Elia Kazan

gigatos | enero 1, 2022

Resumen

Elia Cazan (7 de septiembre de 1909 – 28 de septiembre de 2003) fue un director de cine y teatro, productor, guionista y autor estadounidense cuya carrera abarcó desde los años 30 hasta los 70.

El primer gran éxito de Kazan fue en Broadway, donde se convirtió en un defensor de una nueva escuela de interpretación basada en el sistema de Stanislavski. A partir de 1935, Kazan comenzó a realizar producciones en el famoso teatro experimental The Group Theater, y en 1947 cofundó y dirigió el Actors» Studio, una de las compañías teatrales más prestigiosas de su época. En 1947, Kazan tuvo un éxito especial con la producción de dos obras, Todos mis hijos (1947) de Arthur Miller, que le valió a Kazan su primer premio Tony al mejor director, y Un tranvía llamado deseo (1947-1949) de Tennessee Williams. Posteriormente, Kazan ganó premios Tony por dirigir La muerte de un viajante (1949-1950), basada en la obra de Miller, y J. B.» (1958-1959) de Archibald MacLeish, así como nominaciones al Tony por La gata sobre el tejado caliente (1955-1956) de Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) de William Inge y The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) de Williams.

A partir de 1945 Kazan comenzó a trabajar en Hollywood como director. Ganó el Oscar por dirigir El pacto entre caballeros (1947) y En el puerto (1954), así como nominaciones al Oscar por Un tranvía llamado deseo (1951). (1951), Al este del cielo (1955) y América, América (1963, que también le valió nominaciones como mejor guionista y como productor a la mejor película). Otras de las películas más importantes de Kazan son Un árbol crece en Brooklyn (1945), Pánico en las calles (1950), ¡Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) y Splendour in the Grass (1961). Como director, Kazan alcanzó el reconocimiento dirigiendo películas sobre agudos temas sociales y morales que se basan en una fuerte dramaturgia, así como en su habilidad para conseguir que sus actores interpreten de forma sobresaliente. Un total de 21 actores han sido nominados a los premios Oscar por su actuación en películas dirigidas por Kazan. Kazan hizo famosos a actores jóvenes y hasta entonces poco conocidos como Marlon Brando, James Dean y Warren Beatty, y las actrices Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker y Natalie Wood interpretaron algunos de sus mejores papeles en sus películas.

Además de dos Oscars por la dirección, Kazan ha recibido un Oscar a la mejor labor cinematográfica, cuatro Globos de Oro por su dirección y varios premios prestigiosos en numerosos festivales internacionales de cine, como los de Cannes y Venecia.

La vida y la carrera de Kazan se vieron ensombrecidas por un acto controvertido cuando, en 1952, nombró a ocho de sus antiguos colegas del teatro que habían sido miembros del Partido Comunista de EE.UU. con él a principios de los años 30 en una reunión de la Comisión del Congreso de EE.UU. sobre Actividades Antiamericanas. Esto llevó a su inclusión en una lista negra de Hollywood y a una prohibición de facto de trabajar en Hollywood durante casi dos décadas, mientras que la propia carrera de Kazan se disparó tras su testimonio. Posteriormente, Kazan trató de explicar y justificar su acto en repetidas ocasiones, pero muchos cineastas establecidos nunca aceptaron su explicación.

Elia Kazan (nacido Elias Kazancioglu) nació el 7 de septiembre de 1909 en Constantinopla, Imperio Otomano (actual Estambul, Turquía). Era uno de los cuatro hijos de una familia de griegos de Anatolia. Su padre emigró a Nueva York, donde se convirtió en comerciante de alfombras, y trasladó a su familia poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. En el momento de su llegada a Estados Unidos, Kazan tenía cuatro años. La familia se instaló inicialmente en Nueva York, en el barrio griego de Harlem, y cuando él tenía ocho años la familia se trasladó a los suburbios de New Rochelle.

Tras graduarse en el instituto, donde Kazan estudió «sin mucha distinción», se matriculó en el Williams Private College de Williamsburg, Massachusetts. Para pagarse los estudios, trabajó a tiempo parcial como camarero y lavaplatos. En la universidad, Kazan fue apodado «Gadge» (abreviatura de «Gadget»), que el propio Kazan dijo que le habían dado porque «era un tipo pequeño, compacto y excéntrico… servicial, manejable y siempre complaciente». Este apodo, que odiaba, acompañó a Kazan durante toda su vida. Como dijo el propio Kazan, se hizo a sí mismo así «para encontrar un terreno común con la gente, para ser aceptado, para hacerse invisible». John Steinbeck, que más tarde escribió el guión de Viva Zapata, le dijo: «¡Qué apodo! Útil para todos menos para él mismo». Kazan atribuyó mucho a sus orígenes anatolios, especialmente a lo que denominó en su autobiografía «un deseo de congraciarse y una capacidad de fingir». Tenía la misma «sonrisa anatólica» que «tanto le disgustaba en su padre, una sonrisa que escondía resentimiento».

En la universidad, Kazan era un extraño. Como escribe el historiador de cine David Thompson, «en la universidad y más tarde en la Escuela de Arte Dramático, Kazan siempre fue un forastero resentido, un intruso furioso, no tenía amigos y le hervía la rabia por ser ignorado por las chicas blancas y bonitas de la élite, hasta que las tocaba con su energía de forastero». A menudo se pluriempleaba como camarero en fiestas de estudiantes de élite a las que no podía acceder como miembro de la comunidad estudiantil cerrada. Como dijo Kazan, «en esas fiestas estudiantiles nació mi atracción obsesiva por las mujeres de otros, y mi necesidad de tomarlas para mí». Más tarde admitió que había sido un «maniático seductor de mujeres» toda su vida.

A pesar de sus logros posteriores, a lo largo de su vida Kazan siguió considerándose un extraño. Como dijo en una entrevista de 1995: «Muchos críticos me llaman forastero, y supongo que lo hacen, porque soy un extranjero, soy un inmigrante. Es decir, no formaba parte de la sociedad. Me rebelé contra ello. E incluso cuando lo conseguí, seguí siendo un extraño. Porque esa es mi naturaleza.

En su último año de universidad, vio El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein. En su último año de universidad vio la película El acorazado Potemkin y decidió dedicarse en serio a la actuación. Tras graduarse con excelentes notas en el Williams College, Kazan se matriculó en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale, tras lo cual se incorporó al Group Theatre de Nueva York en 1933.

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Una carrera teatral en los años 30 y 60

En 1932, tras dos años en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale, Kazan se incorporó al Group Theater de Nueva York como actor y ayudante de dirección. Apareció por primera vez en el escenario de Broadway en A Doll (1932) y luego interpretó el papel de un camillero en el drama médico de Sidney Kingsley Men in White (1933-1934), que también protagonizaron Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand y su marido Morris Karnowski, todos los cuales Kazan llamaría comunistas 19 años después.

En 1934, como muchos jóvenes del mundo del arte que veían la devastación de la Gran Depresión y aspiraban a un futuro prometedor, Kazan se afilió al Partido Comunista con su esposa Molly Day Thatcher. Pero, según David Thomson, de The Guardian, «Kazan no se convirtió en un miembro obediente del partido. Tenía gustos voluntariosos. En particular, le encantaba la obra de Orson Welles. Finalmente, un funcionario del partido, «el hombre de Detroit», llegó a la reunión de la celda de Kazan y le echó la bronca a los demás. Se votó la afiliación de Kazan al partido y fue expulsado por unanimidad. Se convirtió en un outsider, incluso en los celosos años 30 odiaba el secretismo y la paranoia y no soportaba la supresión de la individualidad».

Kazan y Odets eran firmes amigos en los años 30. Después de convertirse en dramaturgo, Odets logró «un enorme éxito con su poderosa obra de un solo acto» Waiting for Lefty (1935). En esta obra, Kazan destacó en el significativo papel de un taxista enfadado que incitaba a sus colegas a la huelga y luego se dirigía al público y les instaba a corear con él: «¡Huelga!». Harold Clurman, cofundador de The Group Theater, recordaba en su libro The Fiery Years (1945) (1945): «Elia causó una gran impresión. Todo el mundo estaba convencido de que lo habíamos cogido directamente del taxi para el papel. En la segunda mitad de 1930 Kazan actuó en las obras de Odets «Paradise Lost» (1935) y «Golden Boy» (1937), el musical «Johnny Johnson» (1937) con música de Kurt Weill, así como en la obra de Irwin Shaw «Nice People» (1939).

A finales de la década de 1930, Kazan también se convirtió en director de escena. En 1935 Kazan dirigió su primera obra, The Young Go First (1935), seguida de Casey Jones (1938) y Thundercliff (1939), basadas en obras de Robert Ardrey. En 1937 Kazan se pasó al cine por primera vez, rodando su primera película con el cámara Ralph Steiner, un documental independiente de 20 minutos, The Cumberland Men (1937).

En 1940, Kazan llamó la atención de Hollywood con su actuación en la obra de Odets Música nocturna (1940), y entre 1940 y 1941 actuó en dos películas de gángsters dirigidas por Anatole Litwack: Conquista la ciudad (1940) y Blues en la noche (1941). Según Thomson, «era bueno en ambas cosas, pero nunca se consideró más que un villano o un actor de carácter». Como escribió Dick Vosburgh en The Independent, en el verano de 1940 Kazan «interpretó a un agradable gángster en la película de Warner Bros. Conquista la ciudad. Inesperadamente disparado por un compañero gángster, muere pronunciando: «¡Dios mío, no me esperaba eso!», y fue uno de los momentos más memorables de la película». Tal y como relata Vosburgh, según la leyenda de Hollywood, el jefe del estudio, Jack Warner, ofreció a Kazan un contrato de actuación de varios años mientras le aconsejaba que se cambiara el nombre por el de Paul Cézanne. Cuando el joven actor señaló que ya existía un Paul Cézanne, Warner supuestamente respondió: «¡Chico, haz un par de cuadros de éxito y la gente se olvidará de ese tipo!». Tras haber actuado como clarinetista en el mismo estudio en Blues in the Night (1941), Cézanne decidió concentrarse en la dirección. En su autobiografía de 1988, Elia Kazan: A Life, escribió: «Ese verano decidí que no volvería a ser actor, y nunca más lo fui.

Kazan regresó a su teatro y rápidamente «se hizo con el poder creativo en lo que resultó ser un momento crítico». Durante la época de la Gran Depresión, el Teatro de Grupo fue considerado el teatro experimental más importante de su tiempo. Su trabajo se basaba en el sistema de Stanislavsky «en el que el actor experimenta internamente la emoción que tiene que encarnar en el escenario, relacionando los sentimientos del personaje con su propia experiencia». Sin embargo, Kazan no se detuvo ahí. Anteriormente, cuando trabajaba como ayudante de dirección en el Theatre Guild, vio un enfoque diferente de la interpretación teatral encarnado por el actor Osgoode Perkins. Kazan escribió: «Allí no hay emoción, sólo artesanía. En todos los aspectos del equipo técnico era inigualable». A partir de ese momento, Kazan comenzó a buscar la combinación de ambos métodos en su trabajo, el psicológico y el profesional, o técnico: «Pensé que podía tomar el tipo de arte que Perkins ejemplificaba -actuación exteriormente pura, controlada y dirigida en cada minuto y en cada momento con gestos comedidos pero convincentes- y combinarlo con el tipo de actuación que construía el Grupo -intensa y verdaderamente emocional, arraigada en el subconsciente y, por tanto, a menudo inesperada y chocante en su revelación. Quería intentar unir estas dos tradiciones opuestas y a menudo conflictivas». Como escribe Mervyn Rothstein en The New York Times, «al combinar estas dos técnicas, Kazan se dio a conocer como director de actores; para muchos en el mundo del arte fue el mejor director de actores de todos los tiempos». Muchos críticos dijeron que la actuación que consiguió más tarde de Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Ali Wallach y Natalie Wood, entre muchos otros, fue la mejor de sus carreras».

En 1942, Kazan recibió muy buenas críticas por su producción de la popular comedia Café Corona (1942), que fue su primer gran éxito como director de teatro. (1942), que fue su primer gran éxito como director de teatro. Pronto le siguió la comedia La piel de nuestros dientes (1942-1943), basada en la obra de Thornton Wilder, con un «reparto de ensueño» que incluía a Tallulah Bankhead, Fredric March y Montgomery Clift. La obra fue un gran éxito con 359 representaciones. La obra ganó el premio Pulitzer y Kazan recibió el premio de la Sociedad de Críticos de Teatro de Nueva York por su producción. Esta producción supuso un gran avance para Kazan. Le siguieron producciones de éxito como el musical de Kurt Weill y Ogden Nash Un toque de Venus (1943-1945, 567 representaciones) con Mary Martin y la comedia antifascista Jacobowski y el coronel (1944-1945, 417 representaciones).

Al final, Kazan llegó a la conclusión de que el Grupo de Teatro se equivocaba al asumir que el teatro es un arte colectivo. Dijo: «Para tener éxito, hay que expresar la visión, la convicción y la presencia persistente de una persona. Esa persona debe tener pasión por la claridad: con el guionista, se centra en el tema principal del guión y luego analiza cada línea en busca de motivación y tensión dramática».

En 1947 Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis fundaron el Actors Studio como una plataforma especial en la que los actores pudieran crecer en su profesión y desarrollar los conocimientos psicológicos necesarios en las obras de teatro que dominaron Broadway en las décadas de 1940 y 1950. Más tarde, Lee Strasberg también se unió al Actors Studio, convirtiéndose en su director permanente desde 1951 hasta su muerte en 1982. El Actors» Studio, que practicaba la actuación según un método cercano al sistema de Stanislavsky, resultó ser extremadamente influyente en su búsqueda de la verdad interior que debe revelar el actor. De hecho, fue este método el que transformó al actor de intérprete profesional en genio creativo. Además, según Thomson, este método con su expresión personal funcionaba incluso mejor en la pantalla que en el escenario. El estudio de interpretación se convirtió en una especie de hogar espiritual para la gente del teatro, y a los actores les encantaba la forma de dirigir de Kazan.

Durante este periodo, comenzó la colaboración de Kazan con dramaturgos como Arthur Miller y Tennessee Williams, lo que convirtió a Kazan en una de las figuras más poderosas de Broadway. En 1947, el mayor éxito de Kazan llegó con la producción de dos obras, Todos mis hijos (1947) de Arthur Miller y Un tranvía llamado deseo (1947-1949) de Tennessee Williams. (1947-1949) de Tennessee Williams. Todos mis hijos, con 328 representaciones, fue la primera colaboración de Kazan con Miller. La producción de esta obra, que contaba «los males creados por la especulación en la guerra», fue, en palabras de Rothstein, «irresistiblemente» ejecutada. La obra ganó dos premios Tony: para Miller como autor y para Kazan como director.

En 1947 comenzó la colaboración de Kazan con Tennessee Williams en Broadway. Su primera colaboración fue la producción de la obra Un tranvía llamado deseo (1947-1949, 855 representaciones), por la que el dramaturgo recibió el Premio Pulitzer. Como señaló Rothstein, «una magnífica puesta en escena de esta obra sobre una escuálida aristócrata sureña, Blanche DuBois, y el abusivo marido de su hermana, Stanley Kowalski, convirtió a Kazan en un destacado director de Broadway, y el personaje de Kowalski convirtió a un Brando de 23 años en una nueva gran estrella». Como señaló Thomson, «la producción es importante por la energía física de la actuación, por la riqueza psicológica de la encarnación de Branlo, a quien Kazan eligió para interpretar a Kowalski. Y el estilo de actuación distintivamente americano que Kazan desarrolló bajo la fuerte influencia de Stanislavsky». El crítico teatral John Chapman, de The New York Daily News, calificó la obra como «una de esas obras inolvidables en las que todo está bien y nada está mal». A excepción de Jessica Tandy, que interpretó a Blanche DuBois en Broadway, todo el reparto neoyorquino de Un milagro en el tranvía reprodujo sus papeles en la encarnación cinematográfica de la obra de 1951. La obra ganó dos premios Tony: al mejor drama (Williams) y a la mejor actriz dramática (Tandy)

Durante este periodo, Kazan se encontró en una bifurcación del camino: por un lado, ya había empezado a trabajar en Hollywood, y por otro, seguía atraído por sus raíces teatrales en Oriente. Según Thomson, Kazan «estaba intrigado por las posibilidades que ofrecía el cine en cuanto a la creación de la realidad a través del viento, el aire y la elección del lugar, así como en cuanto al drama y a la demostración de una buena actuación». Como director se estaba volviendo más visual, más cinematográfico y -como algunos han dicho- un hombre más de Hollywood, lo que a él mismo le gustaba despreciar».

Sin embargo, Kazan decidió no abandonar el escenario. Continuó su colaboración con Miller con La muerte de un viajante (1949-1950, 742 representaciones), que un crítico calificó como «una fascinante y devastadora explosión teatral que sólo los nervios del espectador moderno pueden soportar». Mervyn Rothstein, en el New York Times, calificó la obra como «otro hito teatral» de Kazan, «una aplastante acusación del modo de vida americano protagonizada por Lee Jay Cobb en el papel del vendedor americano medio, Willie Loman». Miller ganó un premio Pulitzer y dos premios Tony por la obra, a la mejor obra y al mejor autor, Kazan ganó un Tony por la dirección, y la obra también ganó el premio al mejor actor de reparto (Arthur Kennedy), al mejor productor teatral y al mejor director artístico.

La década de 1950 estuvo marcada por una serie de nuevas producciones de Kazan en Broadway que tuvieron mucho éxito. Entre ellas, sus primeras producciones en Broadway fueron Camino Real (1953), basada en una obra de Williams, y Tea and Sympathy (1953-1955), basada en una obra de Robert Anderson. La obra se representó 712 veces y ganó un premio Tony para el actor John Kerr, así como premios Theatre World para los actores Anthony Perkins y Mary Fickett. El siguiente gran éxito de Kazan fue La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955-1956, 694 representaciones), basada en una obra de Williams, cuyo texto, bajo el control de Kazan, fue sometido a una revisión sustancial. Por esta obra, además del Premio Pulitzer al mejor drama, Williams recibió una nominación al Tony. Otras nominaciones al Tony son las de Kazan a la dirección, Barbara Bel Geddes a la mejor actriz y Joe Milziner a la mejor escenografía.

Entre las producciones más exitosas de Kazan se encuentra también el drama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 representaciones), basado en la obra de William Inge, que obtuvo cinco nominaciones al Tony, incluyendo la de mejor obra (nominada por Inge como autor, Kazan y Arnold St. Sabber como productores) y, por separado, la de mejor producción de Kazan. La obra «J. B.» (1958-1959, 364 representaciones), basada en la obra de Archibald MacLeish, que le valió al dramaturgo el Premio Pulitzer a la mejor obra dramática, también obtuvo dos premios Tony -MacLeish a la mejor obra y Kazan al mejor director-, así como nominaciones al Tony a la mejor dirección artística y a los actores Christopher Plummer y Nan Martin. El drama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 representaciones), basado en la obra de Williams, le valió a Kazan un premio de la crítica neoyorquina y una nominación al Tony a la mejor dirección, así como nominaciones al Tony de interpretación para Geraldine Page y Rip Torn.En 1961, Kazan dijo que «los asombrosos costes de una producción en Broadway» y los calendarios de ensayos recortados por los productores hacían «casi imposible hacer un trabajo artísticamente atrevido». Dejó Broadway y se dedicó a escribir novelas y guiones.

Tras un breve paréntesis en su trabajo literario y cinematográfico, Kazan regresó a Nueva York en 1964 como director y director artístico (con Robert Whitehead) del nuevo Vivian Beaumont Theater, entonces en construcción en el Lincoln Center. Mientras se construía el nuevo teatro, Kazan puso en escena cinco producciones, entre ellas dos dramas de Arthur Miller, Después del pecado (1964-1965) y Sucedió en Vichy (1964-1965) en el ANTAWashington Square Theatre de Greenwich Village.En Después del pecado (1964-1965, 208 representaciones), que era inusual para Kazan por su carácter no lineal y surrealista. Arthur Miller expresó sus pensamientos y emociones tras la ruptura de su matrimonio con Marilyn Monroe. La obra proporcionó a la actriz Barbara Loden, que se convertiría en la esposa de Kazan en 1967, los premios Tony y Theatre World a la mejor actriz, mientras que el actor Jason Robarts Jr. obtuvo una nominación al Tony. Kazan también produjo Marco Millones (1964), basada en la obra de Eugene O»Neill, fue productor y director de la comedia Pero para quién Charlie (1964), la obra Sustituto (1964), basada en la tragedia de Thomas Middleton, produjo Sucedió en Vichy (1964-1965), basada en la obra de Arthur Miller (dirigida por Harold Clurman), y la comedia de Moliere Tartufo (1965), que obtuvo tres nominaciones a los Tony, entre ellas la de Kazan como uno de los productores y la de William Ball como mejor producción. Sin embargo, las disputas con la junta directiva del Lincoln Center hicieron que Kazan y Whitehead dimitieran en 1965, antes incluso de que se terminara el Vivian Beaumont Theater.Según la CBS, tras dos temporadas Kazan dimitió, declarando que «el trabajo de administrador no era de su agrado».

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Carrera cinematográfica 1945-1952

Como escribe Rothstein, «después de alcanzar la cima en el teatro, Kazan comenzó a lograr el reconocimiento también como director de cine. El primer largometraje de Kazan fue el melodrama The Tree Grows in Brooklyn (1945), basado en la novela más vendida de Betty Smith en 1943.

Esta conmovedora historia narra las preocupaciones y tribulaciones de la vida de la familia irlandesa Nolan, que vive en un edificio de apartamentos en Brooklyn en 1912. La familia está formada por el padre (James Dean), un alcohólico guapo y amable pero irresponsable, la madre Cathy (Dorothy McGuire), trabajadora y responsable, y los dos hijos, Francie (Peggy Ann Garner), de 13 años, y Neely, de 12. La historia se cuenta en nombre de la brillante y sobria Francie, que, amando a su padre y con ganas de aprender. La hermana de su madre, de espíritu libre y algo extravagante, la tía Cissy (Joan Blondell), también participa activamente en la vida de la familia. Como escribió el crítico de cine Dick Vosburgh en el Independent, cuando el productor de la 20th Century Fox, Louis D. Leighton, sugirió que Kazan dirigiera una versión cinematográfica de la novela, el productor jefe del estudio, Darryl F. Zanuck, respondió: «Desconfío por naturaleza de los pensadores profundos en el cine. A veces piensan tan profundamente que no dan en el blanco». La película, sin embargo, demostró que Zanuck estaba equivocado. La película fue dirigida con gran sentimiento y James Dean y Peggy Ann Garner ganaron el Oscar por su actuación. A esta película le siguió el culebrón del oeste Sea of Grass (1947), que contaba la historia de la socialité de San Luis Luthie Cameron (Katharine Hepburn), que se casa con un gran ganadero de Nuevo México, el coronel Jim Brewton (Spencer Tracy). El coronel libra una dura batalla contra los nuevos colonos que ocupan sus tierras. Al principio, Luthie apoya a su marido, pero pronto le repugna la intolerancia y la crueldad del coronel y lo abandona. Instalada en Denver, comienza un romance con el abogado Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), que defiende los derechos de los colonos. Sin embargo, un tiempo después del nacimiento de su hijo, regresa al Coronel, pero sin la atención paterna adecuada su hijo (Robert Walker) crece y se convierte en un criminal que finalmente es asesinado por un escuadrón de la policía.

A Kazan le gustó tanto la historia que se dirigió específicamente a los estudios Metro-Goldwyn-Mayer para que le permitieran dirigir una película basada en ella. Más tarde, en una entrevista, Kazan dijo que lo que le atrajo de la obra fue «la escala de una historia americana clásica» y «la sensación de que cuando se producen cambios históricos, se pierde algo maravilloso». Kazan quería hacer una película a gran escala en el lugar de rodaje, con actores relativamente oscuros y «de piel dura», pero acabó teniendo que trabajar en un pabellón de estudio con estrellas de primera fila. Como dijo Kazan más tarde, si «hubiera sabido que una película sobre la hierba, los espacios abiertos y el cielo» se rodaría en el estudio, y «si hubiera sido lo suficientemente fuerte y seguro, si hubiera defendido mi propia dignidad, me habría negado». Pero me han enseñado a no detenerme y buscar la mejor solución posible. La versión final del guión no le gustó nada a Kazan, pero poco podía hacer ya que su influencia en Hollywood era limitada en aquella época. Según el historiador de cine Jeremy Arnold, Kazan se esforzó al máximo, pero como preveía, la obra era caótica e incómoda. Los principales problemas fueron el calendario de producción fijado por el estudio y los graves conflictos entre el director y las dos estrellas. Tracy sufría de problemas de alcoholismo, que se minimizan constantemente, pero Hepburn, para evitar que su compañero sufriera un colapso total, admiraba su actuación en cada escena, lo que no permitía a Kazan plasmar su visión de la actuación en la película. Como resultado, en opinión de Arnold, «no sólo fue la más atípica de Kazan, sino también la película más débil del dúo estrella Tracy-Hapburn». El crítico actual Dennis Schwartz la calificó como «un decepcionante western de estudio de proporciones épicas» que «a pesar de un presupuesto fastuoso y una producción inteligente, es irritantemente lenta y melancólica, larga y aburrida y, además, carece de acción para un western… Hay demasiadas cosas que parecen falsas en esta anticuada disputa de corral, incluida la elección poco natural de los protagonistas en un western protagonizado por estrellas del melodrama urbano». Aportan una teatralidad innecesaria a la imagen y parecen tensos.

¡La siguiente vez que Zanuck y Kazan unieron fuerzas fue en la mucho más exitosa Boomerang! (1947), que se basó en un caso real de asesinato y se rodó en una pequeña ciudad similar a la que ocurrió. La película comienza con el estremecedor asesinato de un anciano pastor durante un paseo nocturno por la calle principal de un pequeño pueblo de Connecticut. La policía no tarda en detener a un vagabundo local (Arthur Kennedy) como sospechoso de asesinato, tras lo cual el fiscal Henry Harvey (Dana Andrews) interviene para conseguir una condena. Al principio, con el apoyo de las autoridades locales y del público, Henry consigue llevar el caso a un veredicto de culpabilidad, pero luego tiene dudas sobre la culpabilidad del acusado, ya que todas las conclusiones de la investigación se basan en pruebas circunstanciales. Incluso a pesar de la confesión del acusado, Harvey cree que es inocente. Lleva a cabo su propia investigación y, tras una profunda reflexión, a pesar de las intensas presiones sobre él, retira los cargos.

La mayoría de los críticos y analistas han valorado positivamente la película. Bosley Crowther, en The New York Times, si bien señaló algunas desviaciones del material factual en el guión, alabó los méritos artísticos de la película, escribiendo que «el estilo de presentación se ha convertido en un drama de rara claridad y poder» y, en su opinión, «como melodrama con matices humanistas y sociales, no tiene defectos artísticos». La revista Variety calificó la película como «un convincente melodrama de la vida real contado en estilo semidocumental», y James Agee en The Nation escribió que ¡Boomerang! cuenta con «la actuación más impecable que he visto en una sola película». El crítico de cine contemporáneo Paul Tatara pule que la película «sigue siendo una película emocionante que golpea más fuerte y se mueve más rápido que la mayoría de las películas de esa época». La película fue nominada al Oscar al Mejor Guión y a la Mejor Película en el Festival de Cannes, y como director Kazan ganó premios de la Junta Nacional de Críticos y de la Sociedad de Críticos de Cine de Nueva York. El propio Kazan consideraba la película como un gran avance para él.

Kazan volvió a dirigir su siguiente película, el drama social Gentleman»s Agreement (1947) en la Twentieth Century Fox. La película cuenta la historia del periodista Phil Green (Gregory Peck), quien, tras mudarse a Nueva York, recibe el encargo del editor de la revista John Minifee (Albert Dekker) de escribir un artículo sobre el antisemitismo. Para profundizar en el tema, Green, que no es judío, decide vivir durante seis meses fingiendo serlo.

Conoce a la sobrina del editor, la profesora Cathy Lacey (Dorothy McGuire), y comienza a salir con ella. Cathy aprueba la postura de Phil sobre el antisemitismo, pero la interpreta de forma menos categórica. Phil se encuentra con varios casos de discriminación contra los judíos cuando a una secretaria (June Havoc) se le niega el empleo por su nombre judío, y su amigo judío Dave Goldman (John Garfield) cuenta cómo fue atacado por un soldado antisemita en el ejército. Debido a su origen étnico, Dave no puede encontrar una vivienda adecuada para su familia. A continuación, Phil se encuentra con el antisemitismo entre los médicos, y como judío se le niega el alojamiento en un caro hotel de las afueras, y su hijo es objeto de burlas en la escuela. Muchos de los amigos de Katie, la hermana de Jane, no acuden a la fiesta tras enterarse de que habrá un judío, y Katie se niega a alquilar su casa de campo libre a Dave porque los vecinos no la querrían, lo que provoca una ruptura del compromiso con Phil. Después de que se publique el artículo de Phil, que recibe grandes elogios en la redacción, Cathy acepta alquilar su casa de campo a Dave, tras lo cual Phil se reconcilia con ella.

La película está basada en la novela homónima de 1947 de Laura Z. Hobson. Como señala el historiador de cine David Sturritt, el tema era arriesgado para la época y muchos advirtieron a Zanuck que no hiciera esta película, pero para su crédito y el de Kazan, no escucharon este consejo y «corrieron ese muro en Twentieth Century Fox». Sin embargo, algunos críticos consideraron que era un error centrarse en un héroe que sólo sufre temporalmente el antisemitismo. Como escribió el autor liberal Ring Lardner, «la moraleja de la película es que nunca seas malo con un judío porque puede resultar ser un no judío». Otros han criticado la película por su carácter excesivamente moralista. Robert L. Hatch, en particular, escribió en The New Republic que era «más un tratado que una obra de teatro, que adolece de los defectos inherentes a una obra que cuenta la verdad». Sin embargo, señaló que la historia «va mucho más allá de demostrar el flagrante acoso a los judíos y de describir las sucias artimañas de los barrios cerrados y los clientes selectos». Las personas sanas se oponen a estos ejemplos de comportamiento anormal, pero el Pacto de Caballeros también afecta a estas personas sanas, arrinconándolas en un rincón donde un código de comportamiento aceptable ya no puede cubrirlas y tendrán que dejar clara su posición».

Por otra parte, Bosley Crowther, en The New York Times, elogió la película, escribiendo que «la abyecta insensibilidad del antisemitismo ha sido expuesta en la película con igual franqueza e incluso mayor fuerza dramática que en la novela en la que se basa». Cada momento del prejuicio descrito en el libro recibió una magnífica ilustración y una demostración más expresiva en la película, no sólo ampliando sino intensificando el alcance de la indignación moral.» Destacando el buen y valiente acto de la productora Twentieth Century-Fox Studios al hacer la película tan conmovedora, Krauser escribió además: «Los excelentes actores, la brillante dirección de Elia Kazan y la franqueza del guionista al nombrar nombres concretos dieron a la película realismo y autenticidad. La película contribuirá a abrir los ojos de millones de personas en todo el país a este feo y preocupante problema.» Sin embargo, Krauser señaló que la película sólo toca un espectro limitado de estadounidenses «del más alto nivel social y profesional», y examina únicamente las manifestaciones superficiales del antisemitismo en el entorno burgués, «sin ahondar en la moral diabólica de la que surge el antisemitismo». Como señala Sterrit, debido a su contenido valiente, inteligente y atractivo, The Gentleman»s Agreement recogió una cosecha de altos honores. En particular, Zanuck obtuvo una nominación al Oscar a la mejor película, Kazan ganó el premio al mejor director y Celeste Holm fue galardonada por su papel secundario. La película recibió un total de ocho nominaciones a los Oscar, incluidas las de los actores Gregory Peck y Dorothy McGuire. La película también ganó cuatro Globos de Oro, incluyendo el de mejor película y el de mejor director (Kazan). Kazan también ganó el Premio de la Junta Nacional de Críticos, el de la Sociedad de Críticos de Cine de Nueva York y fue nominado al Gran Premio Internacional del Festival de Venecia. Según Thomson, los Oscar a la mejor película y al mejor director son «premios muy generosos hoy en día para un proyecto sobre el antisemitismo que parece rebuscado y altisonante en su sentido de su propia audacia y novedad». No es una película muy buena ni rápida: en aquella época Kazan era todavía un director de escena mucho mejor, mucho más compenetrado con el impulso del teatro en vivo». Sin embargo, según Sterrit, la película se encuentra entre las mejores «películas sobre cuestiones sociales urgentes» que ha hecho Hollywood desde el final de la Segunda Guerra Mundial y, además, «sigue siendo un drama inteligente, agudo y apasionante». Y aunque los tiempos han cambiado desde 1947, el tema que aborda con tanta audacia sigue siendo relevante hoy en día».

Pronto le siguió otra conmovedora película social, Pinky (1949), que según Rothstein fue «una de las primeras películas sobre el tema del racismo y los matrimonios mixtos». La película cuenta la historia de una mujer afroamericana de piel clara, Patricia «Pinky» Johnson Jeanne Crane). Creció y se formó como enfermera en el norte de Estados Unidos antes de volver con su abuela Daisy (Ethel Waters) a una pequeña ciudad del sur. En Boston, Pinky tiene un prometido blanco, el Dr. Thomas Adams, con el que quiere volver. Ante la injusticia policial hacia los negros y el acoso de los hombres blancos, Pinky decide marcharse. Sin embargo, Daisy la convence para que vaya como enfermera de la señorita Em (Ethel Barrymore), una mujer blanca y enferma que vive en una destartalada mansión de al lado. La señorita Em resulta ser una mujer dura pero justa. Insta a Pinky a no intentar hacerse pasar por blanca y a vivir su vida con naturalidad, sin tener en cuenta los prejuicios. Pinky le dice a Tom, que ha venido a visitarla, que es negra, pero él no se avergüenza. Le ofrece volver al Norte con él y vivir como una mujer blanca, pero Pinky quiere seguir trabajando en su ciudad natal. Antes de morir, Miss Em hace un testamento, dejando a Pinky su casa y sus tierras en la creencia de que les dará un buen uso. A pesar de las exigencias de los familiares de la señorita Em y de las súplicas para que se revoque el testamento, Pinkie, conmovida por la fe que la señorita Em tiene en ella, decide no volver al Norte hasta que se resuelva el asunto de la herencia. Finalmente, Pinkie gana el juicio, tras lo cual, utilizando la casa y las tierras que ha heredado, establece la Clínica y Guardería de la Srta. Em para la comunidad negra, que dirige con Daisy.

La película está basada en la novela Quality (1946) de Sid Ricketts Sumner, que se publicó por primera vez en Ladies Home Journal. John Ford fue designado como primer director, pero tras una semana de trabajo, Zanuck se mostró insatisfecho con el metraje y las imágenes de fórmula de los personajes negros. Sustituyó a Ford por Kazan, que había logrado mucho éxito con la antisemita El pacto entre caballeros poco antes. Cuando Kazan asumió la dirección, descartó todo el material de Ford por considerarlo inadecuado, pero dejó el guión y el reparto sin cambios, aunque enseguida se dio cuenta de que Jean Crane, con su belleza, su rostro intenso y su pasividad, no era adecuada para el papel principal. Sin embargo, encontró una salida con Crane, al poner estas cualidades como la tensión de su personaje. En contra de los deseos de Kazan, que quería rodar en una ciudad del sur, el estudio decidió rodar la mayor parte de la película en el pabellón. Como dijo Kazan más tarde, «naturalmente no había suciedad, sudor y agua, no había nada. Por eso no me gusta mucho »Pinky»». Tras el estreno de la película, Philip Dunne escribió en el New York Times que la película rompía «un antiguo tabú sobre las películas sobre prejuicios raciales o religiosos». Sin embargo, la revista Variety consideró que la problemática de la película no era lo suficientemente aguda, escribiendo que la película pone «el entretenimiento por encima del razonamiento». En su crítica en el New York Times, Bosley Crowther, en particular, escribió: «Zanuck y Twentieth Century-Fox han llamado la atención sobre el problema del racismo en su lugar más famoso: el Sur profundo», creando «una imagen viva, reveladora y emocionalmente intensa». El cuadro «presenta algunos aspectos de la discriminación racial en el Sur con bastante franqueza… Sin embargo, a pesar de todos sus méritos, esta demostración del problema social tiene ciertos defectos y omisiones con los que es difícil estar de acuerdo. La visión de los autores, tanto de los negros como de los blancos, se limita en gran medida a tipos que no se corresponden con la realidad actual. No se ofrece ninguna reflexión verdaderamente constructiva sobre la relación entre negros y blancos. Una vívida exposición de ciertas atrocidades e injusticias es todo lo que ofrece la película. Sin embargo, los presenta con sentimiento y preocupación. Y por ello podemos estar totalmente agradecidos a la película y a sus creadores». Aunque el crítico contemporáneo Thomson calificó la película como «un intento banal de contar la historia del racismo», Dick Vosburgh consideró la película «un serio ataque a los prejuicios raciales, que supuso otro éxito para Zanuck y Kazan, aunque se vio empañado por un final escapista». Aunque la película no ganó un Oscar como El pacto entre caballeros, sí obtuvo nominaciones al Oscar para tres intérpretes femeninas: Jeanne Crane como mejor actriz, y Ethel Barrymore y Ethel Waters como mejores actrices de reparto.

A esta película le siguió el thriller negro de Twentieth Century-Fox Pánico en las calles (1950). Basada en el relato de Edna y Edward Enkhalt Quarantine, Some Like It Colder, la película narra los esfuerzos de un oficial del Cuerpo de Servicios de Salud de los Estados Unidos (Richard Widmark) y un capitán de la policía de la ciudad (Paul Douglas) para prevenir una epidemia de peste neumónica en Nueva Orleans. En uno o dos días, deben identificar a los portadores de la enfermedad mortal antes de que se extienda en masa. Los infectados resultan ser tres bandidos que matan a un hombre que acaba de llegar ilegalmente del extranjero. Los tres gánsteres, sintiendo que son perseguidos, se esconden de las autoridades, pero finalmente son neutralizados.

En su estreno, la película recibió críticas mayoritariamente positivas. Por ejemplo, la revista Variety la calificó como «un excepcional melodrama de acosadores», destacando el «ajustado guión y la puesta en escena». Aunque la película «trata de los exitosos intentos de capturar a un par de criminales portadores de gérmenes para evitar la propagación de la plaga y el pánico en la gran ciudad», sin embargo «la plaga es en algún lugar un tema secundario comparado con el de los policías y los maleantes». La revista también señala que «hay mucha acción viva, buena emoción humana y algunos momentos inusuales en la película». Posteriormente, la crítica también alabó la película. La revista TimeOut la calificó como «un excelente thriller, mucho menos cargado de significado que la mayoría de las películas de Kazan». El crítico señaló que la película «logra un sorprendente equilibrio entre el género del cine negro y el método de actuación psicológica» propugnado por el Actors Studio de Nueva York, especialmente cuando «la búsqueda del pánico está cobrando fuerza». El crítico de cine Michael Atkinson cree que esta película supera a la gran mayoría de los noirs estándar «por la madurez de su conciencia, su realismo perfeccionado y su rechazo a las respuestas fáciles y soluciones simples de Hollywood». Atkinson escribe que «la película es sustancialmente más que otro noir, o incluso una película «problemática»… Aunque en su esencia es un procedimiento policial -con un McGuffin epidemiológico en el punto de mira-, también es el retrato más inteligente, convincente, entretenido y detallado de la vida estadounidense jamás creado en la era de la Nueva Ola de Hollywood». El crítico señala que en este «tenso thriller, la aguda atención de Kazan a la energía de la persecución y la complejidad de los procedimientos burocráticos es sólo el marco de la película. Sin embargo, lo verdaderamente apasionante en ella son los personajes humanos y la sensación de caos». Según Atkinson, «nada en la notable filmografía de Kazan -ni siquiera En el puerto (1954), cuatro años más tarde- alcanza la sutileza, la variedad de texturas y la imprevisibilidad de Pánico… Reconocido por su producción de magníficas actuaciones, pero raramente alabado por su perspicacia visual, Kazan presentó estos ingredientes en orden inverso en esta película»: «Al filmar esta historia de crímenes a un ritmo extremadamente rápido, ha conducido a un extenso reparto a una forma de realismo que nadie conocía en 1950… Kazan pinta un retrato hirviente de la ciudad, utilizando numerosas tomas en exteriores y llenando cada rincón de la película con auténticos asuntos y preocupaciones urbanas. El crítico de cine Jonathan Rosenbaum calificó la película como «la mejor y más olvidada de las primeras películas de Kazan». Edna y Edward Enkhalta ganaron el Oscar a la mejor historia por la película y Kazan obtuvo el Premio Internacional y una nominación al León de Oro en el Festival de Venecia. La película fue clasificada entre las diez mejores del año por la Junta Nacional de Críticos de Estados Unidos.

En 1947 Kazan puso en escena en Broadway la obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo, que estuvo en cartelera durante dos años con gran éxito de público y crítica. Warner Bros. invitó a Kazan a dirigir la película basada en esta obra, «que se basaba esencialmente en los mismos principios que el trabajo en la obra. Los papeles principales también fueron interpretados por actores de la obra de Broadway, a excepción de Jessica Tandy, que interpretó a Blanche Debois». Según Thomson, el estudio decidió sustituir a Tandy por Vivien Leigh, que era considerada una actriz con gran potencial comercial. Lee interpretó el papel de Blanche en la producción londinense de Un tranvía llamado deseo, que llevó a cabo su marido Laurence Olivier. Como escribe el historiador cinematográfico James Steffen, mientras trabajaba en la película Kazan se enfrentó a ciertos problemas tanto con los actores, principalmente con Vivien Leigh, como con la censura. En particular, «Lee estaba constantemente en disputa con Kazan sobre la interpretación de su papel, así como con otros actores que trabajaban bajo el sistema de Stanislavski». Además, en ese momento la relación de Lee con su marido había empezado a desmoronarse y «el papel de Blanche no hizo sino reforzar su estado maníaco-depresivo de entonces». De la película en la demanda de la censura, se eliminó de la referencia a la homosexualidad marido muerto Blanche, y la obra final, donde Stella se quedó con su marido, se cambió a una escena en la que lo deja. Por lo demás, el resto de la obra es prácticamente igual.

La película cuenta la historia de Blanche DuBois (Vivien Leigh), una mujer menor de edad pero bastante atractiva que, al quedar en la indigencia, visita a su hermana Stella (Kim Hunter), que vive con su marido Stanley Kowalski (Marlon Brando) en una zona industrial pobre de Nueva Orleans. Blanche, con la mentalidad y los modales de una dama noble, molesta inmediatamente al burdo proletario y realista Stanley, que ve la hipocresía de Blanche y no acepta sus modales «culturales», sus mentiras, sus fantasías, su pretensión y su arrogancia. Por su parte, Blanche, en una conversación con su hermana, habla de Stanley como «un subhumano, un animal burdo y primitivo». Cuando Blanche conoce a los amigos de Stanley y se acerca la boda, éste descubre la verdad sobre su pasado. Resulta que Blanche ha sido despedida de su trabajo por un tórrido romance con su alumno de 17 años, y no es tomada en serio en su ciudad natal por su prostitución y sus constantes coqueteos con los hombres. Stanley se lo cuenta tanto a Stella como a su prometido, que declara después que «no tiene intención de saltar a un tanque de tiburones». Después de llevar a la parturienta Stella al hospital, Stanley regresa a su casa, donde viola a Blanche, tras lo cual ella pierde la cabeza. Poco después del nacimiento del bebé, Stanley llama a los psiquiatras para que internen a Blanche en un hospital psiquiátrico. Al principio, Blanche cree que su rico pretendiente ha venido a por ella. Al final, al darse cuenta de que no es así, intenta resistirse, pero al ver que no tiene otra opción, se va con los médicos. Stella grita que nunca volverá con Stanley, coge al bebé y huye a casa de un vecino. Se oye a Stanley gritar de fondo: «¡Stella! Hey Stella….».

Según el historiador de cine Roger Ebert, «cuando se estrenó, la película causó una tormenta de controversia. Fue calificada de inmoral, decadente, vulgar y pecaminosa, a pesar de los importantes cambios realizados a petición de los censores». Como señala el historiador cinematográfico Scott McGee, «aunque la película escandalizó a muchos espectadores, tuvo mucho éxito en la taquilla. Pero su principal logro fue abrir la puerta a la Administración del Código de Producción para dar el visto bueno a películas más atrevidas e impactantes». La película recaudó más de 4 millones de dólares en taquilla, una cifra bastante considerable para 1951, y también fue muy querida en la comunidad profesional. El crítico de cine Bosley Krauser en el New York Times, en particular, señaló que «a partir de la obra de Williams Un tranvía llamado deseo, que se llevó la mayoría de los premios de teatro en la taquilla de Broadway, el director Elia Kazan y un reparto sencillamente soberbio crearon una película que palpita con pasión y conmoción». Como escribe además el crítico, «gracias a la inolvidable interpretación de la gran inglesa Vivien Leigh en el desgarrador papel de una degradada belle sureña y a la hipnotizante atmósfera que Kazan ha creado gracias al poder de la pantalla, esta película es tan bella, si no más, que la obra de teatro». El tormento interior rara vez se transmite en la pantalla con tanta sensualidad y claridad. La historia está coreografiada por Kazan con una energía tan exuberante que la pantalla simplemente palpita con una violencia furiosa antes de descender abruptamente a un silencio debilitante y doloroso. El enfrentamiento lleno de odio entre la dama perdida y el hombre rudo ha sido filmado con un uso tan hábil de los primeros planos que uno realmente siente el calor que emana de ellos. Mediante la iluminación y la puesta en escena, combinadas con una música brillante y un texto actoral de auténtica riqueza poética, Kazan ha evocado el dolor y la desesperación». En resumen, Krauser observa que «no hay palabras que puedan hacer justicia al contenido y al nivel artístico de esta película. Hay que verlo para apreciarlo. Le instamos a que lo haga». La influyente crítica de cine Pauline Kael se mostró encantada con la «rara» actuación de Lee, que «evoca la piedad y el horror», afirmando además que tanto Lee como Brando «ofrecieron dos de las mejores interpretaciones del cine». El crítico de cine Roger Ebert expresó que «ninguna otra interpretación ha tenido un mayor impacto en el estilo de actuación del cine contemporáneo que el trabajo de Brando como Stanley Kowalski, el héroe rudo, maloliente y de gran carga sexual de Tennessee Williams». El crítico también señala que «además del impresionante poder de la interpretación de Brando, la película fue también una de las mejores piezas de conjunto del cine». Según James Steffen, «la película se considera ahora un hito para el cine por su actuación de conjunto, la puesta en escena de Kazan y el impresionante trabajo del diseñador de producción».

The Hollywood Reporter sugirió que Un tranvía llamado deseo y Un lugar en el sol (1951) «irían de la mano (en la carrera de los premios)… por el pesimismo de las historias y porque ambas están hechas de forma tan realista». Al final, Un tranvía llamado deseo recibió doce nominaciones al Oscar («Un lugar en el sol» recibió nueve). Vivien Leigh ganó el Oscar a la mejor actriz y Kim Hunter y Carl Molden al mejor actor de reparto. Era la primera vez que una película ganaba tres Oscars de interpretación. La película también ganó el Oscar a la dirección artística y a la escenografía. Marlon Brando sólo obtuvo una nominación, perdiendo ante Humphrey Bogart. «Un tranvía llamado deseo» fue nominada a la mejor película en los Oscar, pero perdió frente a «Un americano en París» (1951). Kazan recibió una nominación al mejor director, y también hubo nominaciones a la mejor música, al mejor guión, a la mejor cámara, a la mejor grabación de sonido y al mejor diseño de vestuario. Bogart no esperaba ganar un Oscar porque pensaba, como muchos otros en Hollywood, que el premio sería para Brando. La gente de la Metro-Goldwyn-Mayer también se sorprendió de que su película, Un americano en París, se impusiera a las dos favoritas para ganar el Oscar. Tras el anuncio de los resultados, el estudio publicó una nota en la prensa profesional en la que el símbolo del estudio, Leo, parecía ligeramente avergonzado y tomado por sorpresa, diciendo: «Sinceramente, sólo estaba parado »bajo el sol» esperando un »tranvía»». Kazan también ganó un premio especial del jurado y una nominación al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, y recibió el premio de la Sociedad de Críticos de Cine de Nueva York, así como una nominación al premio del Gremio de Directores de América.

La siguiente película de Kazan fue el drama histórico a partir del guión de John Seinbeck, ¡Viva Zapata! (1952), que dirigió en Twentieth Century-Fox bajo la dirección del productor Darryl Zanuck. La película sigue la vida y la obra de Emiliano Zapata, uno de los líderes de la Revolución Mexicana de 1910 a 1917. La película está ambientada en 1909, cuando una delegación de indígenas del estado de Morelos, entre los que se encuentra Zapata (Marlon Brando), llega a Ciudad de México para reunirse con el presidente Porfirio Díaz. El presidente rechaza su demanda de devolver las tierras que les fueron arrebatadas. A su regreso a casa, los campesinos intentan recuperar el control de la tierra, lo que provoca un enfrentamiento con las tropas del gobierno. Como líder de la resistencia campesina, Zapata es buscado y obligado a esconderse en las montañas, donde une fuerzas con su hermano Eufemio (Anthony Queen). Pronto Zapata, cuya autoridad entre los campesinos va en aumento, se encuentra con un influyente líder político de la oposición, Francisco Madero, que nombra a Zapata como su general en el sur y a Pancho Villa como su general en el norte. Tras el derrocamiento de Díaz, el poder en el país pasa a Madero. Zapata se enfurece cuando Madero quiere retribuirle su apoyo con una rica hacienda, mientras posterga el tema de la restitución de los derechos territoriales de los indios. Uno de los generales de alto rango de Huerta convence a Madero de matar a Zapata, que es demasiado poderoso e influyente. Cuando Huerta atenta sin éxito contra la vida de Zapata, éste vuelve a tomar las armas, enfrentándose al general. Huerta arresta y luego mata a Madera, tomando las riendas del país. Tras la derrota de Huerta, Villa y Zapata se reúnen con otros líderes revolucionarios en Ciudad de México, decidiendo nombrar a Zapata como nuevo presidente. Tras enterarse por los campesinos de que Eufemio se ha convertido en un déspota, apoderándose ilegalmente de tierras y esposas, Zapata dimite y vuelve a su casa para enfrentarse a Eufemio, que pronto es asesinado por el marido de una de las mujeres a las que ha seducido. Cansado de la política, Zapata vuelve a su ejército, pero el nuevo presidente Carranza, que ve a Zapata como una seria amenaza, decide destruirlo. Zapata es atraído a una trampa y asesinado, mostrando su cuerpo mutilado en un pueblo cercano. Sin embargo, el pueblo se niega a creer en la muerte del jefe y sigue esperando su regreso.

Como señala el historiador cinematográfico David Sterrick, aunque Kazan afirmaba que la idea de hacer una película sobre Zapata se le ocurrió durante una conversación casual con Steinbeck, en realidad este último había empezado a trabajar en el tema a finales de los años cuarenta para una película mexicana que, sin embargo, nunca llegó a producirse. La Twentieth Century Fox decidió encargarse de la película de Zapata con Darryll Zanuck como productor, quien reunió un equipo de producción de primera categoría que incluía a Kazan, los actores Marlon Brando y Anthony Quinn y la «superestrella literaria» John Steinbeck.

Según Sterrit, el estudio temía tener problemas con la Administración del Código de Producción, que no recomendaba la producción de películas sobre figuras revolucionarias, especialmente las de México, ya que podría provocar estallidos de ira si se tergiversaban los acontecimientos históricos. Como señala Thomson, «era una especie de radicalismo hollywoodiense: el rebelde es un héroe romántico y sus oponentes son gente deshonesta. Además, el ambiente en Hollywood en aquella época era «delicado por la caza de brujas anticomunista que había comenzado», por lo que era bastante arriesgado afrontar una película sobre «un rebelde popular como héroe valiente». Aunque el estudio recibió la aprobación de la Administración del Código de Producción, hubo problemas con el gobierno mexicano. Al final, el estudio tuvo que conformarse con rodar varias escenas en diferentes versiones, una para México y otra para el resto del mundo. En particular, se eliminaron de la versión mexicana las escenas en las que Zapata ejecuta personalmente a uno de sus antiguos camaradas y en las que su prometida se pone en cuclillas como una campesina para lavar la ropa, así como las escenas que muestran que Zapata no sabía leer ni escribir.

Según Kazan, lo que más le atrajo de la historia fue que Zapata recibió un enorme poder y luego se alejó de él cuando sintió que lo corrompía. Como dijo Kazan, él y Steinbeck, como antiguos comunistas, querían utilizar la vida de Zapata para «mostrar metafóricamente lo que les ocurrió a los comunistas en la Unión Soviética: cómo sus líderes se volvieron reaccionarios y represivos en lugar de avanzados y progresistas». En aras de una mayor autenticidad, Kazan procuró que no hubiera «rostros conocidos» en la película, e incluso Brando en ese momento sólo había protagonizado una película estrenada, Hombres (1950), de Fred Zinnemann, mientras que Quinn se sintió atraído por ser un mexicano cuyo padre había participado en la revolución. La película se rodó en Estados Unidos, cerca de la frontera con México, y Kazan trató de dar a la película un aspecto lo más auténtico posible, recurriendo a menudo a imágenes de famosos documentales de la época revolucionaria. Sin embargo, como dijo Brando más tarde, Kazan no hizo que los actores hablaran con acento mexicano y todos hablaban «un inglés estándar, que no era natural».

Kazan dijo que estaba satisfecho con la velocidad y la energía de la película: «Steinbeck pensó que debíamos introducir más momentos narrativos, pero a mí no me gustó. El mérito del cuadro es que lo he expuesto con trazos muy rápidos y coloridos». Como escribió Bosley Krauser en el New York Times, Twentieth Century-Fox ha creado «una memoria muy fuerte de Zapata» y «la vorágine de disturbios más viva en mucho tiempo», donde «el líder rebelde mexicano, interpretado por Marlon Brando, es recordado como un hombre de pasión salvaje que se dedica a los pobres y los oprimidos». Según Krauser, por supuesto, existen dudas sobre si «Zapata era un alma tan abnegada y entregada a su hogar como se retrata en la película». Pero es ciertamente un retrato apasionado de él que palpita con una rara vivacidad, y un retrato magistral de una nación en la agonía revolucionaria por parte del director Elia Kazan». Como señala el crítico, «Kazan es elocuente con su trabajo de cámara, y todos sus planos individuales y sus secuencias, que describen la brutal matanza de campesinos hambrientos en los campos de maíz maduros, las emboscadas, los combates amotinados, los asesinatos e incluso las multitudes en las calles polvorientas, están llenos de un estilo y un significado particulares.» El crítico contemporáneo David Thomson concluyó que «la película tuvo éxito. Brando estaba completamente cautivado por el trabajo, y la película tenía una sensación de calor y polvo, pasión y mito, algo que Kazan estaba muy interesado en conseguir». Según Sterrit, «la película sigue siendo uno de los dramas históricos más populares y respetados hasta la fecha.

La película fue nominada a cinco Oscars, ganando uno para Anthony Quinn como mejor actor de reparto. John Steinbeck, como mejor guionista, y Marlon Brando, como mejor actor principal, también fueron nominados. Kazan fue nominado al Gran Premio del Festival de Cannes y al Premio del Gremio de Directores de América.

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Cooperación con la Comisión de Investigación de Actividades Antiamericanas

Según Rothstein, en la década de 1930 existía una célula comunista secreta en el Teatro del Grupo, de la que Kazan fue miembro durante casi dos años. Cuando se recibió una orden del Partido Comunista de Estados Unidos para tomar el control de todo el teatro, Kazan se negó a participar. En una reunión especial, fue denunciado como un «brigadista» adulador de sus superiores, y se le exigió que se arrepintiera y se sometiera a la autoridad del Partido. En cambio, Kazan dimitió del partido. Más tarde escribió que esta experiencia le enseñó «todo lo que necesitaba saber sobre el funcionamiento del Partido Comunista de EEUU».

En 1947, la Comisión de Investigación sobre Actividades Antiamericanas del Congreso de Estados Unidos comenzó su trabajo, «para el que Kazan era un objetivo muy obvio». Cuando fue llamado por primera vez como testigo ante la Comisión a principios de 1952, Kazan se negó a dar los nombres de las personalidades cinematográficas que conocía y que eran miembros del Partido Comunista. Sin embargo, los magnates de Hollywood le convencieron de que, si no quería arruinar su carrera, debía cambiar de postura. Después de esto, Kazan volvió y dio voluntariamente los nombres de las personas que eran miembros del partido. Cazan dijo a la Comisión que se había unido a una célula del Partido Comunista formada por miembros del Grupo de Teatro en el verano de 1934 y que la abandonó 18 meses después, frustrado porque «le decían cómo pensar, hablar y actuar». El dramaturgo Clifford Odets, la actriz Phoebe Brand y Paula Miller, actriz y esposa de Lee Strasberg, estaban entre las ocho personas que Kazan nombró como comunistas. Kazan se justificó diciendo que todos los nombres que nombró ya eran conocidos por la Comisión, pero según algunas estimaciones, al menos la mitad no eran conocidos. Queriendo exonerarse, Kazan escribió un artículo detallado que publicó a su costa en el New York Times. En este artículo se lamentaba de su afiliación de 19 meses al Partido Comunista a principios de los años 30 e instaba a otros a seguir su ejemplo y dar nombres. (En su autobiografía, Kazan afirmó que su primera esposa había escrito realmente el artículo). A los entendidos les chocó especialmente que Kazan nombrara comunistas a Phoebe Brand y a Tony Kreiber, a pesar de que fue él quien les convenció para que se unieran al partido. Cuando le preguntaron a Kreiber sobre su relación con Kazan en una reunión de la Comisión en 1955, respondió: «¿Está hablando de Kazan, que firmó un contrato de 500.000 dólares al día siguiente de dar nombres a la Comisión?

En los años siguientes, Kazan trató repetidamente de explicar y justificar públicamente su acto. En sus memorias, Kazan escribió que consultó con Arthur Miller sobre cómo proceder. Como recuerda Kazan, «dije que había odiado a los comunistas durante años y que no me parecía correcto abandonar mi carrera para defenderlos. ¿Me estaba sacrificando por algo en lo que creía?» Su decisión, según Rotschein, «le costó muchos amigos».

Más tarde, Kazan también dio la siguiente explicación: «Puedes odiar a los comunistas, pero no debes atacarlos ni delatarlos, porque si lo haces, estás atacando el derecho a mantener un punto de vista impopular. Tengo buenas razones para creer que el partido debe ser arrastrado fuera de sus muchos lugares de escondite a la luz con el fin de resolver lo que es. Pero nunca diría algo así porque se consideraría »acoso a los rojos»». En otra ocasión Kazan dijo que «los amigos me han preguntado por qué no elegí la alternativa decente de contar todo sobre mí mismo pero sin nombrar a los demás del grupo. Pero eso no habría sido lo que yo quería. Supongo que los antiguos comunistas son especialmente intransigentes con el partido. Creía que esta Comisión, a la que todo el mundo maldecía -y yo tenía mucho en contra-, tenía el objetivo correcto. Quería descubrir el secreto». También dijo que fue «algo aterrador e inmoral, pero lo hice por mis propias convicciones» y continuó diciendo: «Lo que hice fue correcto. Pero, ¿es correcto?». Según la cadena de televisión CBS, aunque Kazan no fue ni mucho menos el único que dio nombres a la Comisión, muchos artistas se negaron a hacerlo, por lo que fueron incluidos en la lista negra durante muchos años y no pudieron conseguir trabajo. La decisión de Kazan le convirtió en el blanco de intensas y sostenidas críticas durante toda su vida». Muchos años después, Kazan dijo que no se sentía culpable por lo que algunos veían como una traición: «Hay una tristeza normal cuando haces daño a la gente, pero prefiero hacerles un poco de daño a hacerme mucho daño a mí mismo».

Como señala Thomson, tras el discurso de Kazan se produjo «un momento de desconexión -mucha gente, para no volver a hablar con Kazan- al ver su carrera ganadora, pensaron en aquellos otros que habían sido destruidos». Vieron la suciedad de su autojustificación y predijeron su catástrofe moral». Su amistad con Miller nunca fue la misma. Miller escribió más tarde en su diario sobre una faceta de su amigo que no había visto antes: «Él también me habría sacrificado». Según Thomson, Kazan fue perseguido por su decisión décadas después. Por otro lado, en parte «disfrutaba de la soledad que se había procurado y sacaba fuerzas del melodrama de las recriminaciones mutuas». Y sin embargo, se hirió a sí mismo, como un héroe trágico». Sin embargo, el lado positivo es que todo el asunto «lo hizo ciertamente más profundo como artista y como cineasta». De alguna manera, la ruptura le llevó a profundizar en la naturaleza humana».

En 1954 se estrenó la película de Kazan At the Docks, que «fue vista por muchos como una excusa para la decisión de Kazan de colaborar con los cazadores de rojos del Congreso». El héroe de la película, interpretado por Brando, rompe la conspiración del silencio sobre la situación en los muelles y señala valientemente a un jefe sindical sumido en la corrupción y el asesinato en una audiencia televisada. El dramaturgo y crítico de cine Murray Horwitz llegó a calificar la película como «un homenaje al chivato». Según Kazan, el enorme éxito de «En Oporto» puso fin a sus temores de que su carrera estuviera en peligro: «De repente, a nadie le interesaban mis opiniones políticas, ni que fuera controvertido o complicado. Después de »In Porto» podía hacer lo que quisiera. Así es Hollywood».

Una vez más, el tema de la actuación de Kazan atrajo la atención del público en enero de 1999, cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas anunció que Kazan, de 89 años, recibiría un Oscar honorífico. Según Dick Vosburgh, «era un premio por los logros de toda una vida – y sin embargo su vida quedó empañada para siempre cuando, el 10 de abril de 1952, se señaló voluntariamente ante la Comisión del Congreso como comunista ante once viejos amigos y colegas». Cuarenta y siete años después de que se anunciara la decisión de la Academia, hubo una oleada de protestas. Rod Steiger se opuso al premio a pesar de haber recibido una nominación al Oscar por su papel en En el puerto, de Kazan. El cineasta Jules Dassin, que estuvo en la lista negra en los años 50, publicó un artículo pagado en The Hollywood Reporter en el que manifestaba su oposición a la decisión de la Academia. Victor Navasky, editor de The Nation, que también está en desacuerdo, sugirió: «Denle a Kazan un Oscar, pero pongan los nombres de las personas que nombró en la parte de atrás». Por otro lado, Kim Hunter dijo una vez: «No podía creerlo cuando escuché que Gadge se había unido a los cazadores de brujas. Era un director de primera línea en Broadway, donde no hay listas negras; podría haberse quedado en Nueva York, esperando a que terminara el reino del terror. No tenía sentido». Aunque la propia Hunter estuvo en la lista negra durante 16 años, consideró que un Oscar habría sido una justa recompensa para Kazan. Según ella, «Gadge se merecía el Oscar a pesar de su testimonio. Todo el mundo hizo lo que tenía que hacer en este período loco, furioso y miserable».

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Carrera cinematográfica 1953-1962

Como escribió David Thomson, las películas de Kazan después de su testimonio «parecían hechas por un hombre nuevo». En su autobiografía, Kazan afirmó: «Las únicas películas realmente buenas y originales que hice fueron después de mi testimonio». Sin embargo, según Dick Wosberg, «esto no puede decirse de la película anticomunista Man on a Rope (1953). Está ambientada en 1952 en Checoslovaquia. El famoso payaso Karel Černik (Frederik March) dirige el circo familiar Černik, que el gobierno comunista ha convertido en estatal. Esto provoca constantes problemas de personal, organizativos y económicos, que impiden a Czernik mantener el circo en un nivel adecuado. Además, su trabajo es constantemente interferido por la policía secreta y el ministerio de propaganda, que insiste en que incluya temas antioccidentales en su programa. Karel también está plagado de problemas en el frente personal: desaprueba la relación de su hija (Terry Moore) con un nuevo artista, al que considera una personalidad sospechosa, y se enfrenta al trato irrespetuoso de su segunda esposa (Gloria Graham). Mientras actúa cerca de la frontera bávara, Karel decide cruzar la frontera y huir con el circo hacia el Oeste. Cuando Karel se embarca en su plan, uno de sus asistentes más cercanos, que se revela como un agente secreto del gobierno, primero protesta y luego hiere mortalmente a Karel. Sin embargo, con la ayuda de trucos de circo, la compañía consigue cruzar la frontera. Tras perder a otros dos compañeros, el circo acaba en Baviera. La hazaña de Karel le devuelve el respeto a su viuda. De acuerdo con el último deseo de Karel, ordena a la compañía que comience su actuación ante la gente reunida en la plaza.

El guión de la película se basa en la novela de Neil Peterson de 1952, basada en la historia real del circo Brambach en la Alemania Oriental de 1950. Como señala la historiadora cinematográfica Jill Blake, «Kazan asumió la producción de esta película en los estudios Twentieth Century Fox en un intento de reparar su destrozada reputación tras la revelación de su asociación con comunistas y su posterior testimonio ante la Comisión de Actividades Antiamericanas, donde nombró a miembros del Partido Comunista y a otros colegas de izquierdas en Hollywood». Como escribió Kazan en su autobiografía, después de ver la actuación del Circo Brambach, se dio cuenta de que tenía que hacer la película El hombre de la soga para demostrar que no tenía miedo de criticar al Partido Comunista, del que había sido miembro por poco tiempo.

Todo el elenco del Circo Brambach participó en la película, y los artistas interpretaron todos los números. El rodaje en sí tuvo lugar en Baviera y la producción se realizó en Múnich. El equipo de producción de Kazan estaba formado casi en su totalidad por alemanes, y fue la primera película de una gran compañía estadounidense con un equipo totalmente alemán. La película recibió críticas favorables de los críticos. En particular, el crítico Anthony Weiler de The New York Times hizo una crítica positiva de la película, calificándola de «no sólo un melodrama apasionante, sino también una vívida crítica de las limitaciones de los estilos de vida en nuestros tiempos difíciles». Sin embargo, la película no fue un éxito de taquilla, lo que supuso una pérdida para el estudio. En su autobiografía, Kazan afirmó que la dirección del estudio había recortado considerablemente su versión de director, convirtiendo la película en un melodrama de telenovela corriente. Kazan estaba enfadado y molesto por la recepción de la película y afirmaba que la película empañaba aún más su reputación entre quienes le consideraban un traidor por su testimonio. Sin embargo, según Blake, Kazan no tardó en demostrar una vez más que era un director del más alto nivel con En el puerto y Al este del cielo. Por esta película, Kazan recibió el Premio Especial del Senado de Berlín en el Festival de Cine de Berlín. Los críticos de cine contemporáneos fueron bastante críticos con la película. Dennis Schwartz, en particular, la calificó de «inexpresiva, aunque creíble», señalando que «es probablemente la película más débil de Kazan». Hoy, según Thomson, la película es «poco conocida».

En 1954, escribe Vosberg, Kazan trabajó con el guionista Budd Schulberg (que dio a la Comisión de Investigación sobre Actividades Antiamericanas los nombres de 15 personas) en una «magnífica película» llamada En el puerto (1954), que «consiguió convertir en héroe a un informador».

La película cuenta la historia del ex boxeador convertido en estibador Terry Malloy (Marlon Brando), quien, cumpliendo la petición del jefe sindical mafioso Johnny Friendly (Lee Jay Cobb), se ve involuntariamente involucrado en el asesinato de su amigo y colega Joey Doyle, que amenazó con denunciar a Friendly a la Comisión del Crimen del Estado de Nueva York. Edie, la hermana del hombre asesinado (Eva Marie Saint), acusa al párroco, el padre Barry (Carl Molden), de no ayudar a la gente a escapar de las garras de la mafia. Preocupado por las palabras de Edie, Terry visita a su hermano mayor Charlie (Rod Steiger), que trabaja para Friendly como abogado y contable. En la reunión, Friendly le asegura a Terry que la muerte de Joey era necesaria para mantener el poder en el puerto, y luego le ordena al gerente del muelle que coloque a Terry en el mejor trabajo posible al día siguiente. En la mañana del banquillo de los acusados Terry es abordado por Eddie Glover de la Comisión del Crimen, pero Terry se niega a discutir el caso de Joey. Mientras tanto, el padre Barry invita a los estibadores a una reunión en la iglesia en la que pide que se acabe con el control del puerto por parte de las bandas, pero los estibadores se muestran recelosos de apoyar al sacerdote por miedo a Friendly. Finalmente, los hombres de Friendly interrumpen la reunión lanzando piedras a través de las ventanas de la iglesia. Después de la reunión, Terry y Edie se acercan visiblemente. Glover entrega a Terry una citación para una audiencia de la Comisión del Crimen. Cuando Terry le pide a Edie que no le pregunte quién mató a Joey, ella acusa a Terry de seguir trabajando para la mafia. Después de que uno de los trabajadores declare ante la Comisión, los hombres de Friendly utilizan una grúa para matarlo en el puerto, delante de los demás trabajadores. El indignado padre de Barry vuelve a dirigirse a los estibadores. Cuando los hombres de Friendly comienzan a provocar al padre de Barry, Terry masacra a uno de ellos, provocando el resentimiento de Friendly y Charlie. Terry pide consejo al padre de Barry, que no quiere testificar para no ir contra el hermano de Charlie. El padre de Barry insta a Terry a seguir su conciencia y ser sincero con Edie. Terry le cuenta a Edie su papel en el asesinato de Joey, tras lo cual ella huye. Glover encuentra a Terry, ofreciéndole la oportunidad de testificar. Al enterarse, Friendly ordena a Charlie que se ocupe de su hermano. Cuando Charlie le amenaza con una pistola durante una conversación con Terry, éste reprende a su hermano mayor por implicarle en la mafia. Charlie cambia de posición y, dándole la pistola a Terry, promete detener a Friendly. Terry se reconcilia con Edie, tras lo cual un camión intenta atropellarlos en la calle. Cerca, en una valla, ven el cuerpo de Charlie colgado de un gancho para carne. Terry jura vengarse de Friendly por su hermano, pero el padre de Barry le convence de que es mejor destruir a Friendly a través del tribunal, por lo que Terry tira la pistola. Al día siguiente, en la vista, Terry testifica sobre la implicación de Friendly en la muerte de Joey, lo que enfada al matón, que grita que Terry no volverá a trabajar en el puerto. En su casa, Terry se encuentra con la hostilidad de sus vecinos, por lo que Edie le aconseja que se vaya, pero él decide quedarse. A la mañana siguiente, en el puerto, todos consiguen un trabajo excepto Terry. Mientras tanto, Friendly, que está a punto de ser acusado, jura vengarse violentamente de Terry. Terry llama a Friendly, diciendo que está orgulloso de lo que ha hecho. Se produce una violenta pelea en la que los hombres de Friendly casi matan a Terry a golpes. Aparece el padre de Barry, acompañado de Edie. Al verlos, los mozos se niegan a obedecer las órdenes de Friendly y lo empujan al agua. El padre de Barry ayuda a levantar al maltrecho Terry, tras lo cual dirige a los estibadores de vuelta al trabajo.

Como ha escrito el historiador de cine Glenn Erickson, «la película es un icono para Estados Unidos» y «excepcional desde cualquier punto de vista». Destaca por su «robusto e intransigente trabajo de cámara en los fríos muelles neoyorquinos, que llevó a las pantallas estadounidenses un realismo descarnado nunca antes visto en los noirs en exteriores… La película es una combinación magistral de teatralidad y documentalismo post-noir». Crea un ambiente neoyorquino totalmente convincente. Sentimos el escalofrío de las secuencias diurnas realistas de las calles, y las violentas persecuciones nocturnas utilizan una técnica expresionista del cine negro». Además, «como en casi todas las películas de Kazan, la actuación, la puesta en escena y el guión están a un nivel muy alto». Y finalmente, «es una de las mejores películas de Marlon Brando». Dicho esto, como señala Erickson, «exteriormente la película es similar a otros thrillers de denuncia de gángsters que presentaban investigaciones criminales conocidas a nivel nacional en forma dramática». Dicho esto, «Kazan nunca ha abordado la historia con tanta fuerza, ni antes ni después de esta película. La saga de Terry Malloy parece una confusa respuesta artística a las feroces críticas de Kazan. Y aunque la película alcanza a menudo el nivel de alto dramatismo, moralmente no es más sofisticada que el western medio de Republic Studios».

Como escribe Erickson, «es una película controvertida, condenada a generar un debate sobre su posición política. Su aclamado director argumentaría más tarde que la historia del informante antimafia era una expresión de su propia experiencia con la Comisión de Actividades Antiamericanas durante la caza de comunistas en Hollywood». Sin embargo, según el crítico, «el atractivo de la película se ve ensombrecido por el aspecto político. Algunos admiradores y apologistas califican a Kazan de «outsider», un solitario que tuvo que seguir su propio camino. Y la película parece diseñada para rodear sus acciones con un halo de romance. Pero, ¿era necesaria esta prolongada alegoría?» Como sugiere Erickson, de hecho, «Kazan resultó ser el tipo de arribista ambicioso que ve el mundo profesional como un implacable campo de batalla de duros ganadores y blandos perdedores». Como señala Erickson, «en esta película, Kazan se identifica como un noble soplón, pero el caso de Terry Malloy de soplón justificado no tiene nada que ver con la situación de Kazan en la Comisión. Terry denuncia a los mafiosos y asesinos corruptos que explotan a los trabajadores como él. Se pone del lado de los trabajadores y defiende sus intereses. Por el contrario, Kazan denuncia a sus colegas, guionistas y otros cineastas, que no tuvieron oportunidad de defenderse cuando sus colegas les echaron a los lobos». Como señaló Thomson, «los enemigos de Kazan odiaban la película porque era una excusa para el chivatazo. También vieron la pseudopolítica de la historia en sí, así como su postura antisindical, como una confirmación del hecho de que el director se había vendido finalmente.» Y sin embargo, según el crítico, «es un melodrama sobresaliente, cercano al mejor trabajo de James Cagney de su época, con una actuación de un nivel tal que las generaciones venideras se lo han aprendido de memoria.» Según Thomson, tal vez «sólo un hombre herido podría haber hecho un cuadro así, o uno que sintiera su herida más aguda que los demás». Quizás eso es lo que significa ser un artista». Danny Pirie, en Guide for the Film Fanatic, escribió que la película «fue criticada en varios frentes: los que se enfadaron por su afirmación de que el sindicato de estibadores era corrupto en 1954 (como dejan claro los artículos de Malcolm Johnson, que sirvieron de fuente para la película), los que pensaron que era antisindical, y los que se irritaron por la forma en que Kazan y Schulberg (ambos informantes de la Comisión de Actividades Antiamericanas) manipularon al público para que admirara a los que denunciaban a la policía y al gobierno». El escritor y estudioso del cine Robert Sklar escribió: «Los críticos siguen debatiendo si la película es portadora de valores democráticos o si ofrece una imagen de los estibadores como seguidores pasivos de quienquiera que los dirija, ya sea un jefe tirano o un informante. ¿Es una verdadera denuncia, ya que deja sin tocar a los verdaderos detentadores del poder corrupto? ¿O es simplemente un monumento a las aspiraciones artísticas y los compromisos políticos de su tiempo?»

Tras su estreno, The Hollywood Reporter concluyó que «después de tantos dramas de disfraces, esto es probablemente lo que la taquilla necesita, ya que la película es tan tensa y apasionante que sólo puede compararse con El pequeño César (1931) y Enemigo público (1931)». The New Yorker la calificó como «una obra impactante del tipo que solíamos tener cuando los estudios Warner Brothers hacían películas sobre Al Capone y sus socios». Según el crítico de la revista Life, es «la película más violenta del año, que también contiene las escenas de amor más tiernas». Y todo gracias a Brando». El crítico de cine Anthony Weiler, de The New York Times, escribió: «Un pequeño pero obviamente dedicado grupo de realistas ha convertido el arte, la ira y algunas verdades terribles en esta película, el testimonio más brutal e inolvidable en el cine de la inhumanidad del hombre hacia el hombre que se ha estrenado este año. Y aunque esta poderosa acusación contra los buitres de los muelles ofrece a veces sólo un dramatismo superficial y una simplificación excesiva de la psicología, no deja de ser un uso inusualmente poderoso, apasionante y creativo de la pantalla por parte de profesionales dotados.» El crítico señala además que «aunque Kazan y Schulberg no profundizaron tanto como podrían haberlo hecho, eligieron un reparto y un escenario adecuados y muy sólidos para su oscura aventura». La película expone muchos de los males de la actividad mafiosa en el puerto que ya se conocían a través de la prensa escrita. El periodismo ya había contado mucho «de una manera más sustancial y multidimensional, pero la puesta en escena de Kazan, su extraordinario reparto y la perspicaz y enérgica actuación de Schulberg dieron a la película su poder distintivo y su tremendo impacto. TV Guide describió posteriormente la película como «una experiencia devastadora de principio a fin, despiadada en su descripción de la inhumanidad». Es aún más oscura y brutal por el enfoque impactante e indocumentado del camarógrafo Kaufman». Según la revista, «fue una película controvertida para su época por la violencia, el lenguaje crudo y el atrevido retrato de los sindicatos bajo una luz negativa. La película obtuvo un asombroso éxito de taquilla comparable al de la crítica. Recaudó 9,5 millones de dólares con una inversión de 900.000 dólares».

La película recibió nominaciones al Oscar en todas las categorías de actuación. Es la primera película que tiene tres actores representados en la misma categoría -Mejor Actor de Reparto- Carl Malden, Rod Steiger y Lee J. Cobb. La película ha ganado los Oscar en las categorías de mejor película, mejor actor (Brando), mejor actor de reparto (Sainte), mejor director (Kazan), mejor guión (Schulberg), mejor fotografía (Kaufman), mejor dirección artística y mejor montaje. La película también fue premiada por la Sociedad de Críticos de Cine de Nueva York, la Junta Nacional de Críticos y cuatro Globos de Oro, entre ellos el de Kazan. La película también ganó la Copa de Oro en el Festival de Cine de Venecia.

La siguiente película de Kazan, Al este del cielo (1955), basada en «la narración de John Steinbeck de la historia de Caín y Abel», llevó al estrellato a James Dean, que se convirtió en «otro gran actor que Kazan encontró y cultivó».

Como escribió el historiador de cine Sean Exmaker, en 1954, «estando en la cima de su éxito, Kazan era libre de elegir el material que quisiera, y optó por la novela superventas de John Steinbeck Al este del cielo, eligiendo proyectar la última parte de la misma, basada en la historia de Caín y Abel. Más tarde, en entrevistas, Kazan describió a menudo la película como autobiográfica, un reflejo de su propia relación insatisfactoria con su padre y su hermano menor, al que, según él, su padre siempre prefirió: «La imagen del niño es bastante clara para mí. Conocí a un chico así, era yo mismo». Como escribe además Exmaker, «a pesar del prestigio de Steinbeck y de la fama de Kazan, la mayor atención de la película la recibió el descubrimiento de Kazan, el joven actor neoyorquino James Dean, que debutó en el cine en el papel principal. A sugerencia del guionista Paul Osborne, Kazan vio a Dean interpretar un pequeño papel en el escenario de Broadway, tras lo cual, aunque no quedó del todo satisfecho con las cualidades interpretativas de Dean, supo inmediatamente que interpretaría a Cal, y Steinbeck estuvo de acuerdo con él». Kazan, que era partidario del sistema Stanislavsky, decidió abandonar la participación de las estrellas de Hollywood en favor de los jóvenes actores del New York Actors Studio, y también invitó a Richard Davalos y Julie Harris para los papeles principales. La escuela más tradicional del actor Raymond Massey fue elegida para el papel de Adam, y la diferencia entre las dos escuelas de interpretación subrayó, en la mente de Kazan, la diferencia entre las dos generaciones. Según Exmaker, durante el rodaje Dean a menudo llegaba sin estar preparado, no se sabía la letra o se desviaba del guión, lo que provocó la necesidad de muchas tomas extra y sus numerosos encontronazos con Massey. Sin embargo, como Kazan escribió más tarde, esto sólo jugó a favor de la película: «Era un antagonismo que no traté de detener, lo alimenté. En la pantalla se veía exactamente lo que yo quería: que se odiaran».

Esta fue la primera película en color de Kazan y la primera en formato CinemaScope, y explotó estas cualidades de la imagen de forma soberbia. Con planos largos, sitúa la película en el ritmo más lento de la época anterior, y luego atrae la atención de la cámara hacia la espontaneidad inquieta y nerviosa de Dean, que destaca notablemente frente a la calma y la contención del resto del reparto. Como escribió Kazan, «tenía un cuerpo mucho más expresivo y ágil que el de Brando, y había mucha tensión en él. Y utilicé mucho su cuerpo animado en episodios largos». Las tomas exteriores se realizaron en la amplia extensión de la costa de Monterrey, con un fondo de enormes campos confinados en las montañas en las escenas de Salinas. Los brillantes exteriores diurnos de campos dorados y cielos azules contrastan con los oscuros interiores y las escenas nocturnas a medida que la historia se vuelve más oscura y problemática.

Como señala Exmaker, «la película fue un éxito rotundo, y no sólo porque lanzó el culto a James Dean. En su estreno, Variety destacó la «poderosa y oscura dramaturgia de la novela de Steinberg», que Kazan «llevó a la pantalla». Calificando la película como «un sólido trabajo de un director que tiene una inclinación por un retrato poderoso y desapasionado de la vida», la revista continuó señalando que «no le hace ningún mérito a Kazan el hecho de que James Dean parezca estar obligado a actuar en la línea de Marlon Brando, aunque el propio actor es tan convincente que consigue llegar al público a pesar de la pesada carga de copiar el estilo de actuación, la voz y los gestos de otra persona». El crítico de cine Bosley Crowther de The New York Times alabó la película, escribiendo que «en un aspecto es soberbia. La forma en que Kazan utiliza la extensión y la atmósfera de California no tiene parangón. Algunos de los planos interiores, especialmente en la última escena, también tienen atmósfera, emocionando al espectador con sus fuertes matices emocionales». Sin embargo, uno tiene la impresión de que «el director trabaja más con la escenografía que con los personajes… Las personas de esta película no están bien preparadas para transmitir el sentido del sufrimiento que padecen, y su muestra de tormento es marcadamente estilizada y grotesca». Esto es especialmente cierto en el caso de James Dean como el desconcertado y malhumorado Cal…. Hay energía y suspense en esta película, pero poca claridad o emoción. Es como un enorme iceberg verde: es enorme e imponente, pero muy escalofriante». Sin embargo, la mayoría de las evaluaciones de la película han sido positivas. The Library Journal, por ejemplo, calificó la película como «una de las mejores de este año o de cualquier otro, una película que ofrece una mirada interior profundamente preocupante sobre lo que los psicólogos llaman «sentimientos de rechazo»». William Zinsser, en el New York Herald Tribune, escribió que «Kazan hace que sus personajes se revelen lentamente, pero cuando finalmente estallan en cólera o violencia, entiendes exactamente por qué sucede». En 1984, la renombrada crítica de cine Pauline Cale opinó que se trataba de «una película sorprendentemente sensible y nerviosa, febrilmente poética… En el papel del joven héroe romántico y alienado, James Dean hace gala de todo tipo de torpezas encantadoras: es sensible, indefenso, hiriente… Dean parece haber ido lo más lejos posible en el retrato de alguien a quien no se comprende… Está lejos de ser una película aburrida, pero ciertamente es muy extraña». Jeff Andrew escribió en 2000: «La adaptación de Kazan de la novela de Steinbeck sobre dos adolescentes que compiten por el amor de su padre es tan verbosa y llena de alegorías bíblicas como la propia novela. Sin embargo, es una película de magníficas actuaciones, un trabajo de cámara atmosférico y un sentido preciso del tiempo y el lugar». David Thomson, en el año 2000, consideró que «ésta es la mejor película de Kazan: en parte por la punzante indecisión de Dean, en parte por el emocionante choque de estilos interpretativos (Dean y Massey) y también porque el formato CinemaScope ha animado a Kazan a trabajar la cámara con el mismo cuidado manual que solía dar por completo a sus actores». Kenneth Turan escribió en Los Angeles Times en 2005 que era «no sólo una de las películas más ricas de Kazan y el primer papel importante de Dean, sino que puede ser el mejor papel del actor».

La película fue nominada a cuatro Oscars, incluyendo el de mejor director (Kazan), mejor guionista (Osborne) y mejor actor para James Dean, que murió en un accidente de coche antes de que se anunciaran las nominaciones (fue la segunda nominación póstuma en la historia de los Oscars y la primera de tres para Dean). Sin embargo, sólo Jo Van Fleet ganó un Oscar por su papel secundario. La película también ganó un Globo de Oro a la mejor película y un premio al mejor drama en el Festival de Cannes, y Kazan fue nominado al mejor director por el Gremio de Directores de América.

Kazan dirigió y produjo su siguiente película, Dolly (1956), que Rothstein calificó de «comedia negra de tema sexual».

La película, basada en una obra de teatro en un acto de Tennessee Williams, está ambientada en un pequeño pueblo del delta del Mississippi. En una destartalada mansión sureña, una atractiva joven de diecinueve años apodada Dolly (Carroll Baker) está infelizmente casada con el desafortunado propietario de una máquina limpiadora de algodón, Archie Lee Meighan (Carl Molden), que es mucho mayor que ella. Antes de morir, el padre de Dolly ha aceptado su matrimonio con Archie con la condición de que no le quite la virginidad hasta que cumpla los veinte años. Cuando faltan dos días para otro cumpleaños, Archie se vuelve cada vez más impaciente en su deseo de convertir a Dolly en su esposa «de verdad»: primero se asoma a su baño y luego intenta abordarla. A la noche siguiente, ven cómo se llevan los muebles de su casa por una deuda, por lo que Dolly decide alejarse de su marido a un motel. Mientras tanto, Silva Vacarro (Eli Wallach), el gerente de la nueva fábrica de limpieza de algodón, que ha llegado de Sicilia, celebra con sus trabajadores su primera cosecha exitosa. Archie, que ha perdido todos sus ingresos por culpa de Silva, prende fuego a su fábrica, que arde hasta los cimientos justo durante la celebración. A pesar de los intentos de Silva por denunciar el incendio, la policía, que lo percibe como un extraño, se niega a investigar. A la mañana siguiente, Silva lleva su algodón a Archie para que lo procese. Mientras está ocupado con el algodón, Silva se entera por Dolly de que Archie se fue anoche a algún lugar de su casa. Silva comienza entonces a coquetear con Dolly, decidiendo así vengarse de Archie por haber provocado el incendio. Se siente complacida por la atención de Silva, pero encuentra la fuerza para resistirse a él y se dirige a su marido, que está reparando su coche. Enfurecido por su aspecto, Archie abofetea a Doll en la cara. Silva está horrorizada por el estado del equipo de Archie y por el hecho de que las obras aún no han comenzado. Cuando Archie sale a buscar una nueva correa para la máquina, Dolly corre tras él, temiendo quedarse sola con Silva. Cuando el equipo consigue instalarse, Dolly le cuenta a Silva su relación con su marido, afirmando que su «disposición» dependerá de que los muebles vuelvan o no a la casa. En ausencia de Archie, Dolly y Silva comienzan a alborotar la casa con tintes eróticos. Al final, Silva anuncia a Dolly que la dejará en paz si firma una declaración de testigo que incrimine a su marido en el incendio. Con lágrimas en los ojos firma el papel y luego convence a Silva para que descanse en su catre. Cuando Archie vuelve a casa, Dolly acusa a su marido de incendiario y anuncia que su relación ha terminado. Dice que se divertirá con Silva mientras él se encarga del algodón del coche de Archie. Silva se va haciendo cada vez más confiado en la casa de Archie, e incluso contrata a su despedida tía Rose como cocinera. Finalmente, Archie acusa a su mujer de engañarle, pero Silva le asegura que sólo ha venido a tomarle declaración. Cuando un Archie enfadado coge una escopeta, Silva se esconde en un árbol y Dolly llama a la policía y luego se esconde con Silva. La policía llega y le quita la pistola a Archie, tras lo cual Silva muestra la declaración de Dolly incriminando a Archie. Antes de irse, Silva promete volver al día siguiente con más algodón. El alguacil de la ciudad informa entonces a Archie que debe «por decencia» arrestarlo, y Archie es visto regresando a la casa solo en su vigésimo cumpleaños por Dolly. En casa, le dice a la tía Rose que tendrá que esperar hasta mañana para ver si el alto y oscuro desconocido se acuerda de ellos.

Como ha señalado el historiador cinematográfico Jay Steinberg, «Kazan, que nunca rehuyó el material provocativo, convenció a su frecuente compañero de escena y pantalla Tennessee Williams a principios de los años 50 para que preparara una breve obra de un solo acto para el cine titulada 27 Carts of Cotton». El resultado fue una divertida y a menudo descarada farsa negra sobre el Sur profundo que enfureció a los mojigatos de su época, pero que con el tiempo llegó a considerarse bastante inofensiva». La película se rodó en Missouri, y Kazan reclutó a muchos lugareños en pequeños papeles, con un efecto excelente. Según Steinberg, tanto Carroll Baker como Wallach, a quienes Kazan trajo del Actors Studio, eran excelentes; el calor sexual generado por sus escenas juntos es palpable incluso hoy. Bosley Crowther hizo una crítica mixta de la película en The New York Times tras su estreno, señalando la debilidad de la historia y las imágenes psicológicas en comparación con Un tranvía llamado deseo. Al mismo tiempo, el crítico alabó el componente satírico de la película, señalando que Williams ha escrito a sus «personas deleznables y defectuosas de un modo que las hace clínicamente interesantes» y «bajo la soberbia dirección de Kazan, los actores prácticamente se comen la pantalla». Además, los personajes se presentan con un candor abrasador. No se pasa por alto ni una sola fealdad de sus vidas». Dicho esto, el «flirteo entre Dolly y Vacarro, que Kazan ha puesto en escena con sorprendente sentido, es particularmente impresionante. Aunque desafiantemente deja sin explicar la cuestión de si la chica fue realmente seducida, no hay duda de que está siendo cortejada y perseguida exuberantemente. El Sr. Kazan equilibra constantemente lo emocional y lo ridículo». Pero, como señala Krauser, «lo más artístico y digno de la película son, con mucho, las composiciones pictóricas de Kazan, realizadas en un blanco y negro contrastado y situadas, en su mayor parte, con el telón de fondo de una vieja granja de Mississippi». TimeOut calificó posteriormente el cuadro como «probablemente uno de los menos ambiciosos de Kazan». Es esencialmente una comedia negra sobre un extraño y violento triángulo romántico». Aunque la película fue condenada por la Legión Nacional de la Decencia en el momento de su estreno, «su contenido erótico se considera ahora muy comedido». Por otro lado, «la actuación grotescamente caricaturesca y la imagen perdurablemente memorable de una mansión sensual, polvorienta y perezosa hacen que el visionado sea ingenioso e irresistible».

Según Steinberg, a pesar del gran éxito de la crítica, la taquilla fue mediocre y la película sólo obtuvo cuatro nominaciones al Oscar: para Williams como guionista y Boris Kaufman como cámara, y para las actrices Carrol Baker y Mildred Dunnock. Esto se debe, en parte, a la reacción negativa de las organizaciones cristianas ante la imagen. Kazan recuerda: «Tras la primera semana buena, hubo un rápido descenso y la película nunca llegó a dar beneficios. Hoy, la película no parece más que una comedia bastante divertida, y es sorprendente que hiciera tanto ruido en su momento». Kazan ganó un Globo de Oro y una nominación al premio de la Sociedad de Críticos de Cine de Nueva York por su trabajo como director y la película también recibió una nominación al BAFTA a la mejor película.

Cazan volvió entonces a colaborar con Budd Schulberg, produciendo «una obra poderosa y satírica» Face in the Crowd (1957), «una película sobre los medios de comunicación y el estrellato», que cuenta la historia de cómo «un demagogo rural llega al poder a través de los medios de comunicación». Es, según Susan King, «una magnífica película sobre un vagabundo de Arkansas que se convierte en una estrella de la televisión, destruyendo a todos los que le rodean» y, según McGee, «una película poderosa con un mensaje sobre el poder de los famosos en los medios de comunicación».

La película comienza con una escena en una prisión rural de Arkansas desde donde la reportera Marcia Jeffries (Patricia Neal) está transmitiendo para una emisora de radio local. Allí llama la atención de un vagabundo borracho, Larry Rhodes (Andy Griffith), al que convence para que hable de su vida y cante para la radio. La actuación del carismático e ingenioso Larry causa una fuerte impresión en el propietario de la emisora de radio, que decide hacer un programa matinal regular con Larry, que recibe el nombre de Lone Rhodes. Con cierta dificultad, Marcia consigue convencer a Rhodes para que presente el programa, que se convierte instantáneamente en un éxito entre los oyentes de la radio. En el bar, Rhodes le confiesa a Marcia que todos los relatos de su vida, que regala al aire, son en realidad sus ficciones. Marcia lleva a Rhodes al siguiente nivel al trasladarse con él a Memphis, donde empieza a presentar con éxito un programa de televisión. Marcia y Rhodes comienzan un romance. Después de que las ventas del patrocinador del programa, una empresa de colchones, se disparen, uno de los ambiciosos empleados de la empresa, Joey De Palma (Anthony Franchoza), crea una empresa conjunta con Rhodes, prometiéndole un gran contrato con una agencia de publicidad de Nueva York. Pronto Rhodes comienza a promocionar las vitaminas Vitajex, haciéndolas pasar por píldoras para aumentar la libido. Las ventas comienzan a dispararse y también las calificaciones del propio Rhodes. El general Hainsworth, presidente de Vitajex, decide utilizar a Rhodes para promover al senador Worthington Fuller para la presidencia. Tras aparecer en la portada de la revista Life, Rhodes se convierte en una figura nacional, celebrando teletones y botando barcos. En su elegante ático, Rhodes le propone matrimonio a Marcia y ella acepta. Sin embargo, Rhodes regresa de otro viaje de negocios con su nueva esposa de 17 años. Rhodes le explica a Marcia que tiene miedo de casarse con ella por su actitud crítica hacia su comportamiento y, a cambio, Marcia le exige que la haga socia de su negocio en igualdad de condiciones. Mientras promociona con éxito a Fuller en la televisión, Rhodes comienza a dominarlo imponiendo sus puntos de vista, lo que disgusta a Hainsworth. Un día Marcia es abordada por su antiguo ayudante Mel Miller (Walter Matthau), informándole de su intención de escribir un reportaje sobre Rhodes titulado «El demagogo en vaqueros». Joey comienza un romance con la esposa de Rhodes, y cuando éste intenta romper con Joey, le recuerda que es dueño del 51% de su empresa conjunta. Al día siguiente, Marcia, que se ha desilusionado con Rhodes, decide acabar con su carrera organizando en secreto una provocación durante un programa de televisión que haga quedar mal a Rhodes. Los miembros del público se apartan de él, seguidos por los anunciantes. Rhodes convence a Marcia para que vuelva a trabajar con él, pero ella se marcha y Mel le dice que pronto todos sus fans se olvidarán de él. Cuando Marcia escucha la llamada de compasión de Rhodes desde la calle, se detiene un momento, pero Mel la convence de que deben seguir adelante.

Como ha escrito el historiador cinematográfico Scott McGee, «claramente adelantada a su tiempo, fue sin duda una de las primeras películas en plantear la cuestión del impacto de la televisión». Hoy, la visión de Kazan y Schulberg sobre la televisión «parece totalmente visionaria». Hicieron la película «como una advertencia de que cuando encendamos nuestros televisores, radios o ejerzamos nuestro derecho al voto, debemos desconfiar del fantasma de Rodas Solitario». Esa advertencia sigue siendo relevante hoy en día». Según Kazan, «una de las razones por las que hicimos esta película es la fantástica movilidad vertical de este país, la velocidad a la que se sube y se baja. Los dos lo sabíamos bien, porque nosotros mismos nos habíamos encontrado varias veces de arriba a abajo. Nuestro objetivo era advertir al público a través de Odinoche Rhodes: tened cuidado con la televisión… Intentamos decir: no os fijéis en su aspecto, no os fijéis en su apariencia, no os fijéis en quién os recuerda, escuchad lo que dice… La televisión sirve para eso. Engaña a unos y expone a otros». Kazan dijo más tarde en una entrevista que la película era «adelantada a su tiempo… La primera parte de la película es más bien una sátira y la segunda involucra más al espectador en el destino y los sentimientos de Lone Rhodes… Lo que me gusta de esta película es su energía, su inventiva y sus saltos bruscos, que son muy americanos». Realmente hay algo maravilloso en ello, este ritmo siempre pulsante y cambiante. En muchos sentidos es más americana que cualquier otra película que haya hecho. Representa la vida de los negocios, y la vida de la ciudad, y la forma en que suceden las cosas en la televisión, el ritmo de cómo se mueve el país. Su temática, incluso hoy, es completamente significativa».

La película se rodó en varios lugares de Arkansas, Memphis, Tennessee y Nueva York. En Nueva York, se utilizó un antiguo estudio para el rodaje, en el que se mantuvo la autenticidad del entorno gracias a la presencia de muchas personalidades reconocibles de la televisión en el encuadre. El crítico de cine del Sunday Times, Dylis Powell, recuerda haber pasado una mañana en un estudio del Bronx «viendo a Kazan ensayar escenas de Faces in the Crowd». En su momento me llamó la atención la riqueza de inventiva que Kazan aportó a la obra, sus ideas sobre los gestos, la tonalidad, las miradas -una gran riqueza de detalles-, que trabajan para realzar la vivacidad cómica de cada escena. Y ahora, cuando veo la película terminada, vuelve a haber la misma densidad de imagen que me asombra. Nada se deja al azar». Según McGee, a diferencia de muchas otras películas «honestas» cuyo punto débil es su «blandura, timidez y neutralidad anestésica», esta película es «apasionada, sublime, feroz e implacable, lo que supone una delicia para la mente». La película también es importante porque lanzó las carreras de Andy Griffith y Lee Remick, que debutaron en esta película.

En su estreno, la película decepcionó en la taquilla y recibió críticas mixtas del público y de la crítica. En particular, Bosley Krauser, en el New York Times, escribió que Schulberg y Kazan, que «mostraron una rara simpatía cuando trabajaron en »Into the Harbour», vuelven a actuar juntos, trazando el fenomenal ascenso (y caída) de un «personaje» de la televisión en su nueva película, Face in the Crowd». Según el crítico, «esta exposición chispeante y cínica tiene más que ver con la naturaleza de la propia personalidad extravagante del ídolo que con el entorno y la máquina que lo produjo. Shulberg ha pintado al poderoso hombre como un burdo y vulgar patán y paleto, y Griffith, bajo la dirección de Kazan, lo interpreta con una energía atronadora. Schulberg y Kazan producen un monstruo que se parece al del Dr. Frankenstein. Y están tan hipnotizados por ella que le dedican toda la película. Como resultado, según Krauser, su aparente «dominio, el gran volumen de detalles televisivos y el estilo narrativo espasmódico de Kazan hacen que la película sea un poco monótona». El crítico contemporáneo Dennis Schwartz calificó la película como «una sátira cáustica y mordaz de «ascenso y caída» que lanza una advertencia sobre las personalidades icónicas creadas por la televisión: pueden ser hipócritas y no tan grandes como uno cree si sólo las juzga por su aspecto en la pantalla». Kazan recibió una nominación al Premio del Gremio de Directores de América por esta película.

Sobre el melodrama Río salvaje (1960), Thomson escribió que era «una obra maestra que no recibió la atención que merecía», mientras que Vosburgh la calificó de «película infravalorada». En 1941, cuando Kazan estaba creando un espectáculo teatral para el Departamento de Agricultura de Nueva York, tuvo la idea del proyecto, que finalmente se convirtió en esta película. A Kazan le interesaba cómo los organismos gubernamentales trataban a las personas «de carne y hueso». En particular, le preocupaba la situación de quienes se encontraban con la Tennessee Valley Authority, una agencia federal creada en 1933 para la gestión del agua y el desarrollo socioeconómico del valle del río Tennessee, una región muy afectada por la Gran Depresión. Kazan vio el proyecto como un homenaje al presidente Roosevelt y su New Deal. Durante muchos años, Kazan había estado trabajando en su propio guión para la película prevista, pero no estaba satisfecho con el resultado y pidió ayuda a su amigo, el dramaturgo y guionista Paul Osborne, que escribió el guión de Al este del Edén. Mientras tanto, los estudios 20th Century Fox habían adquirido los derechos de dos novelas con un tema más o menos similar: Dunbar Cove, de Borden Deale, sobre la batalla entre las autoridades y los antiguos terratenientes del valle de Tennessee, y Mud in the Stars, de William Bradford Huey, que habla de una familia matriarcal rural y su reacción ante la destrucción de sus tierras. Osborne combinó la idea original de Kazan con los dos libros, lo que finalmente satisfizo al director.

La película está ambientada en 1933, cuando la Autoridad del Valle del Tennessee comienza a construir una cascada de presas en el río para evitar inundaciones mortales y elevar el nivel de vida de la población local. La Autoridad envía a su empleado Chuck Glover (Montgomery Clift) a un pequeño pueblo de Tennessee con la tarea de completar el reasentamiento de los lugareños y limpiar el terreno en la sección del valle que va a ser inundado. La primera tarea de Chuck es convencer al gobierno de que venda sus tierras a la anciana Ella Garth (Joe Van Fleet), cuya familia ha vivido en una isla junto al río durante generaciones. Después de que Ella se niegue a hablar con él, Chuck se dirige a sus tres hijos adultos, pero el mayor de ellos, Joe John Garth, arroja a Chuck al río. Al día siguiente, Chuck vuelve a visitar a Ella y la encuentra rodeada de sus empleados negros y sus familias. Declara que no le interesan las comodidades modernas que traerá la presa y que no se le puede obligar a vender sus tierras porque sería «contra natura». Chuck invita a los trabajadores a su oficina para hablar de sus oportunidades de empleo. Chuck también se acerca a la nieta de Ella, Carol Baldwin (Lee Remick), una joven y solitaria viuda con dos hijos pequeños que se ha trasladado a la isla tras la muerte de su marido. Carol comprende la inevitabilidad del progreso y acepta ayudar a Chuck, aunque se da cuenta de que para Ella mudarse de su tierra natal sería como la muerte. Se desarrolla una relación romántica entre Chuck y Carol. Con la ayuda de trabajadores negros, Chuck comienza a limpiar la tierra de la isla. Esto disgusta a los locales, que exigen que Chuck pague a los trabajadores negros menos que a los blancos. Poco a poco los trabajadores de Ella, y luego sus hijos, están a punto de abandonar la isla. Finalmente, Ella se queda sola en la isla, excepto por el leal Sam, que se niega a dejarla. Chuck recibe instrucciones desde Washington para iniciar los trámites con el US Marshal para desalojar a Ella por la fuerza. Una vez conseguida la declaración de incompetencia de su madre, sus dos hijos ofrecen a Chuck que les compre las tierras de su madre. Mientras tanto, Chuck desarrolla un creciente respeto por Ella. Al día siguiente, en contra de sus deseos, pide al alguacil que saque a Ella de su parcela, y luego va a la isla para hacer un último intento de persuadirla de que se vaya. Tras ser rechazado una vez más, Chuck vuelve a la casa de Carol, que le ruega que se la lleve con él, pero Chuck es incapaz de darle una respuesta. Mientras tanto, una turba de lugareños enfurecidos destruye la casa de Carol y el coche de Chuck y luego golpea al propio Chuck. Después de que la turba se abalance sobre Carol también, el sheriff detiene el enfrentamiento. Encantado por el heroísmo de Carol, Chuck le propone matrimonio y se casan esa misma noche. Al día siguiente, Chuck y Carol llegan con el mariscal a la isla para visitar a Ella. Después de que el alguacil lea la notificación de desalojo, una silenciosa Ella camina hacia el ferry con el sonido de los golpes de hacha y los árboles que caen. En su nueva y moderna casa, Ella se sienta en el porche, mirando al río y negándose a hablar. Algún tiempo después, mientras los trabajadores terminan de limpiar la isla y se preparan para quemar su granja, Ella muere. Una vez terminadas las obras, Chuck y su nueva familia salen del valle, sobrevolando primero la isla Garth, convertida en una pequeña mancha en un lago artificial, y luego la nueva y poderosa presa.

En un principio, Kazan había planeado contratar a un actor no tan joven para el papel principal, pero a medida que Osborne desarrollaba el guión, Kazan decidió elegir como personaje central a una joven y sexy empleada del Departamento de Agricultura, lo que habría añadido energía y atractivo comercial a la película. En un principio, Kazan quería contar con Brando para el papel principal, pero finalmente optó por Montgomery Clift, a pesar de las dudas sobre su fiabilidad. Tras un terrible accidente de coche que arruinó su atractivo rostro y destrozó su cuerpo, Clift sufrió una adicción al alcohol y a las drogas Se sabía que lo había pasado mal con su anterior película «Suddenly Last Summer» (1959), pero Kazan apreció el talento de Clift en 1942, cuando trabajó con él en la obra «The skin of our teeth». Le ofreció al actor papeles protagonistas en sus películas «En el puerto» (1954) y «Al este del cielo» (1955), pero Clift rechazó ambas. Esta vez Kazan dijo sin rodeos: «No puedo trabajar con un borracho», y obligó a Clift a prometer que no tocaría el alcohol durante el rodaje. Clift, que sentía un enorme respeto por Kazan, hizo todo lo posible por cumplir su promesa y, según todos los indicios, tuvo mucho éxito, ofreciendo una interpretación poderosa y concentrada.

En sus memorias, Kazan escribió sobre la película: «Descubrí una cosa sorprendente. Me pasé al otro bando… Se suponía que mi personaje era un decidido agente del New Deal, empeñado en la difícil tarea de persuadir a los aldeanos «reaccionarios» de que abandonaran la tierra por el bien público… Pero a medida que trabajaba, descubrí que mis simpatías estaban con la terca anciana que se negaba a ser patriota.» También descubrió que una vez que Clift se involucró, la dinámica de la película cambió: «No puede igualar a los aldeanos a los que tiene que convencer del »bien mayor», y desde luego no puede igualar a ninguno de ellos físicamente si se trata de violencia. En sentido figurado, se trata de una historia de choque entre los débiles y los fuertes, sólo que a la inversa». Kazan aceptó de buen grado este cambio y reforzó el esquema con el resto del reparto. Para el papel de Ella Garth, tomó a Jo Van Fleet, de 44 años, que se había especializado en papeles de heroínas mucho más mayores y que ganó un Oscar por su papel en Al este del Edén. Como escribió Kazan, sabía que ella «se comería vivo» a Clift en sus escenas juntos, y pretendía conseguirlo. Para el papel de Carroll, blando pero de fuerte carácter, Kazan eligió a Lee Remick, con quien trabajó en la película «Face in the crowd» (1957) y a la que consideraba «una de las mejores actrices jóvenes» de la época, además de «una persona excepcional». En la película, Kazan aprovecha al máximo el hecho de que Remick sea dominante y Clift sea «sexualmente inseguro». Esta combinación desigual de personalidades, según el historiador de cine Roger Freistow, «da una tensión inusual y deliciosa a sus escenas de amor».

Fue el primer gran largometraje que se rodó íntegramente en Tennessee. El rodaje comenzó en noviembre de 1959 y duró dos meses y medio. Los lugareños, que no tenían experiencia alguna en la actuación, interpretaron unos 40 de los 50 papeles con palabras. La casa de Garth, que tardó dos meses en construirse y costó 40.000 dólares, se quemó hasta los cimientos en la escena culminante de la película. Kazan pasó seis meses editando la película, que se estrenó en julio de 1960. La película comienza con un prólogo en blanco y negro en el que se narra la inundación del río Tennessee, que causó una gran destrucción y se cobró muchas vidas humanas.

Intuyendo que el estudio no daría a la película la oportunidad de una amplia distribución en Estados Unidos y que ni siquiera se molestaría en hacer ofertas en Europa, Kazan no hizo una «escena estridente» en el despacho del jefe del estudio, Spyros Skouras. Kazan, en particular, escribió: «El dinero manda en el mercado y, según esta regla, la película es un desastre». La película decepcionó en la taquilla, y las críticas en su momento fueron variadas. A. H. Weiler en el New York Times, en particular, escribió: «A pesar de su título, la película se presenta como un drama interesante pero extrañamente inquietante, más que como un examen aplastante del aspecto histórico de una América cambiante. Aunque la atención se centra en las personas afectadas por la Autoridad del Valle de Tennessee a principios de los años treinta, el productor-director Elia Kazan distrae extrañamente al espectador con un romance que comparte importancia con la agitación social y económica que seguramente está más cerca del corazón de esta película. Seguir dos cursos al mismo tiempo disminuye el poder potencial de la imagen. La rivalidad entre el amor juvenil y el impacto del progreso sobre las viejas costumbres se convierte en una dicotomía insidiosamente intrusiva. Dicho esto, curiosamente, ambos componentes de esta hermosa historia popular están hechos con profesionalidad… Kazan merece verdaderos elogios por no tomar partido al tratar los aspectos socioeconómicos de su historia». La película quedó en octavo lugar en la encuesta del Consejo Nacional de Críticos sobre la mejor película de 1960, y Kazan fue nominado para el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín. Más tarde, la película tuvo muchos partidarios entre los críticos contemporáneos. Por ejemplo, Dave Kehr, del Chicago Reader, la calificó como «probablemente la película más sutil y profunda de Kazan, una meditación sobre cómo el pasado suprime y enriquece el presente». La crítica de la revista TimeOut decía que «quizás sea la filmación en exteriores, quizás sea la actuación, pero esta historia lírica de estilo libre de Kazan se ha convertido en una de sus películas menos teatrales y más conmovedoras». Esto se debe, en parte, a que la línea de batalla -entre la ciudad y el campo, lo viejo y lo nuevo, la conveniencia y la convicción- está efectivamente desdibujada, lo que hace que el conflicto sea dramáticamente más complejo de lo que cabría esperar; pero la evidente nostalgia de Kazan por el escenario de los años 30 (New Deal) también da a la película más profundidad y alcance de lo que se suele encontrar en su obra.» Como señaló Freistow, esta película «ha seguido siendo una de las favoritas del propio director».

Según Rothstein, entre las películas de Kazan «que aún resuenan especialmente entre los jóvenes cinéfilos está Esplendor en la hierba (1961), con Warren Beatty y Natalie Wood como adolescentes enamorados que se enfrentan a la hipocresía de los adultos».

La película está ambientada a finales de los años 20 en un pequeño pueblo de Kansas en el que dos de los alumnos más guapos del instituto, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) y Bud Stamper (Warren Beatty), se enamoran el uno del otro. A pesar de la fuerte atracción mutua y el deseo de intimidad, se ven obligados a contenerse. La madre de Wilma le prohíbe efectivamente que lo haga y el padre de Bud, un rico petrolero, insiste en que su hijo satisfaga sus necesidades con una «chica menos buena» y se olvide del matrimonio hasta que se gradúe en la Universidad de Yale. Tras recibir la prohibición de facto de sus padres, Bud le propone a Wilma terminar la relación, lo que les pasa factura a ambos. Wilma intenta suicidarse, tras lo cual acaba en un hospital psiquiátrico. Bud pronto cae gravemente enfermo de neumonía, tras lo cual comienza a salir con su compañera de clase Juanita. Los estudios de Bud en Yale no van bien y, tras la Gran Depresión, su padre se arruina y se suicida. Bud deja la universidad y se casa con una pobre camarera italiana, Angelina. Mientras tanto, en el sanatorio, donde Wilma pasa más de dos años, conoce a otro paciente, Johnny Masterson, que le propone matrimonio. Al salir del sanatorio, antes de aceptar la propuesta de Johnny, Wilma va en busca de Bud. Lo encuentra en una pequeña granja donde vive con Angelina, que está embarazada, y su hijo pequeño. Se dan cuenta de que, aunque siguen teniendo sentimientos, el pasado no va a volver, y cada uno seguirá su camino.

Como escribe la historiadora cinematográfica Margarita Landazuri, «la película se hizo en un momento en que tanto el cine como la sociedad en general estaban experimentando cambios fundamentales, y es más oscura que las películas tradicionales sobre el amor adolescente. Narra de forma realista, incluso impactante, la agonía del primer amor, y las fuerzas que arrebatan a los amantes». El dramaturgo William Inge escribió la obra sobre gente que conoció creciendo en Kansas en los años 20. Inge le habló a Kazan de la obra cuando trabajaron juntos en una producción de Broadway de Darkness at the Top of the Stairs en 1957. Estuvieron de acuerdo en que sería una buena película, y emprendieron el trabajo de buena gana. Inge vio al joven Warren Beatty en la obra uno de los teatros de Nueva Jersey, e impresionado por su actuación, lo recomendó a Kazan para el papel de Bud. Aunque Kazan se sintió molesto por la arrogancia del inexperto actor, quedó impresionado por su interpretación y su talento, y accedió a contratar a Beatty para el papel de Bud. Según Landazuri, «ésta fue la primera película de Beatty y esta película le convirtió en una estrella».

Por otro lado, a pesar de tener 22 años, Natalie Wood ya era una actriz experimentada en Hollywood, pues había empezado a actuar en películas desde los cinco años. Aunque pasó con facilidad de ser una estrella infantil a tener papeles adultos, las películas en las que actuó antes no fueron especialmente significativas. Wood tenía un contrato a largo plazo con Warner Brothers, el estudio que produjo la película, y el estudio quería que Kazan le diera el papel. Al ver que no era más que una estrella infantil cuyo tiempo había pasado, Kazan empezó a resistirse. Pero cuando conoció a Wood en persona, percibió una «inquietud e impermanencia» en su carácter que encajaba perfectamente con su visión del personaje principal, y la aceptó. Aunque Wood estaba casada en el momento del rodaje y Beatty tenía una pareja estable, no sólo hubo un romance cinematográfico sino también real entre ellos. Kazan, considerándolo beneficioso para la película, le animó en todo momento. Más tarde recordó: «No me arrepiento de ello. Ayudó a sus escenas de amor». En el momento del estreno de la película, en otoño de 1961, Wood y Beatty ya habían dejado a sus anteriores parejas y vivían juntos. Como señala Landazuri, para realzar la atmósfera artística de la película, Kazan invitó al compositor vanguardista David Amram, que escribió «música modernista (a menudo disonante), y encargó al diseñador de producción que diseñara la escenografía con colores duros y vibrantes, lo que convirtió la película en la antítesis del sentimentalismo».

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Carrera literaria y cinematográfica en los años 60 y 80

Según Thomson, en la década de 1960, cuando Kazan tenía más de cincuenta años, empezó a escribir novelas porque consideraba que la literatura era «más noble y valiosa». Kazan explicó una vez su decisión de convertirse en escritor de la siguiente manera: «Quería decir exactamente lo que siento. Me gusta decir lo que siento sin rodeos. No importa de quién sea la obra que estés representando o la simpatía que tengas por el dramaturgo, lo que acabas intentando es interpretar su visión de la vida… Cuando hablo por mí mismo, tengo una tremenda sensación de liberación». Desde principios de la década de 1960, Kazan ha escrito seis novelas, entre ellas varios bestsellers. Dos novelas -América, América (1962) y El trato (1967)- las ha convertido en películas. En general, como escribió Thomson, Kazan «demostró ser un autor apasionante». Tras el éxito de sus dos primeros libros, publicó las novelas The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) y The Anatolian (1982). Según Rothstein, estos libros han recibido «reseñas mixtas o críticas». Como señala Thomson, «todavía se pueden leer hoy en día, pero son libros ordinarios».

La primera novela de Kazan, América, América (1962), recreaba la odisea de su tío, un joven griego que huyó de la pobreza y la persecución en Turquía y, superando numerosos contratiempos y problemas, llegó a América. Según Rothstein, «el libro se convirtió en un bestseller». En 1963 Kazan realizó una película homónima basada en el libro en los estudios Warner Bros. actuando como guionista, productor y director. La película está ambientada en 1896 en una provincia profunda del Imperio Otomano, donde las poblaciones griega y armenia son brutalmente oprimidas. El joven griego Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) decide abandonar el país después de que los turcos asesinen a su mejor amigo por resistirse al régimen. Su padre envía a Stavros a Constantinopla para que se una a su tío Odiseo, que es comerciante de alfombras. Los padres entregan a Stavros todos sus objetos de valor, esperando mudarse con su hijo más adelante. Sin embargo, en el camino los objetos de valor de Stavros son robados por su nuevo conocido turco, que resulta ser un estafador. Más tarde, Stavros encuentra y mata al turco, pero no puede recuperar el dinero. Odiseo está decepcionado porque Stavros ha llegado sin dinero. Propone al apuesto Stavros casarse con una novia rica, pero éste teme que su familia sea un obstáculo para su objetivo de llegar a América. Tras la negativa de Stavros, Odiseo lo echa a la calle. Stavros acepta el trabajo más sucio y duerme en un albergue nocturno, donde poco a poco empieza a ahorrar dinero, pero lo vuelve a perder todo tras un encuentro con una prostituta. Los anarquistas y revolucionarios se reúnen en el albergue y, durante una incursión de las tropas gubernamentales, Stavros resulta gravemente herido y pierde el conocimiento. Es arrojado a una pila de cadáveres para ser lanzado al mar, pero Stavros consigue escapar. Vuelve con Odiseo y acepta casarse con la hija de un rico comerciante de alfombras. A su novia le dice francamente que quiere utilizar el dinero de la dote para pagar su viaje a América. Tras recibir dinero para un billete de la esposa de un empresario estadounidense de origen armenio, Araton Kebyan, Stavros informa a su novia de que no puede casarse con ella y pronto se embarca hacia los Estados Unidos. A bordo del barco, Araton se entera de la aventura de su mujer con Stavros. Presenta cargos penales contra Stavros, cancela su oferta de trabajo en Estados Unidos y amenaza con deportarlo a Turquía. En ese momento, un joven armenio, amigo de Stavros, muere de tuberculosis a bordo del barco. Justo antes de morir, el armenio se lanza por la borda del barco, lo que permite a Stavros utilizar su nombre para llegar a Nueva York. Al llegar a Estados Unidos, Stavros comienza a ahorrar dinero para trasladar a toda su familia.

Como escribió Bosley Krauser en el New York Times, la película es el «magnífico homenaje» de Kazan a su tío, que fue el primero de su familia en emigrar a Estados Unidos. Su homenaje a su «coraje, tenacidad y visión, Kazan lo expresó en términos cinematográficos excepcionalmente vivos y enérgicos». Pero la película no es sólo un homenaje, sino también «una sonora oda a toda la gran oleada de inmigración… Esta historia es tan antigua como la de Homero y tan moderna como el expediente». Kazan «le infunde todo el anhelo, la frustración y finalmente la alegría de un incansable vagabundo que busca y finalmente encuentra su hogar espiritual». Kazan acerca al público la poesía de los inmigrantes que llegan a Estados Unidos. Con su magistral y auténtica puesta en escena y su duro enfoque, nos da una comprensión de este drama que nunca antes se había visto en la pantalla». Pero al mismo tiempo, según el crítico, «si el cuadro no hubiera sido tan excesivamente largo y redundante, habría sido aún mejor».

Según el historiador de cine contemporáneo Jay Carr, entre las muchas películas sobre la inmigración a Estados Unidos, ésta es una de las más «memorables, y sigue causando una poderosa impresión». Como escribe además el crítico, «es la película más personal de Kazan, basada en su propia historia familiar… Kazan utilizó auténticos rodajes en Grecia, y también contrató a un actor no conocido en América, que estaba libre de la carga de asociación que poseen los actores de Hollywood». Según Carr, Kazan eligió a Stathis Galletis para el papel principal no sólo porque era griego, sino también porque podía transmitir con sus pálidos ojos el agudo intelecto necesario en la lucha por sobrevivir a medida que pasa de la inocencia a la experiencia. Se le miente, se le estafa y se le engaña, se le decepciona, se le ataca y se le da por muerto, y a medida que todo esto transcurre adquiere la sabiduría necesaria para transformarse de explotado en explotador, sin olvidar su objetivo de llegar a América. Según el estudioso del cine, «rodar la película en Grecia fue una decisión acertada, al igual que utilizar el rodaje en blanco y negro, al que Kazan se adhirió durante prácticamente toda su carrera». Susan King calificó la película como «la última gran película de Kazan», su «película más personal y más querida». Thomson señaló que «era el tipo de película que un hombre con la historia de Kazan tenía todas las razones para hacer, y sin embargo la expresión directa era considerablemente menos viva que, por ejemplo, identificarse con el rebelde Cal, interpretado por James Dean en Lejos del cielo».

La película ganó un Oscar a la producción de largometrajes, así como tres nominaciones al Oscar para Kazan: como productor de la mejor película, como guionista y como director. Como mejor director, Kazan también recibió un Globo de Oro, una nominación al Premio del Gremio de Directores de América, el Gran Premio en los Festivales de San Sebastián y el Premio San Jorge, y como guionista, una nominación al Premio del Gremio de Guionistas de América. Sin embargo, como señala Vosburgh, a pesar de su éxito de crítica, «esta nostálgica saga de tres horas sobre un joven griego fue un desastre financiero».

Según Rothstein, la segunda novela de Kazan, The Deal (1967), trataba de «la crisis de la mediana edad de un hombre de negocios ausente». La mayoría de los críticos tenían una mala opinión de la novela, y sin embargo se convirtió en un éxito de ventas». El escritor de la lista negra Walter Bernstein describió la novela como «un libro que un tipo rechazaría como indigno de ser llevado al cine». Sin embargo, en 1969, Kazan escribió un guión basado en la novela y luego también dirigió la película. The Deal (1969) cuenta la historia del greco-americano Eddie Anderson (Kirk Douglas), que ha alcanzado un gran éxito en su carrera al convertirse en el exitoso director de una importante agencia de publicidad en Los Ángeles. Un día, inesperadamente, comete un intento de suicidio al estrellar deliberadamente su coche contra un camión de camino al trabajo. Cuando recupera la conciencia, se niega a hablar y sólo dice que no volverá a la empresa. Eddie desarrolla una grave crisis psicológica asociada a la pérdida de pasión en su relación con su esposa Florence (Deborah Kerr), con la que ha convivido durante muchos años. Otro tema de las experiencias de Eddie es el tórrido romance con su empleada de la agencia de publicidad Gwen (Faye Dunaway), con la que rompió hace unos dos años. Eddie se sumerge en una larga depresión, que va acompañada de flashbacks y alucinaciones sobre Gwen. Al salir de su silencio voluntario, Eddie mantiene largas conversaciones con su mujer, contándole su insatisfacción con la vida. Florence le escucha con simpatía, tratando de salvar su matrimonio, pero periódicamente empieza a acusar a su marido de adulterio. Después de hablar con un psiquiatra, Eddie vuelve al trabajo, pero pronto insulta a un cliente importante y luego pilota imprudentemente su jet privado en los cielos de Los Ángeles, lo que plantea nuevas preguntas sobre su estado mental. El abogado de la familia impide la detención de Eddie y luego le convence de que firme un poder en nombre de Florence para administrar todos los bienes de la familia. Eddie se dirige a Nueva York para visitar a su padre gravemente enfermo, donde vuelve a encontrarse con Gwen, que vive allí con su pretendiente llamado Charles y un niño de un año y medio (cuyo nombre de padre se niega a dar). Cuando los familiares quieren internar al padre en un manicomio, Eddie lo lleva a la mansión familiar en Long Island, donde pronto da de alta también a Gwen. Reanudan su relación sexual y Eddie convence a Gwen para que se case con él. Sin embargo, su conversación es interrumpida por unos familiares que irrumpen en la casa y se llevan al padre de Eddie en una ambulancia, tras lo cual el abogado vuelve a convencer a Eddie de que firme un poder para disponer de la propiedad. Eddie firma el poder a nombre del abogado, tras lo cual sigue a Gwen hasta su casa, donde Charles le dispara, hiriéndole en el hombro. Después de que Eddie prenda fuego a la mansión familiar en un ataque de ira, es internado en un hospital psiquiátrico, del que está dispuesto a salir en cualquier momento si demuestra que tiene un trabajo y un hogar. Gwen le lleva al niño y le dice que ha encontrado un trabajo para él. Acompaña a Eddie al funeral de su padre, donde Florence y Gwen se ven por primera vez. Eddie despide a su padre por última vez, rodeado de su amante, su mujer, que lleva de la mano al abogado, y otros miembros de la familia.

Como señala el historiador de cine Michael Atkinson, «la novela de Kazan, en la que se basa la película, se basaba en cierta medida en su propia vida mimada en Beverly Hills, en su propia crisis por el inicio de la mediana edad y en sus opiniones sobre la cultura pop de la época». Sin embargo, según Atkinson, no se conoce el verdadero alcance del carácter autobiográfico de la película. A juzgar por las memorias publicadas de Kazan, «sólo fantaseaba con la idea de que un verdadero ataque de nervios le liberaría». En cuanto a la esposa egoísta interpretada por Deborah Kerr, su imagen no se basa en absoluto en la primera esposa de Kazan, que murió en 1963. Según el historiador del cine, lo más probable es que se trate de una imagen colectiva de las esposas de Los Ángeles con las que Kazan salía. Las memorias de Kazan también sugieren que era «un adúltero consumado, que conocía bien la intoxicación de las relaciones destructivas con las esposas de otros». A diferencia de Kazan, «a mediados del siglo pasado ningún director estadounidense mostró tanto interés y elocuencia sobre las crisis nerviosas y el colapso emocional, mientras que con Kazan el tema aparece en al menos seis de sus películas más destacadas». Como sigue escribiendo Atkinson, la película está construida como si «el héroe sufriente de Douglas fuera una especie de superhombre en torno al cual pulula la lamentable humanidad», es «sobre todo un monumento al frenético solipsismo de su creador». Además, dice el crítico, «la película de Kazan es en muchos sentidos sintomática de su tiempo, representando un torpe intento de asimilar la cultura de la vieja escuela de Hollywood en el nuevo entorno mediático de Easy Rider (1969), Woodstock, Vietnam y Bob Dylan. En su construcción es una «película de monstruos, demoledora, cruda y atronadora, que cuenta el materialismo cegador de Los Ángeles incluso cuando su protagonista está prácticamente enloquecido por su vacío». Es una película sobre el rechazo a la cultura moderna que irrumpe en ella a cada paso. Es un retrato escalofriante de Los Ángeles en su impotencia». Como señala el crítico, también es «quizá la primera de las muchas películas americanas sobre la crisis masculina de la mediana edad, la menopausia, y para expresar esta angustia humana tan común, Kazan recurre a todo, incluida la introducción de flashbacks, el montaje picado y asociativo, incluso un poco de surrealismo». Todo ello mezclado en un espectáculo de pantalla ancha hecho a la moda de la época. Puede que este estilo no haya sido elegido deliberadamente (el estilo de la película no se parece a ninguna otra de Kazan), sino que fue simplemente un intento de adaptarse a los nuevos tiempos». En opinión de Atkinson, «el falso intento de relevancia de Kazan, como el de algunos otros cineastas de su generación, es a la vez deprimente y elocuente sobre ese desagradable tramo de la cultura estadounidense en el que cualquier persona mayor de 30 años (incluidos Kazan y su protagonista) se encontró de repente cada vez más irrelevante y desconectada del mundo que le rodeaba». Como concluye el crítico, «por supuesto, la maestría de Kazan siempre ha sido más fuerte al mostrar historias urbanas, problemas de inmigrantes y la difícil situación del proletariado, en lugar de mostrar las autopistas bañadas por el sol de Los Ángeles y las mansiones ultra caras de Beverly Hills. Pero el narcisismo desenfrenado del que está impregnada esta película puede representar un momento de autodescubrimiento cinematográfico, su momento de exposición como artista y como superviviente de la industria».

En su estreno, la película recibió críticas contradictorias. Vincent Camby en The New York Times, por ejemplo, escribió que era «la película más romántica de Kazan». También es probablemente la peor desde el punto de vista cinematográfico y la de mayor éxito comercial». Apesta a chic cinematográfico ligeramente absurdo». Sin embargo, «no tiene ninguna gracia, es un batiburrillo de estilos prestados. Y, lo que es peor, la película es probablemente incomprensible en gran medida a nivel narrativo a menos que uno lea previamente el bestseller de 543 páginas de Kazan, que el director ha intentado resumir más o menos en la película». Aunque, dicho esto, «en algunos puntos el conjunto es incluso interesante de ver como un melodrama, también tiene cierta fascinación genuina por las fantasías de Kazan sobre sí mismo». Y sin embargo, «Kazan, que ha hecho algunas películas muy buenas, ha convertido su propia vida en una película de segunda categoría. Parece haber convertido su búsqueda de sí mismo en un culebrón sin alma que no es digno de su verdadero talento». Variety calificó la película de «embrollada, excesivamente artificiosa y demasiado larga, con demasiados personajes que se preocupan poco por el espectador». Roger Ebert escribió que era «una de sus largas y aburridas películas «serias» repletas de estrellas que eran populares en los años 50 antes de que empezáramos a apreciar el estilo más que las buenas intenciones del director». No tiene éxito, especialmente para los estándares de Kazan, pero se apoya en la maravillosa actuación de Douglas y Dunaway».

En 1972 Kazan dirigió Los invitados (1972), realizada «con un presupuesto cinematográfico ínfimo a partir de un guión de su hijo mayor Chris (que murió de cáncer en 1991). La película se rodó en 16 mm en su granja de Newtown (Connecticut) y sus alrededores, y estaba destinada a una distribución muy limitada en los cines». Un crítico calificó la película como «el hijo de »En Oporto»», sólo que esta vez «el noble informante era un veterano vietnamita que testificó contra dos antiguos amigos del ejército que violaron y asesinaron a una chica vietnamita». La película está ambientada en una pequeña granja de Nueva Inglaterra donde el veterano de la guerra de Vietnam Bill Schmidt (James Woods) vive con su novia Martha Wayne y su pequeño hijo Hal. Alquilan la casa a Harry (Patrick McVeigh), el padre de Martha que vive al lado y se gana la vida escribiendo westerns sensacionalistas. Un día, dos hombres, Tony Rodríguez y Mike Nickerson (Steve Railsback), aparecen en su puerta y se presentan como compañeros de combate de Bill en Vietnam. Se nota que Bill no está especialmente contento de ver a sus compañeros. Al quedarse a solas con Bill, Tony le informa de que él y Mike acaban de ser liberados de la prisión militar de Fort Leavenworth tras dos años de cárcel por un delito en el que Bill testificó contra ellos. Al ver la emoción de Bill, Tony dice que lo perdona. Al enterarse de que los invitados de Bill son veteranos de guerra, Harry les invita a su casa de campo, donde les invita a una copa y les habla de su servicio en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Durante la conversación, Harry ve de repente que su perro ha sido malherido por el perro de un vecino. Al ver el disgusto de Harry, Mike saca un rifle de su coche y mata al perro del vecino ante las miradas de aprobación de Harry y Tony. Mientras los tres hombres arrastran el cuerpo del perro asesinado hasta la casa del vecino, Billy y Martha se dirigen a su casa, donde él le cuenta el juicio de Mike, Tony y otros dos miembros de su escuadrón. Bill dice que Mike dirigía un equipo que buscaba soldados vietnamitas en un pequeño pueblo. Al no poder localizar a nadie sospechoso, Mike capturó a una adolescente, la violó y luego ordenó a los demás miembros del escuadrón que hicieran lo mismo. Todos cumplieron, excepto Bill, que más tarde denunció el delito a sus superiores. Martha apoya a Bill, que sigue preocupado por su actuación. También quiere que Bill le pida a Mike y a Tony que se vayan lo antes posible. Mientras tanto, Harry, junto con Mike y Tony, van a casa de Bill para ver un partido de fútbol. Al ver esto, Martha sale de la casa para dar un paseo. Durante el partido, Harry se emborracha mucho y empieza a despotricar sobre la lucha contra el comunismo y a hacer comentarios racistas que cabrean a Tony. Bill sube a ver a su hijo. Cuando Mike le pregunta a Harry por qué Martha y Bill aún no se han casado, él llama a Bill cobarde. Al terminar el partido, Harry sugiere que cenemos juntos y que vayamos a cazar mapaches por la noche. De vuelta de la excursión, Martha está claramente molesta porque Bill nunca pidió a Mike y Tony que se fueran. Al quedarse solo, Harry le pregunta a Mike sobre la participación de Bill en el tribunal. Cuando Mike cuenta la historia, nota con sorpresa que Harry se pone de su lado, preguntando por qué no mató a Bill por su traición. Después de la cena, Martha envía a casa a un Harry completamente borracho y sirve ella misma el café a sus invitados. Al quedarse a solas con Mike en el salón, Martha dice que sabe lo que pasó en Vietnam y afirma que apoya a Bill. Mike, por su parte, afirma que ella está insultando a su padre al vivir con un hombre fuera del matrimonio. Mike afirma que, a pesar de lo que le hizo el ejército, es mejor soldado que Bill. Cuando Mike le cuenta que le impactó ver a sus compañeros de armas mutilados y brutalmente asesinados, Martha siente simpatía por él y, con dudas, acepta bailar con él. Intrigados por el silencio resultante, Tony y Bill vuelven al salón. Al ver la cara de satisfacción de Mike, con Martha acurrucada, Bill se abalanza sobre Mike. Tony se queda para sujetar a Martha y Mike y Bill salen al patio, donde Mike golpea con saña a Bill. Mike vuelve entonces a la casa, donde él y Tony atrapan a Martha y luego la violan brutalmente. Tony arrastra al medio muerto Bill de vuelta a la casa y luego se van con Mike. Martha se desliza desde el primer piso y se sienta junto a Bill.

Vincent Canby, de The New York Times, calificó la película sobre el brutal legado de la guerra de Vietnam de «extremadamente conmovedora» y señaló que Kazan «sigue siendo un director de primera categoría». Como escribió más tarde la revista TV Guide, «Kazan, que ha hecho películas de éxito comercial, se ha alejado del cine tradicional de estudio para intentar hacer películas más personales y con significado. Esta película demuestra que tal vez no haya sido su decisión más sabia». Como señala la crítica, «la película fue concebida presumiblemente como un tratado sobre los problemas de los soldados que regresaron de Vietnam con las mismas nociones que les permitieron cometer asesinatos en masa». También está el tema de la falsedad detrás de los ideales de quienes intentan llevar un estilo de vida hippie. Ambos temas se basan en conceptos superficiales, y «ninguno de estos temas se expresa con la suficiente honestidad y justicia… Quizás el primer culpable de esto sea el hijo de Kazan, Chris, que escribió el guión».

En 1976, Paramount Pictures estrenó El último magnate (1976), de Kazan, basada en la novela inacabada de Scott Fitzgerald del mismo nombre. Fue producida por Sam Spiegel (que había trabajado con Kazan en Into the Harbour) y el guión fue escrito por Harold Pinter. La película cuenta con un reparto de estrellas que incluye a Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson y muchos otros. Sin embargo, como señala Thomson, «es como si todos estos genios se hubieran olvidado la cabeza en casa. Esta es la película más aburrida de Kazan».

Ambientada en el Hollywood de los años 30, la película se centra en un joven y muy influyente productor de un importante estudio cinematográfico, Monroe Star (Robert Di Niro), conocido por su laboriosidad, su obsesión por el trabajo y su capacidad para hacer películas no sólo rentables, sino también del agrado de la crítica. Mantiene su aguda mirada sobre la producción de varias películas a la vez, consiguiendo dar consejos precisos al montador y resolver la relación del director con la estrella, así como los problemas personales del popular actor. Star sigue profundamente afectado por la muerte de su esposa, la estrella de cine Minna Davis, e incluso ha convertido su camerino en un museo para que lo visiten los turistas. Pat Brady (Robert Mitchum), uno de los ejecutivos no más jóvenes del estudio, muestra su apoyo a Star de todas las maneras posibles ante los representantes de los propietarios del estudio de Nueva York. Un día Hollywood es sacudido por un terremoto y Brady, junto con su hija Cecilia (Teresa Russell), se apresura a rescatar a Starr en su oficina. Al recuperarse, Star se dispone a reconstruir rápidamente el estudio, observando en uno de los pabellones a una atractiva mujer que le recuerda a Minna. En el sueño, Star imagina que Minna ha vuelto con él. Al día siguiente, Star comienza a buscar a la mujer. Mientras tanto, Cecilia, que está enamorada de Star, le invita al baile de los escritores. Cuando ella saca el tema del matrimonio, Star le responde que es demasiado viejo y cansado para eso y que no piensa en ella de forma romántica. Durante el almuerzo de la dirección del estudio, Brady y varios miembros del consejo de administración discuten la amenaza que supone Brimmer (Jack Nicholson), un comunista que intenta formar un sindicato de guionistas. Durante el almuerzo, Star responde hábilmente a las preguntas sobre los proyectos actuales y futuros, convenciendo una vez más a los presentes de su capacidad para dirigir el estudio. Star encuentra entonces a una mujer, que resulta ser Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen se niega a dejar entrar a Star, pero tras una breve conversación con él, acepta una cita otro día. Al día siguiente, en su despacho, Star demuestra al escritor inglés Boxley (Donald Pleasence) las diferencias entre una obra puramente literaria y una obra para el cine, inspirándole a trabajar en un guión. En un baile de escritores, Star conoce a Kathleen inesperadamente y bailan bajo el escrutinio de la comunidad de Hollywood. Kathleen dice que no puede salir con él, pero cuando se va, él la sigue. Star y Kathleen pasan el día siguiente juntas en la casa de playa inacabada de Star, donde se quedan hasta altas horas de la noche y hacen el amor. Kathleen revela que ha mantenido una tórrida relación con un hombre importante, pero que otro hombre la ha salvado. Cuando Star le dice que no quiere perderla, ella le responde que quiere una vida tranquila por encima de todo. De vuelta a casa, Star encuentra una nota de Kathleen diciéndole que se va a casar pronto y que no podrá volver a verle. Tras un enfrentamiento en el trabajo con un Boxley borracho, Star consigue otro encuentro con Kathleen en la playa, donde le confirma que va a casarse con el ingeniero que, según ella, le salvó la vida. Más tarde, Star recibe un telegrama de Kathleen informándole de que se ha casado. Star llega a la casa de los Brady para reunirse con Brimmer, diciéndole que está dispuesto a compartir el dinero con los escritores, pero que nunca compartirá el poder con él. Durante la cena que sigue, Star se emborracha mucho al ver a Brimmer coqueteando con Cecilia. Las interacciones posteriores entre los dos hombres se vuelven cada vez más hostiles. Finalmente, un Star borracho intenta golpear a Brimmer, pero éste lo ataja fácilmente. A la mañana siguiente, Brady invita a Star a una reunión de gestión de emergencias, donde le informan de que la oficina de Nueva York ha expresado su descontento por su mala conducta en la reunión con Brimmer y le sugieren que se tome un permiso de larga duración. De vuelta a su oficina, Star se encuentra cautivado por recuerdos y alucinaciones. Se dirige mentalmente a Kathleen con las palabras «No quiero perderte», retirándose a la oscuridad del plató.

La película ha recibido críticas mayoritariamente negativas por parte de los críticos. Por ejemplo, el crítico de cine David Shipman escribió que «la última e inacabada novela de Scott Fitzgerald yace aquí en ruinas», mientras que The New Yorker la consideró «tan impotente como una película de vampiros que los vampiros han dejado». Por otro lado, Vincent Camby, en The New York Times, señaló que la película había conseguido conservar las cualidades de la novela inacabada de Fitzgerald, convirtiéndola en «una película muy completa y satisfactoria gracias a su uso de un estilo de montaje brusco y espasmódico y a su inusual forma de narración… Realizada de forma tenue y melancólica, triste pero sin sentimentalismos, trata de un personaje similar al del famoso productor de Hollywood Irving Thalberg. La película trata de mostrar a Hollywood con seriedad, sin alardes ni esperpentos, y sobre todo de presentar a Talberg-Star con seriedad». Según Canby, «es una película muy discreta, y está tan llena de asociaciones -con Thalberg, con historias sobre Hollywood en los años 30, con la propia vida y carrera de Fitzgerald- que es difícil separar lo que se ve de lo que se trae. La película no contiene ningún clímax. Seguimos el horizonte como si fuera un paisaje visto por la cámara en una larga toma panorámica. Y el telón de fondo es el Hollywood de los dorados años treinta».

El historiador de cine contemporáneo Dennis Schwartz calificó la película de «adaptación pretenciosa y vacía de la fragmentaria novela inacabada de F. Scott Fitzgerald». Quizá lo mejor que se puede decir de la película es que es desigual y que da alguna oportunidad de observar con interés a las estrellas de su famoso reparto». Como sugiere el crítico, «la película se toma a sí misma y a Hollywood demasiado en serio y parece adorarse piadosamente a sí misma, pero es demasiado torpe para importar mucho, o para ser entretenida, o para superar su aburrimiento y vacío. El guión de Pinter, poco atractivo, tiene demasiadas pausas lánguidas y significativas, y los actores se ven obligados a pronunciar una letra pesada y casi ininteligible. Nadie tiene la energía o el entusiasmo en esta película, sólo De Niro da a su personaje una gracia y una belleza de la que carece el resto de la película». Como señala Schwartz, «la película era la idea favorita del productor Sam Spiegel, que pretendía que fuera una obra maestra, pero sus constantes interferencias no hicieron más que empeorar la película». Esta película fue la última del director Elia Kazan.

Sin embargo, según Thomson, este no fue el final de la biografía creativa de Kazan. Durante varios años había estado trabajando en su autobiografía Vida (1988). Es «un texto muy largo y franco, aunque socarrón, que debe leerse con la misma precaución con la que un abogado declara bajo juramento». Pero es un libro crucial y profundamente convincente, un retrato de un hombre muy confuso y quizá la mejor autobiografía de un hombre del espectáculo en un siglo». Como continúa Thomson, «los enemigos de Kazan odiaban el libro, y él consolidó aún más su magnífico aislamiento. Era un demonio, un genio, un hombre que dejó su huella en todas partes. Y nada de lo que hizo debe ser descartado u olvidado».

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Vida familiar

Kazan se casó tres veces. Desde 1932 hasta su muerte en 1963 estuvo casado con la escritora y guionista Molly Day Thatcher. Tuvieron cuatro hijos: Chris (que murió de cáncer en 1991), Judy, Kate y Nicholas, que se convirtió en guionista, productor y director de Hollywood.

Estuvo casado con la actriz, escritora y directora Barbara Lodin desde 1967 hasta su muerte por cáncer en 1980. De este matrimonio nació un hijo, Leo, y Kazan también adoptó a Marco Joachim, hijo de Lodin de su primer matrimonio.

Se casó con la escritora Frances Raj en 1982 y vivió con ella hasta su muerte. Como resultado de este matrimonio, Kazan tuvo otros dos hijastros del anterior matrimonio de Raj: Charlotte Raj y Joseph Raj.

En el momento de su muerte, Kazan tenía seis nietos y dos bisnietos.

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Muerte

Elia Kazan murió el 28 de septiembre de 2003 en su casa de Manhattan a la edad de 94 años.

Mervyn Rothstein, en The New York Times, calificó a Kazan de «uno de los directores más venerados e influyentes de la historia de Broadway y Hollywood». En Broadway, Kazan fue miembro del legendario The Group Theater entre 1932 y 1945, fundador y director durante mucho tiempo del Actors Studio entre 1947 y 1959 y, a principios de la década de 1960, cofundador con Robert Whitehead del primer teatro de repertorio del Lincoln Center. Algunas de las producciones teatrales más significativas de Kazan son Un tranvía llamado deseo (1947) y La muerte de un viajante (1949). Fue «el director favorito de una generación de nuevos dramaturgos estadounidenses, entre ellos dos de los más importantes, Tennessee Williams y Arthur Miller», y, como señala Thomson, mientras trabajaba en el Actors Studio, hizo una importante contribución al desarrollo de los principios del «naturalismo psicológico». En 1953, el crítico Eric Bentley escribió que «la obra de Kazan significa más para el teatro estadounidense que el trabajo de cualquiera de los escritores contemporáneos» y, según Rothstein, «los logros de Kazan han ayudado a dar forma a los principios del teatro y el cine estadounidenses durante más de una generación».

Según Susan King, de Los Angeles Times, «Kazan fue uno de los cineastas más consumados del siglo XX, dirigiendo clásicos como Un tranvía llamado deseo (1951), Into the Port (1954) y East of Heaven (1955)». Como ha dicho el historiador de cine y profesor del Brooklyn College, Foster Hirsch, las películas de Kazan de los años 50 son «las películas con la mejor interpretación que he visto nunca». Como sugiere Hirsch, «no creo que esta gran actuación tenga un estatuto de limitaciones. »Dolly» y »Into the Port» son las mejores películas de actuación que se han hecho». En 1995, Kazan dijo de sus películas: «Creo que una docena de ellas son muy buenas, y no creo que haya otras películas tan buenas sobre estos temas o sentimientos».

Como escribió además Hirsch, Kazan «creó un estilo de actuación verdaderamente nuevo, llamado el Método», que se basaba en el sistema de Stanislavsky. El método de Kazan «permitía a los actores crear una mayor profundidad de realismo psicológico de la que se había dado hasta entonces». Como señala Rothstein, «según muchos críticos, Kazan fue el mejor director para los actores estadounidenses en el escenario y la pantalla. Descubrió a Marlon Brando, James Dean y Warren Beatty y contribuyó a redefinir la profesión de actor de cine. Kazan fue el director que dio los primeros papeles importantes en el cine a Lee Remick, Joe Van Fleet y Jack Palance». King también señala que «actores como Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Malden, Patricia Neal, Terry Moore y Andy Griffith florecieron bajo su dirección. Los actores que trabajaron con él le admiraban y siguen haciéndolo.

Como dijo una vez la actriz Mildred Dunnock, «algunos directores ven a los actores como un mal necesario, otros como niños a los que hay que manejar». Kazan, en cambio, trataba a los actores «de igual a igual, una vez que te acepta, te infunde confianza». Carroll Baker señaló que Kazan lanzó la carrera de muchos jóvenes actores en el Actors Studio. Según ella, «era un verdadero director en funciones. Descubrió a mucha gente, y sabía cómo utilizarte para sacar lo mejor de ti», «era el mejor director para los actores». Patricia Neal recordó que «era muy bueno. Era un actor y sabía cómo jugábamos. A menudo venía a hablar contigo en privado. Me gustaba mucho». Terri Moore, llamándolo su mejor amigo, continuó diciendo: «Te hacía sentir que eras mejor de lo que creías que podías ser. No tenía ningún otro director que pudiera compararse con él. Me han echado a perder la vida». El actor Carl Molden, que actuó en cuatro de las películas más importantes de Kazan, dijo: «Estábamos tan unidos como pueden estarlo un actor y un director». Según el actor, Kazan solía dar largos paseos con los actores que consideraba para un determinado papel. «Kazan necesitaba entender al actor para saber cómo hacer funcionar sus emociones en el escenario y en la pantalla. Así que cuando te contrató, sabía más de ti que tú mismo». Dustin Hoffman dijo que dudaba de que él, o De Niro, o Al Pacino pudieran haberse convertido en actores «sin la influencia pionera de Kazan».

Al mismo tiempo, según Rothstein, «Kazan también tuvo sus detractores cinematográficos, que a veces le acusaron de ser simplista y sentimental, de simplificar sus temas y de confiar en finales evasivos». El propio Kazan también era muy consciente de sus propias limitaciones. Escribió: «No poseo un gran alcance. Soy débil en la música y el espectáculo vivo. Clásicos – no es el mío … Soy un director mediocre, excepto cuando la obra o la película toca parte de mi propia experiencia de vida … Tengo valor, incluso algo de valor. Sé cómo hablar con los actores… para animarles a interpretar mejor. Tengo sentimientos fuertes, incluso violentos, y estos son mis puntos fuertes».

Más tarde, según Rothstein, Kazan también se convirtió en un «novelista de éxito». Dijo: «Cuando escribes tu propio trabajo, significa para mí más de lo que puedo extraer del trabajo de cualquier otro (como director), y algunas de las cosas que he escrito han salido bastante bien». Resumiendo la personalidad y la diversidad creativa de Kazan, Thomson escribió: «Kazan era un bribón, quizás. No siempre fue un camarada fiable ni una persona agradable. Pero es una personalidad monumental, el mayor mago a la hora de trabajar con actores de su tiempo, un magnífico director de teatro, un cinematógrafo de auténtica fama, un novelista y, por último, un autobiógrafo audaz, sincero, egoísta, autodestructivo y desafiante: un hombre grande y peligroso, de los que sus enemigos tuvieron la suerte de tener».

Según Rothstein, «Kazan era un hombre de baja estatura (167 cm), enjuto, enérgico e inusual, con un rostro moreno, ropa desaliñada y un tipo de personalidad dominante que a lo largo de los años había creado muchas versiones de su verdadero yo». Un artículo sobre Kazan en la página de la CBS lo describe como «un hombre bajo, fornido y enérgico que prefería la ropa informal y era directo en sus comunicaciones». Como Vivien Leigh dijo una vez de él, «Gadge es el tipo de hombre que manda a limpiar y a arrugar un traje. No cree en las comodidades sociales, y si se aburre con alguna persona o grupo, simplemente se aleja sin disculparse ni dar explicaciones.»

Como el propio Kazan decía a menudo de sí mismo, estaba tejido de contradicciones. Comparándose a sí mismo con una serpiente negra, en su autobiografía «Elia Kazan: una vida» (1988) escribió: «Durante mi vida he mudado varias pieles, he vivido varias vidas y he experimentado cambios violentos y crueles. Por lo general, me doy cuenta de lo que ha sucedido ya después de haberlo hecho». Como escribió Kazan, «sorprendí repetidamente a la gente con lo que parecía una inversión completa de actitudes y puntos de vista. Esto a veces me llevó a desconfiar de mí. Una y otra vez mis deseos contradictorios me llevaron a rechazar uno u otro». Arthur Schlesinger, en su artículo sobre la autobiografía de Kazan en The New York Times Book Review, describió al director como «brillante, apasionado, generoso, inquieto, descontento, enfadado y vengativo, como un tesoro de creatividad, resentimiento y argumentos». Como añade Rothstein, «Kazan era todo esto y mucho más.

Según Thomson, «Kazan siempre se ha comido la vida con una gran cuchara. Nunca abandonó el mundo del espectáculo. Se consumía pensando en lo que los demás pensaban de él. Y algunos pensaban que había trabajado mucho para convertirse en un tipo famoso y desagradable. Su cólera era vigorosa, pues se trataba de un ego ofendido por errores de la naturaleza que no lo habían convertido desde su nacimiento en un innegable hombre guapo, príncipe, genio y pachá. En cambio, durante años trabajó bajo el apodo de «Gadge», el tipo de la compañía de teatro que podía arreglar un panel de luz, construir un arnés o llevar a una actriz estrella al orgasmo para aumentar rápidamente su actuación». Dicho esto, Kazan era a menudo «un enemigo o rival natural, malhumorado con los viejos amigos, opositor de la ortodoxia de los demás y opositor deliberado del resto». En el drama de su vida, Kazan no fue sólo un personaje, sino que fue un montador y un autor. Estaba solo contra el mundo, su única voz, su ira justificada». Kazan dijo una vez: «Incluso cuando era niño, quería vivir tres o cuatro vidas». A su manera, lo hizo, dejando su huella en Estados Unidos no sólo como artista, sino también por sus acciones durante el periodo del macartismo, cuando escritores, actores y otros fueron obligados bajo presión a «dar nombres» a los investigadores que buscaban a estadounidenses supuestamente desleales.

Thomson también recuerda que, entre otras cosas, «Kazan era un hombre ferozmente heterosexual, un hombre que exigía una identidad sexual personal en su trabajo, y que a menudo tenía apasionados romances con sus actrices». En su autobiografía de 1988, Elia Kazan: A Life, escribió sobre los numerosos romances que tuvo a lo largo de los años, incluido un romance con Marilyn Monroe. «Mis novelas eran una fuente de conocimiento para mí, eran mi educación. A lo largo de los años, en este campo y sólo en este campo, he utilizado la mentira, y no estoy orgulloso de ello. Pero debo decir esto: mi interés por las mujeres me salvó. Me sacó los jugos y me salvó de secarme, convertirme en polvo y dispersarme con el viento». Según Thomson, «su agitada carrera y sus impulsos polémicos no pueden reducirse en modo alguno a un solo artículo. Enumerar todos sus méritos ocuparía mucho espacio y no dejaría lugar para una descripción adecuada de su rostro genuinamente feo, que atraía la mirada de ojos vergonzosos. Era agudo, beligerante, seductor, entusiasta y cruel. En un momento podía ser un humanista elevado, y al siguiente un mujeriego pirata. Hasta que la vejez y la enfermedad le vencieron, estaba lleno de una vitalidad feroz y competitiva. Estar con él significaba saber que, además de todo lo que hacía, también podía ser un actor hipnótico o un líder político inspirador».

Cuando Kazan tenía 78 años, escribió en su autobiografía: «Lo que me cabrea ahora es la mortalidad, por ejemplo. Hace poco que he aprendido a disfrutar de la vida. He dejado de preocuparme por lo que la gente piensa de mí, o al menos me gusta creerlo. Solía pasar la mayor parte de mi tiempo esforzándome por ser un buen tipo, por caerle bien a la gente. Ahora me he retirado del mundo del espectáculo y me he convertido en mi propio hombre».

A lo largo de su carrera, Kazan ha ganado tres premios Tony al mejor director de teatro, dos Oscar al mejor director de cine, un Oscar honorífico por su trayectoria y cuatro Globos de Oro.

Kazan ganó tres premios Tony al mejor director por sus producciones de Todos mis hijos (1947) y Muerte de un viajante (1949), de Arthur Miller, y J.B., de Archibald MacLeish. (1959). Además, fue nominado cuatro veces más al premio Tony: como mejor director por «La gata sobre el tejado de zinc caliente» (1956), como mejor director y coproductor de «Darkness at the Top of the Stairs» (1956), de William Inge, y como mejor director por «The Sweet-Haired Bird of Youth» (1960), de Tennessee Williams. Cinco de las obras de Kazan han ganado el Premio Pulitzer para sus autores: La piel de nuestros dientes, de Thornton Wilder, en 1943, Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, en 1948. – Tennessee Williams en 1948, Muerte de un viajante a Arthur Miller en 1949, La gata sobre el tejado caliente a Tennessee Williams en 1955 y J.B. – Archibald MacLeish en 1959.

Kazan ganó el Oscar por dirigir El pacto entre caballeros (1947) y En el puerto (1954), que también ganó el Oscar a la mejor película. Kazan también fue nominado a mejor director en los Oscar por Un tranvía llamado deseo (1951). (1951), Al este del cielo (1955), y por América, América (1963) fue nominado a tres Óscar: mejor guión, mejor director y como productor de la mejor película. Trece de las películas de Kazan han sido nominadas a los Oscar en al menos una categoría, y nueve de ellas han ganado al menos un premio. Siete de las películas de Kazan han ganado un total de 20 Oscars, incluyendo En el puerto (1954) que ganó ocho Oscars.

Veintiún actores han sido nominados a los Oscar por actuar en películas dirigidas por Kazan, entre ellos James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane y Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock y Natalie Wood. Entre los actores que figuran en la lista, Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte y Van Fleet han ganado el Oscar. Cuatro actrices han ganado el Oscar a la mejor actriz de reparto por sus papeles en las películas de Kazan: Holm, Hunter, Sainte y Van Fleet. Kazan es uno de los cuatro directores cuyos actores en las películas han ganado el Oscar en las cuatro categorías de interpretación. William Wyler, Hal Ashby y Martin Scorcese también lo han hecho.

Cuando en 1999, cuatro años antes de su muerte, se decidió conceder a Kazan un «Oscar» honorífico por sus contribuciones a lo largo de su vida, «se reabrieron las heridas de su comparecencia ante la Comisión de Actividades Antiamericanas del Congreso de Estados Unidos». Como señaló Marvin Rothstein en el New York Times, recibir el premio causó un gran revuelo, ya que en 1952 Kazan provocó la ira de muchos de sus amigos y colegas cuando admitió ante la Comisión que había sido miembro del Partido Comunista de 1934 a 1936 y dio a la Comisión los nombres de otros ocho miembros del partido. Muchas personas del mundo de las artes, incluidas las que nunca habían sido comunistas, le criticaron duramente por este acto durante décadas. Y dos años antes, el American Film Institute le negó el premio a Kazan. Según Rothstein, la concesión a Kazan de un Oscar honorífico generó numerosas protestas, pero Kazan también tuvo bastante apoyo. Por ejemplo, Arthur Schlesinger Jr. declaró: «Si este caso de la Academia exige una disculpa de Kazan, que sus detractores se disculpen entonces por la ayuda y la simpatía que prestaron al estalinismo». A Kazan le recordaron que también había actores que nunca le perdonarían que nombrara a la Comisión del Congreso. Así, Victor Navasky, autor de Naming Names, escribió: «Precisamente porque era el director más influyente del país, Kazan debería haber utilizado su influencia para luchar contra la lista negra y combatir la comisión, pero cedió». En la noche de los Oscar de 1999, más de 500 manifestantes se reunieron ante el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles para protestar por la entrega de un premio honorífico a Kazan. En el interior de la sala, las cosas también estaban lejos de la tradicional ovación de pie típica de otras entregas de premios. La noche de los premios, parte del público no aplaudió, aunque otros le dieron una calurosa bienvenida. El director Martin Scorcese y el actor Robert De Niro entregaron el premio a Kazan, expresando su admiración por su trabajo. En su respuesta, Kazan dijo: «Le estoy muy agradecido. Me alegra mucho oírlo y quiero agradecer a la Academia su valor y generosidad».

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Cinematografía

Fuentes

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan