Filippo Brunelleschi
gigatos | febrero 8, 2022
Resumen
Filippo Brunelleschi, cuyo nombre completo es Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florencia, 1377 – Florencia, 15 de abril de 1446), fue un arquitecto, ingeniero, escultor, matemático, orfebre y escenógrafo italiano del Renacimiento.
Considerado el primer arquitecto y diseñador de la era moderna, Brunelleschi fue uno de los tres grandes iniciadores del Renacimiento florentino junto con Donatello y Masaccio. Brunelleschi, que era el mayor, fue el punto de referencia para los otros dos y fue el responsable de la invención de la perspectiva de punto de fuga único, o «perspectiva lineal céntrica». Tras un aprendizaje como orfebre y una carrera como escultor, se dedicó principalmente a la arquitectura, construyendo, casi exclusivamente en Florencia, edificios tanto seculares como religiosos que marcaron la pauta. Entre ellas se encuentra la cúpula de Santa María del Fiore, una obra maestra de la ingeniería construida sin la ayuda de técnicas tradicionales como la costilla.
Brunelleschi dio origen a la figura del arquitecto moderno que, además de participar en los procesos técnicos y operativos, como los maestros de obras medievales, también tiene un papel sustancial y consciente en la fase de diseño: ya no ejerce un arte meramente «mecánico», sino que ahora es un intelectual que practica un «arte liberal», basado en las matemáticas, la geometría y el conocimiento histórico.
Su arquitectura se caracterizó por la creación de obras monumentales de claridad rítmica, construidas a partir de una medida básica (módulo) correspondiente a números enteros, expresada en brazas florentinas, de la que derivaba múltiplos y submúltiplos para obtener las proporciones de todo un edificio. Retomó los órdenes arquitectónicos clásicos y el uso del arco de medio punto, indispensable para la racionalización geométrico-matemática de planos y alzados. Un rasgo distintivo de su obra es también la pureza de las formas, conseguida con un uso esencial y riguroso de los elementos decorativos. En este sentido, es típico el uso de pietra serena gris para los elementos arquitectónicos, que destaca sobre el yeso claro de las paredes.
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Orígenes y aprendizaje (1377-1398)
Filippo Brunelleschi era hijo del notario ser Brunellesco di Filippo Lapi y de Giuliana di Giovanni Spinelli. De la misma edad que Lorenzo Ghiberti (nacido en 1378) y Jacopo della Quercia (c. 1371-1374), creció en el seno de una familia acomodada, pero no emparentada con la noble familia florentina de los Brunelleschi, a la que todavía se dedica una calle en el centro de Florencia. Su padre era un profesional leal y respetado que a menudo era encargado de realizar embajadas, como la de 1364, cuando fue enviado a Viena para reunirse con el emperador Carlos IV. La casa familiar estaba situada hacia el final de la Via Larga (actual Via Cavour). Tenía la casa donde vivía y trabajaba en Via degli Agli, cerca de la antigua Piazza Padella, cerca de la iglesia de San Michele Bertelde en Florencia (ahora San Gaetano). Hoy en día, la Piazza y la Via Degli Agli han desaparecido.
Philip recibió una buena educación, aprendiendo a leer y escribir. Mediante el estudio del ábaco pudo aprender las nociones de matemáticas y geometría práctica que formaban parte de los conocimientos de todo buen comerciante, incluidas las nociones de perspectiva, que en aquella época significaban la práctica del cálculo de medidas y distancias inaccesibles mediante la topografía directa. Con el tiempo, su cultura se enriqueció con los temas de la encrucijada, así como con las lecturas personales (textos sagrados y Dante sobre todo) y el conocimiento directo de personajes ilustres como Niccolò Niccoli, humanista y bibliófilo, y el político Gregorio Dati. En esos años también se interesó por la pintura y el dibujo, que se convirtieron en su principal inclinación. Su padre consintió la elección de su hijo, sin insistir en que siguiera sus pasos en los estudios jurídicos, y lo puso en el taller de un orfebre amigo de la familia, tal vez Benincasa Lotti, de quien Filippo aprendió a fundir y colar metales, a trabajar con cinceles, repujados y nielados, a hacer biseles de piedras preciosas, esmaltes y relieves ornamentales, pero sobre todo practicó a fondo el dibujo, base de todas las disciplinas artísticas.
Su primer biógrafo, su alumno Antonio di Tuccio Manetti, relató cómo, durante su aprendizaje, salieron de sus manos relojes mecánicos y un «destatoio», una de las primeras menciones documentadas de un despertador.
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El Altar de San Jacopo (1399-1401)
Hacia el final del siglo, su aprendizaje terminó. En 1398 Filippo se inscribe en el Arte della Seta (gremio de la seda) y se registra como orfebre en 1404. Entre 1400 y 1401 se trasladó a Pistoia en el taller de Lunardo di Mazzeo y Piero di Giovanni da Pistoia para trabajar en la finalización del altar de San Jacopo, un precioso altar-relicario de plata que aún se conserva en la catedral de San Zeno. En el contrato de cesión, fechado en 1399, se le nombra como «Pippo da Firenze», encomendándole ciertas obras en particular. Se atribuyen a su mano las estatuillas de San Agustín y del Evangelista sentado (posiblemente San Juan) y dos bustos en cuadrilóbulos de los profetas Jeremías e Isaías (este último no está claramente identificado): son sus primeras obras conocidas. En estas primeras obras se aprecia ya una ejecución refinada, con una estructura corporal bien modelada y firme, que dialoga con el espacio circundante mediante gestos y giros elocuentes.
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El sacrificio de Isaac (1401-1402)
En 1401, los Cónsules del Arte de Calimala convocaron un concurso para la realización de la segunda puerta de bronce del Baptisterio florentino. Se pidió a los participantes que construyeran un azulejo sobre el tema del sacrificio de Isaac, con las figuras de Abraham sacrificando a su hijo en un altar, el ángel que interviene para detenerlo, el carnero que se sacrificará en lugar de Isaac y, finalmente, el grupo con el burro y los dos sirvientes. Brunelleschi dividió la escena en dos: el burro en la parte inferior, con los sirvientes al lado, que tienden a desbordarse fuera del marco. La escena de la izquierda es una cita del Spinario: este grupo constituye la base de la construcción piramidal de la parte superior del panel. Aquí, en la parte superior, se representa el choque de las tres voluntades de los protagonistas de la escena, que culmina con el nudo de las manos de Abraham, cuyo cuerpo retrocedido se enfatiza por el revoloteo de su manto mientras se agarra al cuello de Isaac, deformado por el terror y doblado en dirección contraria al cuerpo de su padre, mientras el ángel detiene a Abraham agarrándolo del brazo.
En el concurso, según su primer biógrafo Antonio Manetti, ganó en igualdad de condiciones con Lorenzo Ghiberti, quien, sin embargo, se negó a colaborar con él porque sus estilos eran diferentes, y la obra se adjudicó sólo a Ghiberti, que realizó la puerta del baptisterio.
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El viaje a Roma (1402-1404)
Decepcionado por el resultado del concurso -aprovechando el momento de relativa tranquilidad política que duró desde la muerte de Gian Galeazzo Visconti (1402) hasta la de Bonifacio IX (1404), con la entrada en Roma del rey de Nápoles Ladislao-, Brunelleschi se trasladó a Roma en 1402 para estudiar «la antigüedad» con Donatello, entonces veinteañero, con quien entablaba una intensa amistad. Su estancia en Roma fue crucial para el desarrollo artístico de ambos. Aquí pudieron observar los copiosos restos antiguos, copiarlos y estudiarlos para inspirarse. Vasari relata cómo ambos vagaron por la ciudad despoblada en busca de «trozos de capiteles, columnas, cornisas y bases de edificios», comenzando a excavar cuando los veían emerger del suelo. La pareja era llamada burlonamente «los buscadores de tesoros», ya que se pensaba que estaban cavando en busca de un tesoro enterrado, y de hecho en algunas ocasiones encontraron materiales preciosos, como algunos camafeos o piedras duras talladas, o incluso una jarra llena de medallas. En 1404, Donatello regresó a Florencia para trabajar con Ghiberti en los modelos de cera para la puerta del Baptisterio. Filippo seguía en Roma, pagando su alojamiento con trabajos ocasionales como orfebre. Mientras tanto, su interés pasó de la escultura a la arquitectura, dedicándose, según Manetti, al estudio de los edificios romanos, tratando de comprender sus secretos y detalles estructurales. Brunelleschi se concentró sobre todo en las proporciones de los edificios y en la recuperación de las antiguas técnicas de construcción. En años posteriores tuvo que volver a Florencia, donde está documentado pero no de forma continuada, probablemente volviendo a Roma en varias ocasiones.
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El regreso a Florencia (1404-1409)
Ya en 1404 fue consultado en Florencia sobre importantes asuntos artísticos, en primer lugar sobre la obra de Santa María del Fiore, para la que proporcionó asesoramiento técnico y modelos, como el de un contrafuerte (1404).
Los biógrafos describen los años de la primera década del siglo XV con diversas anécdotas, como la del sarcófago romano visto en la catedral de Cortona por Donatello, que Brunelleschi fue allí mismo a copiar, o la de la broma gastada al ebanista Manetto por Jacopo Ammannatini conocido como Il Grasso (fechada por los biógrafos en 1409), que por vergüenza decidió emigrar a Hungría en el séquito de Pippo Spano.
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El Crucifijo de Santa María Novella (hacia 1410)
La principal actividad de Brunelleschi hasta aproximadamente 1440 fue la de escultor, e incluso después de la finalización de los grandes edificios por los que es más famoso siguió recibiendo encargos ocasionales de escultura.
Las fuentes y los documentos mencionan varias obras escultóricas de su juventud, entre ellas una María Magdalena para Santo Spirito, que no ha sobrevivido, tal vez destruida en el incendio de 1471. El Crucifijo, sin embargo, sigue siendo fechable hacia 1410-1415.
Vasari cuenta una curiosa anécdota sobre la reacción de Brunelleschi al ver el crucifijo de Santa Croce de Donatello, que le pareció demasiado «campesino» y en respuesta al cual esculpió el suyo. En realidad, estudios recientes tienden a desmentir el episodio, situando las dos obras con una diferencia de entre dos y diez años, aunque es muy probable que los dos amigos tuvieran la oportunidad de discutir el tema.
Mientras que el Cristo de Donatello fue retratado en el momento de la agonía con los ojos entreabiertos, la boca abierta y el cuerpo desgarbado, el Cristo de Brunelleschi se caracterizó por una solemne gravedad, con un cuidadoso estudio de las proporciones y la anatomía del cuerpo desnudo, en un estilo esencial inspirado en la antigüedad. Está perfectamente inscrito en un cuadrado, y sus brazos abiertos miden exactamente lo mismo que su altura. Según Luciano Bellosi, la escultura de Brunelleschi es «la primera obra renacentista de la historia del arte», punto de referencia para los desarrollos posteriores de Donatello, Nanni di Banco y Masaccio.
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Las estatuas de Orsanmichele (c. 1412-1415)
A principios de la segunda década del siglo XV, Brunelleschi y Donatello fueron llamados a participar en la decoración de los nichos de Orsanmichele. Según Vasari y otras fuentes del siglo XVI (pero no la biografía de Antonio Manetti), ambos recibieron el encargo de pintar conjuntamente San Pedro para el Arte dei Beccaii y San Marcos para el Arte dei Linaioli e Rigattieri, pero Brunelleschi pronto declinó el trabajo, dejando el campo libre a su colega. Sin embargo, críticos recientes han atribuido San Pedro, fechable en 1412, a Brunelleschi por la altísima calidad de la obra, con la vestimenta anticuada, como en una de las estatuas de los antiguos romanos, las muñecas flacas y nervudas, como en el Sacrificio de Isaac, las cabezas con cejas profundas, las arrugas que surcan la frente y los rasgos enérgicos de la nariz que recuerdan los relieves del altar de plata de San Jacopo en Pistoia. En cambio, el San Marcos, fechado en 1413, se atribuye unánimemente a Donatello y parece inspirarse en la actitud de San Pedro.
Algunos, más prudentes, prefieren hablar de un Maestro de San Pietro di Orsanmichele, al que también se atribuye la Virgen con el Niño del museo del Palacio Davanzati de Florencia, conocida en muchas copias, incluida una en madera policromada en el Museo del Bargello.
En 1412 Brunelleschi se encontraba en Prato, invitado a asesorar sobre la fachada de la catedral.
En 1415 restauró el Ponte a mare de Pisa, ahora destruido, y ese mismo año consultó con Donatello para diseñar las esculturas que debían colocarse en los espolones de la catedral de Florencia, incluida una estatua gigante de plomo dorado, que al parecer nunca se realizó.
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La invención de la perspectiva lineal (c. 1416)
Brunelleschi fue el inventor de la perspectiva de punto de fuga único, que fue el elemento más típico y característico de las representaciones artísticas del Renacimiento florentino e italiano en general.
Durante su educación juvenil tuvo que enfrentarse, sin duda, a las nociones de óptica, incluidas las de perspectiva, que en aquella época indicaban un método para calcular distancias y longitudes comparándolas con dimensiones conocidas. Fue quizás gracias a su amistad con Paolo dal Pozzo Toscanelli que Brunelleschi pudo ampliar sus conocimientos, llegando a formular las reglas de la «perspectiva» geométrica lineocéntrica tal y como la entendemos hoy, es decir, como método de representación para crear un mundo ilusoriamente real.
Para lograr tan importante objetivo, que marcó de forma crucial la figuración occidental, Brunelleschi utilizó dos tablas de madera, construidas antes de 1416, con vistas de la ciudad pintadas en ellas, ambas perdidas pero conocidas a través de las descripciones de Leon Battista Alberti.
El primer panel era cuadrado, con una longitud de lado de unos 29 cm, y representaba una vista del Baptisterio de Florencia desde el portal central de Santa María del Fiore. La izquierda y la derecha se intercambiaban, ya que había que mirarse a través de un espejo, colocando el ojo en un orificio situado en la parte inferior del eje central del propio panel y sujetando el espejo con el brazo. Se habían tomado algunos trucos para dar un efecto natural a la imagen: el cielo del panel estaba cubierto con papel de plata, para reflejar la luz atmosférica natural, y el agujero estaba acampanado, más ancho cerca de la superficie pintada, más pequeño en el lado donde se apoyaba el ojo.
En primer lugar, Brunelleschi, de pie en el interior del portal, pudo observar una «pirámide visual», es decir, la porción de espacio visible frente a él que no estaba oculta por las jambas. Del mismo modo, si se ponía el ojo en el agujero, se generaba una pirámide visual que tenía su centro en el punto exacto del agujero. Esto permitió fijar un punto de vista único y fijo, que era imposible de conseguir con las vistas de campo completo.
Para medir las distancias (utilizando el método de los triángulos semejantes, muy conocido en la época), bastaba con colocar un espejo paralelo de la misma forma delante de la tablilla y calcular la distancia necesaria para enmarcar toda la imagen: cuanto más pequeño fuera el espejo, más lejos había que colocarlo. De este modo, era posible establecer una relación proporcional constante entre la imagen pintada y la imagen reflejada en el espejo (medible en todas las dimensiones), y calcular la distancia entre los objetos reales (el verdadero Baptisterio) y el punto de observación, utilizando un sistema de proporciones. A partir de esto se pudo dibujar una especie de marco de perspectiva útil para la representación artística, y además se demostró la existencia del punto de fuga hacia el que se encogían los objetos.
Un segundo panel, en el que se tomó una representación de la Piazza della Signoria vista desde la esquina de la Via de» Calzaiuoli, era aún más sencillo de utilizar, ya que no requería el uso de un espejo reflector (basta con cerrar un ojo) y, por tanto, no estaba invertido. En la tabla, el cielo sobre los edificios había sido recortado, por lo que bastaba con superponer la imagen pintada a la real hasta que coincidieran y calcular las distancias. En este caso era más fácil definir la representación en la tabla dentro de una pirámide visual, que tenía su vértice en el punto de fuga y su base a la altura del ojo del espectador.
En ambos experimentos se dio gran importancia al cielo natural, de hecho en esos años maduró la ruptura con la tradición medieval y sus fondos abstractos dorados o, como mucho, azules de lapislázuli, en favor de una representación más realista.
Con estos estudios, Brunelleschi desarrolló el método de la perspectiva lineal unificada, que organizaba racionalmente las figuras en el espacio. Los historiadores y teóricos posteriores han coincidido en reconocer la paternidad de este descubrimiento de Brunelleschi, desde Leon Battista Alberti hasta Filarete y Cristoforo Landino.
Esta técnica también fue adoptada por otros artistas porque se ajustaba a la nueva visión del mundo del Renacimiento, que creaba espacios finitos y medibles en los que se situaba al hombre como medida y centro de todas las cosas. Uno de los primeros en aplicar este método en una obra artística fue Donatello, en su relieve de San Jorge liberando a la princesa (1416-1417) para el tabernáculo del Arte dei Corazzai e Spadai de Orsanmichele.
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El concurso para la cúpula de Santa María del Fiore (1418)
Ya en la primera década del siglo XV, Brunelleschi recibió encargos de la República de Florencia para construir o renovar fortificaciones, como las de Staggia (1431) o Vicopisano, que son las mejor conservadas de sus arquitecturas militares. Poco después, comenzó a estudiar el problema de la cúpula de Santa María del Fiore, que fue la obra ejemplar de su vida, donde también hay intuiciones que luego se plasmaron en obras futuras.
Brunelleschi ya había sido requerido varias veces para la construcción de la catedral: en 1404 con un encargo para un contrafuerte, en 1410 para un suministro de ladrillos y en 1417 para unas «labores que duren alrededor de la cúpula» no especificadas. Mientras tanto, entre 1410 y 1413, se había construido el tambor octogonal, de trece metros de altura desde el techo de la nave principal, de nada menos que 42 metros de ancho y con paredes de cuatro metros de grosor, lo que había complicado aún más el proyecto original de Arnolfo di Cambio. No se había construido una cúpula tan grande desde el Panteón y las técnicas tradicionales, con andamios y refuerzos de madera, parecían poco prácticas para la altura y la inmensidad del hueco a cubrir. Ninguna variedad de madera podría soportar siquiera temporalmente el peso de una cubierta tan grande hasta que la cúpula se cerrara con la linterna.
El 19 de agosto de 1418, se convocó un concurso público para abordar el problema de la cúpula, ofreciendo 200 florines de oro a quien proporcionara modelos y dibujos satisfactorios de las costillas, refuerzos, puentes, equipos de elevación, etc. Además de los problemas técnicos y de ingeniería, la cúpula debía concluir armoniosamente el edificio, subrayando su valor simbólico e imponiéndose al espacio urbano y circundante. De los diecisiete participantes, Filippo Brunelleschi, autor de un modelo de madera, y Lorenzo Ghiberti fueron admitidos en una segunda selección. Filippo perfeccionó entonces su modelo de madera («tan grande como un horno»), haciendo variaciones, ajustes y modelos adicionales, para demostrar la viabilidad de una cúpula sin refuerzos. A finales de 1419, con la ayuda de Nanni di Banco y Donatello, Brunelleschi hizo una demostración en la plaza del Duomo, realizando un modelo de cúpula de ladrillo y cal sin refuerzo, en el espacio entre el Duomo y el Campanile. La demostración impresionó positivamente al Operai del Duomo y se le pagaron 45 florines de oro el 29 de diciembre de 1419.
El 27 de marzo de 1420 se convocó una última consulta, que finalmente asignó la obra (el 26 de abril) a Brunelleschi y Ghiberti, que fueron nombrados supervisores de la cúpula, junto al maestro de obras Battista d»Antonio. Sus salarios eran modestos: sólo tres florines cada uno. El «sustituto» de Brunelleschi fue Giuliano d»Arrigo, conocido como «il Pesello», mientras que Ghiberti nombró a Giovanni di Gherardo da Prato. La consulta decisiva se celebró con un desayuno de vino, vainas (habas en toscano), pan y melarance.
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El Spedale degli Innocenti (desde 1419)
En 1419 comenzó a trabajar por encargo del Arte della Seta en el Spedale degli Innocenti, el primer edificio construido según los cánones clásicos. Se trataba de un orfanato y Brunelleschi diseñó un complejo que seguía la tradición de otros hospitales, como el de San Matteo (finales del siglo XIV). La disposición incluía un pórtico exterior en la fachada, que daba acceso a un patio cuadrado al que daban dos edificios de igual tamaño con base rectangular, la iglesia y el abituro, es decir, el dormitorio, respectivamente; el sótano contenía las salas para el taller y la escuela. La construcción comenzó el 19 de agosto de 1419, y los pagos documentan la presencia de Brunelleschi en el lugar hasta 1427, después de lo cual fue probablemente sucedido por Francesco della Luna. Las adiciones y modificaciones al proyecto original de Brunelleschi son hoy en día controvertidas, pero ciertamente existieron y fueron significativas, como atestigua Antonio Manetti, que relata diversas críticas del maestro a quienes continuaron la obra. El pórtico exterior fue sin duda obra de Brunelleschi; hace de bisagra entre el Spedale y la plaza y consta de nueve tramos con bóvedas de crucería y arcos de medio punto que descansan sobre columnas de pietra serena con capiteles corintios con pulvinos.
Una serie de decisiones para contener los costes fue la base de uno de los logros arquitectónicos más exitosos del Renacimiento, que tuvo una extraordinaria influencia en la arquitectura posterior, siendo reinterpretada de infinitas maneras. En primer lugar, se eligieron materiales de bajo coste, como la pietra serena para los elementos arquitectónicos, hasta entonces poco utilizada por su fragilidad ante los agentes atmosféricos, y el revoque blanco, que creó esa equilibrada bicromía de grises y blancos que se convirtió en un rasgo característico de la arquitectura florentina y renacentista en general.
Además, para ahorrar dinero, se eligió mano de obra inexperta, lo que obligó a simplificar las técnicas de medición y construcción. El módulo (10 brazas florentinas, unos 5,84 metros) definía la altura desde la base de la columna hasta el pulvinus, la anchura del pórtico, el diámetro de los arcos y la altura del piso superior medida más allá de la cornisa; medio módulo era también el radio de las bóvedas y la altura de las ventanas; dos veces el módulo era la altura desde el suelo del pórtico hasta el alféizar de la ventana. El resultado, quizá inesperado para el propio Brunelleschi, fue una arquitectura extremadamente clara, en la que se puede captar espontáneamente el ritmo simple pero eficaz de los miembros arquitectónicos, como una sucesión ideal, bajo el pórtico, de cubos superados por semiesferas inscritas en el propio cubo.
El módulo calculado de forma tradicional (distancia entre los ejes de las columnas) da la medida de once brazas, que a su vez fue utilizada como módulo en el cuerpo central del Spedale y en otras arquitecturas de Brunelleschi como San Lorenzo y Santo Spirito.
Brunelleschi no sólo diseñó la fachada del edificio, sino que también estudió su función social, conectando la plaza en la que se encuentra (Piazza della Santissima Annunziata) con el centro de la ciudad (la catedral) a través de la actual Via dei Servi.
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La construcción de la cúpula (desde 1420)
Las obras de la cúpula se iniciaron finalmente el 7 de agosto de 1420, y la Ópera del Duomo estipuló explícitamente que el modelo a seguir debía ser el levantado por Filippo en la plaza del Duomo, que permaneció visible para todos los ciudadanos hasta 1431. La historia de la construcción de la cúpula, reconstruida con notable precisión gracias a la biografía de Manetti ampliada por Vasari, a los documentos de archivo publicados en el siglo XIX y a los resultados de la observación directa de la estructura durante los trabajos de restauración iniciados en 1978, adquiere el tono apremiante de una aventura humana única, como una especie de mito moderno cuyo único protagonista es el propio Brunelleschi, con su genio, su tenacidad y su fe en la razón. Brunelleschi tuvo que superar la perplejidad, las críticas y la incertidumbre de los trabajadores del Duomo, y prodigó explicaciones, maquetas e informes sobre su proyecto, que preveía la construcción de una cúpula de doble cúpula con pasarelas en la cavidad y edificable sin armadura, pero con andamios autoportantes. Para salir del atolladero llegó incluso a hacer una demostración práctica de una cúpula construida sin refuerzos en la capilla Schiatta Ridolfi de la iglesia de San Jacopo sopr»Arno, hoy destruida. Los obreros acabaron por convencerse, pero sólo dieron a Brunelleschi el encargo hasta una altura de 14 brazas, reservando prudentemente la confirmación para una fecha posterior si la obra era la prometida.
La presencia de Ghiberti fue otro obstáculo a superar: Brunelleschi trató entonces de destituirlo demostrando su incapacidad; fingiendo estar enfermo, dejó a su colega solo para supervisar la construcción, hasta que fue rápidamente llamado de nuevo, tras reconocer la incapacidad de su colega. En este punto, Filippo pudo exigir una clara división de tareas: él era responsable de los andamios, Ghiberti de las cadenas; y una vez más los errores técnicos de Ghiberti hicieron que Filippo fuera declarado jefe de toda la fábrica. En 1426 tanto Brunelleschi como Ghiberti fueron confirmados en sus cargos, y Ghiberti sólo supervisó marginalmente la construcción hasta 1433. Prueba de ello es la documentación sobre los diferentes sueldos de los dos hombres, que iban desde cien florines al año para Brunelleschi hasta sólo tres para Ghiberti, sin cambios respecto al contrato inicial, por colaboración a tiempo parcial.
La Instrucción de 1420 y el Informe contienen información sobre la técnica de albañilería de la cúpula: hecha de piedra hasta los primeros siete metros aproximadamente, luego hecha de ladrillos, compuesta mediante la técnica llamada «spinapesce», que consistía en insertar un ladrillo por longitud a intervalos regulares, amurados entre ladrillos colocados horizontalmente. De este modo, las secciones salientes de los ladrillos «de pie» actuaban como soporte del siguiente anillo. Esta técnica, que procede como una espiral, ya se había utilizado en anteriores edificios orientales, pero era inédita en la zona florentina.
Brunelleschi utilizó para la cúpula una forma de arco apuntado, «más magnífica e hinchada», obligado por exigencias prácticas y estéticas: de hecho, las dimensiones no permitían utilizar una forma semiesférica. También eligió la doble cúpula, es decir, dos cúpulas, una interna y otra externa, cada una dividida verticalmente por ocho velas. La mayor altura del arco apuntado compensaba el excepcional desarrollo horizontal de la nave, unificando todos los espacios de la cúpula. Un efecto similar se percibe desde el interior, donde el gigantesco espacio de la cúpula centraliza los espacios de las capillas radiales, conduciendo la mirada hacia el punto de fuga ideal en el ojo de la linterna.
Brunelleschi hizo que la cúpula exterior descansara sobre veinticuatro soportes colocados por encima de los segmentos de la cúpula interior y cruzados con un sistema de espolones horizontales que se asemejaba a una cuadrícula de meridianos y paralelos. La cúpula exterior, pavimentada con terracota roja intercalada con ocho nervios blancos, también protegía el edificio de la humedad y hacía que la cúpula pareciera más grande de lo que es. La cúpula interior, más pequeña y resistente, soporta el peso de la cúpula exterior y, gracias a los soportes intermedios, le permite desarrollar más altura. Finalmente, en la cavidad hay un sistema de escaleras para subir a la cima. La cúpula -especialmente después de la conclusión con la linterna, que con su peso consolidó aún más las costillas y las velas- es, por tanto, una estructura orgánica, en la que los elementos individuales se dan fuerza unos a otros, reconvirtiendo incluso los pesos potencialmente negativos en fuerzas que aumentan la cohesión, por tanto positivas. Las membranas están desprovistas de adornos y, a diferencia de la arquitectura gótica, la compleja interacción estática que sostiene el edificio está oculta en la cavidad en lugar de mostrarse abiertamente.
Para construir la doble cúpula, Brunelleschi ideó un andamiaje aéreo que se elevaba gradualmente, partiendo de una plataforma de madera montada a la altura del tambor y unida a las velas mediante anillos insertados en la mampostería. Al principio de la obra, donde la pared de la cúpula era casi vertical, el andamiaje se apoyaba en vigas empotradas en la pared, mientras que para la última sección, donde la cúpula se curvaba hasta converger hacia el centro, Brunelleschi diseñó un andamiaje suspendido en el vacío del centro de la cúpula, quizá apoyado en largas vigas sobre plataformas situadas en niveles inferiores, donde también había zonas de almacenamiento de materiales e instrumentos.
Brunelleschi también mejoró la tecnología para levantar los pesados bloques de ladrillo aplicando a los tornos y poleas de la época gótica un sistema de multiplicadores derivados de los utilizados en la fabricación de relojes para aumentar la eficacia de su fuerza. Un par de caballos atados a un eje vertical creaban un movimiento circular ascendente, que se transmitía a un eje horizontal desde el que se enrollaban y desenrollaban las cuerdas que soportaban las poleas con las cargas. Estas máquinas, que cumplían funciones específicas para la elevación y colocación de materiales en la cúpula en construcción, probablemente permanecieron en la obra durante algún tiempo, y fueron reproducidas por Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo y Leonardo da Vinci. Para mejorar las condiciones de trabajo, Brunelleschi también había preparado un sistema de iluminación para las escaleras y pasillos que discurren, a distintos niveles, entre la cúpula interior y exterior y con puntos de apoyo de hierro.
Se dispusieron puntos de apoyo para los andamios necesarios para la decoración pictórica o de mosaicos de la cúpula, mientras que el exterior se diseñó para drenar el agua de la lluvia, así como un sistema de «agujeros y varias aberturas, para que los vientos rompieran, y los vapores, junto con los temblores, no pudieran hacer daño», según Vasari.
Cada vela fue confiada a un equipo diferente de albañiles dirigidos por un capataz, para proceder de manera uniforme en cada lado. Cuando la construcción llegó a un punto alto, Brunelleschi también instaló un área de refresco en el andamio, donde los trabajadores podían tomar su descanso para comer sin perder tiempo subiendo y bajando.
Brunelleschi también tuvo que enfrentarse a la insubordinación, como la huelga de los albañiles florentinos que exigían mejores condiciones de trabajo, a lo que respondió contratando a trabajadores de Lombardía, más obedientes y acostumbrados a trabajar en las grandes obras de las catedrales del norte, dejando a los florentinos en la estacada hasta que los volvió a contratar, pero con un salario reducido. Brunelleschi estaba constantemente en la obra y participaba en todo, desde el diseño de cabrestantes, poleas y maquinaria, hasta la selección de materiales en las canteras, el control de los ladrillos en los hornos y el diseño de embarcaciones para el transporte, como la patentada en 1438 con un sistema de propulsión de hélices de aire y agua, que, sin embargo, perdió desastrosamente parte de su carga mientras navegaba por el Arno cerca de Empoli.
Su proverbial desinterés por la ayuda de los demás también le llevó en 1434 a negarse a volver a inscribirse en el Arte dei Maestri di pietra e lumber, lo que le costó la cárcel hasta que fue liberado por intercesión de la Opera del Duomo.En la construcción de las dos cúpulas, la interior y la exterior, se utilizaron 4 millones de ladrillos de 55 formas y tamaños diferentes, y es la mayor cúpula de ladrillo del mundo.
No hay pruebas directas de los diseños de Brunelleschi para la maquinaria, pero existen numerosas copias basadas en dibujos de Mariano di Jacopo conocido como Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti y Leonardo da Vinci.
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Capilla Barbadori (1420)
En 1420 Brunelleschi construyó la capilla Barbadori, más tarde Capponi, en la iglesia de Santa Felicita de Florencia. Con la destrucción de la capilla Ridolfi en San Jacopo sopr»Arno, esta capilla es la obra más antigua de este tipo construida por Brunelleschi que ha sobrevivido, a pesar de las fuertes remodelaciones que le siguieron. Es también una de las primeras etapas de las reflexiones del gran arquitecto sobre el tema de los edificios de planta central.
La cúpula semiesférica, posteriormente destruida y reconstruida, descansaba sobre un espacio cúbico, conectado con cuatro pechinas entre los arcos de medio punto de los muros; en cada uno de ellos había un óculo ciego, donde hoy se encuentran los cuatro redondeles sobre madera de los Evangelistas de Pontormo y Bronzino. Innovador fue el uso de medias columnas jónicas dobles en las esquinas, en lugar de los tradicionales pilares góticos; se apoyan en pilares esquineros corintios en los lados exteriores. El esquema, que vuelve a proponer, de forma aislada, el modelo del vano del pórtico del Spedale degli Innocenti, se repitió después con algunas variaciones en la Sacristía Vieja y en la Capilla de los Pazzi.
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Palagio di Parte Guelfa (1420)
También en 1420, Filippo realizó obras en el palacio de Parte Guelfa. Este es uno de los pocos casos de arquitectura civil en los que trabajó Brunelleschi, tal y como está documentado. La obra, inacabada y muy alterada a lo largo de los siglos, formaba parte de una remodelación del palacio. Brunelleschi diseñó una nueva sala de reuniones en el primer piso con algunas salas contiguas para oficinas, sobre una estructura abovedada del siglo XIV en la planta baja. Una vez más, Brunelleschi se inspiró en edificios de la tradición arquitectónica medieval florentina, como Orsanmichele, pero los reelaboró para llegar a soluciones novedosas. El muro exterior, de pietraforte, está pulido y salpicado de arcos de medio punto rematados por grandes óculos ciegos, quizá en los planos originales abiertos al vestíbulo. Las cornisas que rodean estos elementos están graduadas en perspectiva, diseñadas para una vista «d»infilata», es decir, inclinada por la estrechez de la calle. La construcción se interrumpió debido a la guerra contra Lucca y Milán (1426-1431) y sólo se reanudó mucho más tarde por Francesco della Luna y luego por Giorgio Vasari.
Otra obra de un palacio civil atribuida a Brunelleschi es el patio del palacio Busini-Bardi, el primer ejemplo de un palacio florentino con una apertura porticada de cuatro lados en el centro, tomada de la arquitectura de las domus romanas.
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Antigua Sacristía (1421-1428)
Giovanni di Bicci de» Medici encargó en 1420 la construcción de lo que posteriormente se denominó Sacristía Vieja de San Lorenzo, así como una capilla familiar adyacente en el transepto izquierdo de la basílica.
Brunelleschi trabajó en ella entre 1421 y 1428, y es la única obra arquitectónica que el gran arquitecto completó en su totalidad. La sacristía, concebida como una sala independiente, aunque comunicada con la iglesia, está compuesta por una sala principal de base cuadrada, con una escarcela también de base cuadrada en el lado sur, cuyo lado mide 1,5 metros.
La sala principal tiene un módulo lateral básico de 20 brazas florentinas. El techo es una cúpula en forma de paraguas, es decir, dividida en segmentos acanalados, en la base de cada uno de los cuales hay un óculo que, junto con la linterna, proporciona la iluminación interior. La escarcela está compuesta de la misma manera, con su propia cúpula pequeña, pero es semiesférica y ciega, con decoración al fresco, mientras que sus lados están ampliados por nichos. Los muros están marcados por grandes arcos de medio punto, que en las zonas bajo la cúpula forman cuatro velas en las esquinas, donde se insertaron posteriormente los medallones de Donatello y los escudos de los Médicis. A la altura de la línea de arcos corre un entablamento en pietra serena con la parte central policromada y decorada con redondeles con querubines; recorre sin interrupción todo el perímetro, incluida la escarcela. En las esquinas hay pilastras estriadas de orden corintio.
En esta obra Brunelleschi también se inspiró en elementos de la arquitectura medieval toscana, regularizándolos y reelaborándolos con soluciones tomadas del arte clásico romano con un resultado muy original. Por ejemplo, la bóveda de crucería ya estaba presente en la arquitectura gótica, pero el uso del arco de medio punto es innovador. La mezcla de líneas rectas y círculos es también típica del románico toscano, como por ejemplo en las incrustaciones de mármol de la fachada de San Miniato al Monte. Sin embargo, en comparación con la arquitectura medieval, Brunelleschi utilizó un método más racional y riguroso, estudiando el módulo del círculo inscrito en el cuadrado, que se repite en la planta y el alzado.
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San Lorenzo (alrededor de 1421)
No está documentado cuándo empezó exactamente Brunelleschi a trabajar en San Lorenzo. La ampliación de la iglesia románica se inició en 1418, cuando el prior Matteo Dolfini obtuvo permiso de la Signoria para derribar algunas casas y ampliar el crucero de la iglesia, y el 10 de agosto de 1421 celebró una ceremonia solemne para bendecir el inicio de las obras. Entre los financiadores estaba el propio Giovanni di Bicci de» Medici, que probablemente propuso el nombre del arquitecto que ya estaba trabajando en su capilla. La reconstrucción de toda la iglesia fue un proyecto que tuvo que desarrollarse más tarde, probablemente después de 1421, cuando murió Dolfini. El inicio de la intervención de Brunelleschi se sitúa generalmente en ese año.
La disposición de la iglesia, como en otras obras de Brunelleschi, se inspira en otros edificios de la tradición medieval florentina, como Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita, pero a partir de estos modelos Brunelleschi creó algo más riguroso, con resultados revolucionarios. La innovación fundamental radica en la organización de los espacios a lo largo del eje medio mediante la aplicación de un módulo (tanto en planta como en alzado), correspondiente al tamaño de una bahía cuadrada, con la base de 11 brazos florentinos, igual que el Spedale degli Innocenti. El uso del módulo regular, con la consiguiente repetición rítmica de los miembros arquitectónicos, define una escansión de la perspectiva de gran claridad y sugerencia, especialmente en las dos naves laterales, que se asemejan a la doble logia simétrica del Spedale, aplicada por primera vez en el interior de una iglesia: aquí también, de hecho, el uso del vano cuadrado y de la bóveda de crucería genera la sensación de un espacio delimitado como una serie regular de cubos imaginarios coronados por semiesferas. Los muros laterales están decorados con pilastras que enmarcan los arcos de medio punto de las capillas. Sin embargo, estas últimas no guardan proporción con el módulo y se cree que son una alteración del diseño original de Brunelleschi, probablemente realizada después de su muerte (1446). Además, la racionalidad de la disposición en los piedroces no se corresponde con la claridad similar en el crucero, ya que aquí Brunelleschi probablemente tuvo que adaptarse a los cimientos ya establecidos por Dolfini.
A pesar de las alteraciones, la basílica sigue transmitiendo una sensación de concepción racional del espacio, subrayada por los elementos portantes de pietra serena, que destacan sobre el revoque blanco en el más reconocible estilo Brunelleschi. El interior es extremadamente luminoso, gracias a la serie de ventanas arqueadas que recorren el claristorio. Las columnas tienen capiteles corintios con pulvinos, como en el Spedale degli Innocenti, mientras que el techo de la nave es plano, decorado con lacunares.
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La Trinidad y las fortificaciones (1424-1425)
La presunta colaboración de Brunelleschi con Masaccio en la construcción en perspectiva del famoso fresco de la Trinidad en Santa Maria Novella se remonta a 1424. La perfecta organización espacial, que hizo que Vasari escribiera «parece que ese muro ha sido perforado», fue el manifiesto de la cultura de la perspectiva formulada en Florencia en aquellos años y es tan precisa que algunos han intentado reproducirla tanto en planta como en alzado. No hay documentos ni menciones de la colaboración, pero la rigurosidad del esquema ha hecho pensar que el gran arquitecto había ofrecido, al menos, asesoramiento durante el dibujo, ya que había una buena relación entre ambos, como demuestran el libro de Antonio Billi y algunas menciones de Vasari.
También en 1424, Brunelleschi comenzó las inspecciones en Pisa como asesor de las fortificaciones, a las que siguieron las de las murallas de Lastra a Signa, Signa y Malmantile. En 1425 fue nombrado prior del distrito de San Giovanni en Florencia. En el registro de la propiedad de 1427 declaró que poseía una casa en el distrito y un depósito de 1.415 florines en el Monte de Florencia y 420 en el de Pisa. Ese mismo año fue consultado para la cúpula del Baptisterio de Volterra.
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Capilla Pazzi (desde 1429)
En 1429, los franciscanos de la Santa Cruz encargaron a Brunelleschi la reconstrucción de la sala capitular del claustro, que más tarde se convertiría en la Capilla Pazzi, financiada por Andrea de» Pazzi.
La primera piedra se colocó alrededor de 1433 y las obras continuaron lentamente hasta la muerte del arquitecto, siendo terminadas después de 1470 por Giuliano da Maiano y otros. Con un plazo tan largo para la realización de la obra, siempre ha sido un problema definir con precisión cuál fue la autoría de Brunelleschi y cuál fue la obra de sus seguidores. Hoy en día, algunos críticos se inclinan por reconocer al gran arquitecto al menos como autor del proyecto en todas sus líneas esenciales, tanto de la estructura interna como de la externa, incluyendo, pero con mayores reservas, el pórtico, que sería la única fachada de Brunelleschi.
El esquema general, como en otras obras de Brunelleschi, se inspira en un precedente medieval, en este caso la sala capitular de Santa Maria Novella (el Cappellone degli Spagnoli), con una sala principal de planta rectangular y escarcela.
El interior es muy esencial y se basa, como en la Sacristía Vieja, en el módulo de 20 brazas florentinas (unos 11,66 metros), que es la medida de la anchura de la zona central, la altura de los muros interiores y el diámetro de la cúpula, para tener un cubo imaginario superado por una semiesfera. A esta estructura hay que añadir los dos brazos laterales (cubiertos por una bóveda de cañón), cada uno de ellos con una quinta parte de la anchura del cubo central, y la escarcela del altar (con cúpula), otra quinta parte de la anchura del arco de entrada. La principal diferencia con la planta de la Sacristía Vieja es, por tanto, la base rectangular, en la que tal vez influyó la disposición de los edificios preexistentes del entorno.
Un banco de pietra serena recorre el perímetro y se construyó para que la capilla sirviera de lugar de reunión para los monjes. Del banco parten unas pilastras corintias, también de pietra serena, que delimitan el espacio y conectan con los miembros superiores; gracias al recurso de que el banco hace de zócalo, están a la misma altura que las de la scarsella, elevadas unos pocos peldaños. La abertura en forma de arco sobre la sala del altar se reproduce también en las demás paredes, al igual que el perfil de la ventana redonda del muro de entrada, creando un ritmo geométrico puro. La cúpula del paraguas está marcada por los finos nervios en relieve y la luz inunda la capilla desde la linterna y las pequeñas ventanas del tambor. El gris homogéneo y profundo de la piedra destaca sobre el fondo blanco de yeso, en el estilo más típico del gran arquitecto florentino.
La decoración plástica está estrictamente subordinada a la arquitectura, como en la Sacristía Vieja: las paredes albergan doce grandes medallones de terracota vidriada con los Apóstoles, entre las mejores creaciones de Luca della Robbia; más arriba está el friso, de nuevo con el tema de los Querubines y el Cordero. En las velas de la cúpula, otros cuatro redondeles de terracota policromada que representan a los Evangelistas se atribuyen a Andrea della Robbia o al propio Brunelleschi, quien se dice que supervisó el diseño antes de confiar su realización al taller de Della Robbia. La elección del artista en estas obras refleja la polémica de Brunelleschi contra las decoraciones demasiado expresivas de Donatello en la Sacrestia Vecchia, con quien interrumpió de hecho su hasta entonces fructífera colaboración.
Según Brunelleschi, era preferible no colocar retablos (pintados o esculpidos) en los altares, prefiriendo utilizar sólo las vidrieras de las paredes. Las dos vidrieras de la scarsella completan, en efecto, el ciclo iconográfico de los medallones y fueron realizadas según un diseño de Alesso Baldovinetti: representan a San Andrés (la rectangular) y al Padre Eterno (en el óculo), lo que está en correspondencia directa con el medallón de San Andrés de la puerta de entrada del pórtico.
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La guerra contra Lucca (1430-1431)
En 1430 Brunelleschi, Donatello, Michelozzo y Ghiberti se dedicaron a las obras defensivas del campo florentino durante la guerra contra Lucca. Brunelleschi llegó al campo de batalla el 5 de marzo, cuando los florentinos empezaban a asediar la ciudad. Filippo ideó una manera de desviar el Serchio e inundar la ciudad, y de abril a junio trabajó en un complejo sistema de esclusas al norte, coordinado por un sistema de terraplenes en los otros lados. Sin embargo, esto resultó ser un fracaso y el agua invadió el campamento florentino, haciendo inútil el asedio.
A su regreso, se dedicó a seguir trabajando en la cúpula. En 1431 se le encargó la preparación del altar de San Zanobi y la creación de una cripta, que nunca se realizó, en la catedral de Florencia.
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Viaje y regreso (1432-1434)
En 1430 fue consultado para el tiburón de la catedral de Milán. En 1432 realizó un viaje a Ferrara como invitado de Niccolò III d»Este y luego se trasladó a Mantua para visitar a Giovan Francesco Gonzaga, donde fue consultado sobre cuestiones hidráulicas relacionadas con el curso del Po. Apenas quedan vestigios de las obras realizadas en las dos ciudades. También visitó Rímini para realizar varias consultas con Sigismondo Pandolfo Malatesta, que estaba renovando el Castel Sismondo.
A su regreso a Florencia, recibió el encargo de esculpir un lavabo para la Sacristía de las Misas del Duomo, que fue ejecutado por Buggiano, su hijo adoptivo desde 1419. El casi naufragio de su «badalone», la embarcación con hélices que había patentado para el transporte de materiales en el Arno, provocó la revocación del permiso de navegación de la embarcación.
En 1433 Brunelleschi conoció a Mariano di Jacopo, conocido como Taccola, un inventor de dispositivos y maquinaria que quedó tan fascinado por las grúas y cabrestantes diseñados para la obra de la cúpula que incluyó una «entrevista» con el propio Brunelleschi en su tratado De ingeniis. Ese mismo año, el arquitecto viajó a Roma para profundizar en el estudio de la antigüedad clásica: en particular, sus intereses se orientaron hacia el estudio de los edificios de planta central.
En 1434 fue encarcelado por no pagar la cuota de pertenencia al Gremio de Maestros de Piedra y Madera, pero fue liberado gracias a la intervención de la Ópera del Duomo. Su hijo adoptivo, Buggiano, había huido mientras tanto a Nápoles con su dinero y sus joyas, pero gracias a la intervención del papa Eugenio IV fue devuelto a Florencia.
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La Rotonda de los Ángeles (desde 1434)
Una vez libre, en 1434 Brunelleschi firmó el contrato para la construcción de la rotonda de Santa Maria degli Angeli, por encargo del Arte di Calimala, donde trabajó hasta 1436, dejando la obra inacabada. Es el único edificio de planta central diseñado por Brunelleschi sin tener que lidiar con estructuras continuas.
El diseño se basaba en modelos clásicos de planta central e incluía un interior octogonal rodeado por una corona de capillas interconectadas. El altar estaba probablemente en el centro, cubierto por una cúpula. Cada capilla, de forma cuadrada con dos nichos a los lados que la hacen parecer elíptica, tenía una pared plana hacia el exterior, mientras que en los espacios de los pilares se recortaron nichos externos destinados quizás a ser decorados con estatuas. Los nichos internos debían estar en comunicación entre sí, para generar un espacio circular.
Las obras se detuvieron después de tres años debido a la guerra contra Lucca (1437) y no se continuaron más allá de unos siete metros de altura. El resto del edificio, que quedó incompleto y que comúnmente se denomina con el siniestro nombre de «Castellaccio», sólo se terminó entre 1934 y 1940.
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Vicopisano y Pisa (1435)
En 1435, la Opera del Duomo le envió a Vicopisano para supervisar la construcción de la fortaleza que había diseñado.
Ese mismo año diseñó la Porta del Parlascio en Pisa y, de vuelta a Florencia, trabajó en la rotonda de Santa Maria degli Angeli.
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Inauguración de la Cúpula (1436)
El 25 de marzo de 1436, día de inicio del calendario florentino, Brunelleschi pudo finalmente asistir a la solemne inauguración de la catedral, en presencia del Papa Eugenio IV. Brunelleschi reorganizó el interior de la iglesia, derribando el muro provisional entre las naves y el ábside, donde se encontraba la obra, retirando maquinaria y materiales y haciendo construir un coro provisional de madera alrededor del altar mayor, con doce estatuas de los Apóstoles.
La cúpula no se terminó realmente hasta agosto, cuando el 31 el obispo de Fiesole, Benozzo Federighi, por delegación del arzobispo Giovanni Maria Vitelleschi, subió a la cima de la bóveda y colocó la última piedra, bendiciendo la grandiosa obra arquitectónica. A continuación se celebró un banquete festivo, mientras todas las campanas de las iglesias de la ciudad repicaban en señal de celebración.
La cúpula se convirtió no sólo en un símbolo religioso, sino también en un símbolo de la ciudad, ya que, al igual que redefinía y redimensionaba el edificio originalmente gótico que tenía debajo, la ciudad de Florencia redefinía y subyugaba su territorio vecino. Desde el punto de vista ideológico, se ha dicho a menudo que la sombra de la cúpula se cierne sobre todos los pueblos de la Toscana.
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La linterna (desde 1436)
Sólo faltaba construir la linterna, para la que Brunelleschi ya había proporcionado un diseño en 1432. Mientras tanto, la cúpula había sido rodeada por una estructura en forma de anillo, colocada en el punto en el que las dos cúpulas se tocaban, con el fin de cerrarlas y crear también ocho habitaciones en la parte superior.
Sin embargo, en 1436, tras la inauguración de la cúpula, en lugar de dar el visto bueno inmediato al proyecto de Brunelleschi para la linterna, se decidió convocar un nuevo concurso, en el que Brunelleschi tuvo que volver a desafiarse a sí mismo, compitiendo, entre otros, con su colaborador Antonio Manetti y su viejo rival Ghiberti. El 31 de diciembre de 1436, el jurado, del que formaba parte Cosimo de» Medici, aprobó el modelo de Filippo, construido en madera por el propio Manetti.
Como es habitual, Brunelleschi organizó la obra con gran detalle, creando una grúa giratoria y un castillo de madera como andamio. La construcción propiamente dicha no comenzó hasta 1446 y un mes después murió Brunelleschi, cuando sólo se había construido la base. La obra fue completada por Andrea del Verrocchio en 1461, quien también creó la bola dorada con la cruz en la parte superior (la esfera original se derrumbó en 1601 y fue reinstalada posteriormente).
La linterna es un prisma de ocho lados con contrafuertes en las esquinas y altas ventanas a lo largo de los lados, cubierto con un cono acanalado invertido. En cada una de las esquinas hay una escalera «a cerbotana vota» (Vasari, 1550), es decir, en forma de pozo por el que discurren varillas metálicas a modo de escaleras. La linterna estaba vinculada a las meditaciones sobre el tema de los edificios de planta central desarrolladas en la rotonda de Santa Maria degli Angeli. Es el centro visual de toda la catedral y concluye formalmente las líneas ascendentes que recorren los nervios. También tiene la tarea estática de cerrar las agujas y las ocho velas circundantes. Al diseñarla, Brunelleschi pudo inspirarse en joyas sagradas, como incensarios o custodias, ampliándolas a escala monumental. La linterna actual puede haber sido alterada durante su construcción respecto al diseño original, debido a la presencia de ornamentos elegantes y refinados, más acordes con el estilo de mediados de siglo dominado por la figura de Leon Battista Alberti.
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Los puestos de los muertos (desde 1438)
En 1445, mientras Brunelleschi trabajaba en la linterna, también comenzó una importante adición a la zona del ábside de la catedral, a saber, las «tribunas muertas» (es decir, «ciegas», sin aberturas), que se habían planificado desde 1438.
Se trata de pequeños templos de base semicircular colocados contra las paredes exteriores del tambor, en los espacios vacíos entre los ábsides. Su superficie está articulada por cinco nichos de mármol que se alternan con pares de medias columnas corintias, para acentuar los volúmenes con el claroscuro de los espacios vacíos y llenos.
Las funciones de las tribunas son esencialmente dilatar aún más el espacio radial de los ábsides creando una especie de corona, armonizar las superficies mediando con el tambor emergente y anticipar la masa de la cúpula. También se construyeron por motivos estáticos, como cuerpos de empuje en la base de la cúpula: de hecho, al diseccionar estas estructuras se obtienen arcos rampantes, similares a los contrafuertes de las iglesias góticas.
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El proyecto del Palacio de los Médicos
En 1439, Brunelleschi realizó la famosa representación viviente de la Anunciación durante el Concilio de Florencia.
En sus Vidas, Giorgio Vasari menciona un episodio de la vida de Brunelleschi que no ha sido documentado y que es objeto de valoraciones controvertidas por parte de los historiadores del arte. Tampoco aparece en la biografía de Manetti, inconclusa sobre los últimos años de la vida del artista. En 1443, Cosimo il Vecchio compró algunos edificios y terrenos en Via Larga para hacer su propio palacio, que Michelozzo construyó unos años después. Sin embargo, Vasari cuenta que el jefe de la familia Médicis acudió por primera vez a Filippo Brunelleschi en 1442, quien le llevó un modelo para su palacio, que fue rechazado por ser demasiado «suntuoso y magnífico» y susceptible de despertar peligrosas envidias. Según el diseño de Filippo, la entrada principal debía estar en la plaza de San Lorenzo (donde hoy están los muros del jardín).
El proyecto fue entonces elegido por el rival de Cosimo, el banquero Luca Pitti, que no lo puso en práctica hasta 1458, mucho después de la muerte de Filippo, formando el núcleo primitivo de lo que hoy es el palacio Pitti. Según el relato de Vasari, los Pitti pidieron expresamente que las ventanas de su palacio fueran tan grandes como las puertas del palacio Médicis y que el patio contuviera la totalidad del palacio Strozzi, el mayor edificio privado de la ciudad: De hecho, estas condiciones se cumplen, aunque las ventanas estaban originalmente abiertas para formar una logia y aunque el Palazzo Pitti sólo tiene tres lados en lugar de cuatro, dispuestos alrededor del enorme patio (reconstruido en el siglo XVI). El núcleo original del palacio corresponde a las seis ventanas centrales y el portal, con la fachada compuesta según un módulo fijo, que se repite en la anchura de los vanos y su distancia; multiplicado por dos da la altura de los vanos y por cuatro la altura de los pisos.
También fue novedosa la presencia de una plaza delante del palacio, la primera para un palacio privado en Florencia, que permitía una visión frontal y centrada desde abajo, según el punto de vista privilegiado definido también por Leon Battista Alberti.
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El púlpito de Santa María Novella (1443)
En 1443, diseñó y preparó un modelo de madera para el púlpito de Santa Maria Novella, que posteriormente realizó Buggiano. La fecha grabada en la pared norte de la Capilla de los Pazzi en el mismo año indica probablemente la finalización de la obra, mientras que la fecha mencionada en los mapas astronómicos de la Sacristía Vieja y de la propia Capilla de los Pazzi (4 de julio de 1442) data de un año antes y está probablemente vinculada al recuerdo de la llegada de Renato d»Anjou a la ciudad.
Espíritu Santo (desde 1444)
La renovación de la basílica de Santo Spirito, planificada desde 1428 y contratada en 1434, sólo se llevó a cabo a partir de 1444. En 1446, el primer pozo de la columna llegó a Santo Spirito.
A pesar de los cambios introducidos en el diseño original por sus continuadores, la iglesia es la obra maestra de las últimas meditaciones de Brunelleschi sobre el módulo y la combinación de cruz latina y planta central, con una articulación del espacio mucho más rica y compleja que la de San Lorenzo. Es una nueva interpretación del clasicismo, no sólo en sus métodos, sino también en su grandeza y monumentalidad. Una columnata continua de vanos cuadrados con bóveda de crucería rodea toda la iglesia, incluidos el crucero y la cabecera, creando un paseo (como en la catedral de Pisa o Siena) con cuarenta capillas con nichos. Los perfiles de los nichos debían ser visibles desde el exterior en los planos, como en la catedral de Orvieto, creando un efecto revolucionario de fuerte claroscuro y movimiento de las masas murales, que fue sustituido en la fase de construcción por un muro recto más tradicional.
En la intersección de los brazos se encuentra la cúpula, diseñada originalmente por Brunelleschi sin tambor, como en la Sacristía Vieja, para iluminar con mayor intensidad la mesa del altar central, haciendo más explícita la alusión a la luz divina del Espíritu Santo, a quien está dedicada la iglesia. El techo de la nave también debería ser de bóveda de cañón en lugar de plano, para acentuar el efecto de expansión del espacio interior hacia el exterior, como si la iglesia se «hinchara». Los vanos debían continuar también en la contrafachada, con la creación original de cuatro portales, frente a sólo tres naves.
A pesar de estas alteraciones, en Santo Spirito la separación de la tradición gótica se profundizó y se hizo definitiva. El módulo de la envergadura de once brazos florentinos viene a definir cada parte de la iglesia. Entrando en la iglesia y caminando hacia la cabecera de la cruz, se puede captar el dinamismo extremo de la variación continua del punto de vista a través de la secuencia rítmica de los arcos y las columnas, que crean hileras de perspectiva incluso transversalmente, hacia los nichos y portales. Sin embargo, a diferencia de las iglesias góticas, el conjunto da el efecto de extrema armonía y claridad, gracias a la regulación según principios racionales unitarios.
La luz acentúa el ritmo aéreo y elegante de los espacios, entrando gradualmente a través de las diferentes aberturas, más amplias en el claristorio de la nave y a través de los óculos de la cúpula. Las naves laterales son así más oscuras, dirigiendo inevitablemente la mirada hacia el nodo luminoso: el altar central.
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Los últimos años y la muerte (1445-1446)
En 1445 se inauguró el Spedale degli Innocenti, la primera obra arquitectónica iniciada por Brunelleschi, aunque todavía no estaba terminada. Ese mismo año se iniciaron las obras de las galerías muertas del Duomo, proyectadas desde 1438, y en febrero
Brunelleschi murió en Florencia la noche del 15 al 16 de abril de 1446, dejando a su hijo adoptivo Buggiano como heredero de una casa y 3.430 florines.
Su tumba se colocó inicialmente en un nicho del campanario de Giotto y se trasladó solemnemente a la catedral el 30 de septiembre del mismo año. Perdida su ubicación a lo largo de los siglos, sólo fue redescubierta en 1972, durante las excavaciones de la iglesia de Santa Reparata, bajo la catedral.
Según Antonio Manetti: «Tuvo el honor de ser enterrado en Santa María del Fiore, y de colocar allí con su efigie de tamaño natural, como se dice, una escultura de mármol en memoria perpetua, con tal epitafio»:
El epitafio se encuentra en la nave izquierda, debajo del busto de Buggiano, que forma parte de una serie de ilustres artistas que contribuyeron al esplendor de la catedral a lo largo de los siglos: los otros son Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino y Emilio de Fabris.
Según Giorgio Vasari, Brunelleschi fue el inventor de la maquinaria escénica para la representación anual de la Anunciación que se celebraba en San Felice in Piazza, y, según atribuciones más recientes, fue responsable, directamente o a través de colaboradores de su círculo como Cecca, de las escenografías de la Ascensión, que se representaba cada año en Santa Maria del Carmine, y de la famosa Anunciación viviente que se escenificó en 1439, quizá en Santissima Annunziata o San Marco, con motivo del Concilio de Florencia. Un testigo presencial de estas dos últimas representaciones fue el prelado ortodoxo Abraham de Souzdal, que acudió en la comitiva del metropolitano de Kiev y dejó una detallada descripción en eslavo antiguo.
En la anunciación de 1439, por ejemplo, un ángel bajaba por la nave de la iglesia, suspendido por encima de los espectadores. Corrió sobre un dosel desde la «tribuna del Empíreo», por encima del portal de la iglesia donde se encontraba la representación del Padre Eterno, hasta la parte superior del tabique, donde se encontraba María en una celda. Después de hacer el anuncio regresó al Empíreo, intercambiando lugares con un fuego artificial que venía de la dirección opuesta y representaba al Espíritu Santo. El efecto escenográfico de estas representaciones pervive hoy en día en la fiesta pascual de la rotura del carro en la que la colombina, suspendida de cables, atraviesa rápidamente la catedral de Florencia, desde el carro colocado en la plaza de la iglesia hasta el altar mayor y viceversa.
El «ingenio» de San Felice in Piazza, en cambio, consistía en una abertura redonda que se abría repentinamente, revelando un gran nicho elevado sobre el altar, iluminado por llamas como un cielo estrellado, donde se encontraban el Padre Eterno y doce ángeles cantores. Debajo de ella colgaba una estructura en forma de cúpula giratoria, el «racimo», con ocho ángeles unidos, personificados por niños que cantaban las alabanzas de María, de cuyo centro bajaba una estructura en forma de almendra, iluminada en los bordes por pequeñas linternas, con un joven que personificaba al arcángel Gabriel, que se acercaba al suelo y visitaba a María, sentada dentro de una especie de pequeño templo. El grupo giratorio de ángeles en «vuelo», probablemente repetido en años posteriores, debió de inspirar la composición del Nacimiento místico de Sandro Botticelli (1501).
Las puestas en escena de Brunelleschi inauguraron una nueva forma de espectacularizar las representaciones sagradas, utilizando tanto la escenografía fija como los aparatos autopropulsados, capaces de recrear la ilusión de ángeles volando. Para ello, Brunelleschi utilizó su amplia experiencia en el diseño de maquinaria, cabrestantes y dispositivos para elevar, suspender y arrastrar materiales, utilizados en sus obras. Además, todo se hizo más espectacular con el uso de pirotecnia, iluminación repentina y telones. Una reconstrucción a escala de madera de estos aparatos se mostró en la exposición de 1975 Il luogo teatrale a Firenze (Lugar teatral en Florencia), comisariada por el historiador del espectáculo Ludovico Zorzi.
Sabemos cómo era Filippo Brunelleschi por varios retratos. También tenemos la máscara funeraria de estuco blanco que fue tomada inmediatamente después de su muerte y que ahora se encuentra en el Museo dell»Opera del Duomo. Buggiano se inspiró en esta máscara para esculpir el busto del «clipeato» que aún hoy se encuentra en la pared de la nave izquierda de la catedral de Florencia. El maestro es retratado sin las herramientas típicas del oficio de arquitecto (compases, dibujos de planos), lo que subraya su superioridad intelectual sobre la práctica de la artesanía, como también indica el epitafio inferior en latín, dictado por Carlo Marsuppini.
Sus restos, encontrados en 1972, atestiguan su baja estatura y su complexión enclenque, lo que confirma la descripción que hizo Vasari de él como «demacrado en persona». Su cabeza era grande, por encima de la media, y a partir de los retratos se ha reconstruido el cráneo calvo, las orejas pronunciadas, la nariz ancha y los labios finos.
Se dice que una efigie suya de más joven está en el fresco de San Pedro en la Silla de Masaccio en la Capilla Brancacci de Florencia, junto a otros artistas de la época como el propio Masaccio, Leon Battista Alberti y, posiblemente, Masolino. Según la tradición, Filippo fue el modelo de Donatello para la estatua del Profeta imberbe, destinada al campanario de Santa María del Fiore (1416-1418). El perfil de Filippo aparece también en el cuadro de un artista florentino anónimo de alrededor de 1470, ya atribuido a Paolo Uccello, junto a otros cuatro fundadores de las artes figurativas florentinas: Giotto, el propio Paolo Uccello, Donatello y Antonio Manetti. Esta imagen inspiró al grabador que editó los retratos para la edición de 1568 de Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos.
Entre los retratos posteriores, todos ellos derivados de estos prototipos, se encuentra el busto de mármol de Giovanni Bandini, también en la Ópera del Duomo (segunda mitad del siglo XV), o la estatua de Luigi Pampaloni en la plaza del Duomo (c. 1835), que lo representa mirando hacia su obra maestra: la Cúpula.
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Arquitectura
Fuentes
