Georg Philipp Telemann

gigatos | marzo 5, 2023

Resumen

Georg Philipp Telemann († 25 de junio de 1767 en Hamburgo) fue un compositor alemán de la época barroca. Configuró decisivamente el mundo musical de la primera mitad del siglo XVIII mediante nuevos impulsos, tanto en la composición como en la perspectiva musical.

Georg Philipp Telemann pasó su juventud en Hildesheim a partir de 1697. Aquí recibió un apoyo que influyó decisivamente en su desarrollo musical. Durante los cuatro años escolares en el Gymnasium Andreanum aprendió varios instrumentos y fue aquí donde compuso la Geografía del Canto y del Sonido. Posteriormente recibió numerosos encargos para otras composiciones.

Más tarde aprendió música de forma autodidacta. Obtuvo sus primeros éxitos compositivos importantes mientras estudiaba Derecho en Leipzig, donde fundó una orquesta de aficionados, dirigió representaciones de ópera y ascendió a director musical de la iglesia de la entonces universidad. Tras breves nombramientos en las cortes de Sorau y Eisenach, Telemann fue nombrado director municipal de música y kapellmeister de dos iglesias de Fráncfort del Meno en 1712, junto a lo que comenzó a autoeditar obras. A partir de 1721 ocupó uno de los cargos musicales más prestigiosos de Alemania como Cantor Johannei y Director Musical de la ciudad de Hamburgo, y poco después asumió la dirección de la ópera. También aquí siguió en contacto con cortes extranjeras y organizó regularmente conciertos públicos para las clases altas de la ciudad. Con una estancia de ocho meses en París en 1737

El legado musical de Telemann es extraordinariamente extenso y abarca todos los géneros musicales habituales en su época. Son típicas de Telemann las melodías vocales, los timbres utilizados con imaginación y, sobre todo en sus últimas obras, los efectos armónicos inusuales. Las obras instrumentales suelen estar fuertemente influidas por el francés y el italiano, y en ocasiones también por el folclor polaco. En el transcurso del cambio del ideal histórico-cultural, la obra de Telemann fue considerada críticamente en el siglo XIX. La investigación sistemática de las obras completas no comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX y continúa debido a su gran alcance.

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Infancia y juventud

Telemann procedía de una familia culta; su padre y otros antepasados habían estudiado teología. Sin embargo, salvo su bisabuelo paterno, que fue cantor durante un tiempo, ningún miembro de su familia tuvo relación directa con la música. Su padre, el pastor Heinrich Telemann, murió el 17 de enero de 1685, con sólo 39 años. Su madre, Johanna Maria Haltmeier, también nació en casa de un pastor y era cuatro años mayor que su marido. De los seis hijos, sólo llegaron a la edad adulta el menor, Georg Philipp, y Heinrich Matthias Telemann, nacido en 1672. Este último murió en 1746 como pastor evangélico luterano en Wormstedt, cerca de Apolda.

Georg Philipp asistió al Gymnasium der Altstadt (hoy Domgymnasium Magdeburg) y a la escuela de la catedral de Magdeburgo bajo el rector Christian Müller, donde recibió instrucción en latín, retórica, dialéctica y poesía alemana. Telemann, joven alumno, se desenvolvía especialmente bien en latín y griego. Su amplia formación general queda patente, por ejemplo, en los versos en alemán, francés y latín que él mismo escribió y que reprodujo en su posterior autobiografía. Además, Telemann dominaba el italiano y el inglés hasta bien entrada su vejez.

Dado que en aquella época los conciertos públicos eran aún desconocidos en Magdeburgo, la música profana interpretada en la escuela complementaba la música eclesiástica. Sobre todo la antigua escuela municipal, que disponía de instrumentos musicales concertantes y celebraba actuaciones con regularidad, fue de gran importancia para el cultivo de la música en la ciudad. En las escuelas públicas más pequeñas a las que asistió Telemann, aprendió también de forma autodidacta diversos instrumentos como el violín, la flauta dulce, la cítara y el clavicémbalo. Demostró un talento musical considerable y empezó a componer sus primeras piezas a los diez años, a menudo a escondidas y con instrumentos prestados. Debe sus primeras experiencias musicales sonoras a su cantor Benedikt Christiani. Tras unas pocas semanas de clases de canto, Telemann, que entonces tenía diez años, ya estaba en condiciones de sustituir al cantor, que prefería componer a enseñar, en las clases superiores. Aparte de dos semanas de clases de piano, no recibió ninguna otra clase de música. Su madre, viuda desde 1685, desaprobaba su dedicación a la música por considerarla una profesión inferior.

Con sólo doce años, Telemann compuso su primera ópera, Sigismundus, con libreto de Christian Heinrich Postel. Para disuadir a Georg Philipp de seguir una carrera musical, su madre y sus parientes confiscaron todos sus instrumentos y lo enviaron a la escuela de Zellerfeld a finales de 1693 o principios de 1694. Probablemente ella no sabía que el superintendente de allí, Caspar Calvör, se ocupaba intensamente de la música en sus escritos y promovía a Telemann. Calvör había asistido a la Universidad de Helmstedt con el padre de Telemann. Animó a Telemann a retomar la música, pero también a no descuidar la escuela. Telemann componía motetes para el coro de la iglesia casi semanalmente. Además, también escribía arias y música ocasional, que presentaba al gaitero de la ciudad.

En 1697, Telemann ingresó en el Gymnasium Andreanum de Hildesheim. Bajo la dirección del director, Johann Christoph Losius, perfeccionó su educación musical y aprendió, también de forma autodidacta, a tocar el órgano, el violín, la viola de gamba, la flauta travesera, el oboe, la chirimía, el contrabajo y el trombón bajo. Además, compuso obras vocales para el teatro de la escuela. Recibió otros encargos para componer para los servicios del monasterio de San Godehardi del director de música de la iglesia jesuita de la ciudad, el padre Crispus.

Telemann también se vio influido por la vida musical en Hannover y Braunschweig-Wolfenbüttel, donde entró en contacto con la música instrumental francesa e italiana. Las experiencias adquiridas en esta época configuraron gran parte de su obra posterior. También conoció los estilos de influencia italiana de Rosenmüller, Corelli, Caldara y Steffani durante sus clases clandestinas de música.

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Años de estudio en Leipzig

En 1701 Telemann finaliza sus estudios escolares y se matricula en la Universidad de Leipzig. Presionado por su madre, decidió estudiar Derecho y dejar de preocuparse por la música. Al menos esto es lo que afirma en su autobiografía; sin embargo, la elección de Leipzig, considerada la metrópoli burguesa de la música moderna, no parece casual. Ya de camino a Leipzig, Telemann se detuvo en Halle para conocer al entonces joven de dieciséis años Georg Friedrich Händel. Con él entabló una amistad que duraría toda su vida. Telemann escribió que al principio ocultó sus ambiciones musicales a sus compañeros de estudios. Sin embargo, supuestamente, un compañero de Telemann amante de la música encontró una composición entre su equipaje de mano gracias a una coincidencia (probablemente ficticia), que hizo interpretar el domingo siguiente en la iglesia de Santo Tomás. Telemann recibió entonces el encargo del alcalde de componer dos cantatas al mes para la iglesia.

Sólo un año después de ingresar en la universidad, fundó una orquesta amateur de 40 músicos (Collegium musicum) para los estudiantes de música, que también ofrecía conciertos públicos y actuaba en la recién consagrada Iglesia Nueva. A diferencia de otras instituciones estudiantiles similares de este tipo, el Collegium siguió existiendo tras la marcha de Telemann y continuó bajo su nombre. Bajo la dirección de Johann Sebastian Bach, de 1729 a 1739, el Collegium Musicum «Telemanniano» ofreció conciertos de obras de Bach y otros compositores contemporáneos en el Café Zimmermann, que ejercieron una gran influencia en la vida musical de la ciudad.

Ese mismo año, Telemann dirigió representaciones de la ópera, en las que también participaron muchos miembros del Collegium y de las que siguió siendo el principal compositor hasta su cierre. Tocaba el bajo continuo en las representaciones y ocasionalmente cantaba. Irritado por la creciente reputación de Telemann, el director oficial de música de la ciudad, Johann Kuhnau, le acusó de haber influido demasiado en la música sacra con sus obras profanas, y se negó a permitir que sus coristas participaran en las representaciones de ópera. En 1704, tras una exitosa solicitud, Telemann fue contratado como director musical por la Paulinerkirche, la iglesia universitaria de la ciudad en aquella época. Sin embargo, cedió el puesto de organista asociado a estudiantes.

Telemann realizó dos viajes de Leipzig a Berlín. En 1704 recibió una oferta del conde Erdmann II von Promnitz para suceder a Wolfgang Caspar Printz como Kapellmeister en la corte de Sorau, en la Baja Lusacia; se desconoce por qué atrajo la atención del conde. La ciudad, que apreciaba el nuevo estilo de composición, ofreció a Telemann el Thomaskantorat y la sucesión de Kuhnau. Es posible que las tensiones surgidas entre Kuhnau y Telemann llevaran a este último a abandonar pronto Leipzig.

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Sorau y Eisenach

Telemann comenzó su trabajo en Sorau en junio de 1705. El conde era un gran admirador de la música francesa y vio en Telemann un digno sucesor de la escuela musical de Versalles, que había recibido la influencia de Lully y Campra, algunas de cuyas composiciones trajo consigo en un viaje a Francia y que Telemann estudiaba ahora. En Sorau, Telemann conoció a Erdmann Neumeister, a cuyos textos puso música más tarde y con quien también volvería a encontrarse en Hamburgo. En sus viajes a Cracovia y Pleß, aprendió a apreciar el folclore polaco y moravo, ya que probablemente se interpretaba en posadas y en actos públicos.

En 1706 Telemann abandonó Sorau, amenazada por la invasión del ejército sueco, y se trasladó a Eisenach, presumiblemente por recomendación del conde Promnitz, emparentado con las familias ducales sajonas. Allí, en diciembre de 1708, se convirtió en concertino y cantor de la corte del duque Johann Wilhelm y fundó una orquesta. A menudo hacía música junto con Pantaleon Hebenstreit. Telemann también conoció al teórico musical y organista Wolfgang Caspar Printz, así como a Johann Bernhard y Johann Sebastian Bach. En Eisenach compuso conciertos para diversos instrumentos, entre 60 y 70 cantatas, serenatas, música sacra y operetas para ocasiones festivas. Por lo general, él mismo escribía el texto. Además, durante cuatro o cinco años compuso cantatas para servicios religiosos. Como barítono, participaba en la interpretación de sus propias cantatas.

En octubre de 1709, Telemann se casó con Amalie Luise Juliane Eberlin, dama de compañía de la condesa de Promnitz. Poco antes había sido nombrado secretario del duque, un gran honor para la época. La esposa de Telemann, hija del compositor Daniel Eberlin, murió de fiebre puerperal en enero de 1711, durante el parto de su primera hija.

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Fráncfort del Meno

Quizá porque buscaba nuevos retos, quizá para independizarse de la nobleza, Telemann solicitó trabajo en Fráncfort del Meno. Allí, en febrero de 1712, fue nombrado director municipal de música y Kapellmeister de la iglesia Barfüßer, y un poco más tarde también de la Katharinenkirche. Completó las temporadas de cantatas que había comenzado en Eisenach y compuso cinco más. También se encargó de dar clases a algunos alumnos particulares. Al igual que en Leipzig, Telemann no se contentó con estas tareas en Fráncfort. En 1713 se hizo cargo de la organización de los conciertos semanales, así como de diversas tareas administrativas de la distinguida Stubengesellschaft Zum Frauenstein en Haus Braunfels en Liebfrauenberg, donde él mismo también vivía. Además, la corte de Eisenach nombró a Telemann Kapellmeister «von Haus aus», de modo que conservó su título pero sólo ofreció cantatas y música ocasional para la corte y las iglesias. Esto ocurrió hasta 1731.

Durante su estancia en Fráncfort, además de cantatas, Telemann compuso oratorios, música orquestal y de cámara, gran parte de la cual fue publicada, así como música para ceremonias políticas y serenatas nupciales. Sin embargo, no encontró la oportunidad de publicar óperas, aunque siguió escribiendo para la Ópera de Leipzig.

En 1714, Telemann se casó con Maria Catharina Textor (1697-1775), de 16 años, hija de un juez de instrucción del ayuntamiento. A partir del año siguiente, autoeditó sus primeras obras impresas. En un viaje a Gotha en 1716, el duque Friedrich ofreció a Telemann un puesto como Kapellmeister. El duque no sólo prometió conservar su puesto de Kapellmeister para la corte de Eisenach, sino que también indujo al duque de Sajonia-Weimar a prometer a Telemann otro puesto de Kapellmeister. En cierto sentido, esto habría convertido a Telemann en kapellmeister jefe de todas las cortes sajón-turingias.

Una carta dirigida al Consejo de Fráncfort, en la que Telemann lanza un ultimátum sobre su salario en términos corteses, demuestra sus dotes diplomáticas. Permaneció en Fráncfort y consiguió un aumento salarial de 100 florines. Junto con sus ingresos de la Sociedad Frauenstein y los honorarios por composiciones ocasionales, los ingresos anuales de Telemann ascendían a 1.600 florines, lo que le convertía en uno de los mejor pagados de Fráncfort.

Durante una visita a Dresde en 1719, se reencontró con Haendel y le dedicó una colección de conciertos para violín. Telemann siguió escribiendo obras para Fráncfort cada tres años hasta 1757, cuando ya había abandonado la ciudad.

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Primeros días en Hamburgo

En 1721 Telemann aceptó la oferta de suceder a Joachim Gerstenbüttel como Cantor Johannei y Director Musices de la ciudad de Hamburgo. Es de suponer que Barthold Heinrich Brockes y Erdmann Neumeister sugirieron su nombre. Sin embargo, Telemann ya había estado vinculado a la ciudad hanseática con anterioridad, puesto que ya había participado en una o dos óperas para el teatro de la ópera del Gänsemarkt. Como director musical de la ciudad, Telemann trabajó, entre otras, en las cinco grandes iglesias luteranas de la ciudad, a excepción de la catedral, de la que era responsable Johann Mattheson. La solemne toma de posesión de Telemann tuvo lugar el 16 de octubre. Fue aquí, con la oportunidad de componer e interpretar obras de todas las formas, donde comenzó su principal fase creativa, que duró 46 años. La traducción obvia del título de Telemann como «cantor» es engañosa, ya que su labor cantoral real en el Johanneum se limitó a cantatas festivas ocasionales y a la decoración musical de otros actus escolares.

En su nuevo puesto, Telemann se comprometió a componer dos cantatas a la semana y una Pasión al año, aunque en años posteriores recurrió a obras anteriores para sus cantatas. Además, compuso numerosas piezas musicales para ocasiones privadas y públicas, como días conmemorativos y bodas. El cargo de Cantoris Johannei también estaba relacionado con una actividad como profesor de música en el Johanneum; sin embargo, Telemann no cumplió él mismo con sus obligaciones de instrucción extramusical. Además, reconstruyó el Collegium musicum, que ya había sido fundado por Matthias Weckmann en 1660, pero que desde entonces había dejado de dar conciertos. Vendía las entradas personalmente.

Incluso en su nueva ciudad natal, Telemann no rompió inicialmente sus vínculos con Turingia. A partir de 1725 sirvió al duque de Sajonia-Eisenach como agente e informó de las noticias de Hamburgo a la corte de Eisenach. Hasta 1730 no cedió el puesto al médico Christian Ernst Endter.

En Hamburgo, Telemann reanudó sus actividades como editor. Para ahorrar costes, o bien grababa él mismo las planchas de cobre, o bien utilizaba un método desarrollado por William Pearson en 1699 y hasta entonces sólo utilizado en Inglaterra, en el que con un lápiz grababa las notas invertidas en espejo sobre una plancha de estaño duro. A continuación, la plancha se raspaba y se despegaba con otra. En este proceso, Telemann lograba imprimir de nueve a diez planchas al día. En 1740 había autoeditado 46 obras musicales, que vendía a libreros de varias ciudades alemanas, así como de Ámsterdam y Londres. También era posible encargar partituras al propio compositor; hasta 1739, catálogos complementados regularmente informaban al melómano. Entre las obras se encuentran, por ejemplo, Doce fantasías para viola da gamba sola, que imprimió en 1735.

Sin embargo, Telemann tuvo en la ciudad hanseática más problemas de los que esperaba. El impresor del ayuntamiento le negó una parte de los beneficios de la venta de los folletos de la cantata y de la Pasión. Telemann no saldría victorioso de la prolongada disputa legal que siguió hasta 1757. Además, el Colegio de la Tercera Edad se quejó cuando Telemann quiso interpretar algunas cantatas en una posada elegante (es decir, la casa del árbol del puerto de Hamburgo) en 1722. Junto con la insuficiente paga y su piso demasiado pequeño, estos incidentes le llevaron a solicitar el puesto de Thomaskantor en Leipzig tras la muerte de Kuhnau. Entre los seis candidatos fue elegido por unanimidad, tras lo cual presentó el 3 de septiembre de 1722 una carta de dimisión que, a diferencia de la dirigida al Consejo de Francfort, parece bastante seria. Dado que el Consejo de Hamburgo aumentó ahora su salario en 400 marcos lübisch, Telemann declinó poco después el cargo de Thomaskantor y permaneció en Hamburgo. Sus ingresos anuales ascendían así a unos 4.000 marcos lübisch.

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Un nuevo comienzo en Hamburgo

A partir de entonces, las actividades de Telemann en Hamburgo florecieron en todos los ámbitos. Ese mismo año asumió la dirección de la ópera por un salario anual de 300 táleros. Continuó en este puesto hasta el cierre del teatro en 1738. La mayoría de las cerca de 25 obras operísticas que escribió durante este periodo han desaparecido. En 1723 Telemann asumió un cargo adicional como Kapellmeister de la corte del margrave de Bayreuth. Allí ofrecía música instrumental de vez en cuando, así como una ópera al año. Los conciertos de Telemann solían tener lugar en la Drillhaus, la sala de desfiles de la Guardia Cívica de Hamburgo, y estaban reservados a las clases más altas debido al elevado precio de la entrada. Telemann proporcionaba casi exclusivamente sus propias composiciones para sus actuaciones, aparte de las de la ópera.

En 1728, Telemann fundó junto con Johann Valentin Görner la primera revista musical alemana, que también contenía contribuciones de composición de diversos músicos. El fiel maestro de música pretendía fomentar la creación musical en el hogar y aparecía quincenalmente. Además de Telemann y Görner, otros once músicos contemporáneos, entre ellos Keiser, Bonporti y Zelenka, contribuyeron con composiciones a la revista. Posteriormente se publicaron otras recopilaciones con fines didácticos.

En doce años, la esposa de Telemann, Maria Catharina, dio a luz a nueve hijos, dos de los cuales murieron. Con un embarazo casi permanente, tuvo que mantener un hogar cada vez más numeroso de hasta doce personas, entre ellas la hija de Georg Philipp Telemann de su primer matrimonio y otras tres personas (presumiblemente una criada, un tutor y un alumno de Telemann), además del propio Telemann. Diez años después del nacimiento de su último hijo, la pareja se separó después de que Telemann descubriera que su esposa había perdido 5.000 Reichstaler (15.000 marcos lübisch) en el juego. Se supone que el divorcio se pronunció a causa del adulterio de Maria Catharina. Ella regresó a Fráncfort en 1735, mientras que en Hamburgo se rumoreaba que había muerto. Sin que Telemann lo supiera, algunos ciudadanos de Hamburgo organizaron una campaña de recaudación de fondos para salvarlo de la bancarrota. El hecho de que Telemann consiguiera satisfacer a sus acreedores más urgentes principalmente de su propio bolsillo, y que se permitiera varias estancias en balnearios de Bad Pyrmont -al parecer concedidas por la ciudad- demuestra que era un hombre de recursos.

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Viaje a París y últimos años

Siguiendo un deseo largamente acariciado, Telemann visitó París en otoño de 1737 invitado por un grupo de músicos de la ciudad (Forqueray, Guignon y Blavet). En Hamburgo, fue representado por Johann Adolf Scheibe. Con las representaciones de sus obras en París, Telemann alcanzó por fin la fama internacional: fue el primer compositor alemán autorizado a presentarse en los conciertos públicos del Concert Spirituel. Siete de sus obras ya habían estado disponibles en París como ediciones piratas, entonces el Rey le concedió el derecho exclusivo de publicar sus obras durante 20 años.

Telemann regresó en mayo de 1738. Su reputación también había crecido en Alemania gracias a sus éxitos en París. En 1739 fue admitido en la Sociedad Corresponsal de Ciencias Musicales fundada por Lorenz Mizler, que se ocupaba de cuestiones de teoría musical.

En un anuncio de periódico publicado en octubre de 1740, Telemann puso a la venta las planchas de 44 obras que él mismo había publicado, ya que ahora deseaba concentrarse en la publicación de escritos didácticos. De los quince años siguientes se conservan relativamente pocas composiciones. Telemann utilizaba cada vez más combinaciones instrumentales inusuales y efectos armónicos novedosos. Al margen de sus obligaciones, se dedicó a coleccionar flores raras.

Del periodo posterior a 1755 se conservan tres grandes oratorios y otras obras sacras y profanas. La vista de Telemann se deterioró visiblemente y también sufrió dolencias en las piernas. Cada vez recurría más a su nieto Georg Michael, que también era compositor, para que le ayudara a escribir. El humor y la fuerza innovadora de Telemann no se resintieron de su fatiga. Compuso su última obra, una Pasión de San Marcos, en 1767. El 25 de junio, a la edad de 86 años, Telemann falleció a consecuencia de una neumonía. Fue enterrado en el cementerio del monasterio de St. Johannis, donde hoy se encuentra el Rathausmarkt. Allí, una placa conmemorativa situada a la izquierda de la entrada del ayuntamiento le recuerda. Su sucesor en el cargo fue su ahijado, Carl Philipp Emanuel Bach.

De la vida y obra de Telemann nos han llegado más detalles que de muchos de sus colegas contemporáneos. Además de un centenar de cartas, se conservan poemas, prefacios y diversos artículos del compositor. Sin embargo, las fuentes textuales más importantes -a pesar de sus errores- son sus tres autobiografías, que escribió a petición de los eruditos musicales Mattheson (1718 y 1740) y Johann Gottfried Walther (1729). Los periodos de su vida en Sorau y Eisenach, así como después de la publicación de la última autobiografía, apenas se describen en las fuentes textuales procedentes del propio Telemann, pero pueden reconstruirse a grandes rasgos a partir de referencias indirectas en otros documentos.

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Influencia

Varios músicos contemporáneos -entre ellos el alumno de Telemann Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel y Johann David Heinichen- recogieron elementos de la obra de Telemann. Otros compositores, como Gottfried Heinrich Stölzel, no tardaron en emularlos. Otros alumnos de la época de Hamburgo a los que Telemann enseñó «estilística» más que técnica instrumental son Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn y Georg Michael Telemann. Las influencias polacas de Telemann inspiraron a Carl Heinrich Graun a imitarle; Johann Friedrich Agricola aprendió de las obras de Telemann desde muy joven. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz y Johann Bernhard Bach también mencionaron explícitamente a Telemann como modelo para algunas de sus obras. De sus propios comentarios manuscritos sobre los manuscritos de Telemann se desprende que Carl Philipp Emanuel Bach estudió e interpretó varias de sus composiciones. La animada amistad de Telemann con Haendel se manifestó no sólo en el hecho de que Telemann interpretara varias de las obras escénicas de Haendel -a veces con sus propios interludios- en Hamburgo, sino también en el hecho de que Haendel utilizara a menudo temas de Telemann en sus propias composiciones en años posteriores. Johann Sebastian Bach hizo copias de varias cantatas de Telemann e introdujo a su hijo Wilhelm Friedemann en la música de Telemann en un pequeño libro de piano creado para él. El libro de música creado por Leopold Mozart para Wolfgang Amadeus contiene once minuetos y una fantasía para piano de Telemann. Tanto el estilo pianístico de Carl Philipp Emanuel Bach como el de Wolfgang Amadeus Mozart recuerdan en ocasiones a la escritura de Telemann.

Además de sus logros como compositor, Telemann influyó en las actitudes cívicas hacia la música. Telemann fue el fundador de una dinámica vida concertística en Hamburgo al facilitar actuaciones públicas regulares fuera de cualquier marco aristocrático o eclesiástico.

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Obras

Con más de 3.600 obras grabadas, Telemann es uno de los compositores más prolíficos de la historia de la música. Este gran volumen se debe en parte a su fluido método de trabajo y en parte a una larguísima fase creativa de 75 años. Una impresión del método de trabajo de Telemann nos la dio Friedrich Wilhelm Marpurg, quien relató que durante su época de Kapellmeister en la corte de Eisenach, Telemann dispuso de sólo tres horas para componer una cantata debido a la inminente llegada de un distinguido visitante. El poeta de la corte escribía el texto y Telemann escribía la partitura al mismo tiempo, normalmente terminando la línea antes que el poeta. Al cabo de poco más de una hora, la obra estaba terminada.

El legado de Telemann abarca todos los géneros predominantes en su época. Sin embargo, muchas composiciones se han perdido. Sólo se conservan unas pocas obras de la primera época de Telemann; la mayoría de las piezas supervivientes pertenecen a los periodos de Fráncfort y Hamburgo. Las obras están recogidas en el Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) de Martin Ruhnke, que incluye el Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) de Werner Menke.

Telemann demostró flexibilidad al componer siguiendo tanto las modas cambiantes de su época como la música de diferentes naciones. En su principal fase creativa, se decantó por el estilo empfindsamer, que en términos de historia del arte es más rococó que barroco y tendió un puente hacia la música clásica vienesa; a menudo combinó este estilo galante con elementos contrapuntísticos.

En el centro del principio creativo de Telemann se encuentra un ideal melódico basado en el canto. Él mismo subrayó varias veces la importancia fundamental de este elemento compositivo; Mattheson también caracterizó a Telemann en vida como un compositor de bellas melodías.

En armonía, Telemann se aventuró en ámbitos sonoros inusuales para su época. Hizo un uso deliberado del cromatismo y el enarmonicismo, y a menudo empleó ligaduras hacia atrás, intervalos inusuales (aumentados y disminuidos) y acordes alterados. En su obra tardía destacan especialmente las disonancias expresivas. El uso funcional de las mayores

A diferencia de muchos de sus colegas, Telemann no tocaba virtuosamente ningún instrumento musical, sino que estaba familiarizado con una gran variedad y dominaba todos los comunes. El conocimiento que así adquirió de los diferentes efectos de los distintos timbres explica su tratamiento de la instrumentación como elemento compositivo indispensable. Probablemente, Telemann valoraba más la flauta travesera y el oboe, especialmente el oboe d»amore. Sin embargo, Telemann rara vez utilizó el violonchelo fuera de su función de continuo. Ocasionalmente, como en un aria de la Pasión de San Lucas de 1744, prescribió la scordatura. Telemann no mostró interés en composiciones con una ejecución instrumental particularmente difícil o rápida; también escribió obras instructivas de dificultad técnica deliberadamente baja.

Además de la realización musical de los estados de ánimo del alma, muy extendida en el Barroco y sobre todo en el estilo sensible, Telemann se dedicaba a menudo a una pintura tonal meticulosamente elaborada. En las obras vocales, utilizaba figuras pintadas, coloratura y palabras repetidas para subrayar pasajes del texto. Tanto en las obras vocales profanas como en las sacras, Telemann concedía gran importancia a la declamación y a la interpretación musical de las palabras, especialmente en los recitativos.

Dado que las corrientes literarias del Siglo de las Luces influyeron en la orientación intelectual de Telemann, la poesía reviste especial importancia en su producción musical. Los textos para las obras vocales fueron escritos en parte por él, en parte por los escritores alemanes más famosos de su época, entre ellos Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister y otros. Telemann transmitió a los poetas de texto sus expectativas sobre los textos adecuados, así como su estructura interna. Ocasionalmente realizaba cambios posteriores en los libretos de acuerdo con sus ideas.

Para indicar con precisión el carácter de una pieza musical, pero probablemente también debido a su afiliación a la asociación de poetas Teutschübende Gesellschaft, Telemann -ya 100 años antes que Robert Schumann- abogaba por el uso de términos alemanes de interpretación y expresión (por ejemplo, «liebreich», «unschuldig» o «verwegen»), aunque no encontró imitadores para ello.

La música instrumental de Telemann incluye unas 1.000 suites orquestales (de las que se conservan 126), así como sinfonías, conciertos, solos de violín, sonatas, dúos, sonatas en trío, cuartetos, música para piano y órgano.

Las obras instrumentales muestran a menudo fuertes influencias de distintos estilos nacionales; en ocasiones, este estilo se denomina también «gusto mixto». Algunas piezas están escritas íntegramente en estilo italiano o francés. Este último ejerció una influencia especialmente fuerte sobre Telemann y se puede encontrar en movimientos fugados y animados, suites de danza y oberturas francesas. La pintura tonal también es en parte de origen francés.

Telemann fue también el primer compositor alemán que integró elementos de la música popular polaca a gran escala. A diferencia de otros compositores como Heinrich Albert, no se limitó a elementos familiares y formas de danza, sino que dio forma tanto a la música orquestal como a la de cámara con melodía y ritmo eslavos. Este último se expresa, por ejemplo, en síncopas y frecuentes cambios de tempo. En ocasiones, aunque con menor frecuencia, Telemann incorporó a sus obras elementos folclóricos de otros pueblos, como el español.

Telemann contribuyó a la emancipación de ciertos instrumentos. Por ejemplo, escribió el primer concierto solista importante para viola y utilizó este instrumento por primera vez en el contexto de la música de cámara. Inusual para la época fue una composición (Concert à neuf parties) en la que se utilizaron dos contrabajos. También compuso -sin nombrarlo así- el primer cuarteto de cuerda. Al mismo tiempo e independientemente de Johann Sebastian Bach, Telemann desarrolló un tipo de sonata en la que el clave ya no aparecía como continuo, sino como instrumento solista. En sus Nouveaux Quatuors, Telemann permitió por primera vez en la historia de la música que el violonchelo actuara en pie de igualdad con otros instrumentos. Sus obras instrumentales presentan a menudo una dirección inusual de las partes melódicas; en algunas piezas, por ejemplo, preveía también un violonchelo o un fagot tocados dos octavas más graves como alternativa a la flauta dulce.

En algunas obras instrumentales, el humor expresado en la pintura tonal desempeña un papel importante. El movimiento final «L»Espérance du Mississippi» de la obertura La Bourse, por ejemplo, con sus altibajos, alude a la caída de la bolsa de París en 1720. Otro ejemplo es el concierto Las barandillas, que traduce musicalmente el juego amoroso de una pareja de ranas.

Entre las obras instrumentales de Telemann más populares en la actualidad se encuentran las publicadas en el Maestro Fiel de Música y en los Essercizii Musici (1739

Las 1.750 cantatas eclesiásticas de Telemann representan casi la mitad de todo su patrimonio. Además, escribió 16 misas, 23 salmos, más de 40 pasiones, 6 oratorios, motetes y otras obras sacras.

Las cantatas de Telemann rompen con el tipo más antiguo, que sólo ponía música a corales y pasajes bíblicos inalterados. Antes que Johann Sebastian Bach y en una medida completamente diferente, Telemann se adhirió a la forma desarrollada por Erdmann Neumeister, en la que a un versículo bíblico introductorio (dictum) o a un coral le siguen recitativos, arias y, en su caso, ariosi, y suele culminar con un coral final o la repetición del coral inicial. Por regla general, Telemann escribió arias solistas, dúos en contadas ocasiones; sólo existen ejemplos aislados de recitativos solistas y cuartetos.

Además de coros a cuatro voces, también hay ejemplos de coros a tres o cinco voces, y raramente coros dobles. Al igual que en la música instrumental, Telemann prefiere las secciones fugadas a las fugas totalmente trabajadas. Sin embargo, la fuga de permutación está representada en gran número.

Los oratorios de Telemann se caracterizan por su dramatismo y su detallada pintura tonal. Utiliza diversas formas expresivas, como recitativos repetidos, el uso frecuente de instrumentos para subrayar estados de ánimo y situaciones, y breves frases concertantes. Los coros entran con vehemencia y seguridad, a veces al unísono. La armonía suele ser más sencilla, pero más descriptiva y adaptada a la situación que en el estilo barroco antiguo.

Entre las obras sacras más populares de Telemann en aquella época -a juzgar por las interpretaciones verificables y las copias originales conservadas- se encontraban la Pasión de Brockes (1716), las Selige Erwägen (1722), el Tod Jesu (1755), la Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (escrito por Christian Wilhelm Alers) (1762) y Der Messias (1759). Con el fin de satisfacer las necesidades de las numerosas iglesias más pequeñas, así como con fines didácticos para uso doméstico, Telemann también publicó colecciones de cantatas en configuración de música de cámara, como Der harmonische Gottesdienst (continuación 1731

Telemann también escribió numerosas músicas fúnebres para personalidades de alto rango de su época, como para Augusto el Fuerte (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, erróneamente también Serenata eroica, 1733), Jorge II de Gran Bretaña (1760), los emperadores romano-alemanes Carlos VI (1740, perdido), Carlos VII (1745) y Francisco I (1765, perdido). Entre las cantatas más conocidas se encuentran la cantata para el pastor Elers (1765, perdida), otras nueve para diversos alcaldes de Hamburgo (incluida la llamada Schwanengesang para Garlieb Sillem, 1733), dos para la pareja de pastores Elers, así como la cantata sin fecha pero quizá más conocida Du aber, Daniel, gehe hin y otras siete, algunas de las cuales, sin embargo, sólo han sobrevivido en fragmentos o en el libreto.

Las obras vocales profanas de Telemann pueden dividirse en óperas, música festiva a gran escala para asuntos oficiales, cantatas de encargo privado y cantatas en las que puso textos dramáticos, líricos o humorísticos («odas», «cánones», «canciones»).

La mayoría de las óperas conservadas recurren al género cómico. Romain Rolland describe a Telemann como el compositor que contribuyó a la difusión de la opéra comique en Alemania.

A diferencia de Haendel, que se limitó casi exclusivamente a las arias solistas, Telemann utilizó en sus óperas recursos estilísticos muy variados. Entre ellos se encuentran recitativos en diferentes estilos, arias da capo, motivos de danza, arias tipo singspiel, arie di bravura y rangos vocales que van del bajo al castrato. Telemann representó constantemente personajes y situaciones con melodías, motivos e instrumentación adaptados a ellos; también aquí hizo un uso imaginativo de diversas figuras pintorescas.

Entre las óperas más populares y ahora parcialmente redescubiertas de la cincuentena se encuentran Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone o Die ungleiche Heirat (arias de una colección pudieron serle asignadas hace unos años (¿2005?) y desde entonces han sido interpretadas y grabadas.

La música festiva incluye la Música del Almirantazgo de Hamburgo y la Música de los 12 Capitanes, de las que se han conservado 9 en su totalidad y 3 en parte. Estas obras se caracterizan por su esplendor musical y sus melodías especialmente canoras.

Las últimas composiciones profanas de Telemann muestran un gran dramatismo y armonías inusuales; las cantatas Ino (1765) y Der May – Eine musicalische Idylle (c. 1761), pero también la obra sacra tardía Der Tod Jesu, recuerdan a la música de Christoph Willibald Gluck por sus emociones extremas. La cantata profana Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels («Cantata canaria») es una de sus composiciones más conocidas. Sin embargo, la llamada «Schulmeisterkantate» (El maestro en la escuela de canto), que durante mucho tiempo se creyó obra de Telemann, fue escrita en realidad por Christoph Ludwig Fehre.

En sus canciones, Telemann retomó el trabajo de Adam Krieger y lo desarrolló aún más en cuanto a texto y melodía. Las melodías son sencillas y a menudo se estructuran en periodos irregulares. Las canciones de Telemann representan el eslabón más importante entre la obra cancioneril del siglo XVII y la escuela de canto berlinesa.

En su última fase creativa, Telemann planeó varios tratados sobre teoría musical, entre ellos uno sobre el recitativo (1733) y un Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). No se conserva ninguno de estos escritos, por lo que cabe suponer que Telemann los perdió o los descartó.

En 1739, Telemann publicó una descripción del Augenorgel, un instrumento diseñado por el matemático y sacerdote jesuita Louis-Bertrand Castel, que Telemann visitó durante su viaje a París. También se conserva un sistema de afinación en el que Telemann seguía trabajando un mes antes de su muerte y para el que, al parecer, se inspiró en el trabajo de Johann Adolph Scheibe. Este nuevo sistema, presentado en la Musikalische Bibliothek de Mizler, fue objeto de varias disputas en el seno de la Sociedad Correspondiente de Ciencias Musicales, principalmente porque esta descripción no era comprensible desde un punto de vista teórico-musical. Telemann había propuesto dividir la octava en 55 microintervalos de igual tamaño. Esta división es relativamente complicada, con el problema matemático que conlleva. Sólo Georg Andreas Sorge consiguió describir con exactitud el sistema de Telemann basándose en logaritmos en su escrito Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. A diferencia de otros contemporáneos, Telemann no tenía ningún interés en resolver tales cuestiones, ya que el estudio de las matemáticas musicales era rechazado por los representantes del estilo Galant, en contraste con el pensamiento musical más antiguo.

En toda la historia de la música artística europea, la reputación de casi ningún artista discográfico ha sufrido cambios tan radicales como la de Georg Philipp Telemann.

Aunque Telemann gozó de una gran reputación en vida, que irradió más allá de las fronteras nacionales, la estima que se le profesaba decayó pocos años después de su muerte. Su reconocimiento alcanzó su punto más bajo durante el Romanticismo, cuando la mera crítica de su obra dio paso a una difamación infundada que también afectó a su persona. Los musicólogos del siglo XX, vacilantes al principio, dieron más espacio a las valoraciones basadas en el análisis de la obra y finalmente iniciaron un redescubrimiento de Telemann, acompañado de críticas esporádicas.

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Fama en vida

Además de los prestigiosos cargos y las ofertas de los círculos de la corte y de la ciudad, las fuentes de los círculos artísticos y populares también dan testimonio de la gran reputación de Telemann, en constante crecimiento. Aunque Telemann ya era conocido mucho más allá de los límites de la ciudad de Fráncfort, su fama alcanzó su punto álgido en Hamburgo. Su carrera sin precedentes se debió no sólo al hecho de que promovió nuevos desarrollos musicales populares, sino también a su perspicacia para los negocios y a la impertinencia que mostraba hacia las personas de mayor rango.

Que Telemann era una celebridad europea lo demuestran, por ejemplo, las listas de pedidos de su Tafelmusik y sus Nouveaux Quatuors, que incluyen nombres de Francia, Italia, Dinamarca, Suiza, Holanda, Letonia, España y Noruega, además de Haendel (de Inglaterra). Asimismo, invitaciones y encargos de Dinamarca, Inglaterra, los Países Bálticos y Francia demuestran su reputación internacional. Como demuestra una oferta de San Petersburgo para crear una orquesta de corte en 1729, la corte del zar ruso también estaba interesada en el talento de Telemann. Con fines interpretativos y de estudio, por todas partes se hacían copias y ediciones piratas de las obras más populares de Telemann.

Poco después de que Telemann ocupara su puesto en Hamburgo, Johann Mattheson, que publicaba regularmente como «juez de arte», informó de que Telemann «hasta ahora, como resultado de la gran habilidad y laboriosidad que le son inherentes, se ha preocupado mucho, y con muy buenos progresos, de dar nueva vida a la música sacra, así como a los conciertos privados; así también, recientemente, se ha empezado a experimentar casi la misma felicidad en las óperas locales».

Además de la expresividad y el ingenio melódico de Telemann, también se apreciaba su obra de influencia internacional. Johann Scheibe afirmaba que las obras de Johann Sebastian Bach no eran «en absoluto de tal énfasis, convicción y pensamiento sensato El fuego sensato de un Telemann también ha hecho que estos géneros musicales extranjeros sean conocidos y populares en Alemania Este hombre hábil también los ha utilizado muy a menudo con buen efecto en sus asuntos eclesiásticos, y a través de él hemos sentido la belleza y la gracia de la música francesa con no poco placer». Mizler, Agricola y Quantz también elogiaron el uso que Telemann hacía de las influencias extranjeras.

Durante el periodo de su vida en Hamburgo, después de que Haendel emigrara a Inglaterra, Telemann fue considerado el compositor más conocido del mundo de habla alemana. Su música sacra gozaba de especial estima y era apreciada no sólo en los lugares donde trabajaba, sino también en muchas otras iglesias del norte, centro y sur de Alemania, y en algunos casos también en el extranjero. El crítico musical Jakob Adlung escribió en 1758 que apenas había una iglesia alemana en la que no se interpretaran cantatas de Telemann. Algunas cantatas de iglesia atribuidas a Johann Sebastian Bach en el Bachwerke-Verzeichnis han sido identificadas desde entonces por los investigadores como obras de Telemann, como la cantata BWV 141 «Das ist je gewisslich wahr» y la BWV 160 «Ich weiß dass mein Erlöser lebt». – En una comparación con Bach, Friedrich Wilhelm Zachariä calificó a Telemann de «padre del arte musical sacro». Tras una infructuosa resistencia inicial, el estilo «teatral» del compositor eclesiástico fue finalmente acogido también con aclamación general.

Entre los aspectos de la obra de Telemann que se consideraban críticos estaba la realización musical de impresiones de la naturaleza, que Mattheson desaprobaba. A diferencia de la crítica a la pintura tonal que comenzó tras la muerte de Telemann, la principal preocupación de Mattheson era preservar la música como forma de expresión humana de la descripción de la naturaleza «no musical». Las armonías inusuales fueron recibidas de forma diferente, pero en general se aceptaron como un medio de subrayar la expresión. La comicidad y la falta de «pudor» (Mattheson) de las óperas de Telemann fueron parcialmente criticadas, al igual que la mezcla de textos alemanes e italianos, habitual en la época.

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Cambio en la concepción de la música

La estima que se tuvo a Telemann en vida no duró mucho tras su muerte. Las críticas a su obra comenzaron a arreciar pocos años después. La razón de este cambio radicaba en la transición del Barroco a una época de Sturm und Drang y el comienzo del Clasicismo vienés, con el consiguiente cambio en la moda. La tarea de la música ya no residía en la «narración», sino en la expresión de sentimientos subjetivos. Además, la música pasó a estar menos vinculada a ocasiones concretas; la llamada música ocasional fue sustituida por composiciones hechas «por sí mismas».

Por un lado, los textos de música sacra de Telemann y otros compositores eclesiásticos fueron objeto de críticas, ya que ahora también debían subordinarse a las reglas modernas de la poesía. Por otro lado, se criticó duramente la transposición de Telemann a la música de ideas textuales como palpitaciones, dolor furioso y similares. Además, la ópera cómica se consideraba un signo de una supuesta decadencia de la música.

La siguiente frase de Gotthold Ephraim Lessing es representativa del cambio de opinión que se ha producido en la composición y la poesía:

Sulzer, Kirnberger, Schulz y otros se sumaron a las críticas en el ámbito musical. La reputación de Telemann disminuyó rápidamente, y otros compositores como Graun, de los que se decía que tenían un gusto más «tierno», se pusieron de moda.

En 1770, el catedrático de literatura de Hamburgo Christoph Daniel Ebeling expresó por primera vez la inferencia, posteriormente muy utilizada, de que del enorme volumen de la obra de Telemann podía inferirse una falta de calidad en el opus, atacando la «fertilidad dañina» de Telemann con el argumento de que «Rara vez se tienen muchas obras maestras por polígrafos».

Las obras profanas e instrumentales de Telemann lograron mantenerse durante algún tiempo ante la crítica, pero pronto ésta se extendió a toda su obra.

El compositor y crítico musical Johann Friedrich Reichardt se quejaba de que la pintura tonal de Telemann iba acompañada de complacencia:

La apreciación de la obra en la conciencia de un gusto cambiado sólo tuvo lugar esporádicamente. John Hawkins, por ejemplo, se refirió a Telemann en su obra A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart también elogió explícitamente a Telemann.

Ernst Ludwig Gerber tiene poco bueno que decir sobre Telemann en su conocido Musiklexikon (1792). También él criticó la declamación demasiado textual del «polígrafo». Posteriormente, Gerber fue citado con frecuencia en su afirmación de que el mejor periodo creativo del artista fue el comprendido entre 1730 y 1750.

Tras su muerte, las partituras de Telemann pasaron a manos de su nieto, que más tarde fue llamado a Riga e interpretó allí varias obras. En el proceso, a menudo hizo lo que consideraba arreglos indispensables -a veces irreconocibles- para «salvar» la obra de su abuelo. Sin embargo, el interés por Telemann era ya casi histórico; sus obras sólo se interpretaban ocasionalmente en las iglesias de Hamburgo y en algunas salas de conciertos. En París, las últimas representaciones se remontan a 1775. A partir de 1830 aproximadamente, aparte de algunas representaciones, no se conocía la obra de Telemann por experiencia auditiva personal.

No obstante, se conservan algunos ejemplos de personalidades que mostraron interés por la obra de Telemann. Por ejemplo, el escritor Carl Weisflog mencionó en Phantasiestücke und Historien que quedó impresionado por una interpretación aislada de la Donner-Ode que tuvo lugar en 1827.

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Difamación sistemática

Característico de las menciones histórico-musicales de Telemann en el siglo XIX es la falta de análisis fundados basados en las obras y la continuación intensificada de los puntos de crítica ya mencionados anteriormente. Sobre todo, las composiciones sacras de Telemann fueron acusadas de carecer de la seriedad que aparentemente se esperaba de un compositor alemán. Carl von Winterfeld consideraba que el texto en el que se basaban las obras era plano y patético, una «monotonía fastidiosa». Además, describió la obra de Telemann como «ligera y rápidamente desechable», la expresión de las obras vocales sacras como defectuosa e indigna de la iglesia:

Entretanto, las partituras de Telemann habían pasado de Georg Michael a manos del coleccionista de música Georg Poelchau. En 1841, tras la muerte de Poelchau, fueron adquiridas por el «Musikalisches Archiv» (Archivo Musical) de la «Königliche Bibliothek zu Berlin» (Biblioteca Real de Berlín), la actual Staatsbibliothek (Biblioteca Estatal), donde estaban disponibles para la investigación de fuentes.

Hasta finales del siglo XIX, la selección de palabras utilizadas para criticar a Telemann se intensificó constantemente; según Ernst Otto Lindner, no creaba «creaciones artísticas, sino artículos de fábrica». Las críticas se extendieron también a su persona; Lindner, por ejemplo, condenó a Telemann por vanidoso debido a sus autobiografías y a la elección de su seudónimo anagramático Signor Melante. Eduard Bernsdorf expresó otras opiniones críticas y describió las melodías de Telemann como «muy a menudo rígidas y secas»; de nuevo, muchos otros críticos musicales adoptaron esta formulación.

En el siglo XIX surgió un culto al genio, glorificándose a maestros solitarios y muy adelantados a su tiempo; los favoritos del público se miraban con escepticismo. En el mundo de la música, Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta y otros iniciaron el Renacimiento de Bach en el curso de sus investigaciones. Esto también marcó el comienzo de un periodo de evaluación despectiva de muchos otros compositores, sin tener en cuenta el hecho de que sólo se conocía una pequeña fracción de las obras completas, si es que se conocía alguna, y además nunca se llevaron a cabo análisis serios de las obras. En el caso de Telemann, los musicólogos se guiaron principalmente por las explicaciones de Ebeling y Gerber. Algunos estudiosos de Bach y Haendel intensificaron sus criterios con respecto a los principios creativos de Telemann para aclarar la diferencia cualitativa con estos compositores:

El biógrafo de Bach Albert Schweitzer no podía creer que Bach copiara al parecer cantatas enteras de Telemann de forma acrítica. En el curso de su análisis de la cantata Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160), Spitta llegó a la siguiente conclusión: «Lo que Bach ha hecho de ella es una verdadera joya de conmovedora declamación y magnífica tracción melódica». Más tarde se supo que esta cantata había sido compuesta por Telemann. Schweitzer cometió un error similar cuando, al contemplar la cantata Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), quedó particularmente impresionado por el coro inicial «So du mit deinem Munde», que era de Telemann.

Además, Telemann fue acusado de convencionalismo a partir de la década de 1870. Lindner escribió que Telemann, procedente de la «vieja escuela establecida», nunca había logrado una independencia real; Hugo Riemann lo describió como «el arquetipo de compositor alemán oficial» que tenía poco derecho a la renovación.

A finales del siglo XIX, la reputación de Telemann en los círculos histórico-musicales alcanzó su punto más bajo.

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Rehabilitación

Los primeros intentos de un examen más profundo de la obra de Telemann tuvieron lugar a principios del siglo XX. Sobre todo, el estudio más intensivo del material original condujo a un cambio renovado, inicialmente casi imperceptible, en la recepción de Telemann.

Entre los primeros musicólogos que formularon una valoración más imparcial de las obras de Telemann se encontraba Max Seiffert, quien en 1899 adoptó una postura descriptiva en lugar de crítica en su análisis de algunas de sus composiciones para piano. En 1902, Max Friedlaender elogió a Telemann, en cuyas canciones llenas de «melodías ingeniosas y picantes» se mostraba como un «compositor peculiar, amable e interesante al que le gusta emanciparse del molde del gusto contemporáneo». De este modo, afirmaba exactamente lo contrario de las críticas frecuentemente formuladas contra las melodías «secas» y la «plantilla». Por otra parte, también constató una gran disparidad en su obra. El juicio de Arnold Schering sobre los conciertos instrumentales de Telemann fue el siguiente:

Sin embargo, la base para el redescubrimiento de Telemann la sentaron las publicaciones de Max Schneider y otros. Schneider fue el primero en atacar la práctica de la crítica infundada de Telemann y en tratar de entenderlo en su propia historicidad. Publicó el oratorio Der Tag des Gerichts y la cantata solista Ino en los Denkmälern Deutscher Tonkunst en 1907. En su comentario sobre las autobiografías de Telemann, señaló el cambio sin precedentes en la comprensión de Telemann en los últimos siglos. Schneider criticó en particular la acusación de «superficialidad» de la obra y las «falsas investigaciones» realizadas sobre ella. Pidió que se evitaran los «bon mots» y las vaguedades sobre un maestro que durante dos épocas fue considerado por todo el mundo culto como uno de los primeros en su arte y que tiene derecho a ser debidamente apreciado en la historia de la música».

Posteriormente, Romain Rolland y Max Seiffert publicaron análisis detallados y ediciones de las obras de Telemann.

Por el momento, sin embargo, estas declaraciones pasaron desapercibidas para el gran público.

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Telemann hoy

Hubo que esperar hasta después de la Segunda Guerra Mundial para que se iniciara el estudio metódico de la obra completa de Telemann. En el transcurso de los trabajos sobre el compositor, que ahora se publican con mayor frecuencia, también cambió la valoración histórico-musical. En 1952, Hans Joachim Moser afirmó:

En 1953, la Gesellschaft für Musikforschung publicó el primer volumen de la Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Desde 1955, este proyecto cuenta con el apoyo de la Musikgeschichtliche Kommission e.V..

En 1961 se fundó en Magdeburgo el Arbeitskreis «Georg Philipp Telemann» e.V., dedicado principalmente a la investigación. En 1979 se convirtió en un departamento de la Escuela Superior de Música Georg Philipp Telemann con el nombre de Centro de Atención e Investigación Telemann, que a su vez pasó a denominarse Conservatorio Georg Philipp Telemann en septiembre de 2000. En 1985, el Centro Telemann se convirtió en una institución independiente.

Desde 1962, la ciudad de Magdeburgo, junto con el grupo de trabajo «Georg Philipp Telemann», organiza cada dos años el Festival Telemann, de fama internacional, con numerosos actos y conferencias dirigidos por igual a melómanos, músicos e investigadores. Además, la ciudad concede anualmente el Premio Georg Philipp Telemann. En varias ciudades se han constituido sociedades registradas que se ocupan tanto de la investigación como de la práctica. Entre ellas se encuentran las Sociedades Telemann de Magdeburgo, Fráncfort y Hamburgo.

Además de las ediciones de obras y otras publicaciones, las grabaciones y las emisiones radiofónicas pronto llamaron la atención del público. La primera obra de Telemann grabada en disco fue un cuarteto de Tafelmusik, publicado en 1935 en la serie francesa Anthologie sonore. Gracias al éxito del disco de larga duración en los años sesenta y al descubrimiento del potencial comercial de la música barroca, en 1970 se habían grabado unas 200 obras de Telemann, lo que representa sólo una pequeña parte de su obra completa. Aún hoy, su música instrumental es la mejor grabada.

En mayo de 1981, con motivo del tricentenario, el Correo de la RDA emitió un sello especial de la serie Personalidades Importantes. El Deutsche Bundespost hizo lo mismo en febrero.

En marzo de 1990, el asteroide (4246) Telemann recibió su nombre.

En 2011, la Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. inauguró en Hamburgo un museo dedicado al compositor. El de Hamburgo es el primer museo Telemann del mundo. Sirve para promover la cultura y la educación en Hamburgo, y entre sus tareas también se incluye la de proporcionar un conocimiento exhaustivo sobre el director musical de Hamburgo, cantor de las cinco iglesias principales de 1721 a 1767 y director de la Ópera de Hamburgo de 1722 a 1738. El Museo Telemann está situado en la Peterstraße 31 (en el llamado Barrio de los Compositores) y en el mismo edificio que la Sociedad y Museo Johannes Brahms.

En 2013 se creó la Fundación Telemann para apoyar de forma permanente y exclusiva al Museo Telemann de Hamburgo. La casa-jardín del Klosterbergegarten de Magdeburgo acoge la exposición ¡Escucha, Telemann! sobre la vida y la obra de Telemann.

Fuentes

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
7. HR2 Kultur, «Geistliche Musik» – Sendung vom 2. Oktober 2022, 6.05 bis 7.00 h
8. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
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13. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
14. Beaussant Philippe, Un contemporain de Bach : Georg Philipp Telemann (1681-1767), Paris, Fayard, 2003, p. .513-514
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