George Grosz
gigatos | enero 17, 2022
Resumen
George Grosz († 6 de julio de 1959 ibídem) fue un pintor, artista gráfico, caricaturista y opositor a la guerra germano-estadounidense.Las pinturas y dibujos de George Grosz, socialmente críticos del verismo, creados en su mayoría en la década de 1920, se clasifican como Nueva Objetividad. Estas obras se caracterizan por representaciones a veces drásticas y provocativas y, a menudo, por declaraciones políticas. Sin embargo, su obra también tiene rasgos expresionistas, dadaístas y futuristas. Los temas típicos son la gran ciudad, sus aberraciones (asesinatos, perversión, violencia) así como los antagonismos de clase que se manifiestan en ella. En sus obras, a menudo caricaturescas, se burla de los círculos dirigentes de la República de Weimar, recoge los antagonismos sociales y critica en particular la economía, la política, el ejército y el clero.
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Infancia y juventud
Georg Groß nació en Berlín en 1893 como hijo del hostelero Karl Ehrenfried Groß y su esposa Marie Wilhelmine Luise, de soltera Schultze. En 1898 la familia se trasladó a Stolp, en Pomerania. Tras la muerte de su padre en 1900, su madre se trasladó con él a Berlín durante un breve periodo de tiempo, pero regresaron a Stolp ya en 1902, donde la madre se hizo cargo de la gestión de un casino de oficiales.
Groß asistió a la escuela secundaria superior hasta 1908, donde fue animado por su profesor de arte. Ya de niño copiaba los dibujos de las revistas ilustradas y leía con entusiasmo las historias de aventuras y de detectives. Le interesaban especialmente los cuadros que representaban escenas dramáticas. «Me causaron una impresión indeleble los cuadros panorámicos de atrocidades en las ferias y festivales de tiro». En su autobiografía, Ein kleines Ja und ein großes Nein (Un pequeño sí y un gran no), sigue describiendo lo que percibe como acoso y violencia en la escuela. Después de tomar represalias abofeteando a un profesor en la cara, tuvo que abandonar la escuela.
En la Real Escuela Sajona de Artes y Oficios de Dresde, a la que se le permitió asistir a partir de 1909 tras discutir con su madre, no aprendió nada significativo, según sus propias declaraciones. «Nuestro principal trabajo era la reproducción de moldes de yeso a tamaño original». Sin embargo, conoció a Otto Dix.
Después de graduarse, fue a Berlín en 1912 y estudió en la Kunstgewerbeschule con una beca estatal; allí fue alumno de Emil Orlik. Berlín era el centro del arte y la cultura progresista. Además de Paul Cézanne y Vincent van Gogh, en las tiendas de arte se exponían artistas modernos como Pablo Picasso, Henri Matisse o André Derain. Grosz no sólo visitaba exposiciones, sino también recintos feriales y otros lugares de diversión, donde realizaba bocetos. Dibujaba para las «hojas de broma», pero también al mismo tiempo después de la naturaleza en la escuela de artes y oficios. En la primavera de 1913 viajó por primera vez a París durante ocho meses, donde estudió el ambiente y la gente parisina. En el Atelier Colarossi recibió clases de dibujo de desnudo. Las fuentes de influencia más importantes en esta época fueron las xilografías japonesas, las caricaturas, especialmente de Simplicissimus, y los realistas Honoré Daumier y Henri de Toulouse-Lautrec.En 1914 recibió el segundo premio de la Escuela de Instrucción del Museo de Artes Decorativas de los Museos Reales.
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Influencia de la Primera Guerra Mundial en su obra
Tras el comienzo de la Primera Guerra Mundial, Grosz se alistó voluntariamente en el ejército como soldado de infantería en noviembre de 1914 para evitar el servicio en primera línea que suele ir asociado a una llamada a filas obligatoria. Fue dado de baja como no apto para el servicio ya en mayo de 1915. «La guerra para mí era el horror, la mutilación y la aniquilación». Como estricto opositor a la guerra, al igual que su amigo el artista John Heartfield, antes Helmut Herzfeld, no quiso seguir llevando un nombre alemán. Por eso, a partir de 1916, se llamó a sí mismo George Grosz. Al elegir un nombre inglés, quería enviar una señal contra el sentimiento patriótico antiinglés del Imperio; a ello se sumaba un cierto entusiasmo por América. Grosz dibujó muchas escenas de guerra críticas durante este periodo.
Grosz se describía a sí mismo como un «pintor de batallas moderno» y también había obtenido imágenes de obras del pintor de batallas clásico Emil Hünten para estudiarlas. Franz Pfemfert, editor del semanario expresionista de izquierdas Die Aktion, publicó un dibujo y un poema de George Grosz en julio y noviembre de 1915.
La notoriedad de Grosz aumentó aún más en 1916 con la publicación de tres dibujos a toda página en la nueva revista Neue Jugend (llamada «Heft Sieben» bajo la censura militar) y un ensayo sobre él de Theodor Däubler en Die weißen Blätter, una de las revistas más importantes del expresionismo literario. Entró en contacto con mecenas del arte, como Harry Graf Kessler y más tarde Felix Weil. En retrospectiva, escribió de forma autocrítica que la obra de arte se había convertido en una mercancía y que en 1916 había desempeñado temporalmente el papel de un artista ambicioso ante el mecenas, halagándose a sí mismo en función de lo que la persona correspondiente quería ver y oír.
Grosz fue finalmente reclutado en 1917. Según su propio relato, iba a ser fusilado por desertor y sólo se salvó por la intervención de Harry Graf Kessler. Trasladado a un hospital psiquiátrico y dado de alta el 20 de mayo como «no apto para el servicio», regresó a Berlín y se lanzó a la vida de la gran ciudad. Completó su primera gran obra «Metrópolis» en 1917. Describe la ciudad como un caos desencadenado: pasillos separados, gente que deambula sin rumbo, una algarabía apocalíptica en torno al Hotel Central de la estación de Friedrichstraße, todo ello empapado de pintura rojo sangre. El cuadro se encuentra hoy en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El óleo Dedicación a Oskar Panizza (1918) de la Staatsgalerie de Stuttgart es también de un estilo similar.
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Dadaísmo
Grosz, junto con John Heartfield y Wieland Herzfelde, fue el fundador de la escena dadaísta de Berlín. Junto con Richard Huelsenbeck, el iniciador suizo del dadaísmo, organizó las primeras veladas dadaístas en la Secesión de Berlín, en la Kurfürstendamm, en 1917. Durante la Primera Guerra Mundial, el dadaísmo se extendió por toda Europa. En todas partes, los artistas protestaron contra la guerra y la burguesía y los artistas que pensaban en términos del estado autoritario a través de provocaciones puntuales y supuestas ilógicas. Contrastaron el entusiasmo por la guerra con las posiciones pacifistas y llevaron al absurdo los valores burgueses hasta entonces vigentes. Se organizaban reuniones a cambio de dinero de entrada, en las que se insultaba al público, a veces de forma grosera, a cambio de su dinero. A menudo había peleas, la policía estaba presente. Las acciones artísticas eran a veces improvisadas. Uno de los eslóganes era: «Dada no tiene sentido». Los miembros adoptaron títulos de función, por lo que Grosz se convirtió en «Propagandada». En 1920 coorganizó y expuso en la Primera Feria Internacional Dadá de Berlín. Allí expuso el cuadro surrealista Una víctima de la sociedad, un collage sobre lienzo. Durante esta fase también absorbió influencias pictóricas del cubismo y el fauvismo.
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Obras de orientación política
En 1919, bajo la impresión de la Revolución de Noviembre, se hizo miembro del KPD y del Grupo de Noviembre y puso su arte al servicio del proletariado: los artistas tenían la tarea de participar en la lucha por la libertad. En comparación con sus primeras obras dadaístas, el tema cambió de las escenas de pubs, calles y grandes ciudades a una representación amargada del adversario político. Fue durante este periodo cuando creó su principal cuadro político Alemania, un cuento de invierno, llamado así por la epopeya en verso del mismo nombre de Heinrich Heine: En el centro, un oficial de la reserva, como un típico filisteo alemán, con cerdo asado, cerveza y la gaceta local. Abajo, tres «pilares de la sociedad»: sacerdote, general, profesor. El mundo gira en torno a los burgueses, un marinero sirve de símbolo de la revolución. A esto se suma una prostituta, todo un reflejo de la época en la que todo el sistema de valores parecía desmoronarse. En la parte inferior izquierda hay una silueta del propio Grosz. Este cuadro también representó uno de los momentos más destacados de la Primera Feria Internacional Dadá de 1920. Desapareció después de 1933.
Fue cofundador de cuatro revistas políticamente radicales, Jedermann sein eigener Fußball (un número en febrero de 1919), Die Pleite (1919 a 1924), Der Gegner (1919 a 1924) y Der blutige Ernst (1919), publicadas por Malik-Verlag. Grosz ilustró para periódicos de extrema izquierda hasta 1930, incluyendo las revistas satíricas del KPD Eulenspiegel y Roter Pfeffer. También dibujó para Das Stachelschwein (1925 a 1928), publicado por Hans Reimann, y Simplicissimus (1926 a 1932). A su creciente fama contribuyeron las publicaciones en Querschnitt a partir de 1922, el periódico del galerista Alfred Flechtheim.
Nunca se limitó a la sátira puramente partidista. Además de las obras explícitamente políticas, siguió dibujando ilustraciones tardíamente dadaístas y (sólo) socialmente críticas. Entre ellas, destacan las litografías -dibujos, viñetas, iniciales y guardas- para Las maravillosas aventuras de Tartarín de Tarascón, de Alphonse Daudet. También ilustró muchas otras obras literarias, como las de Heinrich Mann, Walter Mehring y Upton Sinclair. Además, a partir de 1929, también publicó colaboraciones totalmente apolíticas para el suplemento Ulk del Berliner Tageblatt.
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Más vida en Berlín
Su primera exposición individual tuvo lugar en 1920 en la Galerie Neue Kunst de Múnich, dirigida por Hans Goltz, pionero del arte moderno. Ya había firmado con él un contrato de representación exclusiva en 1918, que renovó en 1920. En 1922, cuando entregó por primera vez dibujos al marchante y mecenas de Düsseldorf Alfred Flechtheim para la revista Der Querschnitt, rescindió el contrato con Hans Goltz.Ese mismo año, el 26 de mayo de 1920, se casó con Eva Louise Peter y se trasladó con ella al barrio berlinés de Wilmersdorf. Grosz vivió con su familia en este distrito hasta enero de 1933, cuando se trasladó a Estados Unidos. Juntos tienen a sus hijos Peter (* 1926) y Martin, llamado Marty (* 1930).En 1922, Grosz emprendió un viaje de cinco meses a la Unión Soviética con Maxim Gorky debido a un proyecto de libro, durante el cual también tuvo una audiencia con Lenin y visitó a Trotsky. Bajo estas impresiones de viaje, renunció al KPD, rechazando cualquier forma de autoritarismo y dictadura y criticando las condiciones económicas para las amplias masas del pueblo, pero siguió siendo fiel a sus puntos de vista.En 1923, Alfred Flechtheim se convirtió en el marchante de arte de George Grosz, exponiendo regularmente en sus galerías de Düsseldorf y Berlín y obteniendo así también unos ingresos regulares.De 1924 a 1925 y de nuevo en 1927, realizó viajes a Francia. Allí creó obras de arte como retratos y paisajes, también para ganarse la vida. En 1924 expuso en París. En 1925 retomó la pintura al óleo con el retrato del escritor Max Herrmann-Neiße, una de las principales atracciones de la exposición Neue Sachlichkeit de Mannheim de ese mismo año. La Galería Municipal de Arte de Mannheim la adquirió. En 1926 completó otra de sus principales obras: Stützen der Gesellschaft. Con el título alude al drama homónimo de Henrik Ibsen. En esta alegoría de la sociedad alemana de la República de Weimar, caricaturiza tres tipos representativos: un jurista, reconocible con bofetada y monóculo como un hermano de cuerpo eternamente oriental, sin venda en los ojos como Justitia, sino sin orejas; un periodista, reconocible para los contemporáneos como el zar de la prensa Alfred Hugenberg, con casco con el proverbial orinal como expresión de su actitud limitada, periódicos bajo el brazo y sosteniendo hipócritamente una palma; un diputado socialdemócrata, con el panfleto «El socialismo es trabajo», el eslogan del SPD de la época, bajo el brazo y la mierda que mantiene humeante en su cabeza, y un capellán militar con nariz de aguardiente predicando la paz mientras a sus espaldas ya reinan el asesinato y el homicidio a través del Stahlhelm, el Bund der Frontsoldaten y el Wehrwolf (Wehrverband). Hoy puede verse en la Galería Nacional de Berlín. El óleo Sonnenfinsternis (Eclipse solar) también fue pintado ese mismo año: Hindenburg está sentado en la mesa de conferencias, con los miembros del gabinete sin cabeza en los otros asientos, y un representante de las grandes empresas le lanza consignas desde atrás. Mientras tanto, el pueblo, en forma de burro, se come los productos de la prensa mentirosa. El cuadro está colgado en Huntington (Nueva York), en la colección del Museo de Arte Heckscher, desde 1968; originalmente lo vendió en su casa de Huntington para pagar una factura del coche; hoy es el cuadro más valioso de la colección. Ambos cuadros son del estilo del nuevo realismo sintético desarrollado por Heinrich Vogeler en sus Komplexbilder.En 1927 la Academia Prusiana de las Artes dedicó una exposición especial a Georg Grosz.En 1928 fue En 1928, la Academia Prusiana de las Artes dedicó una exposición especial a Georg Grosz. En 1928, recibió una medalla de oro en Ámsterdam por su retrato de Max Schmeling en la muestra de arte con motivo de los Juegos Olímpicos; en Düsseldorf, recibió la medalla de oro del arte alemán. A finales de 1931, Alfred Flechtheim se vio obligado a rescindir su contrato con Grosz, presumiblemente por su situación económica, muy tensa debido a la crisis económica mundial y a los crecientes ataques racistas contra sus galerías; el propio Grosz no quiso reanudarlo en 1932 para mantener su flexibilidad económica.
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Teatro y escenografía
Con Fritz Mehring y John Heartfield, Grosz montó un espectáculo de marionetas políticas en el cabaret Schall und Rauch en 1920, para el que contribuyó con los diseños de las marionetas, y desarrolló los diseños escénicos y el vestuario para la obra César y Cleopatra de George Bernard Shaw junto con John Heartfield. A éste le siguieron varios diseños escénicos para escenarios berlineses hasta 1930, como el Teatro Proletario de Erwin Piscator, la Volksbühne y el Deutsches Theater. Logró innovaciones revolucionarias con el estreno de Das trunkene Schiff, de Paul Zech, y, sobre todo, con el estreno mundial de la versión escénica de la novela Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, de Jaroslav Hašek, en 1928, en el escenario experimental Piscator de la Nollendorfplatz. Incorporó efectos cinematográficos y proyecciones, y se utilizó una cinta doble con figuras de tamaño natural basadas en dibujos de Grosz. En 1930 diseñó los decorados y figurines para la primera representación de la obra teatral de Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Grischa en el Theater am Nollendorfplatz (representación invitada del Deutsches Theater bajo la dirección de Max Reinhardt).
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Cartera de trabajos
Desde el principio, Georg Grosz contrastó el tipo de «pintor de caballete» con el del dibujante diario periodístico, que consideraba más contemporáneo y moderno. Las intenciones políticas de muchas de sus obras también exigían una popularización y una mayor difusión. En su amistad con el editor Wieland Herzfelde, encontró los requisitos para ello en su colaboración con la editorial Malik, al igual que, a la inversa, sus obras y los fotomontajes de John Heartfield proporcionaron el marco artístico para la editorial. De 1917 a 1928, publicó seis carpetas gráficas y una antología de obras gráficas originales, y también ilustró numerosos libros. Ya en 1916, el primer portafolio de George Grosz fue publicado por el impresor berlinés Hermann Birkholz, que también imprimía para la Malik-Verlag, fundada en 1917. En 1920, apareció la carpeta Gott mit uns (Dios con nosotros), un reconocimiento al militarismo alemán, que se expuso en la Primera Feria Internacional Dadá. Sus imágenes se incluyeron en el volumen de 1921 Das Gesicht der herrschenden Klasse. La carpeta Im Schatten apareció en 1921, seguida de Die Räuber al año siguiente. El primer portafolio de los dos muestra al proletariado oprimido y empobrecido, el segundo un psicograma cínico de la clase alta. Hubo ediciones con descuento para las organizaciones sindicales. 1922
En 1936, Grosz publicó su primera carpeta en América, Interregnum, con 64 dibujos de los años 1927-1936 y una litografía en color (The Muckraker). Sin embargo, con él no pudo igualar el éxito del Ecce Homo. Una de las razones podría ser el elevado precio de 50 dólares y la pequeña tirada de 300 ejemplares, pero también que no adoptó una posición partidista (de izquierdas) con sus representaciones -como la mayoría de los intelectuales- sino que atacó al fascismo y al comunismo por igual. No fue hasta 1944 que George Grosz. Drawings, otra obra de su portafolio fue publicada en los Estados Unidos.
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La obra de Grosz y la justicia
Durante el periodo de Weimar, Grosz fue sometido a numerosos y duros procesos judiciales. Ya en 1921 fue condenado a una multa de 300 marcos por «insultar al Reichswehr» a causa del portafolio Gott mit uns (Dios con nosotros), expuesto en la feria de arte dadaísta de 1920. Además, Malik-Verlag impuso una multa de 600 marcos a su editor, Wieland Herzfelde. Un capitán del Reichswehr había presentado la denuncia porque le parecía que la exposición dadaísta en general y la carpeta de Georg Grosz en particular eran una agitación sistemática y una denigración despreciable.
En 1923, se abrieron otros procedimientos por «atentar contra la moral pública» en virtud del artículo 184 del StGB, el apartado de indecencia. En abril se confiscaron siete ilustraciones en color y 27 en blanco y negro de la obra Ecce Homo, y en diciembre se presentaron cargos por distribuir escritos lascivos. En 1924, Georg Grosz, Wieland Herzfelde y Julian Gumperz fueron multados con 500 marcos cada uno. Cinco acuarelas y 17 dibujos tuvieron que ser retirados de la cartera; las planchas y los formularios correspondientes también debían quedar inutilizados. Las declaraciones orales positivas de los expertos invitados, entre ellos el director de arte del Reich, Edwin Redslob, y el dictamen escrito de Max Liebermann no pudieron cambiar esta situación. El factor decisivo para los jueces fue «el sentimiento de vergüenza del ser humano normal».
La carpeta Der Spiesser-Spiegel también fue muy controvertida, pero no fue publicitada. Sin embargo, esto ocurrió treinta años después, en 1955, con la nueva edición de la editorial Arani. La fiscalía examinó la cuestión de la alteración del orden público, pero luego consideró que las sábanas «no podían considerarse necesariamente lascivas, era un caso límite» y suspendió el procedimiento.
De 1927 a 1932, Grosz tuvo que soportar cinco batallas judiciales, incluida una acusación de blasfemia; además, hubo un juicio de seguimiento y negociaciones sobre la confiscación e inutilización de los dibujos incriminados. La causa fue el dibujo Shut Up and Keep Serving, que representa a Cristo en la cruz con una máscara de gas. Anteriormente se había mostrado en la escenografía entre las proyecciones de fondo durante la producción de Erwin Piscator y Bertolt Brecht de la obra Las aventuras del buen soldado Schwejk en Berlín en 1927 y había sido publicado por Grosz con otros dos dibujos en la carpeta titulada Background. La acusación de blasfemia terminó en 1931 con una absolución. El «caso Grosz» se trató en dos sesiones del Reichstag y en cinco sesiones del Parlamento prusiano. Numerosas asociaciones artísticas y políticas se solidarizaron con los acusados públicamente y mediante escritos a los tribunales. Los periodistas de los periódicos de los partidos y de la iglesia, de las revistas de arte y literarias se ocuparon de ello en toda Europa. Incluso la confesión cuáquera compareció como perito en este juicio por única vez en su historia. La opinión positiva es notable, ya que los cuáqueros tenían una relación más bien escéptica con el arte. Sin embargo, atestiguaron a Grosz un efecto pictórico conmovedor y emocionante con el cuadro y negaron la existencia de una frontera clara entre la intuición artística y la religiosa.
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Concepto de arte
En su ensayo En lugar de una biografía, publicado por primera vez en 1921, Grosz hace una crítica del concepto y el funcionamiento contemporáneos del arte. El arte es descrito como una «fábrica de billetes» y una «máquina de hacer billetes» para los «maricas estéticos» dependientes de la clase burguesa. También sirve para «escapar a un paraíso más puro, libre de partidos y guerras civiles». El artista suele proceder de las clases bajas y tiene que conformarse con los «peces gordos». O recibe dinero mensual de un mecenas o se enamora del marchante de arte que atiende a la última moda. Como «creador», se cree muy por encima de los «filisteos» que se ríen de los cuadros de Picasso y Derain, pero sólo crea una supuesta profundidad, alejada de toda realidad. También rechaza el arte abstracto y el expresionismo. Criticó mordazmente a los artistas «individualistas»: «¿Trabajáis para el proletariado, que será el portador de la cultura venidera? Sus pinceles y plumas, que deberían ser armas, son pajas vacías». Él mismo se pone del lado de los «oprimidos» y quiere «mostrar los verdaderos rostros de sus amos» en un lenguaje visual que todo el mundo pueda entender.A principios de los años 30, Grosz era uno de los artistas más conocidos de Alemania y el ilustrador más solicitado. Su nombre se asoció estrechamente con el modernismo cultural y artístico de la República de Weimar. Se le consideraba un artista «comunista»; su obra fue comprada por museos y mostrada en numerosas exposiciones, incluidas las dirigidas a los trabajadores. Él y su familia fueron objeto de cobertura por parte de numerosas revistas ilustradas, los feuilletons cortejaron su opinión, las revistas ilustradas burguesas adoptaron sus dibujos más inocuos de payasos, músicos de jazz o campesinos. Futurismo, cubismo y nueva objetividad: su obra abarcó partes esenciales del modernismo clásico. En este contexto, en 1931 reafirmó su visión del arte contemporáneo como parte del tinglado burgués y capitalista que mantenía el estatus de la clase dominante y dejaba a los artistas a merced de los marchantes.
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Traslado a Estados Unidos y trabajo tardío
De junio a octubre de 1932, Grosz obtuvo un puesto de profesor en la Art Students League de Nueva York. Lo aceptó, también debido a su deteriorada situación financiera, e impartió una clase de desnudo. Decidió abandonar definitivamente Alemania y emigró a Estados Unidos el 12 de enero de 1933; sus hijos le siguieron en octubre. Inmediatamente después de la toma del poder, a finales de enero, su estudio fue asaltado; posiblemente se le buscara en su piso. Ya el 8 de marzo de 1933, nueve días después del incendio del Reichstag, George Grosz fue expatriado, siendo el primero y, en principio, el único de los 553 personajes públicos que fueron registrados inmediatamente. Las obras que le quedaban en Alemania cayeron en manos de los nacionalsocialistas, que las confiscaron como «arte degenerado», las vendieron a bajo precio en el extranjero o las destruyeron. De las 170 obras del periodo berlinés, se han perdido unas 70, más de 50 de las cuales había enviado a su galerista Alfred Flechtheim, que tuvo que huir a finales de mayo de 1933 y liquidar su galería.
En 2003, la familia Grosz demandó al Museo de Arte Moderno y a la Bremer Kunsthalle, acusándoles de apropiación indebida de cuadros, incluso al MoMA por el segundo retrato «Max Hermann-Neisse» (el cuadro sigue colgado en el Museo de Arte Moderno hoy en día, al igual que «El pintor y su modelo». Lo mismo ocurre con dos cuadros de la Kunsthalle de Bremen, «Naturaleza muerta con ocarina» (1931) y «Pompe funèbre» (1925), y con varias obras de otros museos.
En Estados Unidos, Grosz vivió primero en Bayside, Nueva York, y desde 1947 en Huntington, Nueva York, en una casa que compró en 1952. Realizó unos 280 cuadros en Estados Unidos. Además de un centenar de desnudos, también pintó Imágenes del infierno, una serie de escenas apocalípticas y cuadros de guerra que comenzó en 1937 bajo la impresión de la Guerra Civil española y que continuó con pasión ante la violencia destructiva del nacionalsocialismo alemán. Estaba desilusionado porque las «masas proletarias» no habían resistido a Hitler en 1933, horrorizado por el asesinato de Erich Mühsam, a quien apreciaba, y aturdido por los informes de los emigrantes fugados de los campos de concentración. Un ejemplo destacado de estas imágenes es Caín, o Hitler en el infierno (1944, Galería David Nolan, Nueva York): un Adolf Hitler de gran tamaño está sentado en una roca frente a un tétrico infierno de guerra, en medio de un montón de pequeños esqueletos. Tras el final de la guerra, hay que contar en esta serie una serie de imágenes inquietantes bajo la impresión de la amenaza atómica.
En comparación con muchos otros emigrantes alemanes, Grosz también tuvo éxito en América, tanto por la venta de sus cuadros como por su enseñanza casi continua, aunque cada vez menos querida, en la Art Students League de Nueva York, que le aseguró la existencia material. Por ello, tras una pausa de cuatro años, la retomó en 1949. Realizó exposiciones periódicas -tres sólo en su año de llegada- y publicó dibujos, por ejemplo, en la revista satírica Americana, Vanity Fair y Life. En 1945 ganó el segundo premio en la exposición de Pintura en Estados Unidos de 1945 en el Instituto Carnegie de Pittsburgh con el cuadro El superviviente (1944). Sin embargo, esto no podía compararse con su controvertida pero altísima reputación en Alemania. En Estados Unidos se le consideraba en gran medida un artista alemán y sus obras no alcanzaron el nivel de reconocimiento y agudeza analítica de la representación que tuvieron en Alemania. Su visión romántica de Estados Unidos y su condición de ciudadano invitado no se lo habrían permitido al principio, aunque ambas cosas hayan cambiado con el tiempo. Tras el fin de la guerra en 1945, su obra tardía se volvió cada vez más decorativa y apolítica. Pintó acuarelas en parte delicadas y armoniosas, bodegones, desnudos y paisajes, que ya no alcanzaron la notoriedad de sus primeras obras. Él mismo describió su obra tardía como más artística, en comparación con sus primeras obras políticas conocidas, y se refirió a una vuelta a los viejos maestros. Grosz fue elegido miembro asociado (ANA) de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York en 1950.
En 1954 fue elegido miembro de la prestigiosa Academia Americana de las Artes y las Letras y recibió su Medalla de Oro de las Artes Gráficas en 1959.
Grosz se convirtió en ciudadano estadounidense en junio de 1938. En 1946 se publicó su autobiografía A little yes, and a big no, que sólo apareció en alemán en 1955 con el título Ein kleines Ja und ein großes Nein. En este libro se pone de manifiesto su profundo conflicto interior; está escrito en un tono de amargura semirónica. Ya no reconoce abiertamente sus primeras obras, política y culturalmente agresivas, sino que hace un claro corte entre los dos períodos de su vida. Por ejemplo, describe el movimiento dadaísta de forma poco entusiasta, negándole toda estética y calificándolo de «arte (o filosofía) del cubo de basura». Sin embargo, esto no le impidió realizar una serie de 40 páginas de collages dadaístas poco antes de su regreso a Alemania en 1957. Se mantuvo en su contradicción y la defendió con los versos de Walt Whitman: Yo contengo multiplicidades; ¿por qué no voy a contradecirme? Sufría de depresión y se inclinaba cada vez más hacia el alcoholismo.
Después de que Grosz fuera nombrado miembro de la Academia de las Artes de Berlín Occidental en la Alemania de la posguerra, regresó a Alemania desde Estados Unidos en 1959 a instancias de su esposa Eva. Sólo unas semanas más tarde, a la edad de casi 66 años, falleció el 6 de julio en su ciudad natal, Berlín, tras caerse por las escaleras a causa de la embriaguez.
El entierro tuvo lugar el 10 de julio de 1959 en el cementerio de la Heerstraße, en el actual distrito de Berlín-Westend. Eva Grosz fue enterrada junto a su marido en 1960. Por decisión del Senado de Berlín, la última morada de George Grosz (ubicación de la tumba: 16-B-19) está dedicada como tumba de honor del Estado de Berlín desde 1960. La dedicación se prorrogó por última vez en 2016 por el periodo ya habitual de veinte años.
El hijo Peter Michael Grosz, historiador de la aviación de renombre internacional, falleció en septiembre de 2006. El hijo Marty sigue siendo uno de los músicos de jazz clásico más conocidos de Estados Unidos.
El patrimonio de George Grosz está custodiado por la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard y el Archivo de la Academia de Artes de Berlín.
Las obras de George Grosz influyeron mucho en otros representantes de la Nueva Objetividad en Alemania y en pintores del realismo social en Estados Unidos; entre sus alumnos en Estados Unidos se encontraban James Rosenquist y Jackson Pollock en 1955. Hasta hoy, es un importante modelo para los caricaturistas e ilustradores políticos; sus obras fueron y son influyentes en la configuración de la imagen sociopolítica de la República de Weimar. La plaza George Grosz, en el Kurfürstendamm de Berlín, recibió su nombre en 1996 y fue completamente renovada en 2010. Se incrustó en el suelo una placa de mosaico con su firma y se instaló un pilar informativo.
Dentro de la serie «Pintura alemana del siglo XX», el Servicio Federal de Correos emitió en 1993 un sello especial de 100 pfennig con el motivo Im Cafe.
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Fuentes
