El Bosco

Dimitris Stamatios | septiembre 15, 2022

Resumen

Jheronimus van Aken , conocido como Jerome Bosch, o Jheronimus Bosch , nacido alrededor de 1450 en Den Bosch (»s-Hertogenbosch, a menudo abreviado como Den Bosch, en holandés, de ahí su seudónimo) y fallecido en agosto de 1516 en la misma ciudad, fue un pintor holandés, adscrito al movimiento de los primitivos flamencos.

Como miembro de la Ilustre Hermandad de Notre Dame, fue un artista en la flor del arte fantástico del gótico tardío y culturalmente cercano al humanismo renacentista, al pensamiento de Erasmo y de Tomás Moro. El Jardín de las Delicias es, como la Utopía de Moro, una visión de lo que podría ser el mundo si no hubiera sido corrompido por el mal.

Rechazando la idea de una «colección de enigmas» en el Bosco, Hans Belting se centra en la propia práctica artística, donde surgen nuevas cuestiones.

«La ambivalencia del lenguaje pictórico supera aquí el enigma del contenido y abre a la pintura este nuevo espacio de libertad en el que se convierte en un arte al igual que la poesía.

La biografía de El Bosco carece de certeza. Las escasas informaciones sobre él se extraen de documentos relativos a copias tardías de los archivos de Bois-le-Duc o de los libros de cuentas de la Ilustre Cofradía de Notre-Dame, de modo que los autores han podido describirlo alternativamente como pragmático o visionario, ignorante o erudito, devoto o hereje.

Jheronimus van Aken procedía de una familia de pintores e iluminadores de Aquisgrán (Aken en neerlandés), que se instaló en 1423 en »s-Hertogenbosch, ciudad comercial y sede del gobierno de Brabante Septentrional; el apodo de Bosco deriva del nombre flamenco abreviado de la ciudad.

Nació alrededor de 1450-1455. Su padre, Anthonius, instaló el taller familiar en 1462 en una casa en el lado este de la plaza principal, llamada In Sint Thoenis en honor a su santo patrón. Fue aquí donde el joven Jheronimus se formó entre finales de la década de 1460 y principios de la de 1470, junto a su hermano mayor Goessen. Estuvo asociado a su padre entre 1474 y 1476, pero luego desapareció de los documentos de Bois-le-Duc durante cuatro años, tiempo en el que podría haber realizado un viaje para completar su formación.

A su regreso, en 1480, Jheronimus trabajó probablemente en el taller familiar, que había sido dirigido por Goessen desde la muerte de Anthonius hacia 1478. Tras su matrimonio en 1478 con un rico aristócrata, Aleid van de Meervenne, que le aportó riqueza financiera y un estatus social significativamente más alto, adquirió la casa In den Salvator, situada al norte de la plaza principal. En 1486, se convirtió en «miembro notable» de la Hermandad de Nuestra Señora. Respetuoso de las costumbres, el artista participaba en los «banquetes del cisne» y no dudaba en recibir en su casa a los miembros de la cofradía, estableciendo así vínculos con los más altos notables de la región. Esta era una asociación religiosa dedicada al culto de la Virgen, y él se convirtió en su pintor oficial.

De este modo, se impuso en el taller familiar, que acabó dirigiendo tras la muerte de Goessen en 1497. Responde a la creciente demanda y se rodea de colaboradores, documentados en 1503-1504, entre los que se encuentran sus sobrinos Johannes (1470-1537) y Anthonis (1478-1516).

En septiembre de 1504, el gobernador de los antiguos Países Bajos, Felipe I el Hermoso, cuya corte tenía su sede en Bruselas, pagó a «Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem au boisleduc la suma de treinta y seis libras» por «un gran cuadro de pintura de nueve pies de alto y un pie de largo, donde debe estar el juicio de Dios, es decir, el paraíso y el infierno». Este es el primer documento en el que se hace referencia al pintor con el apodo de «El Bosco», acuñado a partir del nombre holandés de Bois-le-Duc, en una época en la que estaba adquiriendo fama internacional.

Al quedarse en Bois-le-Duc, el pintor trabajó tanto para clientes locales como para la corte de Bruselas. Murió sin descendencia en agosto de 1516, probablemente a causa de la peste, que también acabó con la vida de su sobrino Anthonis. En el registro de defunción, junto a su nombre, se menciona insignis pictor («pintor famoso»). El hermano mayor de Anthonis, Johannes, probablemente se hizo cargo del taller familiar, mientras que Gielis Panhedel completó los postigos de El Bosco para el retablo de la Hermandad de Nuestra Señora en la Iglesia de San Juan en 1522-1523.

En España, Felipe II compró cinco de sus cuadros el 16 de enero de 1570, entre ellos el tríptico de El carro de heno y La cura de la locura. El interés por su obra se mantuvo hasta el siglo XVI, probablemente favorecido por el acercamiento a los Países Bajos. Su obra se mezcló con la de los imitadores y no fue hasta finales del siglo XIX cuando expertos e historiadores del arte como Justi, Baldass, Friedländer, Tolnay y Combe empezaron a desentrañar la producción del Bosco de las muchas imitaciones que se habían hecho.

Incluso hoy, inspira a artistas como el pintor belga Paul Trajman.

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El Bosco en Venecia

Las tres únicas obras de El Bosco presentes en Italia se encuentran en Venecia, donde el pintor pudo permanecer entre 1499 y 1502. Se trata del Tríptico de Santa Liberata o Santa Wilgeforte (c. 1495-1505), el Tríptico de los Santos Ermitaños (ídem) de las Galerías de la Academia de Venecia, y los cuatro paneles conocidos como las Visiones del Más Allá (c. 1505-1515), que probablemente son las partes laterales de un tríptico o políptico, cuya parte central no se ha conservado. Los cuatro paneles representan el paraíso terrenal, el ascenso de las almas al empíreo, la caída de los condenados y el infierno. A diferencia de las otras dos obras, este último conjunto no está firmado.

Un importante relato histórico, La Notizia de Marcantonio Michiel, cuenta que en 1521 las Visiones del más allá adornaban el Palacio Grimani, la casa veneciana del cardenal Domenico Grimani (1461-1523), hijo del dux Antonio Grimani y refinado coleccionista apasionado por la pintura del Norte. Aunque no hay pruebas documentales, los dos trípticos también podrían haber pertenecido a su colección. A la muerte del cardenal Grimani, sus obras fueron legadas a la República de Venecia y acabaron en las colecciones del Palacio Ducal.

«Jerónimo Bosch: (El Proyecto de Investigación y Conservación del Bosco mantiene la atribución), del políptico de Visiones del Más Allá: los paneles de El Jardín del Edén y La Ascensión de los Elegidos, que componen el díptico conocido como El Camino al Paraíso (c. 1505-1515), óleo sobre madera (88,5 × 39,8 cm y 88,8 × 39,9 cm).»

– Venise, Museo del Palacio Grimani.

Nos encontramos en el Ducado de Brabante, en Brabante Septentrional, en la entonces floreciente ciudad de »s-Hertogenbosch, a finales del siglo XV. El Bosco fue un pintor de renombre, hasta el punto de que en 1504 Felipe I el Hermoso, hijo del emperador Maximiliano, le encargó un gran Juicio Final (el pintor era un ciudadano por encima de toda sospecha.

Miembro de la cofradía de Nuestra Señora, dedicada, como su nombre indica, a la celebración del culto mariano, Jerónimo Bosch era clérigo, sabía latín, tenía cierta cultura y gozaba de perfecta respetabilidad; era, por tanto, irreprochable desde el punto de vista de las prácticas religiosas y de la moral. Probablemente era un seguidor de la devotio moderna que se estaba imponiendo en los Países Bajos, basada en una piedad menos dogmática y más afectiva que exigía un compromiso verdaderamente personal, profundo y sincero por parte de los fieles, basado en la oración y la meditación.

Este clima de religiosidad exacerbada se refleja en la obra del Bosco, impregnada de la noción de pecado y atravesada por visiones exaltadas. Se puede afirmar que nunca antes la culpa cristiana había aparecido de forma tan abismal como en la obra de este pintor del infierno, que fue conocido en vida como un «hacedor de demonios».

«Inolvidables son sus paisajes de tinieblas y hornos, donde criaturas de complexión insana y crueldad infinita someten a los condenados a tormentos impensables, pintados con una precisión de relojero que hace que la cosa sea irrefutable; y con una calidad, una finura de pincelada, que maravilla.

– Manuel Jover, Jérôme Bosch, entre diables et délices, p. 53.

A grandes rasgos, su obra (un escaso corpus que se reduce a unos cuarenta artículos, pocos de los cuales son atribuciones definitivas) refleja esta concepción de un mundo irremediablemente arruinado por el pecado, primero el original, luego el cotidiano, ávido de posesiones terrenales y de placeres carnales. Es la obra de un moralista cristiano, que afirma sus visiones pesimistas con una severidad sólo igualada por su brío imaginativo.

El Bosco se inspiró en sus lecturas y en el ambiente de herejía y misticismo que reinaba en su época, lo que le llevó a abandonar la iconografía tradicional de sus primeras obras y a recurrir a obras «sacrílegas» en las que el religioso se enfrenta al pecado y a la condenación.

El infierno se mezcla con el cielo, y lo satírico con lo moral. Vemos su preocupación por la humanidad corrompida y condenada al infierno eterno (tríptico del Carro de Heno, c. 1500, Museo del Prado, Madrid) por dar la espalda a la ley divina. La obsesión por el pecado se ilustra en Los siete pecados capitales (1475-1480, Museo del Prado, Madrid), La nave de los locos (1490-1500, Museo del Louvre, París), el tríptico El jardín de las delicias, 1503-1504 (Museo del Prado, Madrid), una compleja alegoría fantástica, una composición de personajes y animales híbridos, con numerosas referencias a la alquimia.

El viaje del Bosco a Venecia a principios del siglo XVI dio una nueva dimensión a su creatividad, con más espacio y paisajes en San Juan Evangelista en Patmos (1504-1505, Berlín, Gemäldegalerie), San Jerónimo en oración (c. 1505, Gante, Museo de Bellas Artes) o La tentación de San Antonio (1501, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa).

Alrededor de 1510, se produjo un nuevo desarrollo con las pinturas de «media figura», que representaban figuras de medio cuerpo en primer plano (La Coronación de Espinas, 1510, Madrid Escorial).

Su estilo se caracteriza por los personajes caricaturescos de los bestiarios de la Edad Media, como los grylles, ambientados en las diabluras. El Bosco fue el inventor de un estilo que luego retomaron varios artistas, entre ellos Pieter Brueghel el Viejo, que fue el gran heredero artístico, al menos en el campo de la inspiración diabólica (le debemos la invención de una nueva figura: la bruja). Los surrealistas del siglo XX lo reconocieron como el «maestro» de su arte durante mucho tiempo.

Su efigie se encuentra en la obra Effigies of Famous Painters of the Netherlands de Dominique Lampson.

El análisis más profundo e influyente, pero también más discutido, de su mundo fantasmagórico fue la obra del historiador del arte alemán Wilhelm Fraenger.

A medida que avanzaba el siglo XVI, el éxito de las invenciones de El Bosco fue creciendo y pronto se convirtió en una moda que fue seguida por sus imitadores. Aunque el arte de estos últimos no siempre estuvo a la altura del del maestro, pintores como Pieter Brueghel el Viejo fueron extraordinariamente fecundos.

En los primeros años del siglo XVI, el Bosco se convirtió en uno de los pintores más populares de la corte de los Habsburgo. Ya no pinta sólo para su clientela de Bois-le-Duc, sino también para la aristocracia bruselense. Se rodeó de colaboradores para satisfacer la creciente demanda en un mercado de arte en auge, basado principalmente en el cosmopolita puerto de Amberes. Su éxito comercial, rápidamente asegurado por su reputación internacional, siguió creciendo durante la primera mitad del siglo XVI. Para entender la dinámica, hay que distinguir entre los colaboradores, que estaban vinculados al taller, y los seguidores que, casi siempre activos en Amberes, se referían a las «invenciones bosquianas», en particular a las «diablerías», y a veces llegaban a hacer un pastiche del estilo del pintor creando una vena arcaica.

Muchas obras habitualmente atribuidas al Bosco tienen una autoría que ahora es discutida por los expertos, especialmente los del Bosch Research and Conservation Project (BRCP). Así, en 2016, tras numerosas desatribuciones, sólo se considera que 20 pinturas y 20 dibujos son de su mano.

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Las diferentes manos en el taller

El taller de El Bosco era una estructura familiar en la que colaboraban sus dos sobrinos, los hijos de Goessen van Aken: Johannes (hacia 1470-1537) y Anthonis (hacia 1478-1516). Es tentador identificar a estos últimos, respectivamente, con el Maestro del Carro de Heno y el Maestro del Juicio Final de Brujas. Este último lleva el nombre de un tríptico firmado por «Jheronimus Bosch» conservado en Brujas, que hace referencia en gran medida a los motivos del Jardín de las Delicias. El mismo pintor es también el autor de una Virgen con el Niño (Gante, colección privada), en gran parte repintada y con la misma fluidez de materia pictórica. Parece desarrollar sus propias composiciones a partir de ideas concebidas por el Bosco, como demuestran varios dibujos definidos por una escritura nerviosa, como el Barco en llamas de la Albertina de Viena y las Escenas infernales del Kupferstich-Kabinett del Residenzschloss de Dresde. Su producción parece haberse detenido con la muerte del maestro, lo que aboga por una identificación con Anthonis van Aken, que también murió en 1516.

En cuanto al Maestro del Carro de Heno, es el autor de toda una serie de obras atribuidas hasta ahora al propio Jerónimo Bosch, pero que en realidad podrían delatar la mano de otra personalidad reelaborando sus invenciones. Su producción, que incluye varios paneles firmados «Jheronimus Bosch», se caracteriza también por una ejecución rápida y fluida. Parece extenderse más allá de 1516, lo que apoya una identificación con Johannes van Aken, que probablemente tomó las riendas del taller familiar hasta su propia muerte en 1537.

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La moda de las «diabluras

En la producción del Maestro del Carro de Heno, varias obras presentan una de las especialidades de Hieronymus Bosch: las «diablerías». Este es el caso de los tres conjuntos que se conservan en Venecia, que probablemente fueron llevados allí por el marchante de Amberes Daniel Bomberg y vendidos al cardenal Domenico Grimani hacia 1520.

Al mismo tiempo, el tríptico de las Tentaciones de San Antonio se pudo ver en el mercado de arte de Amberes, donde fue adquirido por el embajador del rey de Portugal, Damião de Góis. Fue objeto de varias copias completas (Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica) o parciales, más o menos fieles, pero también dio lugar a un número considerable de pastiches que desarrollan nuevas composiciones basadas en las ideas y los motivos de Jerónimo Bosch.

La multiplicación de estas interpretaciones libres dio lugar a la moda de las «diablerías», que se convirtieron en un verdadero género al que pertenecieron varias generaciones de pintores activos en Amberes. Entre ellos, Jan Wellens de Cock (hacia 1480-1527) parafraseó el repertorio «bosquiano» en un lenguaje suelto que podría relacionarse con el «manierismo de Amberes» y mantuvo estrechas relaciones con el del Maestro del Carro de Heno, como ilustran en particular las Tentaciones de San Antonio del Museo de Arte e Historia de Ginebra. Una generación más joven, Jan Mandyn (activo entre 1530 y 1560 aproximadamente) adaptó el repertorio a la estética de mediados del siglo XVI, al igual que Pieter Huys (activo de 1545 a 1577), que firmó y fechó Las tentaciones de San Antonio en el Museo del Louvre en 1547.

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La vena arcaizante

Junto a estos seguidores que traducen las ideas del Bosco a su propio lenguaje, otros van más allá interpretándolas en una vena arcaizante que, de hecho, mantiene unos límites mal definidos con la falsificación. Gielis Panhedel es un ejemplo perfecto de este fenómeno.

Nacido hacia 1490 y formado en Bruselas por su padre, Aert Panhedel, pudo completar su formación en el taller del Bosco en Bois-le-Duc, donde en 1522-1523 realizó los postigos del retablo de la Cofradía de Nuestra Señora, identificados con dos paneles puestos a la venta por la Galería Fischer de Lucerna en 1955. Estos paneles, que muestran a David y Abigail (1521-1523) y a Salomón y Betsabé (id.), permiten atribuir al pintor varias otras obras que durante mucho tiempo se han asociado a la juventud del Bosco, como El escomólogo, en el Museo Municipal de Saint-Germain-en-Laye, cuya idea desarrolla otra de las especialidades del Bosco: la representación de proverbios y escenas de la vida cotidiana.

También de la siguiente generación, el Maestro del panel de doble cara del Museo de Bellas Artes de Valenciennes lleva el nombre de un panel que muestra a Santiago ante el mago Hermógenes por una cara y Las tentaciones de San Antonio por la otra. Probablemente activo en Amberes a mediados del siglo XVI, es también el autor de obras antiguamente atribuidas a la juventud del Bosco, como el Ecce Homo del Museo de Arte de Indianápolis, caracterizado por un fondo dorado. Su producción se define por una lectura algo seca de los modelos bosquianos, por una paleta viva y por una concepción singular de los personajes con ojos redondos. En relación con esto están los cartones de toda una serie de tapices basados en obras o al menos invenciones del Bosco, como El jardín de las delicias, El carro de heno y La caridad de San Martín, en los que los mendigos pueden compararse fácilmente con las monstruosas figuras del cuadro de Filadelfia.

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Un nuevo Bosco: Pieter Brueghel el Viejo

Pieter Brueghel el Viejo (hacia 1525-1569) apareció en este entorno. Comenzó su carrera en Amberes realizando obras para el mercado del arte inspiradas en el Bosco y totalmente en la línea arcaizante. Durante la década de 1550 colaboró regularmente con el editor Hieronymus Cock (impresor y comerciante de grabados), para quien realizó varios dibujos para grabar.

Un buen ejemplo de ello es el grabado titulado Big Fish Eat Little Fish, fechado en 1557. Basada en la transcripción literal de un proverbio, toma prestada su idea general y la mayoría de sus motivos de El Bosco. Sin embargo, la forma en que se combinan es la propia obra de Brueghel, cuyo concepto espacial es reconocible. Esto plantea la cuestión del estatus de la inscripción «Hieronymus Bosch

En cualquier caso, Pieter Brueghel el Viejo se apropió plenamente del repertorio del Bosco, que adaptó a cuadros de gran formato, muy apreciados por la corte de los Habsburgo. En 1562, se trasladó a Bruselas y quedó bajo la protección del gobernador de los Países Bajos españoles, Antoine Perrenot de Granvelle. Se le consideraba un nuevo Jerome Bosch y la punta de lanza de una tradición claramente holandesa, en oposición a la tendencia italianizante encarnada por su contemporáneo de Amberes, Frans Floris; Una ilustración de este antagonismo es la comparación entre La caída de los ángeles rebeldes de Brueghel, de 1562, en los Reales Museos de Bellas Artes de Bélgica, que está impregnada del repertorio «bosquiano», y la de su rival, Floris, en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes, pintada en 1554 y que impone un modelo «miguelangelesco». Así, su producción se fue centrando en el país y sus habitantes, desempeñando un papel esencial en la aparición de nuevos géneros pictóricos: el paisaje y lo que se conocería como escena de género. Con ello se relacionan obras como El banquete de bodas, pintada en 1567-1568 en el Museo de Historia del Arte de Viena, cuya invención tiene su origen en el exemplum y los proverbios representados por el Bosco.

En 1572, en su Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Las efigies de los pintores famosos de los Países Bajos), Dominicus Lampsonius caracterizó a Brueghel como un «nuevo Bosco, hábil para imitar las sutiles quimeras de su ilustre maestro tanto con el pincel como con el lápiz». Así, celebra el éxito comercial de Jerónimo Bosch, que estaba en su apogeo y cuyo legado, a través del renacimiento de los géneros, sería decisivo en la historia del arte occidental.

Para ver un índice de las principales obras de El Bosco, consulte la lista de obras de El Bosco.

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Obras

El Jardín es la principal manzana de la discordia entre los estudiosos. Dado que el único vínculo entre los paneles laterales, el Paraíso Terrenal con Adán y Eva a la izquierda y el Infierno a la derecha, es el pecado, algunos han deducido que el Jardín del centro es una especie de triunfo del pecado, una apoteosis de la lujuria, que termina en el Infierno, un desarrollo lógico en la perspectiva cristiana. Y que la función de cualquier tríptico, en aquella época, era adornar un altar, y éste no era una excepción.

Otros autores han visto la obra como una suma esotérica, interpretando sistemáticamente cada detalle en términos de conocimiento alquímico. El trabajo de Hans Belting es especialmente interesante.

El comisario es identificado como Enrique III de Nassau-Breda, cuyas colecciones en su residencia de Bruselas prefiguran los futuros gabinetes de curiosidades. El fantástico tríptico ocupaba un lugar destacado en estas colecciones.

La Litotomía o La Cura de la Locura es un óleo sobre lienzo realizado en 1485.

En el centro de un apacible paisaje veraniego, podemos ver a un cirujano extrayendo un objeto del cráneo de su paciente. A su izquierda, un monje y una monja observan la operación al aire libre.

La escena tiene forma circular, probablemente una referencia a la Tierra, cuya forma simboliza la armonía entre el hombre y el cosmos: esta escena, en relación con la avaricia humana, es probable que muestre la importancia dada a estas prácticas. Sin embargo, la forma circular encuentra su tradición en la representación de los pecados capitales: un recordatorio de la omnipresencia del pecado en el mundo.

El espacio está dividido en tres partes por el paisaje, empezando por el verde y desvaneciéndose hasta un azul brillante, que permite distinguir una ciudad en la distancia. Este armonioso paisaje lleno de tranquilidad se contrapone a la locura humana.

El cirujano o «cantero» -nombre dado en la Edad Media- es representado llevando un embudo invertido como tocado -en este sentido, el objeto simboliza la avaricia y aquí la personificación de la propia locura-: puede decirse, por tanto, que el cantero que ejerce en virtud de todo no es en realidad más que el rey de los tontos, el que no sabe lo que hace en realidad. Este elemento se vuelve aún más significativo cuando vemos que la monja lleva el libro de conocimientos médicos en la cabeza, que no se digna a consultar: el simbolismo de la estupidez humana alcanza aquí su máxima expresión. Además, la escena es inquietante porque el paciente en medio de la operación mira al espectador de forma patética: este hombre simboliza la burguesía codiciosa, la que está en proceso de cambio social.

Se coloca un objeto en la mesa pero no sabemos si es el objeto extraído de la cabeza del paciente o el de un paciente anterior…

El Bosco acentúa el efecto caricaturesco de su obra escribiendo alrededor del marco: «Maestro retira la piedra, me llamo Lubbert Das», que en flamenco significa «persona sencilla».

«La extracción de la piedra de la locura» muestra que, además de los pecados reconocidos por los textos sagrados, existen amenazas igualmente mortales: la credulidad, la estupidez, el absurdo, la estulticia y la locura, que llevan a los hombres a confiar en otros más peligrosos que ellos mismos. El hecho de que la Iglesia participe en esta charlatanería demuestra el fracaso de un sistema de culto.

El Carro muestra a los hombres en pos de los bienes terrenales, representados por el enorme carro de heno (símbolo de la existencia efímera y vana), ya sean poderosos como el emperador o el papa, que cabalgan a la izquierda, o miserables, como el charlatán, el monje glotón o el mendigo que quieren su parte, aunque sea robando, engañando, matando… El carro y su pecaminosa escolta son arrastrados por monstruos que representan los pecados capitales directamente al infierno, donde cada uno encuentra su castigo apropiado, en una noche eternamente ardiente.

Adquirido en 1570 por Felipe II (rey de España) a los herederos de Felipe de Guevara, algunos historiadores dicen que «quizás por la mano de Gielis Panhedel». Está firmada «Jheronimus Bosch» en la esquina inferior derecha del panel central.

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Dibujos

El corpus de dibujos del maestro aumentaría hasta una veintena de hojas: monstruos, animales, personajes más o menos fantásticos, así como estudios de detalles. Algunas de ellas pueden relacionarse con cuadros, como El Juicio Final de Brujas, en el Museo Groeninge, o El Jardín de las Delicias, en el Museo del Prado, pero ninguna de ellas es un estudio preparatorio completo o un modello.

El estudio de los dibujos subyacentes ha permitido comprender que el Bosco trabajaba con rapidez, en el curso de su inspiración, lo que le vincula a la modernidad del Renacimiento flamenco.

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Dibujo recién atribuido de El Bosco

En el catálogo razonado publicado con motivo de la exposición, bajo la dirección de los expertos del proyecto de investigación (BRCP), se publica un dibujo, expuesto por primera vez en Bois-le-Duc, como obra del maestro. Hasta ahora, esta hoja privada se atribuía a un artista que trabajaba en el taller del Bosco y permanecía en el anonimato.

Se trata de un Paisaje infernal, ejecutado a pluma y tinta marrón, con algunos toques de rojo en el ojo derecho del monstruo con casco, y sin dibujo de piedra negra subyacente. No hay estudios detallados de las figuras de santos, que son numerosas en la obra del Bosco. Un repertorio detallado en papel como base de trabajo en un taller era habitual en la época, pero la falta de documentación sobre la vida del taller deja mucho que desear.

La hoja reatribuida se ajusta perfectamente al corpus: el paisaje muestra el tipo de repertorio mencionado anteriormente, así como referencias directas, frecuentes en los dibujos del Bosco, a obras pintadas. Por ejemplo, el monstruo que sostiene un cuchillo en la boca puede encontrarse en El Juicio Final, mientras que la tolva y la campana son similares a las del tríptico de El Juicio Final de Brujas, en el Museo Groeninge. El barril monstruoso con patas, abajo a la derecha, también aparece en uno de los dos paneles denominados Flood del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, o más bien «apareció»; sólo es visible en las fotografías de infrarrojos, ya que ahora está oculto bajo un repintado.

La lámina apareció repentinamente en el mercado de arte de Nueva York en 2003, puesta a la venta por Sotheby»s. En el anuncio se decía que el dibujo era estilísticamente similar a El Juicio Final de Brujas. Para ello, la casa de subastas siguió la opinión de Fritz Koreny, especialista en dibujos nórdicos de los siglos XV y XVI y autor de un catálogo razonado del corpus gráfico del Bosco. El historiador de arte Matthijs Ilsink, director del Proyecto de Investigación y Conservación del Bosco, sólo conocía la hoja por reproducciones de la época. Cuando estudió las reproducciones, se dio cuenta (como la mayoría de los especialistas) de los rasgos «bosquianos» del dibujo, del claro parecido con el estilo pictórico (evidente en las manos en forma de V y los largos brazos, por ejemplo). Todo esto le hizo pensar que el artista estaba trabajando en el estudio, como si el dibujo fuera «demasiado Bosch» para ser real. Sólo cuando se encontró cara a cara con la sábana le llegó la verdad: no podía «ser ejecutada por alguien que copia, sino por alguien que crea». «No lo habría comprado por diez euros en un mercadillo», dijo el propietario a Matthijs Ilsink, añadiendo que no le gustaba el dibujo y que sólo lo había comprado como inversión en su momento.

«En 2003 la compró por 300.000 dólares; hoy probablemente valga unos 10 millones de euros.

– Giulia Franceschini, Dossier de l»Art, enero de 2016.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Jérôme Bosch
2. El Bosco
3. Silva (2016), p. 174.
4. a et b Les registres de l»Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l»année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
5. Van Dijck (2001): p. 13.
6. ^ Dai dati d»archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato «Joen» di cui «Jeroen» era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and «Portraits», in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
7. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
8. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226.