860, presentó sus primeros cuadros, entre ellos el Retrato de los señores Auguste Manet.

Sus siguientes cuadros, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l»herbe y Olympia, provocaron un escándalo. Manet fue rechazado de las exposiciones oficiales y protagonizó la «bohème élégante». Allí conoció a artistas que le admiraban, como Henri Fantin-Latour y Edgar Degas, y a hombres de letras como el poeta Charles Baudelaire y el novelista Émile Zola, cuyo retrato pintó: Portrait d»Émile Zola. Zola defendió activamente al pintor en un momento en el que la prensa y la crítica arremetían contra Olympia. En esta época pintó El pífano (1866), tema histórico de La ejecución de Maximiliano (1867), inspirado en el grabado de Francisco de Goya.

Entre sus obras se encuentran paisajes marinos como Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) o las carreras: Les Courses à Longchamp en 1864, que le valieron al pintor el inicio del reconocimiento.

Tras la guerra franco-prusiana de 1870, en la que participó, Manet apoyó a los impresionistas, entre los que tenía amigos íntimos como Claude Monet, Auguste Renoir y Berthe Morisot, que se convirtió en su cuñada y cuyo famoso retrato, Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872), fue uno de los que hizo de ella. En contacto con ellos, abandona en parte la pintura de estudio para pintar al aire libre en Argenteuil y Gennevilliers, donde posee una casa. Su paleta se vuelve más clara, como lo demuestra Argenteuil en 1874. Sin embargo, conservó su enfoque personal de cuidada composición y preocupación por la realidad, y siguió pintando numerosos temas, en particular lugares de ocio como Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) y su último gran lienzo, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), pero también el mundo de los humildes con Paveurs de la Rue Mosnier o autorretratos (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet consiguió dar nobleza a las naturalezas muertas, un género que hasta entonces había ocupado un lugar decorativo y secundario en la pintura. Hacia el final de su vida (1880-1883), se concentró en la representación de flores, frutas y verduras aplicándoles acordes de color disonantes, en una época en la que el color puro estaba desapareciendo, algo que André Malraux fue uno de los primeros en destacar en Les Voix du silence. Lo más representativo de esta evolución es L»Asperge, que muestra su capacidad para ir más allá de todas las convenciones. Manet también multiplicó sus retratos de mujeres (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) o de hombres que formaban parte de su entorno (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). A partir de la década de 1880, obtuvo un reconocimiento cada vez mayor. El 1 de enero de 1882 se le concedió la Legión de Honor. Sin embargo, víctima de la sífilis y el reumatismo, sufría desde 1876 de su pierna izquierda, que finalmente tuvo que ser amputada.

En 1883, Édouard Manet murió a los 51 años de edad a causa de la sífilis y la gangrena que contrajo en Río de Janeiro, dejando tras de sí más de cuatrocientos cuadros, pasteles, bocetos y acuarelas. Sus mejores obras pueden verse en la mayoría de los museos del mundo, especialmente en el Museo de Orsay de París.

Ni impresionista ni realista, Manet se dirigió a los críticos de arte con preguntas sin respuesta:

«¿Es el último de los grandes pintores clásicos o el primero de los revolucionarios? ¿Era el enfant terrible del gran arte persistente, el alumno ligeramente travieso de los maestros, el restaurador de la verdadera tradición más allá de la que se enseña en la Escuela de Bellas Artes? – ¿O el gran precursor, el iniciador de la pintura pura? Por supuesto, todas estas cosas al mismo tiempo, (responde Françoise Cachin), y en proporciones que sólo las alternancias del gusto pueden juzgar.

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Infancia

Édouard Manet nació el 23 de enero de 1832 en el número 5 de la rue des Petits-Augustins, en el barrio de Saint-Germain-des-Prés, en el seno de una familia burguesa parisina. Su padre, Auguste (31 de agosto de 1796-25 de septiembre de 1862), era un alto funcionario del Ministerio de Justicia. Según sus biógrafos, era el jefe de gabinete del Ministro de Justicia o el secretario general del Ministerio de Justicia. La madre de Édouard, Eugénie Désirée Manet (de soltera Fournier) (11 de febrero de 1811-8 de enero de 1885), era hija de un diplomático destinado en Estocolmo y ahijada del mariscal Bernadotte.

Aunque criado en una familia austera, el joven Édouard descubrió rápidamente el mundo del arte gracias a la influencia de un tío monárquico bastante excéntrico (el niño era testigo de sus discusiones políticas con su padre, ferviente republicano), el capitán Édouard Fournier, que introdujo a sus sobrinos Édouard y Eugène, su hermano, en los grandes maestros de las galerías del Museo del Louvre, llevándoles a recorrer sobre todo la Galería Española.

A la edad de doce años, Édouard Manet es enviado al Collège Rollin, hoy Collège-lycée Jacques-Decour, situado entonces en la rue des Postes (hoy rue Lhomond), en el barrio de Val-de-Grâce donde vivía su familia, no lejos de los Jardines de Luxemburgo. Su profesor de historia era el joven Henri Wallon, cuya enmienda se convertiría más tarde en la piedra angular de la Tercera República. La educación de Manet parece haber sido decepcionante: el joven era regularmente disipado, poco diligente y a veces mostraba insolencia. Su compañero de clase Antonin Proust relata, por ejemplo, un altercado entre el futuro pintor rebelde y Wallon a propósito de un texto de Diderot sobre la moda: se dice que el joven exclamó que «hay que ser de su tiempo, hacer lo que se ve sin preocuparse de la moda».

Se sabe muy poco de la primera infancia de Manet, que se resume en unas pocas páginas, con referencia a su familia, acomodada en todas las biografías, desde la de Théodore Duret hasta las más recientes, que evocan rápidamente el entorno familiar antes de pasar a la adolescencia y luego al propio pintor: «El artista recibe durante cuatro años 20.000 fr de renta anual por un terreno heredado a la muerte de su padre en 1862; no necesita ganarse la vida en ese momento, aunque su madre parece haber tomado medidas para detenerlo en la ruinosa pendiente en la que se encuentra. «

De hecho, se desconocen muchas cosas sobre la intimidad de Manet en general, ya que el artista se esforzó mucho por levantar barreras para preservarla y conservar el decoro.

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Estudios y aprendizaje en el Taller de Costura

Manet obtuvo buenos resultados en el Colegio Rollin, donde conoció a Antonin Proust, cuyos recuerdos serían inestimables para el conocimiento del artista. Durante este periodo, Proust y Manet acudían a menudo al Louvre bajo la dirección del tío materno de Manet, el capitán Édouard Fournier, que alentaba el talento de su sobrino. En 1848, Manet abandona el Colegio Rollin y solicita el ingreso en la marina, pero fracasa en el concurso Borda. Entonces decidió trabajar como piloto en un buque escuela con destino a Río de Janeiro.

Se embarcó el 9 de diciembre de 1848, en Le Havre, en Le Havre y Guadalupe, y el viaje duró hasta junio de 1849. Manet regresó con multitud de dibujos; durante el viaje realizó retratos y dibujos de toda la tripulación, así como caricaturas de sus compañeros y oficiales. Contrajo la sífilis en Río. A su regreso a Le Havre, suspende por segunda vez el examen de ingreso en la Escuela Naval; su familia está de acuerdo en que siga una carrera artística.

Sus viajes en barco le inspiraron más tarde para pintar paisajes marinos con escenas portuarias (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) o temas históricos como Le Combat du Kearsarge et de l»Alabama (1865) o L»Évasion de Rochefort (1881).

Tras fracasar en su segunda oposición para convertirse en oficial de la marina, Manet se negó a inscribirse en las Bellas Artes. En 1850 entró en el estudio del pintor Thomas Couture con Antonin Proust, donde permaneció unos seis años. Se inscribió como alumno de Couture en el registro de copistas del Louvre. Pronto perdió la confianza en su maestro, yendo en contra de sus enseñanzas.

Thomas Couture fue una de las figuras emblemáticas del arte académico de la segunda mitad del siglo XIX, con una marcada atracción por el mundo antiguo que le reportó un inmenso éxito con su obra maestra Los romanos de la decadencia en el Salón de 1847. Alumno de Gros y Delaroche, Couture estaba en la cima de su fama; fue el propio Manet quien insistió en que sus padres le inscribieran en el estudio del maestro.

Manet dedica la mayor parte de estos seis años a aprender las técnicas básicas de la pintura y a copiar algunas obras de los grandes maestros expuestos en el Louvre, en particular: el Autorretrato de Tintoretto, Júpiter y Antíope atribuido a Tiziano, y Helena Fourment y sus hijos de Pedro Pablo Rubens. También visitó a Delacroix, a quien pidió permiso para copiar la Barca de Dante, entonces expuesta en el Museo del Luxemburgo. Pero fueron sobre todo sus viajes a Holanda, Italia y España, donde visitó museos, los que completaron su formación y alimentaron su inspiración.

Manet completó su formación con una serie de viajes por Europa: el Rijksmuseum de Ámsterdam conserva un registro de su visita en julio de 1852. Visitó Italia en dos ocasiones: en 1853, en compañía de su hermano Eugène y del futuro ministro Émile Ollivier, el viaje le dio la oportunidad de copiar la famosa Venus de Urbino de Tiziano en la Galería Uffizi de Florencia, y en La Haya, copió la Lección de Anatomía de Rembrandt. Manet copió allí a los maestros, trayendo una copia de la Venus de Urbino según Tiziano y Cabeza de un joven de Fra Filippo Lippi realizada en el Museo de los Uffizi. Ese mismo año, 1853, partió hacia Roma. Durante su segundo viaje a Italia, en 1857, Manet volvió a la ciudad de los Médicis para dibujar los frescos de Andrea del Sarto en el claustro de la Annunziata. Además de los Países Bajos e Italia, en 1853 el artista visitó Alemania y Europa Central, en particular los museos de Praga, Viena, Múnich y Dresde.

La independencia de espíritu de Manet y su insistencia en la elección de temas sencillos desconciertan a Couture, quien, sin embargo, pide a su alumno su opinión sobre uno de sus propios cuadros: Portrait de Mlle Poinsot. Manet se inspiró en los retratos de Couture: cuadros con rostros iluminados, pintura enérgica en la que ya aparecían elementos de la vida moderna (trajes negros, accesorios de moda). En 1859, Manet acababa de terminar El bebedor de absenta, que Couture no entendió; los dos hombres se pelearon. Desde sus primeros días en el estudio, Manet decía: «No sé por qué estoy aquí; cuando llego al estudio, me parece que estoy entrando en una tumba». En realidad, a Manet no le gustaba la enseñanza de Couture. Antonin Proust, que había sido su compañero de estudio, recuerda en sus memorias: «Manet tenía invariablemente problemas los lunes, día en que se daban las poses para toda la semana, con los modelos del maestro, que adoptaban actitudes escandalosas. »No podéis ser naturales», gritaba Manet. En 1856, Manet deja el estudio de Couture para instalarse en su propio local de la calle Lavoisier con su amigo Albert de Balleroy.

Fue en este estudio donde pintó el retrato titulado L»Enfant aux Cerises en 1859. El niño tenía 15 años cuando Manet le contrató para lavar sus pinceles. Fue encontrado ahorcado en el estudio de Manet, donde había sido reprendido y amenazado con ser devuelto a sus padres. El pintor, impresionado por este suicidio, se trasladó en 1860 a otro lugar en la calle de la Victoire, donde no permaneció, y luego se trasladó de nuevo a la calle de Douai. Ese año conoció a Baudelaire. El episodio dramático de L»Enfant aux cerises inspiró más tarde a Charles Baudelaire a escribir un poema: La Corde, que dedicó a Édouard Manet.

Manet no eligió el estudio de Couture por casualidad. En 1850, se había dado los medios para entrar en su carrera por la puerta grande. Couture era una figura importante en la época, apreciada por los amantes del arte y apoyada por las autoridades públicas, y había alcanzado precios muy altos a finales de 1840. La «lección de Couture» es mucho más importante de lo que se ha admitido. El largo aprendizaje de seis años fue de gran alcance. «El pintor costumbrista y el pintor político de realismo controlado le retuvieron tanto como el gusto de Couture por las figuras de la commedia dell»arte y el pintoresquismo bohemio. Stéphane Guégan señala que el primer gran éxito de Couture en el Salón de 1844, L»Amour de l»or (Museo de los Agustinos, Toulouse), se basa en el lado izquierdo de El juicio de París de Marcantonio Raimondi, mientras que Le déjeuner sur l»herbe de Manet se apropia del lado derecho de la misma obra de Raimondi. Y Couture era claramente uno de los caminos que llevaban al Viejo Músico. Se pueden comparar los lados izquierdo y derecho del grabado de Raimondi.

Manet era un gran admirador de Achille Devéria. Cuando visitó el Museo del Luxemburgo en compañía de Auguste Raffet y Devéria, exclamó, al ver El nacimiento de Enrique IV de Devéria: «Es todo muy bonito, pero en el Luxemburgo hay una obra maestra: La barca de Dante. Si íbamos a ver a Delacroix, utilizábamos nuestra visita como pretexto para pedirle permiso para hacer una copia de su barco.

Henry Murger afirmó que Delacroix era frío. Al salir de su estudio, Manet le dijo a Proust: «No es Delacroix quien es frío: es su doctrina la que es gélida». A pesar de todo, copiemos la Barca. Es una pieza». La Barca de Dante según Delacroix es la única realizada por Manet en vida del artista. Se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lyon. Una segunda copia, de tamaño ligeramente diferente, se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, más libre y colorida. Permaneció en el estudio de Manet a su muerte.

Fue precedida por Scène d»atelier espagnol, muchos de cuyos elementos fueron tomados de Les Petits cavaliers espagnols de Velázquez, copiados por Manet y posteriormente grabados bajo el título Les Petits cavaliers (aguafuerte), aguafuerte y punta seca de 1862, una versión de la cual se conserva en el Museo Goya de Castres. El periodo hispano comenzó casi al mismo tiempo que el debut del pintor. No se han encontrado todas las obras de este periodo, excepto sus primeros Caballeros españoles, de 45 × 26 cm, que se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Lyon.

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Periodo hispano

El Viejo Músico destaca como la más monumental y compleja de las primeras obras de Manet. Los análisis sucesivos han permitido descifrar las fuentes compuestas que forman el marco visual de la obra. En la reunión de gitanos se suceden las referencias pictóricas: una figura miserable tomada de Henri Guillaume Schlesinger, referencias a Le Nain, a Watteau: Manet se inspira en ellas sin límites para inventar su realismo.

Los dos primeros cuadros de tema español, Jeune Homme en costume de majo y Mlle V. en costume d»espada, que se presentaron en el Salon des refusés de 1863 junto con Le Déjeuner sur l»herbe, desconcertaron a la crítica y provocaron feroces ataques, a pesar del apoyo de Émile Zola, que vio en ellos «una obra de raro vigor y extrema potencia de tono (…) En mi opinión, el pintor ha sido más colorista de lo que acostumbra a ser. Las manchas son audaces y enérgicas y se desprenden del fondo con toda la brusquedad de la naturaleza.

El joven con traje de majo es el hermano menor de Manet, Gustave. Mlle V. en costume d»espada, es un retrato de la modelo favorita de Manet, Victorine Meurent, disfrazada de hombre, en el mismo año en que la joven comenzó a posar para el pintor. En este cuadro, se supone que Victorine participa como espada en una corrida de toros. Sin embargo, todo está hecho para mostrar que el cuadro es una construcción artificial: Victorine, por la amenaza que supone el toro, no debería normalmente mirar al espectador con tanta insistencia. Toda la escena es simplemente un pretexto para representar a la modelo con ropa masculina. Esto pretende ser una provocación de Émile Zola durante su exposición de Jeune Homme en costume de majo, y Le Déjeuner sur l»herbe

«Los tres cuadros de Monsieur Manet parecen un poco una provocación para el público, que se ofende por los colores excesivamente vivos. En el centro, una escena de baño; a la izquierda, un majo español; a la derecha, una dama parisina en traje de espada agitando su abrigo morado en el circo de una corrida de toros. M. Manet adora España, y su maestro de afecto parece ser Goya, cuyos tonos vivos y llamativos y cuyo toque libre y animado imita. Hay telas asombrosas en estas dos figuras españolas: el traje negro del majo y el pesado bruñido escarlata que lleva en el brazo, las medias de seda rosa de la joven parisina disfrazada de espada; pero bajo estos brillantes trajes, la persona en sí carece un poco, las cabezas deberían estar pintadas de forma diferente a los cortinajes, con más acento y profundidad.»

Charles F. Suckey señala que «las contradicciones del cuadro y los detalles absurdos, característicos de muchos cuadros, llaman la atención sobre el hecho de que el arte es ante todo un conjunto de modelos y disfraces. La señorita Victorine Meurant con el traje de espada es un ejemplo: una modelo femenina que se hace pasar por torero es ridícula en términos de realismo.

Pero la señorita Meurent no es la única mujer que se disfraza de hombre. Ese mismo año, Manet pintó una Joven reclinada con traje español, (New Haven, Galería de Arte de la Universidad de Yale) cuya modelo, ligeramente gruesa, se cree que es la amante de Nadar, o de Baudelaire, pero cuya identidad exacta se desconoce. También está vestida con un traje de hombre, que corresponde a los códigos eróticos de la época en la que el traje masculino era de uso constante en la galantería. Félix Bracquemond grabó un aguafuerte de ella en 1863, invirtiendo el tema. Manet también realizó una acuarela del mismo cuadro.

Manet no visitó España hasta 1865, y es posible que sólo conociera las costumbres de Madrid y los detalles de la corrida de toros a través de Voyage en Espagne, de Théophile Gautier, o de los detalles de la corrida de Prosper Mérimée. Además, tenía en su estudio una colección de trajes que utilizaba como atrezzo y que le suministraba un comerciante español del Passage Jouffroy. Como señala Beatrice Farwell, el traje de la señorita V se encuentra en otros cuadros de Manet: La cantante española y El joven con traje de majo.

El periodo hispano de Manet no se limita a las figuras con traje español. En el Retrato de Théodore Duret se encuentran rastros de inspiración en Goya o Velázquez (según el crítico). Conoció a Duret en Madrid en 1865 en un restaurante. «El hispanismo de este cuadro es evidente y evoca más a Goya que a Velázquez. Fue en el libro de Charles Blanc donde encontró una posible inspiración con la reproducción de El joven de gris según Goya, en la que encontramos la posición invertida e incluso el bastón. Es evidente que Manet hizo una alusión deliberada para recordar a Théodore Duret el cuadro que vieron juntos en Madrid. Georges Mauner ve incluso una alusión a Manuel la Peña, marqués de Bondad, un retrato pintado por Goya en 1799.

Tras varios años dedicados a copiar grandes cuadros, fue en el Salón de 1859 cuando Manet decidió presentar oficialmente su primera obra, titulada El bebedor de absenta. El cuadro, de estilo realista, muestra la influencia de Gustave Courbet, pero es, sobre todo, un homenaje a Diego Velázquez, a quien Manet siempre había considerado como «el pintor de los pintores»: «He intentado -dijo- hacer un tipo de París poniendo en la ejecución la ingenuidad del oficio que encontré en Velázquez.

Sin embargo, El bebedor de absenta, tan poco académico, fue rechazado en el Salón de 1859. El jurado no entendió esta obra, que en cierto modo ilustra el Vin des chiffonniers de Baudelaire «bebiendo y golpeando contra la pared como un poeta». Asimismo, Thomas Couture considera que el único bebedor de absenta aquí es el pintor. Manet se entera de esta negativa en presencia de Baudelaire, Delacroix y Antonin Proust, y cree que el responsable es Thomas Couture: «¡Ah! No obstante, el joven artista contaba con varios apoyos notables, en particular Eugène Delacroix, que le defendió ante el jurado, y sobre todo Charles Baudelaire, que acababa de conocerle y se esforzaba por darle a conocer en la sociedad parisina.

Manet estaba fascinado por el arte español de esta época, y en primer lugar por Velázquez, al que asociaba con el realismo, en contraposición al arte italianizante de los académicos. Mucho antes de su primer viaje a España en 1865, Manet dedicó varios lienzos a lo que él mismo llamaba «temas españoles»: la bailarina Lola de Valencia y el guitarrista de La cantante española.

El cantante español le proporcionó su primer éxito. Fue aceptado en el Salón de París en 1861 con el retrato de sus padres. Los críticos Jean Laran y Georges Le Bas señalan que fue admirado por Eugène Delacroix e Ingres y que probablemente fue gracias a la intervención de Delacroix que el cuadro recibió una mención «honorífica». También agradó a Baudelaire y a Théophile Gautier, que declaró en Le Moniteur universel del 3 de julio de 1861: «Hay mucho talento en esta figura de tamaño natural pintada en pasta entera, con un pincel valiente y un color muy fiel.

Las diversas influencias en este cuadro han sido objeto de numerosos debates. Según Antonin Proust, el propio Manet dijo: «Al pintar esta figura, pensaba en los maestros madrileños, y también en Hals. Los historiadores del arte también han mencionado la influencia de Goya (especialmente el grabado: La cantante ciega), Murillo, Diego Velázquez, así como Gustave Courbet en su tendencia realista.

El cuadro también fue admirado por un grupo de jóvenes artistas: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas y otros. Este encuentro con los jóvenes pintores fue decisivo, ya que designó a Manet como líder de la vanguardia.

Uno de los cuadros más conocidos de Manet sobre la tauromaquia es su Hombre muerto, fechado en 1864. La obra era originalmente sólo una parte de una composición más amplia destinada al Salón de ese mismo año, y titulada Episodio de un encierro: el pintor, descontento con las duras críticas de Théophile Thoré-Burger y las caricaturas de Bertall en «Le Journal amusant», cortó el Episodio en dos partes que formarían dos lienzos autónomos: El hombre muerto y El encierro, que se encuentra en la Frick Collection de Nueva York.

Manet recortó La Corrida de forma que se mantuvieran tres toreros en el vallado (el primer título elegido para esta obra fue Toreros en acción), pero si quería mantener a los hombres en pie, tendría que recortar casi todo el toro. En su lugar, el artista decidió cortarle los pies al torero de la izquierda y recortar al público de las gradas.

Cuando Manet pintó Episodio de un encierro, nunca había estado en España. Fue después de este viaje cuando expresó su admiración por las corridas de toros en una carta a Baudelaire el 14 de septiembre de 1865: «Uno de los espectáculos más bellos, más curiosos y más terribles que se pueden ver es una corrida de toros. Espero, a mi regreso, plasmar en el lienzo el aspecto brillante, revoltoso y a la vez dramático de la corrida a la que asistí. Sobre este mismo tema realizó varios grandes formatos: Le Matador saluant, que Louisine Havemeyer compró a Théodore Duret y que se conserva en el Museo de Orsay de París. Étienne Moreau-Nélaton y Adolphe Tabarant coinciden en que el hermano de Manet, Eugène, sirvió de modelo para el personaje del matador que saluda, y que se trata efectivamente de un torero aplaudido por la multitud tras la muerte del toro.

Manet comenzó la Corrida a su regreso de su viaje a España en 1865. En su estudio de París, rue Guyot (hoy rue Médéric), pudo utilizar tanto los bocetos realizados in situ en España (bocetos que no se han encontrado, a excepción de una acuarela) como los grabados de La tauromaquia de Francisco de Goya que poseía. Manet sentía una gran admiración por el pintor español, que le influyó en otros temas además de los taurinos, especialmente en La ejecución de Maximiliano.

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Pintura religiosa

En contraste con el arte de San Sulpicio, Manet siguió los pasos de maestros italianos como Fra Angelico, o hispanos como Zurbarán, en su tratamiento realista del cuerpo en sus pinturas religiosas, ya sea el cuerpo suplicante sentado al borde de la tumba de Cristo sostenido por ángeles (1864, Nueva York, Metropopolitan Museum of Art), retomando la composición clásica de la iconografía cristiana de Cristo con heridas, como la del Cristo muerto sostenido por dos ángeles, o la de un «hombre de carne y hueso, de piel y barba, y no un espíritu puro y santo con túnica» en Un monje en oración (c. 1864). También expuso un Jesús insultado por soldados en el Salón de 1865.

Estas obras le valieron las burlas de Gustave Courbet y Théophile Gautier, pero fueron aclamadas por Émile Zola: «Encuentro aquí a Edouard Manet en su totalidad, con el sesgo de su ojo y la audacia de su mano. Se ha dicho que este Cristo no es un Cristo, y admito que puede serlo; para mí, es un cadáver pintado a plena luz, con franqueza y vigor; e incluso me gustan los ángeles del fondo, esos niños con sus grandes alas azules, que tienen una extrañeza tan dulce y elegante.

Este periodo de la obra de Édouard Manet (en torno a 1864-1865), rechazado por la crítica por no ajustarse a la imagen de un Manet laico y rebelde, ha sido puesto de relieve en una sala de la exposición del Museo de Orsay (5 de abril-17 de julio de 2011). «El componente religioso del arte de Manet sublevó a sus enemigos tanto como avergonzó a sus amigos». En 1884, en la exposición póstuma de la Escuela de Bellas Artes en homenaje a Manet, el primero de los modernos, Antonin Proust despidió a los dos grandes Cristos, Jesús insultado y Cristo muerto. El ex ministro Gambetta hizo una excepción con Un monje en oración, por su ostentación confesional menos marcada. «La imagen de un Manet decididamente laico, tan rebelde a los tópicos estéticos como a las supersticiones de la iglesia, pasó entonces a la historia del arte, guardián del templo, sobre todo en su aspecto moderno. ¿Podría aceptarse en el siglo XX que el pintor de Olimpia se haya adentrado en la Biblia a mediados de la década de 1860, mientras Pío IX, uno de los papas más represivos de la historia del cristianismo, estaba en Roma? Tal posición, entre la amnesia cómoda y la ceguera voluntaria, ignora magníficamente la complejidad de un pintor ajeno a nuestras divisiones estéticas e ideológicas. Manet, al igual que Baudelaire, mostró sin embargo un apego, aunque poco ortodoxo, al Dios de las Escrituras. Ya había agrupado sus grandes cuadros religiosos en una exposición especial en 1867 en la plaza del Alma. Esta selección significaba su rechazo a la «especialidad», cuya lacra denunciaban constantemente Gautier y Baudelaire.

Las pinturas religiosas de Manet durante su periodo hispano estaban mucho más relacionadas con la cultura italiana. De sus estancias en 1853 y 1857, Manet se trajo en primer lugar ejemplares de Rafael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli y Fra Angelico. Sus numerosas sanguinas para el Monje y el Cristo jardinero y los grabados para el Cristo con ángeles y Jesús insultado son la prueba más llamativa de ello. Más concretamente, la inspiración italiana se encuentra desde el principio de la carrera del pintor: El monje de perfil, 1853-1857, sanguina sobre papel verjurado, 34,2 × 22 cm, Biblioteca Nacional de Francia, San Bernardo arrodillado sosteniendo un libro, según la Crucifixión de Fra Angelico, Florencia, Convento de San Marcos, 1857, lápiz negro y grafito 28, 8 × 21,2 cm, Museo de Orsay París, Dos clérigos arrodillados San Juan Galbert y San Pedro Mártir tras La Crucifixión de Fra Angelico, Florencia, Convento de San Marcos, 1857, lápiz negro y grafito 28,8 × 21,2 cm Museo de Orsay.

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Música en las Tullerías

Édouard Manet, según la descripción que hace de él Antonin Proust, era un joven seguro de sí mismo, amable y sociable. Por ello, el periodo de sus primeros éxitos es también el de su notable entrada en los círculos intelectuales y aristocráticos parisinos.

«Se formó una pequeña corte alrededor de Manet. Iba a las Tullerías casi todos los días de dos a cuatro. (…) Baudelaire era su compañero habitual. La descripción de Proust da una idea bastante exacta de Manet, que era, en efecto, uno de los dandis con sombrero de copa de su cuadro, asiduos a su estudio, a las Tullerías y al Café Tortoni de París, un elegante café del bulevar, donde tomaba su almuerzo antes de ir a las Tullerías. «Y cuando volvía a casa de Tortoni de las cinco a las seis, le tocaba a quien le felicitaba por sus estudios, que pasaban de mano en mano.

En Música en las Tullerías (1862) Manet retrata el elegante mundo en el que vivía. El cuadro representa un concierto en los jardines de las Tullerías, en el que el pintor representa a personas cercanas a él.

De izquierda a derecha, se ve un primer grupo de figuras masculinas, entre las que se encuentran su antiguo compañero de estudio Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sentado), Charles Baudelaire de pie, y detrás de Baudelaire, a la izquierda: Fantin-Latour. Entre los hombres, Manet situó a su hermano Eugène Manet, a Théophile Gautier, a Champfleury, al barón Taylor y a Aurélien Scholl. La primera dama vestida de blanco por la izquierda es Mme Lejosne, esposa del comandante Hippolyte Lejosne, donde Manet conoció a Baudelaire. Los que frecuentaban Lejosne eran todos amigos de Manet. Junto a la señora Lejosne está la señora Offenbach.

El pintor se ha representado a sí mismo como la figura barbuda del lado izquierdo de la composición. A su derecha, sentado contra el tronco, reconocemos al «hombre que Manet llamaba el Mozart de los Campos Elíseos: Gioachino Rossini».

El cuadro fue juzgado con severidad por Baudelaire, que no lo mencionó en 1863, y fue fuertemente atacado por Paul de Saint-Victor: «Su concierto en las Tullerías araña los ojos como la música de las ferias hace sangrar el oído. Hippolyte Babou habla de la «manía de Manet de ver por manchas (…) la mancha de Baudelaire, la mancha de Gautier, la mancha de Manet».

Música en las Tullerías es, de hecho, el primer modelo de todos los cuadros impresionistas y postimpresionistas que representan la vida contemporánea al aire libre. Inspiró en las décadas siguientes: Frédéric Bazille, Claude Monet y Auguste Renoir. Su posteridad será inmensa. Sin embargo, en aquella época, Manet aún no era el pintor de plein air en el que se convertiría más tarde. La imagen de la elegante sociedad del Segundo Imperio que agrupa bajo los árboles es sin duda una obra de estudio. Las figuras, que son verdaderos retratos, pueden haber sido pintadas a partir de fotografías.

Más de diez años después, en la primavera de 1873, Manet realizó un cuadro similar a La música en las Tullerías, titulado Baile de máscaras en la Ópera y en el que aparecían varios de sus conocidos. El teatro de la ópera en cuestión, situado en la calle Le Peletier, en el distrito 9, fue incendiado ese mismo año. Otra reunión social parisina de la época, las carreras de caballos en Longchamp, inspiró al pintor a pintar un cuadro: Les Courses à Longchamp.

En 1863, por primera vez en la historia del Salón oficial anual de París, se permitió a los artistas rechazados exponer sus obras en una pequeña sala anexa a la exposición principal, donde los visitantes podían descubrirlas: fue el famoso Salón de los rechazados. Édouard Manet, al exponer allí tres obras controvertidas, se consagró como figura de la vanguardia.

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El baño o el almuerzo en la hierba (1862, Salón de los rechazados de 1863)

Antonin Proust cuenta que la idea del cuadro se le ocurrió al pintor en Gennevilliers: «Algunas mujeres se estaban bañando, y Manet tenía la mirada fija en las carnes de las que salían del agua: – Me parece que debo hacer un desnudo. Bueno, voy a hacer uno para ellos en la transparencia de la atmósfera, con la gente que vemos allí. Seré despreciado. La gente dirá lo que quiera. Manet no estaba satisfecho con la figura del hombre del chaqué en La Musique aux Tuileries. Quería situar a este hombre en un entorno mitológico, rural, junto a un desnudo que quería que fuera claro; el aire era «transparente»; el desnudo mismo sería una mujer.

De los tres cuadros expuestos en el Salón, la composición central de El almuerzo en la hierba fue la que provocó las reacciones más fuertes. En esta obra, Manet confirma la ruptura con el clasicismo y el academicismo que había iniciado con Música en las Tullerías. La controversia no se debe tanto al estilo del cuadro como a su temática: mientras que el desnudo femenino ya estaba muy extendido y era apreciado, siempre que se tratara de forma modesta y etérea, resultaba aún más chocante tener a dos hombres completamente vestidos en la misma composición. Esta puesta en escena excluye la posibilidad de una interpretación mitológica y confiere al cuadro una fuerte connotación sexual. El crítico Ernest Chesneau, resumiendo este malestar, dijo que no podía «encontrar una obra perfectamente casta el tener a una chica sentada en el bosque, rodeada de estudiantes con boinas y abrigos, vestida sólo con la sombra de las hojas», denunciando «un inconcebible sesgo de vulgaridad». «Debo decir que lo grotesco de su exposición tiene dos causas: en primer lugar, una ignorancia casi infantil de los primeros elementos del dibujo, y en segundo lugar, una inclinación hacia una vulgaridad inconcebible. El Almuerzo en la hierba, sin embargo, se inspira simplemente en una obra de Rafael que representa a dos ninfas, y en el Concierto campestre de Tiziano, siendo la única diferencia con estos dos cuadros la ropa de los dos hombres. De este modo, Manet relativiza y ridiculiza los gustos y las prohibiciones de su época.

El Déjeuner sur l»herbe causó un escándalo, provocando el sarcasmo de algunos y los gritos de admiración de otros, y provocando polémicas apasionadas en todas partes. Manet había entrado de lleno en la lucha.

Pronto Olympia (1865) acentuará aún más el tono de estas controversias. Los caricaturistas, de los que Manet era la cabeza de cartel, hicieron su agosto.

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Olympia, o la entrada en la modernidad (1863, expuesta en el Salón oficial de 1865)

Aunque Manet decidió finalmente no exponerla en el Salón des Refusés y no desvelarla hasta dos años después, fue en 1863 cuando se pintó Olympia. La obra, que iba a provocar aún más controversia que El almuerzo en la hierba, representa a una prostituta que parece recién salida de un harén oriental y se prepara visiblemente para recibir a un cliente que se anuncia con un ramo de flores. Los críticos de arte han visto en este cuadro referencias a varios pintores: Tiziano y su Venus de Urbino, 1538, Florencia, Museo de los Uffizi, Goya y su Maja desnuda, 1802, Madrid Museo del Prado, Jalabert en la década de 1840 y su Odalisca 1842, Museo de Carcasona, Benouville y su Odalisca, 1844, Museo de Pau. «También se ha planteado la hipótesis de que una de las razones del escándalo causado por la exposición de la Olympia de Manet fue la posible analogía con las fotografías pornográficas de prostitutas desnudas y de aspecto atrevido que mostraban sus encantos al público. Como ejemplo, Françoise Cachin y su muestran una fotografía Desnudo en un sofá dormido, Estudio Quinet, ca. 1834, Cabinet des estampes, París

En contraste con El almuerzo en la hierba, Olympia no es tan impactante por su tema como por la forma en que está tratado. Además de su desnudez, la modelo Victorine Meurent hace gala de una innegable insolencia y provocación. Paul de Saint-Victor escribió en La Presse el 28 de mayo de 1865: «La muchedumbre se agolpa como en la Morgue frente a la mimada Olimpia de M. Manet. El arte que ha caído tan bajo no merece ser culpado.

La atmósfera general de erotismo: «Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires», se ve reforzada por la presencia del gato negro con la cola levantada a los pies de la chica. El animal fue añadido por Manet, no sin humor, para sustituir al inocente perro de la Venus de Urbino, y quizá también para designar por metáfora lo que la joven oculta con su mano: «¿Se ha subrayado suficientemente, sin embargo, que lo que la doncella transfiere en el homenaje del ramo -una pieza pictórica suntuosa y de textura tan nítida en comparación con el resto del lienzo- es el deseo, el deseo del único objeto negado a la mirada, el sexo de Olimpia? Otros elementos de la composición han preocupado durante mucho tiempo a los críticos: el ramo de flores, un bodegón incongruentemente colocado en un cuadro desnudo, el brazalete (que perteneció a la madre del pintor) y la crudeza de la perspectiva. Esta pintura atrajo a Émile Zola, que la defendió en sus escritos durante toda su vida, especialmente en una columna publicada en 1866 titulada Mon Salon.

Las críticas y las caricaturas abundan. Muestran que Manet se escandalizó, se sorprendió y provocó una risa que era señal de incomprensión y vergüenza. Entre ellas, la caricatura de Cham en Le Charivari, de un humor grueso, que representa a una mujer desnuda recostada, titulada Manet, el nacimiento del pequeño ebanista, con el siguiente pie de foto: «Manet se tomó la cosa demasiado literalmente, que era como un ramo de flores, las letras de notificación en nombre de la madre Michèle y su gato». Émile Zola atestigua: «Y todo el mundo gritó: les parecía indecente este cuerpo desnudo; debía ser, ya que es carne, una muchacha que el artista arrojó al lienzo en su joven y ya descolorida desnudez. Las críticas y las risas que recibió le pesaron mucho, y el apoyo de su amigo Charles Baudelaire le ayudó a superar este difícil periodo de su vida.

1867 fue un año agitado para Manet: el pintor aprovechó la Exposición Universal celebrada en París en primavera para organizar su propia exposición retrospectiva y presentar unos cincuenta cuadros suyos. Inspirado por el ejemplo de Gustave Courbet, que había utilizado el mismo método para apartarse del Salón oficial, Manet no dudó en recurrir a sus ahorros para construir su pabellón de exposiciones cerca del Puente del Alma y organizar una verdadera campaña publicitaria con el apoyo de Émile Zola. El éxito, sin embargo, no estuvo a la altura de las expectativas del artista: tanto la crítica como el público rechazaron este acontecimiento cultural.

Sin embargo, Édouard Manet había alcanzado la madurez artística y durante unos veinte años produjo obras de notable variedad, que van desde retratos de su entorno (familia, amigos escritores y artistas) hasta paisajes marinos y lugares de ocio, pasando por temas históricos. Todos ellos tendrán una marcada influencia en la escuela impresionista y en la historia de la pintura.

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Victorine Meurent y otros retratos femeninos

Victorine Louise Meurent, nacida en 1844, tenía 18 años cuando Manet la conoció. Según Duret, se la encontró por casualidad entre la multitud del Palacio de Justicia y le llamó la atención «su aspecto original y sus maneras claras». Tabarant sitúa el encuentro cerca del taller de grabado de la rue Maître-Albert porque la dirección de la joven se encuentra con su nombre mal escrito en la agenda de Manet: «Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17». Es muy posible que ambas versiones sean exactas y que el propio Manet haya contado la primera a Théodore Duret. Victorine fue su modelo durante una docena de años, y también posó para el pintor Alfred Stevens, que le tenía un gran y duradero afecto. En cualquier caso, era una modelo profesional y ya posaba en el estudio de alta costura donde se había inscrito a principios de 1862. El primer cuadro que inspiró a Manet fue La Chanteuse de rue, también titulado La Femme aux cerises (Mujer con cerezas), hacia 1862. Divertida y locuaz, sabía permanecer en silencio durante las sesiones de posado, su piel roja lechosa «capta bien la luz». Tenía la franqueza de las titis parisinas», unos modales caprichosos, cierto talento para la guitarra y, tras una aventura amorosa con Stevens y un desamor en Estados Unidos, empezó a pintar ella misma. Su Autorretrato se expuso en el Salón de 1876.

El retrato de Victorine Meurent, tal y como lo plasmó Manet cuando la conoció, le da los rasgos de una mujer, no de la joven que era. Asimismo, la blancura de su piel rojiza, que Manet explotó posteriormente en los cuadros en los que aparece desnuda, no se refleja ni en el retrato ni en el cuadro La cantante callejera. Un poco más en Mlle Victorine Meurent en traje de espada pintado el mismo año.

La sorprendente belleza de esta piel lechosa fue un factor importante en el tratamiento que Manet dio al desnudo en Le Déjeuner sur l»herbe y Olympia. Pero, aunque cubierto por una prenda, el retrato de Victorine de cuerpo entero en La cantante callejera causó al menos tanto escándalo, con su composición modernista, como el otro retrato de cuerpo entero de Victorine Meurent: Mujer con un loro, posteriormente titulada Una joven en 1866. En estos dos últimos cuadros, las cuestiones técnicas y las innovaciones de Manet habían cobrado tanta importancia que los críticos no se interesaron en absoluto por el tema. La Femme au perroquet fue muy atacada. Marius Chaumelin escribió: «M. Manet, que no debería haber olvidado el pánico que causó hace unos años su gato negro en el cuadro Ofelia (sic), ha tomado prestado el loro de su amigo Courbet, y lo ha colocado en una percha junto a una joven en bata rosa. Estos realistas son capaces de todo. Lo lamentable es que este loro no está disecado como los retratos de M. Cabanel y que el albornoz rosa es de un tono más bien rico. Los accesorios nos impiden siquiera mirar la figura. Pero nada está perdido.

En 1873, Victorine Meurent vuelve a posar para Le Chemin de fer; el lugar donde Manet pintó este cuadro no era la estación de Saint-Lazare, sino el jardín de Alphonse Hirsch. Esta información procede de un artículo de Philippe Burty del otoño de 1872, tras sus visitas al estudio. A diferencia de Monet, Manet no se sintió atraído por la imagen de los nuevos objetos: el humo, las locomotoras, las cristaleras de la estación. Victorine lleva «un coutil azul que estuvo de moda hasta el otoño», escribe Philippe Burty. Este no es el último cuadro de Manet con Victorine. Sigue posando en el jardín de Alfred Stevens para La Partie de croquet.

Édouard Manet era un gran amante de las presencias femeninas. Antonin Proust, que conocía a Manet desde la infancia, tenía la ventaja de conocer su carácter íntimamente: según él, incluso en el momento álgido de la enfermedad del pintor, «la presencia de una mujer, de cualquier mujer, le devolvía la salud». Manet pintó muchos retratos de mujeres, y lejos de limitarse a Suzanne Leenhoff y Victorine Meurent, el pintor inmortalizó los rasgos de muchas de sus amigas y parientes.

Por ejemplo, Fanny Claus, amiga de Manet y de su mujer Suzanne, futura esposa del pintor Pierre Prins (Manet fue testigo de su boda), es el tema del Retrato de Mademoiselle Claus (ella está de pie a la derecha) y está representada sentada en Le Balcon. Otros ejemplos son el Retrato de la condesa Albazzi, 1880, y el Retrato de Madame Michel-Lévy, 1882.

Representa a actrices como Ellen Andrée en La Prune, donde la actriz posa complaciente en un café y parece congelada en un dulce y melancólico ensueño, o Henriette Hauser, la famosa Nana (1877). En la misma línea que Olimpia, Manet gusta de representar la vida de las cortesanas o «criaturas» de forma más desenfadada, sin pretensiones, en este cuadro, que data de tres años antes de la publicación de la novela homónima de Zola. Es posible que el título lo pusiera Manet después de terminar el cuadro, cuando se enteró del título de la siguiente obra de Zola. Otra explicación es que Manet se inspiró en la novela L»Assommoir, en la que una joven Nana hace su primera aparición y permanece «durante horas en camisa frente a la pieza de cristal que cuelga sobre la cómoda». El cuadro, como es lógico, fue rechazado en el Salón de París de 1877.

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Su compañera Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, nacida en Zaltbommel en 1830, fue la profesora de piano de Édouard Manet y sus hermanos desde 1849. Se convirtió en la amante de Édouard, y en 1852 dio a luz a un hijo, que hizo pasar a sus amigos por un hermano menor con el nombre de Léon Koëlla. El niño, bautizado en 1855, tuvo como madrina a su madre, Suzanne, y como padrino a su padre, Édouard, que era huésped habitual de la familia Leenhoff en la rue de l»hôtel de ville de Batignolles. Suzanne acompaña a menudo a Manet y posa para él en un gran número de cuadros (La Pêche, La Nymphe surprise y otros). En 1863, tras la muerte de su padre, Manet se casó con Suzanne en Zaltbommel. Baudelaire escribió a Étienne Carjat en 1863 que «era muy bella, muy buena y una gran música».

La corpulenta figura de Suzanne aparece muchas veces en la obra de Manet. En 1860-61, en una sanguina: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, y en varios grabados de desnudos, en particular La Nymphe surprise, Suzanne aparece también en varios retratos, en particular La Lecture (Manet), donde Madame Manet está en compañía de su hijo Léon. Este cuadro fue identificado tras la muerte de Manet como Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne es también la modelo de Madame Manet al piano, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 que la muestra en la playa de Berck sentada junto a su suegra, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet dans la serre Nasjonalgalleriet, Oslo

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Léon Koëlla-Leenhoff

Declarado al nacer por Suzanne Leenhoff como Léon-Édouard Koëlla, el debate en torno a la paternidad de Léon Koëlla-Leenhoff admite afirmaciones vagas y no probadas. En particular, los que afirman que el niño nació de una relación entre Suzanne y el padre de Manet. Esta duda la mantienen algunos críticos: «¿Es hijo de Édouard Manet o su hermanastro? El debate sigue abierto. Françoise Cachin no entra en detalles. Señala que sabemos muy poco sobre la vida privada de Manet, incluyendo sus relaciones con sus amigos, y que la correspondencia no añade nada esencial a este conocimiento de la vida privada de Manet. Sophie Monneret afirma con precisión: «Léon, (París 1852-Bizy 1927). Hijo natural de Suzanne Leenhoff y muy probablemente de Édouard Manet, que se casó con ella doce años después del nacimiento del niño, Léon Koëlla fue declarado en el registro civil como nacido de la joven y de un tal Koëlla, del que no se encuentra rastro alguno; bautizado en 1855, el niño tenía como padrino a Édouard y como madrina a Suzanne, que lo presentó como su hermano menor. Sólo después de la muerte de Suzanne, Léon se refirió a ella como su madre y ya no como su hermana»; Léon fue mimado y consentido por Édouard, por su madre Suzanne y por Madame Manet, que vivió con su hijo y su nuera después de su matrimonio. Léon fue utilizado a menudo como modelo por el pintor y en un grabado, probablemente basado en el cuadro de los Caballeros.

Es posible seguir el desarrollo gradual de Léon a través de los retratos que le hace Manet, desde la infancia hasta la adolescencia. Todavía es un niño muy pequeño que posa, disfrazado de paje español, en El niño de la espada, pero también en el detalle de un cuadro de los primeros tiempos de Manet, Caballeros españoles, Detalle de Léon Leenhoff, 1859, Museo de Bellas Artes de Lyon; en la época en que el pintor acumulaba temas españoles. El parecido del niño de los Cavaliers con el de El niño de la espada sugiere que Léon tenía entonces siete u ocho años. Aparece en una acuarela y en un grabado del mismo cuadro. Más tarde, en Les Bulles de savon, Léon, de quince años, se divierte soplando burbujas en un cuenco de jabón. Léon aparece como un adolescente soñador en Déjeuner dans l»atelier, pintado en el piso familiar de Boulogne-sur-Mer, donde los Manet pasaban el verano. Léon como adolescente aparece de nuevo en Joven pelando una pera, 1868, Nationalmuseum, Estocolmo. Léon y Madame Manet son los protagonistas de un cuadro titulado Intérieur à Arcachon (Interior en Arcachon), que se inspira en el estilo de Degas. Léon está inclinado frente a su madre, que mira el mar a través de la ventana abierta. Este cuadro de 1871 fue realizado por Manet al final del asedio de París, cuando se marchó a reunirse con su familia en Oloron-Sainte-Marie, donde pintó varias vistas del puerto.1873 Léon, de joven, aparece en La Partie de croquet 1873.

El cuadro Le Déjeuner dans l»atelier, 1868, es característico de la imagen de Léon Leenhoff como adolescente, siete años después de L»Enfant à l»épée. Adolphe Tabarant lo considera «enigmático» y sugiere que Manet podría haber hecho un boceto del joven antes de colocarlo en el cuadro. Pero lo que resulta extraño no es la mirada soñadora del adolescente, que Manet capta en otros cuadros, sino la composición en la que las figuras parecen ignorarse mutuamente y parecen servir de contrapunto a Léon. «Se trata de una obra clave en la evolución de Manet, la primera escena verdaderamente realista, que inaugura una serie que desembocará diez años más tarde en El bar (Un bar en el Folies Bergère), que no carece de analogía con El almuerzo.

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Su cuñada Berthe Morisot

Edma Morisot, hermana de Berthe Morisot, conocía a Henri Fantin-Latour y a Félix Bracquemond desde aproximadamente 1860. Berthe conoció a Manet más tarde, en 1867, cuando Fantin-Latour les presentó en el Louvre, donde Berthe estaba haciendo una copia de Rubens. Al principio, Manet se mostró muy irónico con el cuadro de Berthe. En una carta dirigida a Fantin-Latour el 26 de agosto de 1868, escribió: «Estoy de acuerdo con usted en que las Morisot son encantadoras. Sin embargo, como mujeres, podrían servir a la causa de la pintura casándose cada una con un académico y trayendo la discordia al campo de este hombre esquivo. Posteriormente, Berthe y Édouard establecieron vínculos de afecto y estima mutua. Mientras tanto, Berthe se resiente de las sesiones de posado para El balcón, al igual que los otros modelos del cuadro: Fanny Claus y el escultor Pierre Prins. Berthe encontraba a Manet engorroso. Tenía la costumbre de retocar él mismo los cuadros de la chica.

A principios del verano de 1870, aproximadamente un año después de El balcón, «Manet se embarcó en una serie de deslumbrantes retratos de Berthe Morisot, entre ellos Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Le pidió a Berthe que posara para él mientras seguía haciendo un retrato de Eva Gonzalès con un vestido blanco; los métodos de Manet irritaban a Berthe». Escribió a su hermana el 31 de agosto de 1870: «Vuelve a empezar cada retrato por vigésima quinta vez: posa todos los días, y por la noche se lava la cabeza con jabón negro. Esta es una forma alentadora de pedir a la gente que pose. Más tarde, Berthe perdió a menudo la paciencia durante las sesiones de posado con Manet, que le parecía demasiado exigente. De hecho, cuando más tarde vino a retocar los propios cuadros de Berthe, ella esperó a que él le diera la espalda para poner su lienzo en su estado original. Berthe llevaba un vestido blanco cuando posó para Le Repos, un retrato de Berthe Morisot, y nunca dejó de ser impaciente. Escribió a su hermana: «Manet me sermonea y me ofrece a esta eterna Mademoiselle Gonzalès como modelo – ella sabe hacer las cosas bien, mientras que yo no soy capaz de nada. Mientras tanto, vuelve a hacer su retrato por vigésimo quinta vez. Berthe, que se encontraba en un periodo de dudas, estaba convencida de que su futuro cuñado despreciaba su pintura y prefería la de Eva Gonzalès, y guarda muy malos recuerdos de las sesiones de posado para este retrato. Con la pierna izquierda metida bajo el vestido, no se le permitió moverse para no deshacer el arreglo del pintor.

Sin embargo, Manet admiraba el talento de Berthe Morisot. Se lo demostró diez años más tarde, cuando le regaló un caballete en Año Nuevo, el regalo más alentador que podía hacerle.

Berthe Morisot se convirtió en cuñada de Manet en 1874 cuando se casó con su hermano menor Eugène Manet. Berthe se convirtió en una figura clave del movimiento impresionista. Se unió a la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, a la que Manet se negó a unirse, y participó en la Primera y Segunda Exposiciones Impresionistas, a las que él también se negó a asistir.

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Los hermanos Manet

Édouard Manet era el mayor de dos hermanos: Eugène Manet, nacido en 1833. Aparece en La música en las Tullerías de Manet, y es también el modelo del hombre del chaqué de El almuerzo en la hierba, y de un dibujo en grafito de los tres personajes principales de El almuerzo en la hierba 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), que no se considera un estudio preparatorio, sino un dibujo posterior para El almuerzo. Eugène es uno de los dos protagonistas del cuadro Sur la plage, en el que el joven está en compañía de Suzanne Manet, poco antes de su boda con Berthe Morisot en la playa de Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton también afirmó que Eugène posó para El matador saludando, lo que parece muy posible dado el parecido del sujeto con Eugène.

Gustave Manet, nacido en 1835, fue concejal en París.

Probablemente fue a través de él que el pintor entró en contacto con Georges Clemenceau, cuyo retrato pintó. Poco se sabe de Gustave, que no aparece en ningún cuadro de su hermano.

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Amistades literarias

Ya de joven pintor, Manet se había ganado la amistad de Baudelaire. Los dos hombres se conocieron ya en 1859 en el salón del comandante Lejosne, amigo de la familia Manet. Aunque Baudelaire nunca escribió públicamente en apoyo de su amigo, ni siquiera durante el escándalo del Salón de los Rechazados de 1863, tuvo en alta estima el talento del joven desde la presentación de El bebedor de absenta. Como señaló en 1865, poco antes de su muerte, «hay defectos, faltas, falta de aplomo, pero hay un encanto irresistible. Yo sé todo esto, soy uno de los primeros que lo entendió».

La amistad de Baudelaire fue especialmente beneficiosa para Manet tras la presentación de Olympia: el pintor, abatido por las feroces críticas recibidas, escribió a Baudelaire, que se encontraba en Bruselas en mayo de 1865. Baudelaire respondió de una manera que le dio coraje:

«Así que tengo que contarte más sobre ti. Debo tratar de mostrarte lo que vales. Es realmente una tontería lo que exiges. Se ríen de ti; te molestan las bromas; no sabes cómo hacerte justicia, etc., etc. ¿Crees que eres el primer hombre en esta situación? ¿Tienes más genio que Chateaubriand y Wagner? Sin embargo, fueron bien burlados… No han muerto. Y para no inspirarle demasiado orgullo, le diré que estos hombres son modelos, cada uno en su género, y en un mundo muy rico, y que usted sólo es el primero en la decrepitud de su arte. Espero que no le moleste la desvergüenza con la que le trato. Conoces mi amistad por ti.

Baudelaire aparece en el cuadro La Musique aux Tuileries, está en el fondo, con un sombrero de copa. Manet le hizo un retrato de perfil, grabado de 1862.

La prematura muerte de Baudelaire en 1867 fue un duro golpe tanto para Manet como para su esposa Suzanne, que perdieron tanto a un protector como a un amigo. El cuadro inacabado de Manet El entierro, en el Metropolitan Museum of Art (Nueva York), pintado en 1867, se inspiró en gran medida en el funeral de Baudelaire. Manet estaba presente. Sólo había once personas siguiendo el coche fúnebre, porque era domingo y mucha gente había abandonado París. Al día siguiente había cien personas en la iglesia y otras tantas en el cementerio.

Fue en esta época cuando Édouard Manet recibió el apoyo de un autor de veintiséis años, Émile Zola. Este último, indignado por el rechazo de El pícaro para el Salón oficial de 1866, publicó ese mismo año un contundente artículo en L»Événement en el que defendía el cuadro. Al año siguiente, Zola llegó a dedicar un estudio biográfico y crítico muy detallado a Édouard Manet, para permitir la «defensa e ilustración» de su pintura, que calificó de «sólida y fuerte».

Manet estaba muy agradecido a su nuevo amigo y en 1868 pintó el Retrato de Émile Zola, que fue aceptado en el Salón de ese mismo año. El cuadro contiene varios elementos anecdóticos y discretos que revelan la amistad de los dos hombres: además de la reproducción de Olympia que cuelga en la pared, en la que la mirada de Victorine Meurent ha sido ligeramente modificada con respecto al original para fijar a Zola, se puede distinguir sobre el escritorio el libro azul celeste que el escritor había escrito para defender a Manet. Sin embargo, el acuerdo entre los dos hombres no duró: cada vez más perplejo por la evolución impresionista del estilo de Manet, que se alejaba del realismo que él valoraba, Zola acabó rompiendo todo contacto.

Más adelante, Manet encontrará en un hombre de letras la profunda y espiritual amistad que había sentido por Baudelaire, en la persona de Stéphane Mallarmé» La relación entre Mallarmé y Manet se remonta al menos a 1873, año de la llegada del poeta a París. Una carta de John Payne a Mallarmé, fechada el 30 de octubre, recuerda una visita conjunta al estudio del pintor. Se habían conocido unos meses antes, ya sea a través de Philippe Burty o de Nina de Callias, cuyo retrato pintó Manet. Su relación era tan estrecha y regular que Mallarmé escribió a Verlaine en su minibiografía de 1947: «Durante diez años he visto todos los días a mi querido Manet, cuya ausencia parece hoy improbable. Los dos hombres se reunían a diario. (…) En 1876, Manet eligió un pequeño lienzo para pintar a su modelo en actitud relajada. Este último, diez años más joven, sentía tal admiración por el arte de Manet que publicó un artículo elogioso sobre él en Londres en 1876. En este artículo, titulado Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé defendió a su compatriota, y en particular el cuadro Le Linge, una representación sin pretensiones de una joven de Les Batignolles lavando su ropa, obra que fue rechazada en el Salón por combinar un tema trivial con un estilo impresionista. Manet pintó entonces un Retrato de Stéphane Mallarmé. Fue el escritor Georges Bataille quien definió el maravilloso éxito de este retrato del poeta. «En la historia del arte y la literatura, este cuadro es excepcional. Irradia la amistad de dos grandes mentes; en el espacio de este lienzo no hay lugar para esos muchos desplantes que agobian a la raza humana. La fuerza ligera del vuelo, la sutileza que también disocia frases y formas, marca aquí una auténtica victoria. La espiritualidad más aérea, la fusión de las posibilidades más remotas, las ingenuidades y los escrúpulos componen la imagen más perfecta del juego que es el hombre al final, su pesadez una vez superada.» Paul Valéry asoció lo que llamó «el triunfo de Manet» con el encuentro con la poesía, primero en la persona de Baudelaire y luego de Mallarmé. Este triunfo, al parecer, se logró en este cuadro, de la manera más íntima.

Esta cercanía entre el artista y el escritor llevó a Édouard Manet a realizar las ilustraciones que acompañaron a dos textos de Mallarmé: Le Corbeau, una traducción del poema de Edgar Allan Poe en 1875, y L»Après-midi d»un faune en 1876.

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Amistades artísticas: la «banda de Manet

A medida que Manet envejecía, un número creciente de jóvenes artistas reivindicaba su espíritu oponiéndose al academicismo. Defendiendo la pintura al aire libre y llamándose, a su vez, Intransigentes, Realistas o Naturalistas, los críticos finalmente, irónicamente, los apodaron «Impresionistas». Entre estos jóvenes talentos, algunos se acercarían a Manet y formarían el llamado grupo de las «Batignolles», así llamado en referencia al barrio de las Batignolles, donde se encontraba el estudio de Manet y los principales cafés que el grupo frecuentaba. El grupo incluía a pintores como Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille y Claude Monet.

De todos estos jóvenes discípulos, el amigo más íntimo de Manet fue sin duda Claude Monet, el futuro líder del impresionismo. Las familias de los dos pintores pronto se hicieron muy cercanas y pasaron largos días juntos en el verdor de Argenteuil, en la casa de Monet. Estas visitas regulares dieron a Édouard Manet la oportunidad de pintar varios retratos íntimos de su amigo, como el llamado irónicamente Claude Monet, en su estudio, y sobre todo de intentar imitar el estilo y los temas favoritos de este último, en particular el agua. La emulación es visible en Argenteuil, donde Manet fuerza deliberadamente su línea para acercarse al impresionismo intrínsecamente más nítido de Monet, con un Sena escandalosamente azul.

Sin embargo, esta admiración mutua no impidió que los dos hombres desarrollaran sus propios estilos de forma independiente. Es útil comparar dos vistas de París pintadas el mismo día sobre el mismo tema en 1878, con motivo de la Exposición Universal: mientras que la Rue Mosnier aux drapeaux de Manet presenta un paisaje austero y casi estéril, el exuberante esplendor de la Rue Montorgueil de Monet revela un punto de vista radicalmente diferente.

Édouard Manet también estuvo estrechamente relacionado con el pintor Edgar Degas, aunque este último no era específicamente miembro del grupo Batignolles. Los dos hombres fueron inseparables durante las horas oscuras de la guerra franco-prusiana de 1870, cuando, atrapado en el París sitiado con su amigo, Manet sólo podía comunicarse por carta con su esposa Suzanne, que se había refugiado en provincias. Manet y Degas encontraron otras afinidades durante la Comuna de París a través de su oposición conjunta al partido de Versalles. Aunque los dos hombres discutieron y se enfrentaron a menudo por la preeminencia en la vanguardia artística, Degas siempre tuvo a Manet en alta estima y ayudó a promover la obra de Manet después de su muerte.

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La batalla del Kearsarge y el Alabama

La pintura histórica, debido a su carácter muy académico, siguió siendo un género marginal en la obra de Manet, aunque algunos acontecimientos contemporáneos importantes captaron su interés. En 1865, por ejemplo, Manet inmortalizó una batalla naval de la Guerra Civil que tuvo lugar frente a la costa de Cherburgo el 19 de junio de 1864 entre el barco federal Kearsarge y el barco confederado Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l»Alabama (134 × 127 cm). En 1872, Barbey d»Aurevilly afirmaba que «el cuadro de Manet es ante todo una magnífica marina», subrayando que «el mar que agita es más terrible que el combate». El cuadro expuesto en casa de Alfred Cadart fue elogiado por el crítico Philippe Burty.

Ese mismo año, Manet realiza varios cuadros sobre el tema del Kearsarge y sobre el tema de los barcos de pesca, que dan testimonio de las actividades marítimas de la época: L»arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) o retratos de miembros de su tripulación (Pierrot ivre, acuarela que caricaturiza al piloto Pontillon, futuro marido de Edma Morisot, hermana de la pintora Berthe Morisot con la que Manet entabló amistad).

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La ejecución de Maximiliano

Manet seguía tambaleándose por el fracaso de su exposición en el Alma cuando, el 19 de junio de 1867, y a pesar de que la Exposición Universal aún no había terminado, llegó a la capital francesa la noticia de la ejecución de Maximiliano de Habsburgo en México. Édouard Manet, siempre ferviente republicano, se escandalizó por la forma en que Napoleón III, tras haber impuesto el establecimiento de Maximiliano en México, retiró el apoyo de las tropas francesas. El pintor trabajó durante más de un año en un gran lienzo conmemorativo e histórico, desde el verano de 1867 hasta finales de 1868.

Hizo varias versiones del mismo tema. El primero se encuentra en el Museo de Boston, fragmentos del segundo están en la National Gallery de Londres, el boceto final está en la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, la composición final en el Museo de Mannheim.

«La versión de Boston es la más cercana a Goya por su espíritu romántico y sus tonos cálidos, que fueron sustituidos por una fría armonía de grises, verdes y negros en las siguientes versiones. Mientras que Goya captó el momento en que los soldados apuntan con sus armas, Manet fijó el plano. Esta versión sería el laboratorio primitivo de la composición.

Inspirada en el Tres de mayo de Goya, pero tratada de forma radicalmente diferente, la escena de la Ejecución de Maximiliano satisfizo a Manet, que sin duda la habría propuesto al salón si no le hubieran dicho de antemano que sería rechazada. Sin embargo, el cuadro, muy conocido en el mundo del arte, será emulado, especialmente por Gérôme y su Ejecución del mariscal Ney. «Con su secuencia de ejecuciones, Manet es un ejemplo del último esfuerzo por recrear la gran pintura histórica. No fue hasta el Guernica de Picasso (1937), y más claramente las Masacres de Corea, cuando se aceptó el reto de Manet, un reto que el propio Manet había lanzado a Goya y a la gran tradición».

Expuesto en Estados Unidos por la amiga del pintor, la cantante Émilie Ambre, durante sus giras de 1879 y 1880, el cuadro tuvo un éxito relativo. El triunfo del impresionismo suprimió durante un tiempo la ambición de pintar los grandes acontecimientos de la época.

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La Comuna de París – Manet Republicano

Republicano convencido, Manet se alistó en la Guardia Nacional en la época de la guerra de 1870, junto con Degas, a las órdenes del pintor Meissonier, que era coronel. Tras la capitulación, permaneció en Burdeos antes de regresar a París, donde encontró su estudio en la calle Guyot. Los últimos disturbios de la Comuna desgarraron París, y Manet, al que había elegido para su Federación de Artistas, se desvinculó de sus excesos. Sin embargo, contempló con horror el carácter salvaje de la represión y lo expresó en dos litografías La Barricade (1871-1873 (Museo de Bellas Artes de Boston) donde los pistoleros dibujados por detrás evocan la ejecución de Maximilien o Guerre civile (1871, se conserva un grabado de 1874 en la Bibliothèque nationale de France) en el que Manet invierte la imagen del Torero muerto en el dibujo de un cuerpo tendido al pie de una barricada desierta y la carga emocional de la obra se refuerza aún más «por un encuadre ajustado, el artista concentra la atención del espectador en este yacente cuya soledad habla de la ineptitud de la represión rápida y salvaje. «

Al igual que sus contemporáneos, Manet se sintió impresionado por la aventura de Henri Rochefort que, deportado a Nueva Caledonia tras la Comuna, escapó en 1874 y llegó a Australia en un pequeño ballenero. Republicano pero prudente, «el artista esperó el triunfo de los republicanos en el Senado y en la Cámara en enero de 1879, así como la votación de una ley de amnistía para los comuneros en julio de 1880 que autorizaba el regreso de los fugados a Francia, antes de abordar el tema».

Manet, que estaba enfermo en ese momento, pidió reunirse con Rochefort para obtener detalles de la aventura, y el 4 de diciembre de 1880 escribió a Stéphane Mallarmé: «Vi a Rochefort ayer, el barco que les servía era una ballenera gris oscura; seis personas, dos remos. Saludos». A partir de los relatos de Rochefort compuso dos cuadros titulados L»Évasion de Rochefort, uno de los cuales, en el que los personajes son más precisos, se conserva en el Museo de Orsay de París, y el otro en la Kunsthaus de Zúrich. En enero siguiente, en 1881, Manet pintó un retrato de tamaño natural de Henri Rochefort, que ahora se encuentra en el Museo de Hamburgo.

Un poco antes (en 1879-1880) había pintado el Retrato de Clemenceau, cuando Georges Clemenceau era presidente del Consejo, vinculado a Gustave Manet, hermano del pintor, y concejal de La Chapelle (1878-1881), en el distrito 18 de París, bastión electoral de Clemenceau.

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El mundo del mar

A partir de 1868, los Manet tienen la costumbre de pasar los veranos en Boulogne-sur-Mer, en el Pas-de-Calais, donde han adquirido un apartamento. Además de Le Déjeuner dans l»atelier, estas repetidas estancias permitieron a Édouard Manet desarrollar un género que siempre le había atraído: las marinas y el mundo del mar. Boulogne, importante puerto pesquero, fue una fuente inagotable de inspiración para un pintor amante de los temas naturalistas.

El impactante Clair de lune sur le port de Boulogne (Luz de luna en el puerto de Boulogne) representa el regreso de un barco pesquero al anochecer y la espera de las esposas de los marineros bajo la luz de la luna. A partir de esta escena ordinaria, Manet crea un claroscuro misterioso y dramático, probablemente inspirado en los paisajes nocturnos flamencos y holandeses del siglo XVII o en los paisajes marinos a la luz de la luna de Vernet. También es posible que Manet se haya inspirado en un pequeño formato de Van der Neer que poseía y que ofreció en una venta antes de retirarlo. Entre 1860 y 1880 se vendieron en París unas cincuenta obras de Van der Neer sobre temas similares.

Las vacaciones en Boulogne vieron nacer otros cuadros importantes, en particular la Salida del vapor de Folkestone, en 1869: Manet representa el vapor de paletas que servía de enlace con el puerto inglés de Folkestone, y en el que el pintor se había embarcado el año anterior para visitar Londres. Se dice que la dama vestida de blanco en la parte izquierda de la composición es Suzanne Manet, acompañada de su hijo Léon. Este cuadro, a diferencia del Claro de Luna, es uno de los ejemplos más sorprendentes de la capacidad de Manet para jugar con la luz y el color. La barca alquitranada fue pintada en la playa de Berck, y toma como tema el trabajo de los pescadores.

El muelle de Boulogne es también objeto de varias obras, la mayoría de las cuales pertenecen a coleccionistas privados, a excepción de una que se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, casi todas ellas tituladas Jetée de Boulogne.

En 1872-1873, Manet retoma el tema de los barcos con un cuadro que se conserva en el Museo de Arte Moderno André Malraux de Le Havre. La obra titulada Barcos en el mar. Soleil couchant, (MNR 873), de pequeño formato, bastante inusual para una marina, fue realizado probablemente durante una de las estancias del pintor en Berck. Poco después, Claude Monet presentó dos cuadros en la exposición de 1874, Impression, soleil levant y Impression soleil couchant, que dieron el «pistoletazo de salida» al movimiento impresionista al que dio su nombre.

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Cafés y cafés concierto

El papel de los cafés, las brasseries y las salas de concierto era tan importante en la vida artística del siglo XIX como en la vida política. Allí se reunían a menudo pintores, escritores, periodistas y coleccionistas. En torno a Manet se formó un «cenáculo» que, a partir de 1866, según Théodore Duret, se reunía los viernes por la noche en el Café Guerbois, situado en el número 11 de la Grand-Rue-des-Batignolles, actual avenida de Clichy. Dos mesas están reservadas para este grupo, que mantiene tumultuosas discusiones de las que surgirán los nuevos criterios del arte. Alrededor del pintor estaban todos sus compañeros del taller de Couture y del grupo de 1863, entre ellos Fantin-Latour, Whistler y Renoir.

El pintor, que tuvo su estudio en el número 34 del bulevar des Batignolles de 1864 a 1866, se reunía todas las tardes en este gran café, que más tarde se llamaría Brasserie Muller. Después de la guerra de 1870, hacia 1875, Manet se instala en La Nouvelle Athènes, en la Place Blanche. Estos dos cafés eran lugares de gran importancia para el impresionismo, pero Manet también frecuentaba el lugar de encuentro de los republicanos avanzados, futuros miembros de la Comuna de París, como Raoul Rigault, o Jules Vallès.

Manet trató el tema de los cafés en varias ocasiones, por ejemplo con Le Bon Bock en 1873 (Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia, 94 × 83 cm), pero fue sobre todo a partir de 1878 cuando el tema se hizo notable con el gran cuadro titulado Reichshoffen, que representaba el interior del nuevo cabaret de la calle Rochechouart en el barrio parisino de Montmartre. Manet dividió el cuadro en dos cuadros distintos: Au café (Museo Oskar Reinhart «Am Römerholz», Winterthur, Suiza) y Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londres, óleo sobre lienzo, 97,1 × 77,5 cm), del que existe una versión pintada unos meses después, en 1878-79, y expuesta en el Museo de Orsay: La Serveuse de bocks (óleo sobre lienzo, 77,5 × 65 cm). Otros cuadros, como Au café y La Prune, datan de la misma época, al igual que una obra menos acabada y menos conocida, Intérieur d»un café (hacia 1880), conservada en la Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow (Reino Unido).

Sin embargo, es otro ambiente, el de un restaurante con jardín, situado en la avenida de Clichy, el que inspiró al artista para pintar Chez le père Lathuille (1879), donde vemos a un joven que se acerca a una joven y la corteja: «En el Salón de este año, tiene un retrato muy notable de M. Antonin Proust y una escena al aire libre, Chez le père Lathuille, dos figuras en una mesa de cabaret, de una alegría y una delicadeza de tono encantadoras.

Mientras se ocupaba del mundo de los cafés y los lugares de placer, Manet, ya profundamente consumido por la sífilis, realizó en 1881-1882 una de sus últimas obras importantes, titulada Un bar en el Folies Bergère. La escena, en contra de las apariencias, no se pintó en el bar del Folies Bergère, sino que se recreó por completo en el estudio. La joven utilizada como modelo, Suzon, es una empleada real de este famoso café-concierto. Los numerosos elementos de la barra de mármol, ya sean botellas de alcohol, flores o frutas, forman un conjunto piramidal que culmina con las flores del corpiño de la propia camarera. Pero el aspecto que más llamó la atención de los críticos fue el reflejo de Suzon en el espejo. El espejo no parece reflejar una imagen exacta de la escena, tanto en lo que respecta a la postura de la joven como a la presencia del hombre frente a ella, que está tan cerca que lógicamente debería ocultar todo al espectador. Esto, según Huysmans, «deja estupefactos a los presentes, que se agolpan intercambiando observaciones desorientadas sobre el espejismo de este cuadro. El tema es muy moderno y la idea de M. Manet de situar su figura femenina de esta manera, en su entorno, es ingeniosa. Es verdaderamente deplorable ver a un hombre del valor de M. Manet sacrificarse a tales subterfugios y, en definitiva, ¡hacer cuadros tan convencionales como los de otros! Lo lamento tanto más cuanto que, a pesar de sus tonos de yeso, su bar está lleno de cualidades, su mujer está bien castigada y su público está lleno de vida. A pesar de todo, este bar es sin duda el más moderno, la imagen más interesante que contiene este salón.

No es imposible que la idea de una composición frente a un espejo le haya sido inspirada a Manet por el cuadro Dans un café, de Gustave Caillebotte, en el que un hombre de pie con las rodillas cortadas se apoya en una mesa frente a un espejo (una composición a su vez derivada del Déjeuner dans l»atelier de Manet.

Esta falsa perspectiva, tan rica en implicaciones poéticas, fue sorprendente desde el principio. La caricatura de Stop en Le Journal amusant lo atestigua. La leyenda del dibujo dice: «La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: su espalda se refleja en un espejo, pero sin duda, por una distracción del pintor, un caballero con el que está hablando y cuya imagen se ve en el espejo, no existe en el cuadro. Creemos que debemos reparar esta omisión – Salón 1882 – El periódico divertido. Como muchas otras escenas de los cuadros de Manet, el Bar del Folies-Bergères fue reconstruido íntegramente en el estudio, como atestigua Pierre Georges Jeanniot, que vino a visitar al pintor en aquella época en su estudio. Manet, que ya estaba muy enfermo, dio la bienvenida al joven diciéndole: «En ese momento estaba pintando el Bar del Folies-Bergères, y la modelo, una bonita chica, posaba detrás de una mesa cargada de botellas y vituallas. Me reconoció enseguida, me tendió la mano y me dijo: »Es aburrido, tengo que quedarme sentado». Me duelen los pies. Siéntate ahí.

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Naturaleza muerta

A Manet también le gustaban las naturalezas muertas: «Un pintor puede decirlo todo con frutas o flores, o simplemente con nubes», decía. Una parte importante de su obra está dedicada a este género, especialmente antes de 1870 y luego en los últimos años de su vida, cuando la enfermedad le inmovilizó en su estudio. Algunos elementos de sus cuadros constituyen verdaderas naturalezas muertas, como la cesta de fruta de Déjeuner sur l»herbe, el ramo de flores de Olympia o la maceta de flores, la mesa puesta y diversos objetos de Petit déjeuner dans l»atelier. Lo mismo ocurre con los retratos, con la bandeja que lleva un vaso y una jarra en el Retrato de Théodore Duret o la mesa y los libros en el Retrato de Émile Zola. Pero no faltan los bodegones autónomos en la obra de Manet: así, el artista pintó varias veces pescado, ostras u otros platos (Nature morte au cabas et à l»ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, o La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, Nueva York), rindiendo así una especie de homenaje a Chardin. Más a menudo aún, pintó temas florales que recuerdan a la pintura holandesa (rosas, peonías, lilas, violetas) o frutas y verduras (hay una anécdota sobre Un manojo de espárragos: cuando Charles Ephrussi compró el cuadro por un precio superior al ofrecido, Manet le envió un pequeño cuadro (ahora en el Museo de Orsay) que representaba un solo espárrago, con la frase «A tu manojo le faltaba uno».

Más allá del género tradicional, las naturalezas muertas de Édouard Manet llaman la atención por constituir a veces verdaderos escenarios dramáticos, como lo demuestra el cuadro Jarrón de peonías sobre un pedestal (1864): por la composición de las flores marchitas, los pétalos que caen al suelo y el encuadre muy ajustado del jarrón, la mirada del espectador queda atrapada y atraída hacia un movimiento descendente.

«Casi todos los grabados de Manet datan del inicio de su carrera, entre 1862 y 1868. Aunque cerca de la mitad del centenar de grabados permanecen inéditos en vida del artista, no cabe duda de que todos ellos fueron realizados para su publicación, y la mayoría de ellos después de las pinturas. Se trata más bien de grabados de reproducción en el sentido del siglo XVIII, no de grabados originales en el sentido de los impresionistas. Estamos entre dos mundos. Ya no es el Antiguo Régimen, todavía no es la República. El capitalismo francés ofrece un nuevo público. La pintura de Manet hacia 1868 refleja nuevos valores. Sin embargo, en ese momento dejó de grabar, por así decirlo: esto se debió a que había otros obstáculos para el grabado que los esfuerzos de Manet sacudieron, pero no fueron suficientes para eliminar.

– Michel Melot

A partir de 1860-1861, Manet se dedica al grabado y realiza un total de casi cien estampas -setenta y tres aguafuertes y veintiséis litografías y xilografías-, algunas de las cuales están tomadas de los temas de algunos de sus cuadros, las otras son completamente originales. Se dedicó a este trabajo con regularidad hasta 1869, y volvió a él de forma episódica a partir de entonces hasta 1882. También se hicieron impresiones y reimpresiones después de su muerte.

Fue introducido en este arte por Alphonse Legros y publicado en forma de álbumes por Alfred Cadart, quien, a través de la Société des aquafortistes, realizó dos números a partir de septiembre de 1862.

Sigue siendo muy difícil establecer una cronología exacta de los 99 grabados. El primero parece haber sido Manet père I, punta seca y aguafuerte fechado y firmado, realizado a finales de 1860. Podemos destacar Le Guitarero (1861), Le Buveur d»absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L»Acteur tragique (1866), Olympia (1867, publicada por Dentu en el estudio que Émile Zola le dedicó), L»Exécution de Maximilien (1868, litografía), Le Torero mort (1868), La Barricade y Guerre civile (1871, litografías), Berthe Morisot (1872) y Le Polichinelle (su única litografía en color, 1876).

También grabó ilustraciones para la librería como Fleur exotique, inspirada en Goya, para la colección Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs en Les Chats de Champfleury (Jules Rothschild, 1869, sin olvidar Le Rendez-vous des chats, litografía para el cartel de lanzamiento), los dos retratos de Charles Baudelaire publicados en el estudio firmado Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), el frontispicio de Les Ballades de Théodore de Banville (verano de 1874) y, sobre todo, tres obras de las que fue el único ilustrador original, a saber, ocho planchas para Le Fleuve de Charles Cros (La Librairie de l»eau-forte, 1874), cuatro planchas y dos viñetas para Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) de Edgar Allan Poe, traducido por Stéphane Mallarmé, y, de la misma fuente, cuatro xilografías para L»Après-midi d»un faune (A. Derenne, 1876).

En 1875, Manet ilustró El cuervo de Edgar Allan Poe, que había sido traducido por Baudelaire. Produjo autógrafos para la placa del libro y cuatro ilustraciones.

Los autógrafos eran especialmente importantes para Manet, que cuidaba mucho la elección del papel y la técnica, según Étienne Moreau-Nélaton. Los autógrafos son seis dibujos a pincel en tinta autógrafa, transferidos al zinc e impresos por Lefman. Las hojas con imágenes se insertaron entre las hojas dobles de texto. El editor debía acomodarse a los refinados gustos del poeta y del artista. Stéphane Mallarmé cuenta que le asustó la seda negra que Manet quería poner en el reverso de la cartulina, y que el pintor todavía exigía «un pergamino, un papel suave verde o amarillo que se acercara al tono de la cubierta». La ilustración de la primera estrofa es un dibujo bastante preciso que detalla al poeta en su mesa. El siguiente, reelaborado muchas veces por el artista, es más impresionante la penumbra de medianoche, con un paisaje oscuro y triste. En la tercera lámina, el cuervo sigue posado sobre el busto de Pallas, repitiendo su siniestro Nunca más, y Manet, siguiendo muy de cerca el texto, ha inventado una imagen extraordinaria para expresar el enfrentamiento entre el cuervo y el poeta. Y cuanto más se avanza en el texto, más oscuras se vuelven las láminas, hasta que la última imagen es casi ilegible con el juego de sombras y las amplias pinceladas. El destino de El Cuervo, aunque es una obra muy refinada, fue muy decepcionante. Según Henri Mondor y Jean Aubry, «su formato excesivamente grande, las ilustraciones de Édouard Manet, todavía muy discutidas en 1875, la singularidad del poema de Poe para la mayoría de los lectores y el nombre de Mallarmé, que todavía era prácticamente desconocido, conspiraron para alejar a los posibles compradores». Al año siguiente, L»Après-midi d»un faune de Mallarmé, que iba a ser publicado por Alphonse Derenne, iba a tener una mejor acogida, pero no iba a ser un éxito.

Según Léon Rosenthal, cuatro de las láminas de Manet han desaparecido y sólo existen como fotografías: El cantante callejero, Los hombres con sombrero de paja, La posada y Los viajeros.

Manet también utilizó grafito y aguada de tinta para dos Annabel Lee (1879-1881). La primera, Mujer joven junto al mar (46,2 × 29 cm), se encuentra en el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, la segunda en el Statens Museum for Kunst de Copenhague. Anteriormente, había utilizado esta técnica con À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) y Marine au clair de lune (20 × 18 cm, ídem).

En 1877-1878, Manet realizó dos carruajes. Uno de ellos está realizado en grafito (Cabinet des dessins du Louvre), el otro en lápiz negro y lavado de tinta azul. Hombre con muletas (27 × 20 cm), actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York, es la figura vista de espaldas en Rue Mosnier aux drapeaux. El inválido era un residente del distrito europeo y fue dibujado con tinta china. El dibujo era un diseño de portada para Les Mendiants, una canción de su amigo Ernest Cabaner con letra de Jean Richepin.

En 1879, Édouard Manet, enfermo, permaneció con su esposa durante seis semanas en el establecimiento de hidroterapia fundado por el doctor Louis Désiré Fleury en Meudon-Bellevue. Cuando volvió allí para una cura de cuatro meses en mayo de 1880, se alojó en el sendero de Pierres-Blanches, donde pintó varios cuadros. Incluso fue premiado en el Salón de 1881 y se le concedió la Legión de Honor por su amigo Antonin Proust, que se había convertido en Ministro de Bellas Artes: la concesión se decidió a pesar de la oposición a finales de 1881 y la ceremonia tuvo lugar el 1 de enero de 1882.

Debilitado durante varios años, durante los dos últimos pinta pequeños lienzos que ejecuta sentado (numerosos pequeños bodegones de frutas y flores, como Rosas en un jarrón), pero sobre todo retratos de sus visitantes al pastel, una técnica menos agotadora que el óleo. Finalmente, falleció el 30 de abril de 1883 en el número 39 de la rue de Saint-Pétersbourg, a la edad de 51 años, a causa de una ataxia locomotriz derivada de una sífilis contraída en Río. La enfermedad, además de los numerosos sufrimientos y la parálisis parcial de los miembros que le había causado, degeneró luego en una gangrena que hizo necesario amputarle el pie izquierdo once días antes de su muerte.

El funeral tuvo lugar el 3 de mayo de 1883 en el cementerio de Passy, en presencia de Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas y muchos otros de sus antiguos conocidos. Según Antonin Proust, su amigo de toda la vida, el cortejo fúnebre incluía «coronas, flores y muchas mujeres». Por su parte, se dice que Degas dijo de Manet que «era más grande de lo que creíamos».

Su tumba se encuentra en la 4ª división del cementerio, un epitafio grabado por Félix Bracquemond en 1890 «Manet et manebit» (en latín: «Permanece y permanecerá», un juego de palabras con el nombre del pintor) puede resumir el sentimiento general del mundo del arte tras su muerte. Está enterrado con su esposa Suzanne, su hermano Eugène y su cuñada Berthe. El busto que aparece en su lápida es obra del escultor y pintor holandés Ferdinand Leenhoff, hermano del compañero de Manet.

Manet fue vilipendiado, insultado y ridiculizado, pero se convirtió en el líder reconocido de la «vanguardia». Si el pintor estuvo vinculado a los actores del movimiento impresionista, hoy se le considera erróneamente como uno de sus padres. Su inspiración era poderosa tanto en su pintura como en sus temas preferidos. Su forma de pintar, preocupada por la realidad, sigue siendo fundamentalmente diferente a la de Claude Monet o Camille Pissarro. Algunas de sus obras se acercan al impresionismo, como L»Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil y Une allée dans le jardin de Rueil. Aunque Manet se mantuvo alejado del impresionismo, apoyó a sus representantes, en particular a su cuñada Berthe Morisot, en la primera exposición de la Primera Exposición de Pintores Impresionistas.

El maestro dejó más de 400 lienzos e innumerables pasteles, bocetos y acuarelas que constituyen una obra pictórica de gran envergadura con una influencia definitiva en los artistas de su época, como el grupo de Batignolles, y mucho más allá: Manet es, en efecto, reconocido internacionalmente como uno de los más importantes precursores de la pintura moderna; sus principales cuadros pueden verse en los mayores museos del mundo. En 1907, en una ironía de la historia de la pintura, la Olimpia, «rechazada» en 1863, entró en el Museo del Louvre 44 años después de su creación (ahora está en el Museo de Orsay).

Édouard Manet desempeña un papel importante en la novela de Olivier Rolin Un chasseur de lions (2008), junto al cómico y burlón aventurero Eugène Pertuiset, cuyo retrato pintó en 1881 «como Tartarin».

En 2000, uno de sus cuadros se vendió por más de veinte millones de dólares. En 2014, en Christie»s de Nueva York, el cuadro Primavera, propiedad de un coleccionista y su familia desde hace más de cien años, se vendió por 65 millones de dólares (52 millones de euros).

En 2004, un chatarrero ginebrino descubrió, al parecer, un cuadro desconocido de Manet escondido bajo una corteza. Afirma haber identificado en el retrato de una bella joven, Méry Laurent, a la modelo y amante de Édouard Manet. El cuadro inicial, considerado escandaloso por su carácter erótico, fue enmascarado y olvidado. Sin embargo, la atribución de este cuadro a Édouard Manet no ha sido confirmada.

El 22 de junio de 2010, un autorretrato de Édouard Manet se vendió en Londres por 22,4 millones de libras (27 millones de euros), una cifra récord para una obra del pintor francés.

En 2012, tras una subasta, el Museo Ashmolean de Oxford pudo adquirir el Retrato de la señorita Claus pintado en 1868, gracias a una suscripción pública de 7,83 millones de libras. El Comité de Revisión de la Exportación de Obras de Arte prohibió la exportación del cuadro desde Gran Bretaña.

Su única alumna conocida fue Eva Gonzalès (1849-1883), que le fue presentada en 1869 por Alfred Stevens. En el estudio de Manet conoció a Berthe Morisot, que estaba celosa de su amistad con el maestro. En 1870 pintó un cuadro de ella pintando un bodegón, que ahora se encuentra en las colecciones de la National Gallery de Londres.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet