Egon Schiele

gigatos | marzo 17, 2022

Resumen

Egon Schiele , Escucha, nacido el 12 de junio de 1890 en Tulln an der Donau y fallecido el 31 de octubre de 1918 en Viena, fue un pintor y dibujante austriaco asociado al movimiento expresionista.

Nacido en el seno de una familia de clase media, hizo valer su vocación de artista frente a su familia. Su talento para el dibujo le llevó a ser admitido en la Academia de Bellas Artes de Viena a los dieciséis años, y pronto descubrió nuevos horizontes gracias al contacto con la Secesión, el Atelier vienés y Gustav Klimt. A finales de 1909, al revelarse su talento, fundó un efímero «grupo Art Nouveau» con varios pintores, músicos y poetas -él mismo escribía textos bastante líricos-.

En un culto egoísta de su «misión» artística, Schiele hizo del cuerpo desnudo su campo de expresión privilegiado: cuerpos de adultos, empezando por el suyo propio, pero también cuerpos de niños, lo que le valió varias semanas de cárcel en 1912. En 1915, dejó a su compañera y modelo Wally Neuzil para casarse con una chica más «decente», Edith Harms, además de otras relaciones. Destinado a la retaguardia del frente por motivos de salud, vivió la guerra pintando mucho, empezó a vender, a ver la luz del día y, tras la muerte de Klimt en 1918, se estableció como el nuevo líder de los artistas vieneses. Fue entonces cuando sucumbió, junto con su mujer embarazada, a la gripe española.

Egon Schiele realizó unos 300 óleos y más de 3.000 obras sobre papel, en las que el dibujo se combina a menudo con la acuarela y el gouache: bodegones, paisajes, retratos, alegorías y, sobre todo, innumerables autorretratos y desnudos de mujeres y hombres, con posturas y detalles a veces crudos. Aunque la línea afilada y la paleta se han suavizado en diez años, el conjunto sorprende por su intensidad gráfica, sus contrastes, sus colores irreales e incluso mórbidos; en cuanto a las figuras demacradas y desarticuladas, como si flotaran en el vacío, parecen encarnar la angustia sexual o existencial, la soledad e incluso el sufrimiento, en una obra marcada por la violencia.

De hecho, es difícil adscribir a Schiele a un grupo. Entre el Art Nouveau y el Expresionismo, libre de las normas de representación y persiguiendo su búsqueda en soledad sin interés por las teorías, expresó su exacerbada sensibilidad de una manera muy personal mientras se hacía eco del desencanto y los conflictos latentes de una sociedad en decadencia. Protagonista del renacimiento artístico austriaco, reconocido si no apreciado en vida, no fue el «artista maldito» que la leyenda quiso asociar a su vida marginal. Sin embargo, el tratamiento convulso o impúdico de sus temas sigue sorprendiendo un siglo después. Entró en la historia del arte moderno como un importante pintor y dibujante, y algunos artistas se han referido a su obra desde la segunda mitad del siglo XX.

Además de los testimonios, los archivos de las galerías y los documentos familiares y administrativos, la corta vida de Egon Schiele se conoce también a través de sus propios escritos: diversas notas y fragmentos autobiográficos escritos en prosa poética, a los que se añaden numerosas cartas a amigos, amantes, coleccionistas y compradores, proporcionan información sobre su psicología, su vida y, a veces, su obra o sus concepciones estéticas. En cuanto al Diario de la cárcel publicado en 1922, escrito por su ferviente defensor Arthur Roessler, contribuyó a fundar el mito del artista incomprendido, víctima de las rigideces de su tiempo.

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Infancia y educación (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele nació el 12 de junio de 1890 en la oficina de su padre, jefe de estación en Tulln, a orillas del Danubio, a unos treinta kilómetros río arriba de Viena. Único hijo superviviente de Adolf Schiele (1850-1905) y Marie née Soukup (1862-1935), tenía dos hermanas mayores, Elvira (1883-1893) y Melanie (1886-1974), pero prefería a su hermana menor, Gertrude, conocida como Gerti (1894-1981). Su infancia se vio perturbada por sus fracasos escolares y las crisis de un padre probablemente sifilítico, hasta que, defraudando las ambiciones de su familia pero realizando una vocación muy temprana, se fue a formar como pintor a la capital.

La familia Schiele está muy vinculada al mundo del ferrocarril y espera que su único descendiente varón haga carrera en él.

Egon Schiele procedía de «un entorno ejemplar en el decadente Imperio Austrohúngaro: católico, conformista y devoto del Estado». El abuelo Karl Schiele (1817-1862), ingeniero y arquitecto alemán, construyó la línea ferroviaria de Praga a Baviera, y Leopold Czihaczek (1842-1929), marido de una de las hermanas de Adolf, fue inspector de ferrocarriles. El abuelo materno, Johann Soukup, de origen rural, trabajó en una línea de ferrocarril en Bohemia del Sur y se dice que fue promotor inmobiliario: fue en Krumau (actual Český Krumlov) donde Adolf Schiele conoció a su hija Marie, que se convirtió en su esposa, hacia 1880. La joven pareja disponía de una modesta fortuna en acciones de la Compañía Estatal de Ferrocarriles de Austria, además de la ventajosa posición de un empleo en la administración pública de este país burocrático.

Al apuesto Adolf le gustaba lucir su uniforme de gala o pasear a su familia en carruaje; su hijo heredó su afición a gastar dinero. A principios de siglo, Tulln an der Donau era un importante nudo ferroviario y, a falta de otras distracciones, el niño desarrolló su pasión por los trenes: jugaba con la locomotora, montaba circuitos para sus vagones en miniatura y, a partir de los diez años, basándose en los bocetos de su padre, dibujaba estaciones, pasajeros o convoyes con notable precisión; de adulto, seguía jugando con los trenes o imitando sus diversos sonidos. Su padre imaginaba que sería ingeniero en este campo y le irritaba su predilección por el dibujo -que, según él, se remontaba a cuando tenía dieciocho meses- hasta que un día quemó uno de sus cuadernos.

Después de la escuela primaria, como Tulln no tenía escuela secundaria, Egon fue a Krems an der Donau en 1901, donde disfrutó más del jardín de su casera que de la disciplina de la escuela. Al año siguiente ingresó en el Gymnasium de Klosterneuburg, donde su padre se había jubilado anticipadamente por motivos de salud. Egon se retrasó mucho en sus estudios, se volvió retraído y faltó a las clases. Definitivamente disgustado con la escuela, sólo tuvo éxito en el dibujo, la caligrafía y, a pesar de su frágil constitución, en la educación física.

Aunque le afectó profundamente, la muerte de su padre permitió de algún modo a Schiele realizar su vocación.

El ambiente familiar se vio afectado por los problemas mentales del padre. Al igual que muchas personas de clase media de su época, Adolf Schiele contrajo una enfermedad venérea antes de casarse, probablemente sífilis, lo que puede explicar que la pareja perdiera dos hijos y que Elvira muriera de encefalitis a los diez años. En pocos años pasó de fobias o manías inofensivas, como conversar en la mesa con invitados imaginarios, a ataques de ira imprevisibles: se dice que arrojó al fuego los valores bursátiles que completaban su pensión. Murió de parálisis general el 1 de enero de 1905, a los 55 años.

Egon parece haber tenido una relación muy fuerte con su padre. Esta muerte fue «la primera y mayor tragedia de su vida» y, aunque no está seguro de que este padre idealizado hubiera aprobado sus planes de convertirse en pintor, «siempre albergará sentimientos de afectuosa devoción por» él. Sus primeros autorretratos, como un dandi algo engreído, son quizá una forma narcisista de compensar la pérdida de su padre, cuyo lugar dice haber ocupado como «hombre de la casa».

El adolescente encuentra consuelo en la compañía de sus dos hermanas y en la naturaleza, donde dibuja y pinta unos brillantes gouaches, más que con su madre, a la que considera fría y distante. Desde su viudez, Marie Schiele se siente avergonzada y dependiente de su entorno masculino, especialmente de Leopold Czihaczek, el tutor del niño. Egon, que espera de ella inmensos sacrificios, apenas le agradece que haya apoyado finalmente su vocación: siempre le reprocha que no entienda su arte, mientras que ella no le perdona que se dedique a él de forma egoísta sin preocuparse demasiado por ella, y su relación conflictiva da lugar a representaciones ambivalentes de la maternidad.

En la escuela de gramática de Klosterneuburg, Egon fue fuertemente alentado por su profesor de arte, Ludwig Karl Strauch, graduado de la academia de arte y ávido viajero, quien le proporcionó apertura intelectual y desarrolló ejercicios graduados para él. Se unió a un canónigo crítico de arte y al pintor Max Kahrer para convencer a la señora Schiele y a su cuñado de que no esperaran a que Egon fuera expulsado de la escuela. Primero se planteó una educación «útil» con un fotógrafo en Viena, luego en la Escuela de Artes Aplicadas, que recomendó la Academia de Bellas Artes para el artista en ciernes. En octubre de 1906, una vez aceptada su solicitud, Egon superó con éxito las pruebas prácticas del examen de ingreso, para el que ni siquiera Strauch le consideraba maduro: sus dibujos, perfectamente realistas, impresionaron al jurado y se convirtió en el alumno más joven de su división.

Durante los tres años que pasó en la escuela de arte, Schiele recibió una enseñanza estricta y conservadora, sin placer.

Al principio vivía en el elegante piso del tío Leopold, que ahora le servía de modelo y le llevaba al campo o al Burgtheater. El joven siguió almorzando en su casa cuando su madre se trasladó a Viena y luego cuando alquiló un estudio destartalado cerca del Prater, en la calle Kurzbauergasse 6. Su pobreza frustró su deseo de elegancia: contaba que no sólo tenía que fumar cigarrillos, sino también fabricar falsos cuencos de papel y arreglar, rellenar y gastar la ropa vieja de su tío, los sombreros y los zapatos que le quedaban grandes. En esta ciudad no le gustaba, estaba tan decepcionado por sus estudios como por la rutina «burguesa». Pintó mucho fuera de las aulas, más provocador en su elección de temas (una mujer fumando, por ejemplo) que en su estilo postimpresionista. Durante una estancia en Trieste, que reforzó aún más su afecto mutuo, su hermana pequeña Gerti aceptó posar desnuda para él a escondidas de su madre.

Sin cambios desde hace un siglo, la enseñanza en la Academia de Bellas Artes de Viena consistía en el primer año en un aprendizaje muy progresivo del dibujo (a partir de moldes de escayola antiguos, luego del natural, desnudos, luego retratos, modelos masculinos, luego modelos femeninos, estudio de los paños, luego composición) y bajo limitaciones: lápiz sin color, tiza sin lápiz, reflejos obtenidos del blanco del papel, tiempo limitado, etc. Los estudios que se conservan atestiguan el progreso -la anatomía humana- así como la desmotivación del joven Schiele: «sus retratos académicos están extrañamente faltos de emoción, y es casi doloroso ver el trabajo que le costó conseguirlos», señala la historiadora del arte Jane Kallir, la mayor especialista de su obra. Sólo obtiene calificaciones «pasables».

En otoño de 1907, el estudiante se dedicó a la teoría del color y a la química, pero su obra pictórica, que tal vez destruyó parcialmente, fue más difícil de seguir: sus óleos sobre cartón con el impasto típico del Stimmungsimpressionnismus («impresionismo del estado de ánimo», la pintura austriaca de motivos de antes de 1900) no expresan mucho de su personalidad en ningún caso. Al año siguiente se puso bajo la autoridad del retratista y pintor de historia Christian Griepenkerl, director de la escuela y firme defensor del clasicismo.

El maestro no tardó en sentir aversión por este alumno rebelde, aunque reconoció a regañadientes su talento, que había contribuido a consolidar y que también se vio afectado por el movimiento artístico Jugendstil imperante. Aunque Schiele se obligaba a enviar un dibujo al día a la academia -un requisito mínimo muy inferior a su propio ritmo de producción-, ya casi no iba a la academia, salvo para conseguir modelos gratis. Se puso a la cabeza de un movimiento de protesta y luego, tras un mediocre examen final, se marchó entre abril y junio de 1909. De esta asfixiante camisa de fuerza académica, Egon Schiele salió, a pesar de todo, con «una técnica que supo transformar en instrumento de invención».

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De la secesión al expresionismo (1908-1912)

A principios del siglo XX, Austria-Hungría estaba estancada en sus debilidades. Un monarca anciano, fuerzas conservadoras, un auge económico pero un proletariado miserable, una pluralidad cultural que entraba en conflicto con el nacionalismo: esta era la «Cacania» de Robert Musil, cuya vacuidad moral también fue denunciada por Karl Kraus y Hermann Broch. Sin embargo, la capital vivía una época dorada: sin cuestionamientos políticos ni sociales y con el favor de la clase dominante, la efervescencia intelectual y artística de Viena la convirtió en un centro de modernidad que rivalizaba con París, donde Schiele inició un viaje muy personal.

Para el joven pintor, el descubrimiento de la obra de Gustav Klimt, del movimiento de la Secesión vienesa y del arte moderno europeo fue un paso esencial, pero que pronto se acabaría.

En el cambio de siglo, la imponente Viena del Anillo, marcada por el arte pomposo de Hans Makart, vio implosionar sus hábitos estéticos, al igual que algunos de sus marcos de pensamiento (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), que inicialmente trabajó a la sombra de Makart decorando el Museo de Historia del Arte y el Burgtheater, fundó en 1897 un movimiento inspirado en la Secesión de Múnich con pintores (Carl Moll), arquitectos (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) y decoradores (Koloman Moser).

El Palacio de la Secesión se construyó al año siguiente para combatir el arte oficial o comercial, dar a conocer el impresionismo y el postimpresionismo, abrir el arte a las masas y promover a los jóvenes talentos, a menudo de las artes aplicadas. En consonancia con el concepto de obra de arte total, el objetivo era reconciliar el arte con la vida reduciendo la distancia entre éste y las artes menores, o incluso la artesanía. En 1903, se creó el Wiener Werkstätte siguiendo el modelo del Arts and Crafts inglés, un taller muy productivo que favorecía la estilización decorativa y los motivos geométricos, abstractos o sin perspectiva: Klimt, por ejemplo, diseñó mosaicos para el Palais Stoclet de Bruselas, y siguió siendo fiel a él incluso después de abandonar la Secesión en 1905.

No es imposible que Schiele, admirador del «estilo plano y lineal» de Klimt, recibiera su estímulo ya en 1907. Sin duda lo conoció en la gigantesca Kunstschau de 1908, una exposición internacional de arte en la que los dieciséis cuadros del maestro fueron una iluminación para él, mientras que los de Oskar Kokoschka le impactaron por su violencia iconoclasta.

En cualquier caso, a partir de 1909, Schiele se apropió del estilo de Klimt transformándolo: sus retratos conservaron su planitud y algunos elementos decorativos, pero los fondos se volvieron vacíos. Su actividad gráfica se intensificó independientemente de las pinturas; dibujó mapas, vestidos y trajes de hombre para la Werkstätte, y se dice que colaboró con Kokoschka en la decoración del cabaret Fledermaus.

Desafiando la prohibición de que los estudiantes expusieran fuera de la academia, el autoproclamado «Klimt de plata» participó en la Kunstschau de 1909, el último gran acontecimiento de la vanguardia vienesa, donde el público pudo ver cuadros de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse y Vlaminck. Junto con antiguos alumnos de Griepenkerl -entre ellos Anton Faistauer y, sobre todo, Anton Peschka, su mejor amigo- fundó el Neukunstgruppe, el «Grupo de Arte Nuevo», que en diciembre expuso colectivamente en una galería: Arthur Roessler, crítico de arte de un periódico socialdemócrata, descubrió a Schiele con entusiasmo y pronto le presentó a coleccionistas como Carl Reininghaus, un industrial, Oskar Reichel, un médico, y Eduard Kosmak, un editor de arte.

En pocos meses, a finales de 1909, Egon Schiele se encontró a sí mismo y declaró, lo que no le impidió venerarlo toda su vida: «He cerrado el círculo con Klimt. Hoy puedo decir que no tengo nada más que ver con él.

Egon Schiele afirma sus tendencias expresionistas así como su exagerado egocentrismo.

En la primavera de 1910 ya se distanció del Neukunstgruppe, cuyo manifiesto había redactado y que reivindicaba la autonomía del artista: «El arte siempre es el mismo, no existe el arte nuevo. Hay nuevos artistas, pero muy pocos. El nuevo artista es y debe ser él mismo, debe ser un creador y debe, sin intermediarios, sin utilizar la herencia del pasado, construir sus bases absolutamente solo. Sólo entonces es un nuevo artista. Que cada uno sea él mismo. Se ve a sí mismo como un profeta investido de una misión, el artista tiene para él un don de presciencia: «Me he convertido en un vidente», escribe con acentos rimbaldianos.

Este año fue un punto de inflexión decisivo para Schiele: abandonó toda referencia a Klimt y, sobre todo bajo la influencia de su amigo Max Oppenheimer, se inclinó por el emergente expresionismo. La pintura al óleo siguió siendo su objetivo, pero dibujó mucho, tanto bocetos preparatorios como obras completas, y perfeccionó su técnica de acuarela. Caso raro en la historia del arte, Egon Schiele, habiendo adquirido ya un virtuosismo extremo, expresa en la época en que los experimenta tormentos adolescentes como los conflictos con el mundo de los adultos, la angustia por la vida, la sexualidad y la muerte. Muy introspectivo, recompuso el mundo y el arte desde su interior, convirtiendo su cuerpo y el de sus modelos en un campo de estudio que roza la patología.

Jane Kallir se refiere a la cantidad de autorretratos de este periodo como «onanismo pictórico». Este «observador maníaco de su propia persona: en algunos cuadros se desdobla, en otros pinta sólo su cara, sus manos, sus piernas o sus miembros amputados, y en otros está totalmente erguido. Sus autorretratos desnudos parecen registrar sus impulsos a modo de sismógrafo, incluso de exhibicionismo, esfuerzos por canalizar sus demonios eróticos en una sociedad represiva: pero, como en sus cartas y poemas esotéricos, su mayor preocupación sería la experiencia de su yo, su espiritualidad, su ser en el mundo.

La misma tensión torturada se encuentra en los desnudos, cuyo hermafroditismo (rostros poco diferenciados, penes enclenques, vulvas hinchadas) podría reflejar la ambivalencia sexual del artista. Inició una exploración obsesiva de los cuerpos que le llevó a exigir a sus modelos posturas casi acrobáticas. Mantiene relaciones con algunas de las mujeres que posan para él, y otra modelo testificará que, aparte de la exhibición de las partes íntimas, posar para él no era divertido porque «sólo pensaba en eso». ¿Su mirada está fascinada y aterrorizada por su descubrimiento de las mujeres y de una sexualidad que le costó la vida a su padre, o es fría como un bisturí? En cualquier caso, se sabe que pudo ver y dibujar libremente a pacientes embarazadas y recién nacidos en una clínica ginecológica, con la aprobación de su director.

Sus retratos de niños de la calle son más naturales. El hombre que se autodenomina «niño eterno» tiene facilidad para tratar con ellas y convence fácilmente a las niñas de los barrios más pobres de Viena para que posen desnudas para él, donde la prostitución infantil, «legitimada» por la edad de consentimiento de 14 años, es habitual. En cambio, para sus primeros retratos de encargo, con su aire de marionetas alucinadas, «sólo sus allegados podían aceptar estas imágenes, que son tan suyas como de la psique del pintor: algunos las rechazaron, como Reichel o Kosmak.

A pesar del intenso trabajo, fueron años de vacas flacas. Leopold Czihaczek renunció a su tutela y apoyo financiero en 1910, pero su sobrino gastó mucho dinero en su ropa y actividades de ocio, como el cine, así como en su arte. La estructura del mecenazgo en un país en el que no había marchantes de arte también dificultaba la creación de una clientela al margen de los coleccionistas: Heinrich Benesch, por ejemplo, un inspector de ferrocarriles admirador de Schiele desde 1908, tenía poco dinero. Esto también puede haber empujado a Schiele hacia los dibujos y las acuarelas: se venden más fácilmente. En cualquier caso, en abril-mayo de 1911, el público vienés, todavía sensible a las seducciones decorativas de los secesionistas, rechazó su primera exposición individual en la célebre Galería Miethke.

Al huir de Viena al campo sin abandonar su costumbre de posar niños, Schiele se mete en problemas.

En la primavera de 1910 le confió a Anton Peschka su nostalgia por la naturaleza y su disgusto por la capital: «Qué odioso es todo aquí. Toda la gente es celosa y falsa. Todo es turbio, la ciudad es negra, todo es un truco y una fórmula. Quiero estar solo. Quiero ir al bosque de Bohemia.

Lo hace pasando el verano en Krumau, el pueblo natal de su madre, en un bucle del Moldava. Con Peschka y un nuevo amigo, Erwin Osen -un artista plástico y mimo que al parecer intenta aprovecharse de su candor-, incluso planea fundar una pequeña colonia de artistas. Las excentricidades del grupo -el traje blanco y el melón negro de Egon, por ejemplo- causaron revuelo, sobre todo porque un estudiante de instituto de 18 años, Willy Lidl, que aparecía con ellos, era posiblemente el amante de Schiele. Tras un invierno en Meidling, Schiele regresa a Krumau para establecerse.

Se embarcó en alegorías sobre el tema de la madre (embarazada, ciega, muerta) y en paisajes urbanos que destilan una atmósfera asfixiante e inquietante. Sin embargo, en la casa que alquiló en la ladera del río, Schiele experimentó por primera vez en su vida una felicidad sin mezcla: vivía con el discreto joven de diecisiete años Wally Neuzil, probablemente un antiguo modelo de Klimt; Willy tal vez no había sido repatriado todavía a Linz por su familia; y había un flujo constante de «toda una fauna de amigos», además de los niños del barrio.

Sin embargo, la unión libre estaba muy mal vista, Egon y Wally, que no iban a misa, eran sospechosos de ser agitadores «rojos», y el pueblo llegó a saber que sus niños posaban para el pintor. A finales de julio, sorprendido dibujando a una chica desnuda en su jardín, Schiele tuvo que huir del escándalo. Un mes más tarde se trasladó a Neulengbach, pero no cambió su estilo de vida, pues creía que un artista no debía preocuparse por el qué dirán ni por el hecho de que una ciudad de provincias no ofreciera el anonimato de una capital. Los rumores volvieron a ser frecuentes y en abril de 1912 estalló una segunda aventura.

Tatjana von Mossig, la hija de 13 años de un oficial de la marina, se ha enamorado de Egon y se escapa de casa una noche de tormenta. La avergonzada pareja la acoge para pasar la noche y Wally la lleva a Viena al día siguiente. Cuando volvieron, el padre de Tatjana ya había presentado una denuncia por estupro y secuestro de una menor. Durante la investigación, se incautaron unos 125 desnudos, uno de los cuales fue clavado en la pared, y el pintor quedó en prisión preventiva en la cárcel de Sankt Pölten. Pasó unas tres semanas allí, expresando su angustia a través de la escritura y el dibujo: clamó por el asesinato del arte y del artista, pero se dio cuenta de que debería haber buscado el consentimiento de sus padres antes de hacer estos dibujos de niños apenas en la pubertad, que él mismo describió como «eróticos» y destinados a un público particular.

Egon Schiele compareció el 17 de mayo por tres cargos: secuestro de una menor, incitación al libertinaje y atentado al pudor. Sólo la última fue finalmente retenida, ya que el problema no era determinar si sus obras eran arte o mera pornografía, sino que los menores habían podido verlas: el artista fue condenado a tres días de prisión además del periodo preventivo. Sus amigos se alegraron de esta corta condena en comparación con los seis meses a los que se enfrentaba, pero Arthur Roessler se forjó una reputación de artista martirizado basada en los recuerdos de su celda y en el hecho de que el juez había quemado simbólicamente uno de sus dibujos en la sala.

Aunque pudo medir la lealtad de Roessler, Benesch o Wally durante esta prueba, Schiele se vio muy afectado por ella. El que siempre le había gustado viajó durante el verano de 1912 (Constanza, Trieste). De vuelta a Viena, alquiló un estudio en la Hietzinger Hauptstrasse 101, que nunca abandonó y que decoró como siempre con una sobria estética «Wiener Werkstätte»: muebles pintados de negro, telas de colores, juguetes y objetos folclóricos, sin olvidar el accesorio esencial de su pintura, su gran espejo de pie. Ahora sueña con un nuevo comienzo.

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Madurez (1912-1918)

El éxito de Schiele creció a partir de 1912 y participó en exposiciones en Austria y en el extranjero. La Primera Guerra Mundial no interrumpió su actividad, pero su producción, más rica en pinturas, fluctuó en función de sus destinos en el frente. Además, menos rebelde que penetrado por su misión creadora, integró ciertas normas sociales, como lo demuestra un repentino matrimonio «pequeño burgués». La gripe española se lo llevó justo cuando empezaba a desempeñar un papel clave en la siguiente generación de arte vienés.

El drama de Neulengbach no sólo despertó el desprecio de Schiele por la «Cacania», sino que también le proporcionó una saludable conmoción.

El pintor se recupera poco a poco de su experiencia carcelaria y expresa su rebelión contra el orden moral a través de autorretratos en forma de desollados. Cardenal y monja (Caricia), que parodia El beso de Gustav Klimt y es a la vez simbólica y satírica, data de 1912. En ella, Schiele se retrata a sí mismo como sumo sacerdote del arte, acompañado en su búsqueda por Wally, y de paso se burla del catolicismo que pesa sobre Austria-Hungría.

El asunto de Neulengbach reforzó la unión de Schiele con Wally, aunque él insistió en su libertad y la obligó a mantener su casa y a declarar por escrito que no le amaba. La pintó a menudo, aparentemente con más ternura que a su posterior esposa. El escándalo no ha mejorado su relación con su madre, pero sus intercambios, en los que él sigue siendo el cabeza de familia, dan información sobre ella: Melanie vive con una mujer, Gerti y Anton Peschka quieren casarse -lo que Egon acepta tan mal que intenta separarlos- y Marie parece que su hijo no es consciente de su genio. «Sin duda me estoy convirtiendo en el más grande, el más bello, el más raro, el más puro y el más logrado de los frutos que dejarán los seres vivos eternos; qué grande debe ser tu alegría por haberme engendrado», le escribe en un arranque de exaltación que revela una ingenua vanidad. Todavía le gusta escenificarse a sí mismo, haciendo muecas frente a su espejo o al objetivo de su amigo fotógrafo Anton Josef Trčka.

Aunque temía perder su «visión», es decir, la postura introspectiva que hasta entonces había impregnado su obra, Schiele fue admitiendo que para su propia misión artística debía abandonar lo que Jane Kallir llamaba su solipsismo y tener en cuenta la sensibilidad del público: dejó de dibujar niños, atenuó la audacia de sus desnudos y reanudó sus investigaciones alegóricas. Sin descuidar su trabajo sobre papel, trasladó sus motivos a la pintura al óleo, al tiempo que su estilo se volvía menos agudo: sus paisajes se volvieron más coloridos, sus modelos femeninos más maduros, más robustos, más modelados.

Su encarcelamiento le valió cierta publicidad y conoció a otros coleccionistas: Franz Hauer, propietario de una cervecería, el industrial August Lederer y su hijo Erich, que se convirtió en amigo, y el amante del arte Heinrich Böhler, que recibió clases de dibujo y pintura. El interés por su obra creció en Viena y, en menor medida, en Alemania: presente desde 1912 en la galería Hans Goltz de Múnich junto a los artistas del Jinete Azul, luego en Colonia para un evento de la Sonderbund, envió sus obras a varias ciudades alemanas, pero su exposición en el verano de 1913 en Goltz fue un fiasco. El inicio de la guerra no afectó a su actividad y algunas de sus obras se expusieron en Roma, Bruselas y París.

Sus problemas de dinero provenían tanto de su propio descuido como del conservadurismo público: considerando que vivir por encima de sus posibilidades era típicamente austriaco, a veces reducido a coser trozos de tela, amenazado de desahucio, era capaz de caer con un comprador reacio: «¡Cuando se ama, no se cuenta!». A principios de 1914, tenía una deuda de 2.500 coronas (los ingresos anuales de una familia modesta) y se planteaba trabajar como profesor o cartógrafo. Escapando de la movilización en julio debido a un corazón débil e instado por Roessler porque era más lucrativo, se dedicó a la punta seca, «la única técnica de grabado honesta y artística», según él: al cabo de dos meses la dominaba perfectamente, pero la abandonó, prefiriendo emplear su tiempo en la pintura y el dibujo.

Al menos vendió sus pocos grabados y dibujos. Recibió encargos gracias a Klimt, mantuvo correspondencia con la revista Die Aktion y pudo escribir a su madre: «Tengo la impresión de que por fin voy a dejar esta precaria existencia.

Egon Schiele vivió un periodo menos productivo al tener que adaptarse a su condición de hombre casado y soldado.

¿Pensaba ya en un «matrimonio de conveniencia» en el otoño de 1914, cuando intentó atraer la atención de sus vecinos de enfrente con sus bromas? El 10 de diciembre escribió a las hermanas Harms, Adele (Ada) la morena y Edith la rubia, invitándolas al cine, con Wally Neuzil como acompañante. Finalmente se decantó por esta última, su hija menor en tres años, y consiguió convencer a su padre, un antiguo mecánico convertido en pequeño propietario que había dado a sus hijas una educación burguesa y veía a todo artista como un bohemio inmoral. La unión se celebró el 17 de junio de 1915 según la fe protestante de los Harms, en ausencia de Marie Schiele y de forma apresurada porque Egon, que había sido juzgado apto para el servicio sin armas, tuvo que regresar a su guarnición en Praga el día 21.

Vio por última vez a Wally, que había rechazado su propuesta de pasar un año de vacaciones juntos. Luego pintó un gran lienzo alegórico del que fueron modelos y que rebautizó como La muerte y la joven en 1917, al enterarse de que ella había sucumbido a la escarlatina en el frente de los Balcanes mientras servía en la Cruz Roja.

Egon y Edith van a Praga en su luna de miel, donde él es reclutado en duras condiciones en un regimiento campesino checo. Se instala en el Hotel París, pero sólo pueden hablar entre ellos a través de una rejilla. A Egon le resultaron muy difíciles estos primeros días, ya que no era muy político, sino antinacionalista y envidioso de los países liberales, y fue uno de los pocos artistas austriacos que no apoyó la entrada en el conflicto ni el esfuerzo bélico. Se formó en Neuhaus y pasó su permiso en el hotel con Edith. Sin embargo, Edith, no preparada para una vida independiente, coquetea con un viejo amigo y luego con un suboficial: Egon se muestra extremadamente celoso y posesivo, sobre todo porque la encuentra menos entregada que Wally. A ella, aunque le da vergüenza posar para él porque después tiene que vender los dibujos, le gustaría prohibirle tener otros modelos.

Su relación mejoró cuando regresó en agosto cerca de la capital. En mayo de 1916 fue enviado al campo de prisioneros de guerra ruso de Mühling, al norte de Viena, y fue ascendido a cabo. Un teniente le proporcionó un estudio y él alquiló una casa de campo con Edith, pero ella estaba aislada y aburrida: cada uno de ellos se encerró en sí mismo, su entendimiento probablemente no era lo suficientemente profundo – el cuadro Pareja sentada, que los representa a ambos en esta época, parece reflejar así no tanto la embriaguez de amor como una especie de angustia compartida.

Aparte de los dibujos -algunos desnudos, oficiales rusos, paisajes-, Schiele sólo pintó una veintena de cuadros en dos años, sobre todo retratos de su suegro, que le gustaba, y de Edith, a la que le costaba animar: a menudo parecía una muñeca bien educada. Las oportunidades de exponer se volvieron escasas en tiempos de guerra. El 31 de diciembre de 1914 se inauguró una exposición individual en la Galería Arnot de Viena, para la que Schiele diseñó el cartel, un autorretrato de San Sebastián atravesado por flechas. A continuación, participó en actos organizados por la Secesión de Viena y en los de Berlín, Múnich y Dresde. Su periodo de revuelta y constante investigación formal llegó a su fin.

Destinado a la propia Viena, Schiele retomó una intensa actividad artística y adquirió cierta notoriedad, al menos en el mundo de habla alemana.

En enero de 1917, fue destinado a la sede de la Administración Militar en el distrito central de Mariahilf. Un superior benévolo le encomendó la tarea de dibujar las oficinas y almacenes de abastecimiento del país para un informe ilustrado: pasó una temporada en el Tirol. El regreso a su estudio en Hietzing y el tiempo libre que tuvo del ejército le impulsaron: «Quiero empezar de nuevo. Me parece que hasta ahora sólo he estado entrenando mis armas», escribe a Anton Peschka, que desde entonces se ha casado con Gerti y tiene un hijo.

Schiele volvió a dibujar desnudos con posturas desconcertantes o parejas de lesbianas, en un estilo más naturalista y libre de sus sentimientos personales. Retomó la pintura de paisajes y retratos, y continuó con sus proyectos de composiciones alegóricas monumentales en pequeño formato, que no se vendieron bien. El año 1917 fue uno de los más productivos de su carrera. Al tomar el relevo de Anton Faistauer al frente del Neukunstgruppe, tuvo la idea de crear una Kunsthalle, una gran galería de arte que fuera un lugar de encuentro para el público, con el fin de promocionar a los jóvenes artistas y dar a conocer la cultura austriaca: apoyado por Klimt, Josef Hoffmann y Arnold Schönberg, el proyecto se abortó por falta de financiación.

Schiele volvió a posar a sus amigos y familiares, así como a Adele Harms, que se parecía a su hermana hasta el punto de que sus retratos se convertían en uno solo, pero que no era en absoluto mojigata: afirmaba haber tenido una aventura con su cuñado. Cada vez pinta menos a Edith, que ha engordado y se queja en su diario de estar desatendida: «Seguro que me quiere a su manera…». Ya no puede evitar que su estudio sea invadido, como el de Klimt, por «un harén de modelos», «sobre las que planea la celosa sombra de». Egon Schiele se convierte en retratista de hombres. El Retrato de la esposa del artista sentado fue comprado por la futura Galería Belvedere: este encargo oficial -el único en su vida- también le obligó a cubrir los coloridos cuadros de la falda con gris-marrón.

En febrero de 1918, Schiele pintó un retrato fúnebre de Gustav Klimt y publicó su elogio en una revista. En marzo, la 49ª exposición de la Secesión de Viena fue una consagración: ocupando la sala central con 19 cuadros y 29 obras sobre papel, vendió casi todo, abrió una lista de espera y fue aclamado por parte de la prensa especializada internacional. En abril, fue trasladado al Museo del Ejército para montar exposiciones, y durante el último año de la guerra sólo tuvo que sufrir el racionamiento.

Solicitado por todas partes (retratos, ilustraciones, decorados de teatro), registra en su cuaderno unas 120 sesiones de posado. Sus ingresos aumentaron hasta tal punto que adquirió obras de otros artistas y en julio alquiló un gran estudio en la Wattmanngasse 6, no lejos del anterior, que siguió siendo su piso. Sobre todo, parecía ser el heredero natural de Klimt y el nuevo líder y defensor de los artistas austriacos: en el cartel de la exposición, se había representado presidiendo una de sus reuniones frente a la silla vacía del maestro fallecido.

Egon Schiele y su mujer, que está embarazada desde abril y cuyo diario se hace eco de una soledad ya aceptada, viven en esferas diferentes; él la engaña mientras la vigila y la envía a Hungría durante el verano para que descanse. El cuadro Pareja agazapada -expuesto en marzo y retitulado La familia tras la muerte del pintor- no expresa un deseo o un rechazo de la paternidad, sino una visión pesimista de la condición humana, a través de la ausencia de comunicación entre los personajes: sin embargo, «se ha convertido en el símbolo de la vida deslumbrante y trágica de Schiele».

A finales de octubre de 1918, Edith contrajo la gripe española, que se había convertido en pandemia. El día 27 Schiele le hizo un último dibujo y ella le garabateó un mensaje de amor loco; murió la mañana del 28 con el niño que llevaba dentro. Al día siguiente, Peschka descubre a su amigo ya enfermo y temblando en su estudio, y lo lleva a casa de los Harms, donde su suegra vigila. El día 30 por la noche, Egon recibe la última visita de su madre y su hermana mayor. Murió el 31 de octubre de 1918 a las 13 horas y fue enterrado el 3 de noviembre junto a su esposa en el cementerio vienés de Ober-Sankt-Veit.

Se dice que, al enterarse en su lecho de muerte del inminente armisticio, Egon Schiele susurró: «La guerra ha terminado y debo marcharme. Mis obras se expondrán en museos de todo el mundo.

Los 300 cuadros de Egon Schiele, fruto de un largo período de trabajo, y sus 3.000 obras sobre papel, ejecutadas con prontitud, están todos imbuidos de las mismas obsesiones, y tratados con una intensidad gráfica que trasciende la clasificación por géneros. La singularidad absoluta del artista austriaco -que se mantiene decididamente al margen de las tendencias de su tiempo- radica en la forma en que trastoca la representación del cuerpo, cargado de tensión así como de erotismo o torturado hasta la fealdad. Reflejo de un desencanto social y de una crisis del sujeto a principios del siglo XX, esta obra, llena de angustia íntima, también aspira a la universalidad.

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Entre el art nouveau y el expresionismo

Tras una ferviente adhesión a la elegancia del Art Nouveau, Schiele se inclinó por el naciente expresionismo. A partir de entonces se debate entre estos dos polos, despojándose de los dispositivos estéticos para extraer los medios de expresar su sensibilidad en bruto, sin dejar -lo que le distingue de un Kirchner o un Grosz- de ver la línea como elemento fundamental de armonización.

Indiferente a las teorías y movimientos artísticos, Schiele sólo tomó prestado a Gustav Klimt.

Su obra no tiene ningún rastro del plan de estudios tradicionalista de la Academia de Bellas Artes de Viena: en el invierno de 1907-1908 abandonó la perspectiva clásica o ciertos detalles formales. Aunque no permaneció en París, cuna de las vanguardias europeas, conoció a Gustave Courbet, el impresionismo de Manet y Renoir, que se refleja en sus primeros paisajes, y el postimpresionismo, que queda patente en sus vistas de Trieste, procedentes de las exposiciones del Palacio de la Secesión y de colecciones privadas: Más que Cézanne o Gauguin, serían Van Gogh -la Habitación de Neulengbach evoca así la Habitación de Arles de Van Gogh-, Edvard Munch y el escultor George Minne quienes más le habrían impactado.

Inmerso en la influencia del Jugendstil, Schiele se inspiró inicialmente en el Art Nouveau «comercial» (carteles, ilustraciones), e incluso en Toulouse-Lautrec, con contornos simples, tintes planos de color y una bidimensionalidad en la que el primer plano y el fondo se funden. Deseoso de acentuar la superficie pictórica y el esteticismo de la línea, se inspiró entonces en las composiciones de Gustav Klimt, cuyo arte sería, según Serge Lemoine, una «exageración violenta y amanerada». Una figura menos erótica, proyectada en un espacio más abierto pero hostil: su Danae se aleja ya de la de Klimt.

La Kunstschau de 1908 -que contribuyó al advenimiento del expresionismo- reveló el agotamiento de la tendencia decorativa y la necesidad de una pintura más evocadora. Explotando la tensión entre el aspecto decorativo y la profundidad humana, Schiele se alejó rápidamente de la estilización e invirtió la tendencia de su mentor: lejos de saturar los fondos en la especie de «horror vacui» central de Klimt, expulsó casi todos los motivos para dar primacía a lo humano. Sin embargo, de forma menos radical que Oskar Kokoschka, Schiele abandonó el Art Nouveau hacia 1909 para concentrarse en la fisonomía y los gestos del modelo.

Hacia 1910, su línea se vuelve más angulosa, con rupturas expresivas, y su paleta más oscura, incluso irreal: el despojamiento, la desarticulación que raya en la caricatura, el realce de lo somático caracterizan sus desnudos y autorretratos. Buscando la emoción por encima de todo, Schiele utilizó rojos, amarillos y verdes que no se encontraban en Kokoschka u Oppenheimer, sino en el fauvismo francés y el expresionismo alemán: sin embargo, no estaba necesariamente familiarizado con ellos, como tampoco lo estaba con el cubismo cuando geometrizó sus formas en 1913.

Por tanto, Schiele estuvo influenciado principalmente por Klimt hasta 1909-1910. Además, exploró los mismos temas que Klimt, como los vínculos entre la vida y la muerte, pero en una dirección expresionista que, al margen del dinamismo de los colores, borraba el aspecto ornamental mediante una línea incisiva.

Incluso cuando su estilo se calmó en vísperas de la guerra, su arte seguiría explicándose por una contradicción entre el deseo klimtiano de crear una superficie decorativa y el de «lograr una extraordinaria intensidad expresiva».

El desarrollo de los medios artísticos de Schiele, estrechamente ligado a su vida interior, fue meteórico.

Siempre buscó «la línea perfecta, el trazo continuo que combina inseparablemente la velocidad y la precisión»: en 1918 ejecutaba sus dibujos casi de un tirón. Los testigos elogiaron sus habilidades de dibujo. Otto Benesch, el hijo de su primer mecenas, recuerda las sesiones de posado en las que varios dibujos precedían a un retrato: «Schiele dibujaba rápidamente, el lápiz se deslizaba como impulsado por la mano de un espíritu, como si jugara, sobre la superficie blanca del papel. Lo sostenía como un pintor del Lejano Oriente sostiene su pincel. No sabía utilizar una goma de borrar, y si el modelo se movía, las nuevas líneas se añadían a las antiguas con la misma certeza. Su línea es sintética y precisa.

Consciente o no de las reflexiones de Vassily Kandinsky sobre este tema, Schiele trabajó su línea para cargarla de emoción, desmenuzándola para convertirla en un medio privilegiado de expresividad, psicología e incluso espiritualidad. La línea angulosa de principios de la década de 1910 fue dando paso a contornos más redondos y voluptuosos, a veces adornados con «desviaciones expresivas» o sombreados y pequeños bucles quizá transpuestos del grabado.

En el espacio de unos pocos años», señala Gianfranco Malafarina, «la línea de Schiele pasó por todos los avatares posibles», a veces nerviosa y espasmódica, a veces dolorosa y temblorosa. A excepción del periodo entre 1911 y 1912, en el que el trazo en lápiz de plomo muy duro es apenas visible, los contornos en lápiz graso son fuertes. Marcan un límite entre la planitud de la hoja y los volúmenes del sujeto, que el pintor esculpió en mayor medida en sus últimos años: acabó sombreando sus retratos al carboncillo de forma casi académica.

En sus dibujos, Schiele utilizaba la acuarela y el gouache, más manejable, a veces espesado con cola para forzar el contraste. Pasó de los tintes planos yuxtapuestos con ligeras superposiciones a transiciones más fundidas, y también utilizó el lavado. Hacia 1911 su técnica estaba perfeccionada: sobre un papel liso, incluso tratado para repeler el agua, trabajaba sus pigmentos en la superficie; la hoja estaba compartimentada en zonas de color, cada una de ellas tratada por separado, algunas de las cuales, como los vestidos, se rellenaban con grandes pinceladas más o menos visibles. Fijar la figura con un blanco o un pigmento de realce sólo durará un rato; mezclar lápiz de plomo, tiza, pastel, acuarela e incluso pintura al óleo durará hasta el final.

Nunca coloreaba sus dibujos delante del modelo», continúa Otto Benesch, «sino siempre después, de memoria. A partir de 1910, los colores ácidos o discordantes se atenuaron en favor de los marrones, los negros, los azules y los violetas oscuros, sin excluir los tonos blancos o brillantes, los ocres, los naranjas, los rojos, los verdes y los azules, incluso para la carne. Este cromatismo, que no se preocupa por el realismo, deriva fácilmente «hacia lo macabro, lo mórbido y lo agonizante». Desde la víspera hasta el final de la guerra, la paleta de Schiele, que era menos importante para él que la calidad escultórica del dibujo, se apagó. En la pintura aplicaba el color en pequeñas pinceladas, utilizaba la espátula y experimentaba con el temple.

«Si al principio Schiele imitaba en sus cuadros las claras pinceladas de sus acuarelas, sus obras sobre papel adquirieron la expresividad pictórica de sus cuadros a partir de 1914», dice Jane Kallir. Su obra evolucionó desde las líneas quebradas y las formas agresivas de la transgresión hasta la línea cerrada y las formas más clásicas: Malafarina compara su carrera con la del «pintor maldito» Amedeo Modigliani, y W. G. Fischer añade que «en la geografía de su obra, el Fischer añade que «en la geografía artística de la época, el austriaco Schiele ocupa un lugar entre Ernst Ludwig Kirchner y Amedeo Modigliani, entre el Norte y el Sur, entre el estilo angular y dramático del alemán y las formas suaves y melodiosas del italiano.

Al igual que sus sujetos no vivos, sus figuras contorsionadas están como suspendidas y capturadas desde arriba.

Schiele, que había soñado con sobrevolar las ciudades como un ave de rapiña, también favoreció la perspectiva aérea en sus desnudos y retratos. En sus desnudos y retratos, también se inclinaba por una vista cercana a la perspectiva aérea: en Krumau, subía a la colina del castillo para ver la ciudad y el río; en su estudio, a menudo se subía a una escalera de mano para dibujar a sus modelos tumbados en el suelo o en un sofá desde una altura de más o menos una rodilla. Por último, a veces combinaba una vista de pájaro, una vista frontal y una vista lateral cuando representaba dos figuras, o la misma figura en diferentes posiciones.

Como reacción a la profusión ornamental del Art Nouveau y de Klimt en particular, Egon Schiele simplificó el fondo, reduciéndolo a un fondo anodino hasta eliminarlo por completo. Sus dibujos dejan a la vista el color blanco o crema del papel. En los cuadros, el fondo, a menudo gris claro, de antes de 1910 se vuelve más oscuro, indeterminado, o se reduce a una yuxtaposición de superficies de color que sugieren un escenario.

«Schiele trata a sus modelos con severidad, los proyecta en una forma condensada en el frente de un escenario sin puntos de referencia, desprovisto de cualquier accesorio», lo que les confiere, especialmente cuando están desnudos, una especie de vulnerabilidad. La impresión de flotación hace que algunos de los dibujos puedan ser fácilmente girados en sentido contrario.

A diferencia de Klimt, Schiele pensaba en la silueta y la estructura antes de colorear. Mientras que los formatos cuadrados de los cuadros exigen que el sujeto esté centrado, los cuerpos dibujados se enmarcan de una manera particular: descentrados, siempre susceptibles de ser truncados (pies, piernas, brazos, parte superior de la cabeza, etc.), se inscriben como a la fuerza en los márgenes del espacio de representación, partes del cual permanecen vacías.

El encuadre excéntrico, el fondo vacío, la vista en picado, la simultaneidad de estados no sincrónicos provocan en el espectador una sensación de incompletud o de desfase con la realidad.

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Apropiación del género

Egon Schiele no cuestionó tanto los géneros establecidos por la tradición académica y luego enriquecidos en el siglo XIX como su tratamiento y sus límites: así, el autorretrato invadió los desnudos y las alegorías. Para los retratos de encargo y los temas existenciales, solía elegir lienzos grandes (140 × 110 cm) o la forma cuadrada favorecida por la Secesión vienesa: reservaba los formatos pequeños en papel para temas más íntimos, cuya elección escandalizaba a algunos de sus contemporáneos.

Dominados por los paisajes urbanos, los motivos no humanos de Schiele se convierten en metáforas de «la tristeza y la fugacidad de la existencia».

Egon Schiele afirmaba que «dibujar del natural no significa nada para mí, porque pinto mejor de memoria»: no pintaba mucho del motivo, sino que guardaba impresiones visuales de sus paseos, que alimentaban su trabajo en el estudio. Sus paisajes y naturalezas muertas, realizados inicialmente en los distintos estilos que coexistían a principios del siglo XX -impresionismo tardío, postimpresionismo, art nouveau-, se deslizaron después hacia un antropomorfismo más o menos simbólico.

El artista siempre ha rehuido la metrópolis moderna y, a diferencia de los impresionistas, los futuristas italianos o Ludwig Meidner, no muestra ni el tráfico ni el bullicio. Prefiere las ciudades a lo largo del Danubio o del Moldava, pero las encuentra deprimentes. Desiertas, bordeadas o incluso rodeadas por una amenazante agua oscura, las ventanas de las casas se abren a agujeros negros: esta representación subjetiva de las ciudades corresponde al estado emocional del pintor, a su sensación de que las cosas mueren o que, llenas de una vida oculta, existen independientemente de los hombres.

Lejos de significar un distanciamiento del motivo, la perspectiva aérea permitiría proyectar sobre él «los espantosos huéspedes que irrumpen repentinamente en el alma de medianoche del artista», como decía su amigo el pintor Albert Paris Gütersloh: en los últimos años, éstos dan paso a observaciones más concretas, como el secado de la ropa. Poco antes de 1914, los paisajes urbanos de Schiele, aunque todavía desprovistos de figuras, parecen «despertarse» y, liberados de toda dimensión simbólica, muestran colores vivos o sirven de pretexto para construcciones muy gráficas basadas en verticales, horizontales y diagonales bien definidas.

Al igual que en sus poemas de juventud o en los del expresionista Georg Trakl, Schiele prefería el otoño para sus cuadros de paisaje, a menudo centrados en los árboles: para él, «la experiencia de la naturaleza es siempre elegíaca», dice Wolfgang Georg Fischer. En una estilización que roza la abstracción, parece identificarse con los elementos del paisaje, evocando en una carta a Franz Hauer «los movimientos corporales de las montañas, el agua, los árboles y las flores», así como sus sentimientos de «alegría y sufrimiento». Hasta el final, sus paisajes, menos realistas que visionarios, siguen siendo muy construidos y bastante melancólicos, incluso cuando la paleta se vuelve más cálida y las formas más suaves.

Schiele pintó muy pocas naturalezas muertas. Aparte de algunos objetos o rincones de la prisión de Sankt Pölten, son flores, en su mayoría girasoles, aislados y eticos como sus árboles, incluso amortiguados por el encuadre, carentes de la calidez que podrían tener en Van Gogh: la forma en que las hojas marrones cuelgan del tallo, por ejemplo, evoca actitudes humanas o algo muerto.

«La tensión entre los gestos expresivos y la representación fiel es una de las características esenciales del retrato de Schiele.

Egon Schiele pintó primero a sus hermanas, a su madre, a su tío, y luego amplió su círculo de modelos para incluir a amigos artistas y críticos de arte o coleccionistas interesados en su obra, pero no a celebridades vienesas, como sugirió el arquitecto Otto Wagner.

Arthur Roessler observa una fascinación constante por las figuras estilizadas o los gestos expresivos: marionetas exóticas, pantomimas, danzas de Ruth Saint Denis. El retrato de 1910 del propio Roessler está estructurado así por un juego de movimientos y direcciones opuestas; una fuerte tensión interior emana de la mirada hipnótica del editor Eduard Kosmack; un simbolismo indeciso -¿un gesto de protección? de distanciamiento? – une a Heinrich Benesch con su hijo Otto en una cierta rigidez. Estos retratos plantean la cuestión de «¿quién, el sujeto o el artista, está realmente desnudando su alma?

A partir de 1912, Schiele dejó de identificarse con sus modelos (masculinos) y mostró una creciente delicadeza de percepción, primero en sus dibujos y luego en sus retratos de encargo. Consiguió transmitir los estados de ánimo de sus modelos con un mínimo de detalles, aunque, por ejemplo, Friederike Maria Beer, la hija de un amigo de Klimt, sigue apareciendo algo incorpórea, suspendida en el aire como un insecto con su vestido de la Werkstätte. En algunos de los retratos, según Roessler, Schiele «fue capaz de volcar la interioridad del hombre hacia el exterior; uno se horrorizaba al enfrentarse a la posible visión de lo que había sido cuidadosamente ocultado».

Hacia 1917-1918, el artista seguía enmarcando sus figuras con fuerza, pero se reapropiaba del espacio que las rodeaba, a veces un escenario que se suponía que las representaba, como los libros apilados alrededor del bibliófilo Hugo Koller. En el retrato de su amigo Gütersloh, la aplicación vibratoria del color anuncia quizás un nuevo giro estético en la carrera de Schiele.

«Nunca los criterios de belleza desnuda, codificados por Winckelmann y la Academia, han sido tan burlados.

La desnudez cruda, desprovista del velo de la mitología o de la historia, no canalizada ni estetizada por los cánones clásicos, todavía escandalizaba a muchos a principios del siglo XX. Sin embargo, abandonando el Art Nouveau, que también celebraba la belleza y la gracia, el pintor austriaco rompió por primera vez con las imágenes tradicionalmente idealizadas con sus provocativos dibujos de jóvenes proletarios, parejas homosexuales, especialmente lesbianas, mujeres embarazadas y, en un registro paródico, bebés recién nacidos «homúnculos escandalosamente feos». Sus modelos femeninos y masculinos, incluido él mismo, parecen desnutridos o atrofiados, y su físico más bien asexuado ha hecho que se hable de «infeminidad» en sus desnudos femeninos.

Hasta alrededor de 1914, al igual que Oskar Kokoschka, Egon Schiele dibujaba o pintaba con «la crudeza de una vivisección» rostros demacrados y deformados por el rictus y cuerpos cuya carne era cada vez más rara: miembros huesudos, articulaciones nudosas, esqueletos que sobresalen por debajo de la piel, desdibujando la frontera entre el interior y el exterior. Aunque los hombres se ven más a menudo de espaldas que las mujeres, todos dan la impresión de cuerpos sufrientes, embrutecidos por su postura, dislocados o con muñones: mientras que la línea quebrada les confiere una tensa fragilidad, la visión en picado aumenta su sugerente presencia y el vacío su vulnerabilidad. En cuanto a los genitales, a veces están ocultos, o sugeridos por una nota roja, a veces resaltados, expuestos en medio de ropas levantadas y carnes blancas, como en el cuadro Vue en rêve.

En los dibujos, las superficies casi abstractas que se distinguen por el color contrastan con la representación más realista de las partes del cuerpo, y las zonas de carne con masas oscuras de pelo o ropa. «El uso esporádico y parcial del color parece ser el lugar de otra brutalidad infligida al cuerpo», dice Bertrand Tillier, recordando que los críticos vieneses hablaban de «podredumbre» ante las tonalidades verdosas o sangrientas del primer periodo. En los cuadros tardíos, los cuerpos destacan sobre muebles imprecisos o una sábana arrugada como una alfombra voladora.

La evolución de los últimos años llevó al pintor a representar iconos en lugar de mujeres individualizadas. Ganando en realismo, en espesor distinto de la personalidad del artista, sus desnudos se vuelven paradójicamente intercambiables: los modelos profesionales no se distinguen siempre de los demás, ni Edith de Adele Harms. Para Jane Kallir, «ahora son los retratos los que están totalmente animados, mientras que los desnudos quedan relegados a una estética etérea».

Egon Schiele dejó un centenar de autorretratos, incluyendo desnudos que «parecen marionetas desarticuladas, con la carne hinchada, masturbándose, no tienen precedentes en el arte occidental».

Sobrecargados de elementos expresivos, sobre todo de 1910 a 1913, sus autorretratos no son halagadores: ascéticamente delgado, el pintor se muestra en extrañas contorsiones, con el rostro desgreñado y con muecas, o incluso bizco, una probable referencia a su apellido, schielen que significa «bizco» en alemán. Al igual que en los retratos, su búsqueda de la verdad que implica la desnudez impúdica no tiene ninguna relación mimética con la realidad. Su cuerpo velludo y arrugado, jaspeado de colores fantasmagóricos, o truncado cuando no medio cortado por el encuadre, ilustra no sólo su voluntad de desafiar la idealización clásica, sino el hecho de que para él «la autorrepresentación tiene poco que ver con la exterioridad».

El motivo simbólico del doble, heredado del romanticismo alemán, aparece en varios autorretratos. ¿Piensa Schiele en la variabilidad de sus rasgos o en un cuerpo astral? ¿Sugiere las contradicciones de su psique, el miedo a una disociación de su ego o a sugerir una dualidad? ¿Representa -sin conocer la obra de Freud ni el psicoanálisis- una imagen del padre?

«Las poses más convulsas de los autorretratos podrían analizarse como orgasmos -la masturbación también explicaría la aparición del «doble», el único manipulador, el único responsable. En este sentido, Itzhak Goldberg examina la importancia de las manos en los cuadros y, en particular, en los autorretratos de desnudos de Schiele. Según él, éstas «se presentan a veces como una demostración ostentosa y provocadora de la masturbación, un desafío a la sociedad, y a veces como la puesta en escena de una rica serie de estratagemas que sirven para impedir que la mano se dedique a estas actividades irreprimibles»: el sujeto proyecta entonces sus manos fuera de su cuerpo o dirige una mirada preocupada hacia el espectador, como para exculparse de sus acciones culpables.

Jean-Louis Gaillemin ve en estas series de autorretratos una búsqueda deliberadamente inacabada del yo, una especie de experimentación. Reinhardt Steiner cree que Schiele intentaba más bien expresar una fuerza vital o espiritual, cuya idea le vino de Friedrich Nietzsche y de la teosofía entonces en boga: «Soy tan rico que debo ofrecerme a los demás», escribió. En cualquier caso, Jane Kallir encuentra en ellos «una mezcla de sinceridad y afectación que les impide caer en el sentimentalismo o el manierismo», mientras que Wolfgang Georg Fischer concluye que «una pantomima del yo le hace único entre todos los demás artistas del siglo XX».

Desde 1910 hasta su muerte, Egon Schiele «imaginó grandes composiciones alegóricas destinadas a renovar el papel social de la pintura. Esto iba a ser un fracaso».

Puede recordar los lienzos monumentales que lanzaron la carrera de Klimt. Sobre todo, se atribuyó una receptividad cercana al misticismo y, valorando la pintura al óleo, trató de plasmar en ella sus visiones casi religiosas. Desde 1912, Schiele conserva una visión de sí mismo como santo martirizado víctima de los filisteos: en Los ermitaños, un homenaje a Klimt, ambos con túnicas parecen formar un bloque sobre un fondo vacío. Al igual que las de Ferdinand Hodler, sus composiciones se inscriben en una tradición «místico-patética» heredada del siglo XIX, que ve al artista como un profeta vidente o un mártir: su interpretación no es menos delicada, ya que muchas de ellas han desaparecido.

El año 1913 le vio lanzarse a los lienzos impregnados de una oscura espiritualidad: habría aspirado a una inmensa composición de tamaño natural para la que multiplicó los estudios de hombres para los que una cartela caligráfica especifica el carácter psicológico (El bailarín, El luchador, El melancólico) o el esotérico (Devoción, Redención, Resurrección, Conversión, El que llama, La verdad fue revelada). Carl Reininghaus se interesó mucho, pero la obra quedó inconclusa: los lienzos se volvieron a cortar, y sólo quedó Encuentro (Autorretrato con un santo), frente al cual Schiele se hizo fotografiar en 1914 por su amigo Anton Trčka.

En los años siguientes, los grandes formatos cuadrados le invitan a desarrollar el tema de manera enfática; los autorretratos se mezclan con figuras cuyos cuerpos se descarnan, cuyas actitudes evocan éxtasis ritualizados (Cardenal y monja, Los ermitaños, Agonía). Los que tratan el tema de la madre o del parto tienen una temática simbolista, tratada de forma sombría debido a la relación entre Egon y Marie Schiele. Los títulos -Madre muerta, Madre ciega, Mujer embarazada y Muerte-, las figuras maternas encerradas en sí mismas y el tema recurrente de la ceguera, indican que no se trata de una maternidad feliz sino de una maternidad «ciega», es decir, una maternidad sin amor y ligada a la desgracia. Al mismo tiempo, «la madre que porta y nutre el genio del niño se convierte en la figura simbólica central de una concepción mística que hace del arte un sacerdocio».

Aunque los últimos grandes lienzos parecen más voluptuosos y menos sombríos -Mujer recostada complaciéndose en un placer solitario, Amantes abrazándose tímidamente-, el mensaje que subyace a la anécdota sigue siendo enigmático, ya que están apartados de su propósito, si no inacabados.

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Singularidad y significado

A partir de 1911, en la obra de Schiele surgen tres temas interdependientes y transversales: el nacimiento, la mortalidad y la trascendencia del arte. Esto explica su gusto por la alegoría, pero sobre todo su singular manera de tratar el cuerpo humano, influenciada menos por sus fantasías -lo que no quita los interrogantes sobre sus desnudos- que por su época y por una sociedad cuyas debilidades y obsesiones refleja muy conscientemente.

Egon Schiele «se apoderó del cuerpo con una violencia poco común», el lugar del sexo en su obra es a menudo incomprendido.

Aunque se abstenía de cualquier contacto físico con sus modelos menores de edad, no ocultaba que le molestaban, y se rumorea que tenía la mayor colección de grabados japoneses pornográficos de Viena: a la vista de sus primeros desnudos, muchos de sus contemporáneos le veían como un maníaco sexual voyeurista y exhibicionista. Si estas obras fueron inicialmente la expresión de su angustia personal, un distanciamiento emocional y estilístico después de 1912 demuestra en cualquier caso que integró las normas sexuales de su tiempo, y su amigo Erich Lederer declara: «De todos los hombres que he conocido, Egon Schiele es uno de los más normales.

Pero, ¿dónde acaba el desnudo y empieza lo erótico?», se pregunta J.-L. Gaillemin. ¿En qué momento el artista que «ve» se convierte en un voyeur? Desde el principio, el trabajo de Schiele sobre los cuerpos ha sido inseparable de su búsqueda artística, de sus experimentos formales sin ningún vínculo necesario con el tema representado. Torsionados hasta lo grotesco, estos cuerpos siguen siendo, a los ojos de algunos, intensamente eróticos, mientras que otros juzgan que el efecto de su torturada desnudez es inverso: «Sus desnudos no tienen absolutamente nada de excitante», escribe J. Kallir, «sino que son, por el contrario Kallir, sino que, por el contrario, son «a menudo aterradores, inquietantes o francamente feos»; «si sus desnudos son ambiguos», reconoce Gaillemin, «sus »eróticas» son inquietantemente frías»; la sensualidad y el erotismo «sólo se esbozan, porque su efecto se niega inmediatamente», añade Bertrand Tillier.

A través de gestos exagerados si es necesario, los desnudos de Schiele se convierten en el vehículo privilegiado para la representación de sentimientos y tendencias universales, empezando por las emociones e impulsos sexuales. La provocación se dirige tanto a las normas estéticas impuestas como a las prohibiciones de la sociedad de la Belle Époque: obsceno quizás pero no voyeurista, Schiele es un rompedor de tabúes que se atreve a evocar el sexo, la masturbación o la homosexualidad, tanto masculina como femenina.

Sin embargo, a menudo presenta una imagen que no es ni alegre ni serena, sino más bien ansiosa, sin alegría y marcada por un componente neurótico o incluso morboso. Sus modelos rara vez parecen relajados o satisfechos; sus poses constreñidas son, según Steiner, precisamente lo que distingue la mirada casi clínica de Schiele de la de Klimt, que es más voyeurista en el sentido de que invita al espectador a escenas de abandono íntimo. Sus autorretratos muestran un falo triste y sin objeto, que delata las obsesiones y el malestar culpable del hombre civilizado. Tillier compara esta capacidad, quizá sadomasoquista, de rastrear los pequeños secretos vergonzosos del individuo con el arte del poeta Hugo von Hofmannsthal.

Al igual que los movimientos de sus modelos, se dice que son fantasmagorías, «sus desnudos y parejas erotizadas ilustran fantasías sexuales», señala Fischer. Los desnudos de Schiele, «atormentados por los efectos de la represión sexual, ofrecen sorprendentes similitudes con los descubrimientos del psicoanálisis» sobre el poder del inconsciente, confirma Itzhak Goldberg tras Jane Kallir, y la mayoría de los comentaristas evocan las investigaciones de Charcot y Freud sobre la histeria. Schiele violó por primera vez, a su manera, el mismo tabú que este último: el mito de la infancia asexuada, que había permitido a Lewis Carroll fotografiar con toda tranquilidad a niñas más o menos desnudas.

Explorando los recursos expresivos de la fisonomía hasta los límites de la patología, Schiele produjo dibujos que Steiner compara, en su tensión espasmódica o extática, con los dibujos anatómicos y las esculturas del doctor Paul Richer. También es posible que haya visto fotografías tomadas en el Hospital de la Salpêtrière cuando Charcot ponía en escena a sus pacientes. Schiele no representó a los histéricos», explica el artista Philippe Comar, «utilizó este repertorio de actitudes para dar contenido a las angustias de una época.

La brutalidad que recorre la obra de Schiele debe entenderse como una reacción a una sociedad esclerótica que ahoga al individuo.

Sus fondos vacíos dan una impresión onírica que recuerda el interés de la época por los sueños (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), pero, lejos del mundo hedonista de la Secesión vienesa, Egon Schiele descorre el velo ornamental que un Klimt, en su búsqueda de la armonía, trata de arrojar sobre las duras realidades sociales y el malestar de la Belle Époque en Austria-Hungría.

La ciudad muerta, un tema muy «fin de siècle» en Europa (Gabriele D»Annunzio, Georges Rodenbach), aparece en la serie de 1911-1912 como símbolo de «una época en decadencia», «de la decadencia o de los peligros por venir». Además, la estética expresionista de la fragmentación, del rictus asimétrico y de los cuerpos tetanizados que llegan a lo trágico a través de su despojamiento o de su fealdad, encarnaría los sufrimientos de toda una sociedad y participaría en la denuncia de las convenciones burguesas. En los retratos, y especialmente en los autorretratos, el tema del doble y de una representación infiel al sentido realista puede representar «el desgarro moderno de la persona» y remitir, como en Freud, Ernst Mach o Robert Musil, a la crisis del sujeto, a una identidad que se ha vuelto problemática en un mundo esquivo y desencantado.

Menos rebelde que un Kokoschka, por ejemplo, Egon Schiele no es el anarquista que muchos críticos querían ver. Refleja el espíritu de la vanguardia vienesa que, sin querer revolucionar el arte de arriba abajo, más bien reivindica una tradición que considera extraviada por el academicismo. Tras la Secesión, Schiele estaba convencido de que sólo las artes eran capaces de frenar la decadencia cultural y las tendencias materialistas de la civilización occidental, de las que la vida moderna, la miseria social y luego el horror de la Primera Guerra Mundial le parecían las consecuencias directas: no les dio cabida en su obra, no por nostalgia, sino en una especie de esperanza de redención estética.

«La incipiente carrera de Schiele, que es tanto un producto de su tiempo, termina con el período que le permitió florecer. Pasando del simbolismo alegórico de Klimt a un modernismo más brutal, completa la transición del siglo XIX al XX. En un entorno más innovador, quizás habría dado el paso hacia la abstracción.

Egon Schiele se convenció desde muy joven de que el arte, y sólo el arte, podía vencer a la muerte.

Es posible que primero encontrara en el arte una forma de liberarse de las diversas autoridades y limitaciones que no podía soportar. Sin embargo, su obra plantea cuestiones existenciales sobre la vida, el amor, el sufrimiento y la muerte.

Su predilección por el autorretrato se explica porque es el único género artístico «capaz de tocar todos los ámbitos esenciales de la existencia humana». Al igual que sus ciudades desiertas y sus fachadas ciegas, los paisajes de Schiele, sus frágiles árboles y sus flores marchitas, ofrecen una imagen de la condición humana y de su fragilidad más allá de su aspecto decorativo. Sus hijos feos, sus madres melancólicas dan una impresión de soledad total, «los pinta y dibuja como si quisiera dejar claro de una vez por todas que su obra no es mostrar al hombre en su esplendor, sino en su más profunda miseria.

«Soy un hombre, amo la muerte y amo la vida», escribió en uno de sus poemas hacia 1910-1911, y se combinan en su obra. Si, como Arthur Schnitzler o Alfred Kubin, Schiele concibe la vida como una enfermedad lenta y mortal, experimenta un impulso hacia ella y hacia la naturaleza que se ve contrarrestado por su miedo a perderse en ella, y traduce su ambivalencia encorsetando esta sobreabundancia de energía impulsiva «en una especie de camisa de fuerza de plástico». Roessler dijo que en sus desnudos había «pintado la muerte bajo la piel», convencido de que «todo está muerto-vivo». Y en un autorretrato como Los videntes de sí mismos, la doble figura de la muerte parece mirarla con miedo mientras intenta inmovilizar a los vivos. Cada cuadro se convertiría entonces en «una conjura de la muerte a través de la reapropiación meticulosa, tímida, analítica y fragmentada de los cuerpos» y de la naturaleza. Para Schiele, la obra es una verdadera encarnación: «Llegaré tan lejos», dijo, «que uno se sentirá aterrorizado ante cada una de mis obras de arte »vivas».

«A través de su vida y su obra, Egon Schiele encarna la historia de un joven que alcanza la mayoría de edad y lucha inexorablemente por alcanzar algo que se le escapa. El arte de Schiele», dice Reinhard Steiner, «no ofrece ninguna salida al hombre, que sigue siendo una marioneta indefensa abandonada al juego omnipotente de las fuerzas del afecto. Philippe Comar también cree que «nunca una obra ha mostrado con tanta fuerza la imposibilidad de captar la verdad humana en un alma y un cuerpo unificados». Sin embargo, Jane Kallir concluye que «la precisión objetiva y la profundidad filosófica, lo personal y lo universal, el naturalismo y la espiritualidad coexisten finalmente de forma orgánica en su última obra».

Parece que en 1918 proyectaba -quizá siguiendo un encargo y preparando estudios de mujeres para ello- un mausoleo en el que se sucederían cámaras entrelazadas sobre los temas de la «existencia terrenal», la «muerte» y la «vida eterna».

El reconocimiento internacional de Egon Schiele no fue inmediato ni lineal, sino que se produjo primero en el mundo anglosajón y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial. El espíritu subversivo que emanaba de sus cuerpos torturados comenzó a perseguir a otros artistas en la década de 1960. Aunque está representado en los principales museos del mundo, siendo Viena la que alberga las colecciones públicas más importantes, la mayoría de sus obras, muy apreciadas en la actualidad, son de propiedad privada.

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Fortuna de la obra

La consagración de Schiele como artista destacado tardó más en Francia que en otros países.

La enumeración cronológica de sus obras no es fácil. Suelen estar fechados y firmados, en una especie de cartela con un diseño gráfico cambiante influenciado por el Jugendstil: pero el pintor, que no siempre les ponía títulos y a menudo los fechaba de memoria en sus listas, a veces se equivocaba. También empezaron a difundirse cientos de falsificaciones, quizá ya en 1917-1918, mientras que algunas obras documentadas se perdieron. Por ello, varios especialistas han elaborado sucesivamente catálogos razonados: Otto Kallir en 1930 y de nuevo en 1966, Rudolf Leopold en 1972, Jane Kallir, nieta de Otto, en 1990 -se encargó, entre otras cosas, de enumerar los dibujos- y luego de nuevo en 1998, con el Instituto de Investigación Kallir poniendo su catálogo en línea veinte años después, después de que la editorial Taschen publicara el catálogo de Tobias G. Netter en 2017.

A su muerte, Egon Schiele era un pintor muy conocido en el mundo germanohablante, pero más por sus dibujos y acuarelas que por sus óleos, al menos fuera de Viena, donde había aparecido una carpeta de reproducciones en 1917 y donde se exponía regularmente en la década de 1920. Durante el periodo nazi, sus obras fueron consideradas arte degenerado: mientras varios coleccionistas judíos austriacos emigraban con parte de sus adquisiciones, muchas de las obras de Schiele fueron expoliadas -como el pequeño Retrato de Wally Neuzil pintado sobre madera en 1912- o destruidas. No fue hasta después de la guerra cuando su obra volvió a exponerse en Austria, Alemania Occidental, Suiza, Londres y Estados Unidos.

Además de Rudolf Leopold, cuyas colecciones de arte moderno constituyeron la base del museo del mismo nombre, el galerista e historiador del arte Otto Kallir (1894-1978) desempeñó un papel fundamental en el ascenso de Schiele dentro y fuera de la esfera cultural alemana. En 1923 abrió su Neue Galerie («Nueva Galería») en Viena, situada cerca de la catedral de San Esteban (Stephansdom), con la primera gran exposición póstuma de pinturas y dibujos de Egon Schiele, de los que hizo un primer inventario en 1930. Obligado a abandonar Austria tras el Anschluss, abrió una galería en París, a la que dio el nombre de «St. Etienne» y que pronto se trasladó a Nueva York con el nombre de Galerie St. Etienne. A partir de 1939, trabajó para llevar las obras de Schiele a los Estados Unidos: gracias a él, empezaron a exponerse en los museos estadounidenses durante los años cincuenta y a ser objeto de exposiciones durante la década siguiente.

En Francia, el arte austriaco se consideró durante mucho tiempo esencialmente decorativo y, por tanto, secundario. Hasta alrededor de 1980, los museos nacionales no poseían ningún cuadro de Schiele, ni siquiera de Klimt, considerado sin embargo el «papa» del Art Nouveau vienés. La exposición de 1986 en el Centro Pompidou de París marcó un punto de inflexión: bajo la dirección de Jean Clair, este evento titulado «Viena. 1880-1938: el nacimiento de un siglo» sólo expuso artistas vieneses, sin incluir las vanguardias francesas. Veinte años más tarde, la exposición del Grand Palais «Viena 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka», comisariada por Serge Lemoine, sacó de la sombra al pintor y decorador Koloman Moser, pero sobre todo estableció a los otros tres como una «especie de triunvirato de la pintura en Viena» desde finales del siglo XIX hasta 1918: con 34 obras, Schiele fue el más representado.

Aunque durante mucho tiempo se le ha estudiado sobre todo por sus temas más o menos chocantes (simbólicos, sexuales, etc.), la exposición celebrada en la Fondation d»entreprise Louis-Vuitton de París con motivo del centenario de su muerte intenta un acercamiento formal y técnico a la obra, basado en la línea, más que en el género o el tema.

Desde el último cuarto del siglo XX, artistas de todo tipo se refieren a Egon Schiele, cuyo valor en el mercado del arte va en aumento.

Unos cuarenta años después de su muerte, sus impúdicos y angustiosos desnudos, que reflejan su rechazo a la camisa de fuerza moral austrohúngara, influyeron en el rebelde movimiento accionista vienés, que situó el cuerpo en el centro de sus actuaciones: «El recuerdo de los cuerpos dolorosos de Egon Schiele emerge en las fotografías de Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), así como en las acciones radicales de Günter Brus (nacido en 1938)», afirma la crítica de arte Annick Colonna-Césari. Desde los años ochenta, varias exposiciones en el Museo Leopold y en el Museo de Bellas Artes de Winterthur han demostrado que Schiele, por un lado, y Schwarzkogler, Brus, la artista feminista Valie Export, la pintora neoexpresionista Maria Lassnig y, en el caso de la generación más joven, Elke Krystufek y otros, expresan «la misma obsesión por el cuerpo, el mismo gusto por la provocación, el mismo cuestionamiento existencial» a través de diferentes medios.

Tal vez porque la primera retrospectiva de Egon Schiele fuera de Austria y Alemania se celebró allí, es en Estados Unidos y en menor medida en el Reino Unido donde su influencia es más fuerte: las figuras de Francis Bacon con muecas siguen su estela, mientras que la fotógrafa Sherrie Levine se apropia de dieciocho de sus autorretratos en su obra After Schiele. Jean-Michel Basquiat no se declaraba admirador de Schiele como lo fue Cy Twombly en su día, pero conocía su obra, lo que ha llevado a la Fondation Vuitton a montar exposiciones paralelas de Schiele y Basquiat en 2018. La artista Tracey Emin afirma haber descubierto a Schiele a través de las portadas de los discos de David Bowie, inspiradas en ciertos autorretratos. Por último, en varias coreografías de Christian Ubl o Léa Anderson, los movimientos de los bailarines parecen calcados de las posturas de los modelos del pintor austriaco.

Los desnudos de Schiele siguen causando ofensas: en 2017, durante una campaña que anunciaba los actos previstos en Viena para el centenario de su muerte, los ayuntamientos de Londres, Colonia y Hamburgo exigieron que los carteles que reprodujeran desnudos, como el Desnudo masculino sentado de 1910 o el Desnudo de pie con medias rojas de 1914, fueran tachados con una venda que enmascarara las partes sexuales y se inscribieran con las palabras «¡Perdón! 100 años de antigüedad, pero aún hoy es muy atrevido. 100 años, pero aún hoy es muy atrevido)

No obstante, el valor de Schiele ha aumentado desde principios del siglo XXI. Por ejemplo, se estima que un óleo de tamaño modesto, Barco de pesca en Trieste, de 1912, alcanzará en 2019, antes de su venta en Sotheby»s, entre 6 y 8 millones de libras (6 y 8,8 millones de euros), mientras que un pequeño dibujo descubierto por casualidad en una casa de subastas de Queens está valorado entre 100.000 y 200.000 dólares (90.000 y 180.000 dólares). Ya en 2011, para poder conservar el Retrato de Walburga Neuzil (Wally) indemnizando a sus legítimos propietarios por los 19 millones de dólares fijados tras una larga batalla legal, el Museo Leopold puso a la venta el paisaje Casas con ropa de color de 1914: el cuadro se vendió por más de 32 millones de dólares (más de 27 millones de euros), batiendo el récord de 22,4 millones de dólares (más de 19 millones de euros) conseguido cinco años antes por otro, ya que los paisajes de Schiele son poco frecuentes en el mercado.

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Zona del museo

Aparte de las adquisiciones de los principales museos del mundo, las colecciones públicas más importantes de obras de Egon Schiele se encuentran en museos austriacos, cuatro en Viena y uno en Tulln an der Donau.

Además de los cuadernos de bocetos y de un amplio archivo, la Graphische Sammlung Albertina, la colección gráfica de la Albertina, contiene más de 150 dibujos y acuarelas de los adquiridos por la Galería Nacional de Viena en 1917, complementados por obras adquiridas de las colecciones de Arthur Roessler y Heinrich Benesch, así como por donaciones del hijo de August Lederer, Erich.

El Museo Leopold contiene más de 40 óleos y 200 dibujos de Schiele, reunidos a partir de 1945 y durante casi cuarenta años por Rudolf Leopold, que se preocupó especialmente de recomprar las obras de los judíos austriacos que habían emigrado a causa del nazismo.

La Galería Belvedere cuenta con importantes obras del expresionismo austriaco, además de su enorme colección de Gustav Klimt, incluyendo muchos de los cuadros más famosos de Schiele, como La muchacha y la muerte, El abrazo, La familia, Madre con dos hijos y el Retrato de Otto Koller.

El Museo de Viena, un conjunto de museos históricos de la capital, alberga principalmente obras de la colección de Arthur Roessler, como su retrato o el de Otto Wagner, bodegones, etc.

Por último, el Museo Egon Schiele, inaugurado en 1990 en la ciudad natal del artista, se centra en su juventud y sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Viena a través de obras originales y reproducciones.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : » Internationale Kunstschau Wien «, Vienne ; » Neukunstgruppe «, Vienne, galerie Pisko.1910 : » Neukunstgruppe «, Prague.1911 : » Egon Schiele «, Vienne, galerie Miethke ; » Buch und Bild «, Munich, galerie Hans Goltz.1912 : » Frühlingsausstellung «, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : » Concurso de premios de exposiciones Carl Reininghaus : obras de pintura «, Vienne, galerie Pisko ; » Exposición internacional «, Kunsthalle de Brême.1915 : » Exposición colectiva : Egon Schiele, Viena «, Vienne, galerie Arnot.1917 : » Österrikiska Konstutställningen «, Estocolmo, Liljevalchs konsthall.1918 : » XLIX. Exposición de la Asociación de Artistas Austriacos», Vienne, Palacio de la Sucesión.

1919 : » El dibujo : Egon Schiele «, Vienne, Tienda de Arte Gustav Nebehay.1923 : » Egon Schiele «, Vienne, Nueva Galería. 1925-1926 : » Egon Schiele «, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : » Exposición conmemorativa Egon Schiele «, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : » L»Art autrichien «, París, Galerie Saint-Étienne ; » Egon Schiele «, Nueva York, Galerie St. Etienne.1945 : » Klimt, Schiele, Kokoschka «, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; » Egon Schiele : Exposición conmemorativa «, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; » Egon Schiele : Exposición conmemorativa del 30º aniversario de su muerte», Vienne, Neue Galerie. 1956 : » Egon Schiele : Pinturas, acuarelas, dibujos, arte gráfico «, Berna, Gutekunst & Klipsetin.1960 : » Egon Schiele » : Boston, Institute of Contemporary Art ; Nueva York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : » Egon Schiele : Pinturas, acuarelas y dibujos, Londres, Marlborough Fine Arts ; » Twenty-Fifth Anniversary Exhibition «, Nueva York, Galerie St. Etienne.1965 Gustav Klimt & Egon Schiele «, Nueva York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : » 2e Internationale der Zeichnung «, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : » Gustav Klimt, Egon Schiele : » Para conmemorar el 50º aniversario de su muerte «, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d»histoire de l»art ; » Egon Schiele : Leben und Werk «, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; » Egon Schiele : Paintings » et » Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings «, Nueva York, Galerie St. Etienne.1969 : » Egon Schiele : Dibujos y acuarelas, 1909-1918″, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : «Egon Schiele y la forma humana: dibujos y acuarelas», Des Moines Art Center.1972 : «Egon Schiele: óleos, acuarelas y obra gráfica», Londres, Fischer Fine Art.1975 Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work «, Londres, Fischer Fine Art.1978 : » Egon Schiele as He Saw Himself «, Nueva York, Serge Sabasky Gallery.1981 : » Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 «, Kunsthalle de Hambourg ; » Egon Schiele : Dibujos y acuarelas «, museo histórico de la ciudad de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Munich, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : » Sueño y realidad «, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : «Otto Kallir-Nirenstein: un pionero del arte austriaco», museo histórico de la ciudad de Viena; «Vienne, 1880-1938. L»Apocalypse joyeuse», París, Centro Pompidou. 1989 : » Egon Schiele y su tiempo : pinturas y dibujos austriacos de 1900 a 1930, de la colección Leopod «, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: «Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz», Viena, Albertina; «Egon Schiele: A centennial retrospective», Nassau County Museum («Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit», Museo de Historia de la Ciudad de Viena.1991: «Egon Schiele: a centerary exhibition», Londres, Royal Academy.1995: «Schiele», Martigny, Fondation Gianadda; «Egon Schiele. Die Sammlung Leopold», Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; París, Musée National d»Art Moderne.2001: «La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl», Musée Maillol, París.2003: «Egon Schiele, entre érotisme et angoisse», Museo d»Arte Moderna, Lugano.2004 2004: «Egon Schiele: paisajes», Viena, Museo Leopold.2005: «Egon Schiele: liefde en dood», Ámsterdam, Museo Van Gogh.2005-2006: «Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900», París, Grand Palais.2018-2019: «Egon Schiele», París, Fundación Louis Vuitton.2020: «Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow», Viena, Museo Leopold.

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La poesía de Schiele traducida al francés

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Bibliografía selectiva en francés

Documento utilizado como fuente para este artículo.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele