Francesco Borromini

gigatos | marzo 8, 2023

Resumen

Francesco Borromini, nacido Francesco Castelli (Bissone, 25 de septiembre de 1599 – Roma, 3 de agosto de 1667), fue un arquitecto italiano considerado una figura importante de la arquitectura barroca. Fue contemporáneo de Gian Lorenzo Bernini, con quien rivalizó, y de Pietro di Cortona.

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Origen

Francesco Castelli nació el 25 o 27 de septiembre de 1599 en Bissone, un pueblo a orillas del lago de Lugano (en el actual cantón del Tesino), siendo el mayor de cuatro hermanos. Del padre, Giovanni Domenico Castelli, tenemos poca información; era un modesto arquitecto o maestro albañil, al servicio de los Visconti en Milán. La madre, Anastasia Garvo (Garovo), procedía de una rica familia de constructores y arquitectos y estaba emparentada con Domenico Fontana, tío de Carlo Maderno.

Estos nombres, Castelli y Garvo (Garovo), se encuentran con frecuencia entre esta mano de obra de constructores cuya ascendencia se remonta a los maestri comacini que emigraron por toda Europa.

El apellido Borromini, con el que Francesco firmó sus obras a partir de 1628, es un apodo que ya pertenecía a la familia; Fabrizia di Francesco Castelli, abuela de Francesco, se había casado en primeras nupcias con Giovanni Pietro Castelli y en segundas con Giovanni Pietro Brumino. El padre de Francesco se llamaba a menudo Castelli «detto Bormino». Es probable que el uso de este apodo impidiera confundir a los Castelli con otros artistas del mismo nombre.

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Juventud y formación

A los 9 años, Francesco fue enviado por su padre a estudiar y aprender escultura en la escuela de la Fábrica de la Catedral de Milán. Los archivos de la Fábrica de la Catedral dan fe de las diversas tareas prácticas que se le encomendaron durante este periodo de formación. También está atestiguado que un maestro, pagado por la Fabrique, se encargaba de enseñar las artes liberales a estos alumnos, y que Francesco recibió clases de dibujo de Gian Andrea Biffi (it). También es muy probable, aunque no disponemos de ningún documento que lo demuestre, que asistiera a clases con el matemático Muzio Oddi.

El primer documento que acredita a Francesco como escultor está fechado el 20 de diciembre de 1618. Probablemente trabajó como escultor para la Fábrica hasta el 8 de febrero de 1619, fecha en la que fue despedido. La razón de este despido está probablemente relacionada con el hecho de que en esa época se ausentaba cada vez más de Milán para trabajar en las obras de San Pedro en Roma. Sin embargo, siguió apareciendo de forma intermitente en los registros de la Fabrique hasta el 19 de octubre de 1619.

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Madurez

En 1619, Francesco partió de Milán hacia Roma. Leone di Tommaso Garvo (Garovo), un tío materno, le ofreció hospitalidad. Vivía en el vicolo dell»Agnello, cerca de la iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini. Leone era maestro cantero y poseía una empresa de talla de mármol en Roma, en la que involucró a Francesco. Una importante fuente de trabajo procedía de Carlo Maderno, encargado de la fábrica de San Pedro en aquella época y con cuya sobrina se había casado Leone. Sin embargo, poco después, Leone cayó al vacío desde el andamio de la basílica de San Pedro.

Carlo Maderno fue nombrado apoderado de Marina, la hija del difunto y su heredera (también era el representante de Cecilia, la viuda). En calidad de tal, vendió a Francesco los mármoles y otros bienes de la empresa de Leone, tanto los del taller como los del solar de San Pedro. Cabe destacar en esta ocasión la cohesión y la fuerza del clan familiar y, más en general, de los maestri comacini, que crearon así verdaderos monopolios comerciales y burlaron las leyes proteccionistas de los trabajadores locales.

Hasta la muerte de Maderno se inició el ascenso de Francesco bajo la protección de Carlo Maderno, uno de los principales arquitectos de Roma bajo el episcopado de Pablo V Borghese. De este primer periodo romano, numerosos documentos y dibujos atestiguan la actividad de Francesco, fruto de esta colaboración: – en San Pedro (cabezas de querubines sobre el relieve que representa el encuentro de San León Magno y Atila y sobre la puerta de la capilla del Santísimo Sacramento; trabajos en torno a la Puerta Santa; la base de la Piedad de Miguel Ángel; las barandillas del coro y de las capillas del Santísimo Sacramento; etc.) ) – en la iglesia de Sant»Andrea della Valle (los ángeles que sustituyen los capiteles de las dobles columnas de la cúpula) – en la realización del palacio Barberini su actividad se entremezcla con las de Maderno y Bernini, de los que dependía; es posible, sin embargo, identificar como creación propia (la escalera de caracol, las puertas del gran salón y algunas ventanas). La última obra de este periodo, en colaboración con Maderno, fue la Capilla del Santísimo Sacramento de la Basílica de San Pablo Extramuros (1629).

A la muerte de Maderno (30 de enero de 1629), Bernini fue nombrado arquitecto de San Pedro en su lugar. Para Borromini, la pérdida de su apoyo y los nuevos poderes de Bernini, determinaron un nuevo periodo mucho más difícil, ya que desembocó rápidamente en un conflicto con Bernini (véase el apartado 2.1).

En 1632, a sugerencia de Bernini, quizá para librarse de este engorroso colaborador, Borromini fue nombrado arquitecto de La Sapienza por un breve apostólico. Sin embargo, las obras de Sant»Ivo no comenzaron hasta 1643 y la Biblioteca Alessandrina no se terminó hasta más tarde aún.

Antes, en 1634, la Orden de los Trinitarios Descalzos de España invitó a Borromini a dirigir la construcción de su convento e iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes. Este fue su primer encargo independiente, y trabajó en él desde 1634 hasta 1641.

En 1637, Borromini participó en el concurso para el oratorio filipino, que se construyó junto a la iglesia de Santa Maria in Vallicella, y su candidatura fue aceptada. El arquitecto trabajó en él hasta 1650 o 1652.

La galería del palacio Spada fue atribuida a Borromini entre 1632 y 37. Se trata de una falsa perspectiva que crea la ilusión de que la galería mide unos 35 m de largo, cuando en realidad sólo mide 8,82 m. Las decoraciones de los laterales y del fondo, así como los efectos luminosos, no han sobrevivido a las restauraciones.

En 1638-39 supervisó la decoración de la Capilla de la Trinidad de las monjas agustinas de Santa Lucía en Selci.

Hacia 1639 diseñó el altar (Filomarino) de la capilla de la Anunciación de la iglesia de Santi Apostoli de Nápoles.

Posteriormente, en 1645, recibió el encargo de decorar el ábside y un copón de la iglesia de Santa Maria a Cappella Nuova (it), también en Nápoles (hoy destruida).

Entre 1643 y 1662 construyó la iglesia de Sant»Ivo, que insertó admirablemente entre los edificios existentes de la Universidad de la Sapienza. Esta es, sin duda, su obra más importante.

A principios de 1643, se le encargó la construcción de la iglesia de Santa Maria dei Sette Dolori, pero las obras se interrumpieron en 1646 y se reanudaron en los años 1658-1665, pero sin Borromini. El portal se abre a un vestíbulo central con una fuerte reminiscencia de antigüedad, que recuerda a la Villa Adriana de Tívoli.

En 1643-44, el arquitecto participó en los planos del palacio del cardenal Ulderico Carpegna, del que se conservan algunos dibujos, pero el ambicioso proyecto no se llevó a cabo, sólo la rampa en espiral y el portal que la precede se construyeron según los planos de Borromini.

Las obras del interior del palacio Falconieri comenzaron poco después. Consistieron en la construcción de la fachada con una logia con vistas al Tíber, la decoración de la fachada de Via Giulia y la decoración de algunas salas.

Tras la muerte de Urbano VIII Barberini, que confiaba exclusivamente en Bernini para sus obras arquitectónicas, se hizo cargo de la sede papal Inocencio X Pamphili, que quiso purgar Roma del poder de los Barberini, que favorecían a Borromini. La actividad al servicio de la familia Pamphili comenzó con el proyecto de un pabellón para la villa de San Pancracio, estudios para un palacio y una fuente en la plaza Navona, proyectos que no fueron realizados por Borromini. Mientras tanto, sin embargo, el Papa encargó un proyecto mucho más prestigioso: la restauración de San Juan de Letrán, que corría peligro de caer en la ruina. En los primeros meses de 1646, Borromini presentó su proyecto. Las limitaciones eran grandes: la restauración debía estar terminada en 1650, año jubilar para el que se esperaba mucha gente, y el pontífice impuso la conservación de las estructuras originales, en particular el pesado artesonado de la nave central. La espacialidad borrominiana sólo podía expresarse plenamente en los deambulatorios. En la nave central, poderosas pilastras agrupan cada una un par de columnas formando impresionantes pilares, entre los que se abren bóvedas.

Todavía bajo el pontificado de Inocencio X, entre 1644 y 1652, estudió el proyecto de un edificio contiguo a Santa Maria in Vallicella, al otro lado del oratorio; debía incluir una rotonda vagamente antiquisita, pero no se llevó a cabo.

La iglesia de Santa Agnese in Agona se comenzó a construir en 1652 bajo la dirección de Girolamo y Carlo Rainaldi. Borromini fue llamado al año siguiente. Modificó parcialmente el proyecto inicial: aumentó la distancia entre las dos torres y diseñó una fachada cóncava para dar más relieve a la cúpula.

La construcción del Palacio de Propaganda Fide corrió inicialmente a cargo de Bernini, que fue sustituido por Borromini en 1644, a petición de Inocencio X. La fachada de Borromini se organiza en torno a poderosas pilastras entre las cuales las ventanas de las alas laterales son cóncavas, mientras que las de la parte central son convexas. Debido a este movimiento continuo de la fachada, el palacio se considera hoy uno de los ejemplos más interesantes de la arquitectura barroca en Roma.

La basílica de Sant»Andrea delle Fratte fue parcialmente reconstruida por Borromini entre 1653 y 1658, pero quedó incompleta: la cúpula se interrumpe en la cornisa y no está enlucida. Los cuatro contrafuertes extendidos en el exterior forman una cruz de San Andrés, que aumentan la impresión de incompletud y contrastan con el campanile, que tiene la finura de una joya.

La Capilla Spada (1660), en la iglesia de San Girolamo della Carità, refleja la renuncia al uso habitual de los órdenes arquitectónicos, es una organización específica del espacio para componer la escena de un consumado interior doméstico, celoso guardián de la memoria familiar.

Después de 1661, Borromini recibió el encargo de diseñar el tejado del oratorio de San Giovanni in Oleo (ya en 1657 había proyectado la restauración del tejado del baptisterio de San Giovanni). Creó un tejado troncocónico sobre un tambor corto con palmetas.

Fuera de Roma, entre 1646 y 1652, Borromini participó en los estudios para la villa de San Martino al Cimino (it), para la que diseñó la puerta romana; también se le atribuye la escalera de caracol del palacio Doria y quizá los dibujos de las murallas. En Frascati, realizó las reformas de la Villa Falconieri (1665). Para la basílica de San Paolo Maggiore (y para la iglesia de Santa Maria dell»Angelo (it) en Faenza, un altar: en ambos casos, sus diseños siguieron los estudios preliminares del padre Virgilio Spada, arquitecto aficionado.

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Aislamiento y muerte

La llegada al trono papal de Alejandro VII Chigi en 1655 supuso el declive profesional de Borromini, que cayó en una profunda crisis psicológica alimentada por el nuevo ascenso de Bernini, que volvió a convertirse en el arquitecto favorito de la corte papal.

Durante el verano de 1667, su salud, ya puesta a prueba por graves trastornos nerviosos y depresivos, se vio agravada por repetidas fiebres y un insomnio crónico. La noche del 2 de agosto fue aún más incoherente y de madrugada, en un arrebato de cólera y desesperación, cólera que parece haber sido desencadenada por una molestia trivial: la negativa de su ayudante a encender la luz para que pudiera seguir descansando, Borromini acabó trágicamente con su vida arrojándose sobre su espada.

Todavía pudo escribir su testamento y recibir los sacramentos de la Iglesia y murió en la mañana del 3 de agosto de 1667.

El examen de la arquitectura de Borromini, que se encuentra casi íntegramente en Roma, permite apreciar tanto la extraordinaria amplitud de su cultura como la profundidad de su visión innovadora. Borromini consideraba con ferviente interés a los grandes maestros, como Miguel Ángel, con quien en algunos aspectos estaba espiritualmente emparentado, pero toda la herencia renacentista, manierista y protobarroca le pertenecía; la sometió a una severa relectura nunca antes realizada. En el ambiente romano, aportó la savia viva de un fervor y una habilidad casi artesanales. Fue un empirista fecundo, porque estaba controlado por un fuerte recurso crítico y una educación rigurosa. Se inspiró en el mundo antiguo, no en las subformas del humanismo erudito o académico, sino con la frescura espontánea del redescubrimiento ingenuo. Volvió a proponer el mundo gótico como una tensión de espacios, con los valores de la luz, como un repertorio decorativo en constante expansión. Al ruido de las grandes partituras escenográficas y declamatorias, opuso un discurso humilde, reservando un cuidado más minucioso a los detalles, tratados con la sensibilidad y la delicadeza de un orfebre y ajenos a toda redundancia innecesaria. Estaba dotado como pocos de sus contemporáneos de la capacidad de concebir conjuntos arquitectónicos complejos como un todo y de subyugar constantemente el espacio, subordinándolo a la elaboración plástica de las estructuras, aplicando a las relaciones una dialéctica nueva, verdaderamente barroca. Produjo las respuestas urbanísticas más ingeniosas, calificando el espacio exterior como parte integrante de sus creaciones. Sometió los códigos de los órdenes clásicos a su audaz interpretación: la «rareza» con que sus detractores describían su arquitectura era para él sinónimo de innovación, de ardiente deseo de superar la inercia estancada. Le gustaba decir: «siempre que parezca que me desvío de los diseños comunes, recordemos lo que dijo Miguel Ángel, el Príncipe de los arquitectos: el que sigue a los demás nunca va por delante; yo no habría abrazado esta profesión para ser sólo un copista…».

Según el testimonio de Baldinucci, Borromini era un hombre apuesto, alto y robusto, con un alma grande, noble y elevada. Era sobrio en su dieta y vivía castamente. Ponía su arte por encima de todo y por él no escatimaba fatigas. Celoso de su propia obra, decía que sus dibujos eran sus hijos y que no quería que fueran por el mundo mendigando elogios. Antes de morir, sacrificó muchos de ellos a las llamas para que no cayeran en manos de sus enemigos, que podrían habérselos atribuido o corrompido. La mayoría de las obras conservadas se encuentran en el Museo Albertina de Viena.

Tuvo una existencia inquieta, la sombra de Bernini se cernía siempre sobre él, sólo atenuada entre 1644 y 1655, cuando la fortuna de su competidor estaba a media asta. Gozó de la protección de Inocencio X, que le confirió la insignia de la Orden de Cristo el 26 de julio de 1652. A lo largo de su vida conoció a algunos amigos fieles y comprensivos, como el padre Virgilio Spada, muy cercano a él hasta la época del oratorio, y el marqués de Castel Rodrigo, a quien Borromini dedicó su Opus architectonicum.

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Rivalidad entre Bernini y Borromini

El Barroco romano se debe a dos grandes arquitectos del siglo XVII: Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini. Ellos contribuyeron a la nueva imagen de Roma que aún hoy caracteriza su centro histórico.

La armonía inicial en la que trabajaron juntos en San Pedro y en el Palacio Barberini pronto se convirtió en una relación conflictiva extremadamente difícil. Esta rivalidad abierta se debió a una concepción artística diferente y a personalidades fuertes y opuestas. Quizá el ejemplo más evidente de esta diferencia artística pueda verse en la comparación de las dos escaleras que cada uno de ellos realizó para el Palacio Barberini. Ver fotos de :

Bernini era rico, conocido, bien introducido en la esfera artística romana y sabía mantener sólidas relaciones con los poderosos, sus mecenas. Borromini era de medios modestos, introvertido, retraído y huraño.

El origen de esta situación fue el baldaquino de San Pedro (1631-1633), un proyecto en el que los dos artistas trabajaron juntos y en el que se aprecia el espíritu personal de Francesco, sobre todo en la coronación de la obra, que también marcó con su propia figura: un serafín sobre un escudo de armas. Sin embargo, el monumento se atribuyó exclusivamente a Bernini, y los honores y el dinero fueron para él solo. Frustrado y ofendido, se dice que Francesco exclamó: «No me importa que haya recibido tanto dinero, lo que me importa es que haya disfrutado del honor de mi fatiga».

Según algunos biógrafos, Bernini era consciente del talento de su ayudante y temía su competencia y su ascenso. De ahí los constantes intentos de obstaculizar su carrera, al tiempo que se beneficiaba casi gratuitamente de sus excepcionales dotes técnicas asegurándoselo con vagas promesas. Borromini no se dejó cegar; tuvo la fuerza y el valor de distanciarse de su rival y oponerse a él. Esta rivalidad duró hasta la muerte de Borromini, entre victorias y fracasos, continuas humillaciones, en una alternancia de alegrías y dolores que minaron inexorablemente su salud física y mental y le llevaron al suicidio.

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Principales obras

Esta pequeña joya, que a los italianos les gusta llamar San Carlino, precisamente por su tamaño, es una de las obras maestras de la arquitectura barroca, aunque fue la primera obra independiente de Borromini; esto demuestra que a los 35 años el arquitecto ya estaba en la flor de la vida.

Esta obra es quizás la síntesis más completa de la vida y la obra de Borromini. Muestra al arquitecto preocupado, hasta el último detalle, por las personas que habitarían el espacio creado, pero también su gusto por la elipse y la curva. Es el lugar de su más bella amistad: con Virgilio Spada, pero también el lugar de la polémica con sus detractores: el proyecto fue retirado por la congregación. La fachada, que a menudo se compara con los brazos abiertos, es en sí misma una imagen de la grandeza del hombre.

Esta obra, otra obra maestra de la arquitectura barroca, puede considerarse una continuación o incluso una finalización de San Carlino, donde Borromini también cambió las relaciones arquitectónicas clásicas, especialmente entre el tambor, la cúpula y la linterna espiral original.

Su asombroso diseño se basa en la geometría simbólica del sello de Salomón y lo convierte en una obra maestra de la inteligencia.

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Artículos

Fuentes

1. Francesco Borromini
2. Francesco Borromini
3. (en) « Francesco Borromini », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 8 août 2019).
4. (it) « Borromini, Francesco », sur hls-dhs-dss.ch (consulté le 8 août 2019).
5. (it) Filippo Baldinucci, Delle notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, édition posthume, la première édition ne comportait pas la vie de Borromini, 1728, vol. 6
6. ^ Encyclopædia Britannica: Francesco Borromini, Italian architect, su britannica.com.
7. ^ «Borromini, Francesco». Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2020-06-09.
8. ^ Peter Stein. «Borromini, Francesco.» Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 25 Jul. 2013.
9. ^ https://www.um.edu.mt/library/oar/bitstream/123456789/30246/1/SYMP%2014%202017%20all%2014FEB.pdf[bare URL PDF]
10. ^ Wieland, Martin; Gorraiz, Juan (28 May 2020). «The rivalry between Bernini and Borromini from a scientometric perspective». Scientometrics. 125 (2): 1643–1663. doi:10.1007/s11192-020-03514-5. ISSN 1588-2861.
11. Se cree que el origen de este sobrenombre deriva de su primer encargo como arquitecto independiente: la reconstrucción de la Iglesia de San Carlos Borromeo, también conocida como San Carlos junto a las Cuatro Fuentes («San Carlo alle Quattro Fontane» -o «San Carlino», por sus reducidas dimensiones-).
12. «Encyclopædia Britannica: Francesco Borromini, Italian architect».