Georges Braque

Mary Stone | julio 1, 2022

Resumen

Georges Braque, nacido el 13 de mayo de 1882 en Argenteuil (Seine-et-Oise, actual Val-d»Oise) y fallecido el 31 de agosto de 1963 en París, fue un pintor, escultor y grabador francés.

Inicialmente, se inscribe en la estela de los fauvistas, influenciado por Henri Matisse, André Derain y Othon Friesz, y termina en el verano de 1907 con paisajes de Estaque con casas en forma de cubo que Matisse calificó de «cubistas», particularmente tipificados en el cuadro Casas de Estaque. Esta simplificación se supone que es el sello del cubismo, cuyo origen sigue siendo controvertido según Olivier Céna.

Estudiando metódicamente las líneas de contorno de Paul Cézanne a partir de 1906, Braque llegó gradualmente a composiciones que utilizaban ligeras interrupciones en las líneas, como en Nature morte aux pichets. Después, con una serie de desnudos como el Desnudo de pie y El gran desnudo, a partir de 1908 se orienta hacia la ruptura con la visión clásica, la explosión de los volúmenes, un periodo comúnmente llamado cubista, que duró de 1911 a 1914. A continuación, utilizó formas geométricas principalmente para las naturalezas muertas, introdujo las letras estarcidas en sus cuadros e inventó los papeles encolados. Como verdadero «pensador» del cubismo, desarrolló las leyes de la perspectiva y el color. También inventó esculturas de papel en 1912, todas ellas desaparecidas, de las que sólo queda una fotografía de un contrarrelieve.

Movilizado para la Gran Guerra, donde resultó gravemente herido, el pintor abandonó las formas geométricas por bodegones en los que los objetos se recomponían en planos. Durante el periodo siguiente, que duró hasta la década de 1930, realizó paisajes y figuras humanas y, a pesar de la diversidad de sus temas, su obra es «notablemente coherente». Braque, a la vez precursor y depositario de la tradición clásica, es el pintor francés por excelencia. El Cahier de Georges Braque, 1917-1947, publicado en 1948, resume su posición.

La Segunda Guerra Mundial inspiró sus obras más serias: Le Chaudron y La Table de cuisine. El regreso de la paz y el fin de su enfermedad le inspiraron a realizar obras más profundas, como los Ateliers, en los que a menudo trabajó durante varios años, realizando seis borradores a la vez, como atestigua Jean Paulhan. Sus cuadros más conocidos son también los más poéticos: la serie de los Pájaros, dos de los cuales adornan el techo de la sala Henri-II del Museo del Louvre desde 1953. También creó esculturas, vidrieras y diseños de joyas, pero a partir de 1959, aquejado de cáncer, ralentizó su trabajo. Su último cuadro importante es La Sarcleuse.

Dos años antes de su muerte, en 1961, se celebró en el Museo del Louvre una retrospectiva de sus obras titulada L»Atelier de Braque, convirtiéndose en el primer pintor que se expuso allí en vida.

Hombre discreto y poco dado a las relaciones públicas, Braque era un intelectual apasionado por la música y la poesía, amigo de Erik Satie, René Char y Alberto Giacometti. Murió el 31 de agosto de 1963 en París. Se organizó un funeral nacional en su honor, durante el cual André Malraux pronunció un discurso.

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Primeros años

Georges Braque creció en una familia de artesanos. Era hijo de Augustine Johannet (1859-1942) y de Charles Braque (1855-1911), pintor-decorador y constructor «Charles Braque et Cie», también «pintor de domingo» y antiguo alumno de Théodule Ribot. A menudo pintaba paisajes inspirados en los impresionistas y exponía regularmente en El Havre, donde la familia se había establecido en 1890. Henriette (1878-1950) era la hermana mayor de Georges Braque. En 1893, el chico entró en el instituto. Pero no tenía gusto por el estudio, le fascinaba la vida del puerto y dibujaba caricaturas de Steinlein y Toulouse-Lautrec después de Gil-Blas. Sin embargo, se inscribe en la clase de Courchet en la École supérieure d»art du Havre, dirigida por un alumno de Charles Lhuillier, Alphonse Lamotte. El objetivo de la escuela municipal era formar «artesanos» y «trabajadores que tengan amor por la línea» que, de otro modo, «sólo serían peones». Al mismo tiempo, tomó clases de flauta con Gastón Dufy, hermano de Raoul Dufy. En julio de 1899, obtuvo el segundo premio de la segunda división de la escuela de arte.

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Aprender

En 1899, dejó el instituto sin hacer el bachillerato y fue aprendiz de su padre, y luego de Roney, un amigo suyo que era pintor-decorador. Al año siguiente, llega a París para continuar su aprendizaje con un pintor-decorador, Laberthe, antiguo socio de su padre, donde practica el esmerilado del color, el faux bois y el faux marble. Al mismo tiempo, asiste al curso municipal de Batignolles en la clase de Eugène Quignolot. Vive en Montmartre, rue des Trois-Frères. Obtuvo su diploma de pintor-decorador. En 1901, hizo el servicio militar en el 129º regimiento de infantería de Le Havre. A su regreso, con el consentimiento de sus padres, decidió dedicarse por completo a la pintura.

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Entre París y Le Havre

Regresa a París en 1902, se instala en Montmartre, en la calle Lepic, en octubre, y se incorpora a la Académie Humbert, en el bulevar de Rochechouart. Allí conoció a Marie Laurencin y a Francis Picabia, y Marie se convirtió en su confidente y compañera en Montmartre, dibujándose mutuamente, saliendo por la ciudad, compartiendo sus bromas, sus secretos y sus «días de pereza». Pero Marie es una provocadora, no es fácil de seducir. El tímido Braque sólo tiene un romance casto con ella. Hace falta toda la técnica amorosa de Paulette Philippe para conseguir que el hombre tímido, alrededor del cual giran muchas mujeres, se suelte. Henri-Pierre Roché los encuentra juntos en el baile de Quat»z»Arts, mientras Braque se disfraza de romano. Esta vida de «lujo y placer» reforzó la decisión del joven de separarse. Destruyó toda su obra del verano de 1904, que había pasado en Honfleur, abandonó a Humbert y entró en contacto con Léon Bonnat en mayo de 1905 en la Escuela de Bellas Artes de París, donde conoció a Othon Friesz y a Raoul Dufy.

Ese mismo año, estudia a los impresionistas en el Museo del Luxemburgo, cuya colección está compuesta esencialmente por el legado de Gustave Caillebotte, y visita también las galerías de Durand-Ruel y Vollard. Se traslada a un estudio alquilado en la rue d»Orsel, frente al teatro de Montmartre, donde asiste a muchas obras de época y abraza el fauvismo. Su decisión se debió, sin duda, a su amistad con Othon Friesz, que también era de El Havre; los dos jóvenes artistas fueron juntos a Amberes en 1906 y al año siguiente al sur de Francia.

Más tarde, Georges Braque introdujo a Marie Laurencin en el Bateau-Lavoir y la animó, al igual que a Matisse, a seguir la carrera de pintor. Creía en su talento.

Braque expuso regularmente en Le Havre, en la Société des amis des Arts en 1902 y 1905, (con su padre), y ese mismo año tuvo lugar su primera exposición notoria en la Galerie Beuzebosc. Expuso anualmente de 1906 a 1909 en el Cercle de l»art modern du Havre del que fue miembro fundador y en el Comité Peintures con su padre, Raoul Dufy y Othon Friez, entre otros. Su padre murió en 1911 y fue enterrado en el cementerio de Argenteuil.

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Del fauvismo al cubismo

En el verano de 1905, de nuevo en Honfleur, luego en Le Havre en compañía del escultor Manolo y del crítico de arte Maurice Raynal, y animado por Raoul Dufy y Othon Friesz a utilizar colores puros, Braque expone en el Salón de Otoño de 1905 junto a Matisse, Derain y sus amigos de Le Havre, calificados de fauvistas. Durante casi dos años, Braque se compromete con el sistema fauve a partir de su propia lectura de la obra de Cézanne. El ejemplo más característico del fauvismo de Braque es Petite Baie de La Ciotat, 1907, óleo sobre lienzo (60,3 × 72,7 cm), Musée National d»Art Moderne, que el pintor consideró lo suficientemente importante como para comprarlo en 1959.

A partir de 1907, Georges Braque permaneció en el sur de Francia con Othon Friesz y, tras meditar durante mucho tiempo sobre el uso de la línea y el color de Paul Cézanne, realizó un gran número de cuadros relacionados con los paisajes de l»Estaque, casi todos ellos en varias versiones: Le Viaduc de l»Estaque (1907), Le Viaduc de l»Estaque (1908), Route de l»Estaque (1908), Terrasse à l»Estaque (1908), La Baie de l»Estaque (1908), Les Toits d»usine à l»Estaque (1908), Chemin à l»Estaque (1908), Paysage à l»Estaque (1908)

Maisons à l»Estaque fue reproducida en 34 publicaciones y presentada en 22 exposiciones, desde 1908 hasta 1981.

Como el cuadro fue rechazado en el Salón de Otoño de 1908, el marchante Daniel-Henry Kahnweiler, muy sorprendido por esta reacción, ofreció a Georges Braque el uso de su galería para presentar esta obra, así como todas las obras recientes del pintor. Kahnweiler acababa de abrir una pequeña galería en el número 28 de la calle Vignon de París y confió el prefacio del catálogo a Guillaume Apollinaire, que se lanzó a un ditirambo: «Este es Georges Braque. Lleva una vida admirable. Se esfuerza apasionadamente por la belleza y la consigue, al parecer, sin esfuerzo.

Ese mismo año, Braque visitó el estudio de Pablo Picasso, donde descubrió dos cuadros: Les Demoiselles d»Avignon y Trois femmes, que aún no estaba terminado. Los ritmos constructivos de estos lienzos están tomados de Cézanne, pero más recortados y distorsionados. Al principio, provocaron el asombro de Braque, que ya había iniciado el mismo proceso con sus Desnudos. Pero no fue de estos lienzos de donde sacó su inspiración para Le Grand Nu, comenzado en 1907 y terminado en 1908.

«No es quitarle nada a la fuerza subversiva de las Demoiselles d»Avignon o del Grand nu à la draperie, ni es subestimar la ruptura que marcan en la historia de la pintura escribir que no reconvirtieron radicalmente la investigación de Georges Braque.

La audacia de Picasso le sorprendió, y Braque se mostró inicialmente reticente, pero aquí el condicional es necesario.

Existen al menos tres versiones de la reacción de Braque, relatadas bien por Kahnweiler, que no estuvo allí, bien por André Salmon, que tampoco estuvo, o bien por Fernande Olivier, cuyas declaraciones son cuestionables, ya que amenazó a Picasso con revelaciones embarazosas sobre ese periodo en sus Souvenirs intime. Gracias a la intercesión de Madame Braque y al pago de un millón de francos por parte de Picasso, Fernande renunció a su chantaje. De hecho, Braque ya estaba en otro camino, había iniciado variaciones sobre los paisajes de Estaque. Pero la importancia de sus obras tardaría en revelarse: las más importantes se mantuvieron en colecciones privadas durante la mayor parte del siglo XX, «lo que no ayudó a la causa de Braque en los debates sobre la anterioridad».

Cuando reflexionó sobre ellos después de verlos, estos cuadros confirmaron las orientaciones de la investigación que ya había llevado a cabo con Viaduc à l»Estaque o Le Grand Nu. A partir de ese momento comenzó la «cordada Braque-Picasso», con dos artistas en constante búsqueda y confrontación. Braque enseñó a Picasso a leer el motivo desde su primer encuentro. Según Pierre Daix: «Lo que pone de manifiesto el encuentro entre Picasso y Braque es que el motivo ya no es el cuadro. Es la composición, a través de sus ritmos contrastados, la que revela lo que era estructural -siempre que se sepa leer- en el motivo.

En 1907, Braque ya había iniciado su propia revolución con Desnudo de pie (que a veces se confunde con El gran desnudo). El Desnudo de pie es poco conocido, no se expone a menudo y pertenece a una colección privada. Se trata de una tinta sobre papel de pequeño formato (31 × 20 cm), en la que el pintor ya había experimentado con una construcción del cuerpo en formas geométricas, que luego desarrolló en varios grabados, en los que el cuerpo femenino desnudo de pie tiene varias posiciones (brazos a lo largo del cuerpo, a la espalda, cabeza erguida, inclinada). En Le Grand Nu y Nu debout, así como en otras representaciones del cuerpo femenino: En La Femme (1907), dibujo entregado por Braque al crítico de arte estadounidense Gelett Burgess para ilustrar su artículo Los salvajes de París, el cuerpo parece haber sido descompuesto y luego recompuesto en tres puntos de vista. Una fotografía de Braque y el dibujo La Femme apareció en la página 2 del artículo de Burgess en The Architectural Record de mayo de 1910.

Las formas se modelan según una estructura y un ritmo que son las dos nociones fundamentales del cubismo. Su inspiración es instintiva y su trayectoria pictórica sigue los pasos de Paul Cézanne. Braque también se vio influenciado por las figuras de las máscaras negras, de las que poseía varios ejemplares. «Las máscaras negras me abrieron nuevos horizontes. Me permitieron entrar en contacto con lo instintivo». En aquella época, el «descubrimiento del arte negro» fue reivindicado por una serie de artistas, entre ellos Maurice de Vlaminck y André Derain. Braque no reivindicó ningún precedente. Simplemente compró algunas máscaras Tsogo a un marinero en 1904 y siguió añadiendo máscaras Fang a su colección.

Le Grand Nu fue propiedad de Louis Aragon y luego de la coleccionista Marie Cuttoli antes de entrar en la colección de Alex Maguy. En 2002, la obra entró en las colecciones públicas a través de una «dación en pago del impuesto de sucesiones», y ahora se conserva en el Musée national d»art moderne.

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El periodo cubista

Hay varias versiones sobre el origen de la palabra cubista y los «padres» del movimiento. Muchos críticos de arte se refieren a Braque y Picasso en particular como «los fundadores del cubismo». Otros la asocian con Fernand Léger y Juan Gris, mientras que a Louis Vauxcelles, crítico de arte del periódico Gil Blas, se le atribuye la invención de la palabra cuando describe las Maisons à l»Estaque de Braque como «pequeños cubos». Este cuadro fue considerado entonces como «la partida de nacimiento del cubismo». Otros ofrecen una versión diferente. Según Bernard Zurcher, fue Henri Matisse quien calificó las Casas de Estaque de «cubistas», al tiempo que rechazaba estos lugares y motivos geométricos en el Salón de Otoño de 1908.

«Esta terrible simplificación que llevó el cubismo a la pila bautismal es en gran parte responsable de un verdadero movimiento del que ni Braque ni Picasso quisieron responsabilizarse. Un movimiento cuyos teóricos (Albert Gleizes y Jean Metzinger) apenas irían más allá de las rarezas «cúbicas» estigmatizadas por Vauxcelles».

En realidad, para Braque y Picasso, estos «cubos» no eran más que una respuesta provisional al problema planteado por la construcción de un espacio pictórico que debía apartarse de la noción de perspectiva establecida desde el Renacimiento. El «teleférico Braque-Picasso» fue un taller de investigación para los dos artistas, con trabajos realizados simultáneamente por apasionados a los que se unieron Derain y Dufy. Fue una aventura apasionante que sentó las bases del arte moderno.

Sin embargo, más tarde, el pintor español reivindicó para sí mismo, frente a Kahnweiler, las invenciones del papier collés que decía haber realizado en Céret y, finalmente, se atribuyó la invención del cubismo, acusando a Braque de haberle imitado durante su periodo cubista, lo que creó un gran malentendido sobre la importancia de la obra de Braque. Según Olivier Cena: «Cuarenta años después, Picasso no quiso dejar nada a Braque, ni el cubismo analítico ni el sintético…».

Las interpretaciones erróneas fueron alimentadas por diversas personalidades, en particular Gertrude Stein, cuyas afirmaciones refuta Eugène Jolas citando a Matisse: «En mi memoria, fue Braque quien hizo el primer cuadro cubista. Había traído del sur un paisaje mediterráneo. Es realmente el primer cuadro que constituye el origen del cubismo y lo consideramos como algo radicalmente nuevo.

William Rubin considera que el cubismo de Braque es anterior a las Casas de Estaque. Se refiere al Bodegón con jarras y pipa, del que se desconoce el lugar y las dimensiones, como la primera obra cubista del pintor, que eligió objetos de envoltura curvada, cuya composición está dispuesta en diagonal y centrada por el encuentro de dos ejes oblicuos.

A partir de 1909, Braque trajo varios paisajes de sus estancias en La Roche-Guyon y Carrières-sur-Seine que son variaciones cubistas de Cézanne: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Museo Nacional de Arte Moderno, París.

Braque entró entonces en el periodo del «cubismo analítico». Los paisajes que predominaban en la obra del pintor fueron dejando paso a las naturalezas muertas. Estos paisajes no fueron más que la fase preparatoria de un periodo más fructífero, en el que surgieron Broc y violín, 1909-1910, óleo sobre lienzo (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basilea, Violín y paleta (92 × 43 cm) y Piano y mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum. El pintor ya no busca copiar la naturaleza. A través de una sucesión de articulaciones dinámicas, multiplicando los puntos de vista, su pintura se enriquece con combinaciones inesperadas, con una multiplicación de facetas. A continuación, las formas se geometrizan y se simplifican.

«Si tenemos en cuenta que la batalla del cubismo se libró en última instancia sobre el tema de la naturaleza muerta, Braque fue el mejor preparado o, más bien, pudo, al consolidar cada una de las etapas de su evolución, ir con más seguridad a ese «signo que basta», como lo llamó Matisse.»

En 1911, el pintor conoció a Marcelle Lapré, que se convirtió en su esposa en 1926. Se marchó a Céret, donde permaneció con Picasso durante todo el año.

A partir de entonces, Braque inventó un nuevo vocabulario, introduciendo en sus cuadros letras estarcidas, caracteres de imprenta: El portugués (El emigrante) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basilea, Naturaleza muerta con banderillas (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. En una entrevista con la crítica de arte Dora Vallier, explicó: «Eran formas en las que no había nada que distorsionar porque, al ser zonas planas, las letras estaban fuera del espacio y su presencia en el cuadro, por tanto, permitía distinguir los objetos que estaban en el espacio de los que estaban fuera de él». Braque también se embarcó en inscripciones a mano alzada, dispuestas en paralelo para recordar los caracteres de los carteles. En El portugués (L»Emigrant), se descifra la palabra BAL en la esquina superior derecha, palabra que volvió al año siguiente en Naturaleza muerta con violín BAL (Kunstmuseum Basel).

En Céret, no abandonó los paisajes. Realiza Los tejados de Céret (82 × 59 cm), colección privada, y La ventana de Céret, lienzos estilizados según el método del cubismo analítico y sin relación con los paisajes de los años anteriores.

Al año siguiente, en Sorgues, se une a Picasso y alquila la villa de Bel-Air. Los papier collés de Braque hacen su aparición: Compotier et verre (50 × 65 cm), colección privada. Fue un gran descubrimiento que sería reproducido por muchos pintores: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Los papeles son composiciones, que no deben confundirse con los collages que Braque realizó posteriormente.

También fue en Sorgues donde Braque perfeccionó su técnica de escultura de papel, inventada en Céret en 1911, según un artículo de Christian Zervos en los Cahiers d»art. Encontramos rastros de estas esculturas en una carta enviada a Kahnweiler en agosto de 1912, en la que el artista dice que aprovechó su estancia en el país para hacer lo que no se podía hacer en París, entre otras cosas, esculturas de papel «que le dan gran satisfacción». Desgraciadamente, no queda nada de estas construcciones efímeras, salvo una fotografía de un contrarrelieve de 1914, descubierta en los archivos Laurens, al que probablemente no se parecían las esculturas de papel de 1912. Según Bernard Zurcher, se acercan más a los bodegones del mismo año (1912), que seguían el principio de inversión del relieve característico de la máscara Wobe.

Para Jean Paulhan, «que se ha pasado media vida intentando explicar la naturaleza de la obra de Braque», los papier collés de Braque son «Machines à voir». Según él, el cubismo consiste en «sustituir el espacio concertado de los clásicos por el espacio bruto». Esta sustitución se realiza mediante una máquina análoga a la máquina de perspectiva de Filippo Brunelleschi y al cristal cuadriculado de Alberto Durero, según Jean Paulhan. El vidrio cuadriculado de Durero, también conocido como «mise au carreau», es un medio para que el dibujante amplíe o reduzca un dibujo sin la intervención de la perspectiva. Braque utilizó a menudo esta cuadratura. Un ejemplo lo encontramos en la foto del estudio donde trabajaba en L»Oiseau et son nid en 1955, tomada por Mariette Lachaud. En la parte superior de la imagen aún se ven las huellas del alicatado, desligadas del sujeto principal.

Braque permaneció en Sorgue hasta noviembre de 1912, mientras que Picasso regresó a París, donde comenzó a ejecutar sus propios papiers collés. Escribió a Braque: «Mi querido amigo Braque, estoy utilizando sus últimos procesos de papel y pusiereux. Estoy imaginando una guitarra y estoy usando un poco de papel contra nuestro terrible lienzo. Me alegro mucho de que sea feliz en su villa de Bel Air, y de que esté contento con su trabajo. Yo, como puedes ver, estoy empezando a trabajar un poco. Sin embargo, Braque avanzó en su búsqueda del papel encolado, derivando hacia el papel con apariencia de falsa madera, y también imitó el mármol. Hacia finales de 1913 aumentan las inversiones de relieve y aparecen signos ópticos que juegan con la repetición de una figura geométrica o de un motivo decorativo. Al año siguiente, Braque añadió nuevos signos objetivos: cuerdas de guitarra, cuerdas de violín, naipes, un trozo de periódico transformado en naipe.

Hacia el final de la «época del papel», apareció el cartón ondulado. El pintor introdujo el concepto de relieve en su composición, que tendría mucho éxito a partir de 1917, tanto en sus collages como en los de su mejor amigo, el escultor Henri Laurens. Entre las obras importantes del periodo del papier collage (1913-1914) se encuentra Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), carbón, papel de periódico, papel de madera falso y papel negro pegado sobre lienzo, Museo de Lille métropole, Naturaleza muerta sobre una mesa (Gillette) con una reproducción de una cuchilla de afeitar Gillette (48 × 62 cm), Centro Pompidou, París, Violín y pipa LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), carboncillo, papel de madera falso, trenza de papel pintado, papel negro, papel de periódico pegado sobre papel, pegado sobre cartón, Centro Pompidou, París.

También fue la época de los instrumentos musicales. Violín (72 × 31 cm), carboncillo, papel pegado, madera falsa, mural y papel de periódico sobre papel, Museo de Arte de Cleveland, Violín (35 × 37 cm), óleo, carboncillo, lápiz y papel pegado sobre lienzo, Museo de Arte de Filadelfia, Violín y periódico FÊTE (90 × 60 cm), Museo de Filadelfia.

Braque nunca dejó de inventar. Ya en 1912, viviendo con Marcelle Lapré en el número 5 de la calle Guelma, mezcló serrín y arena con su pintura para dar relieve a sus lienzos. En 1913, trasladó su estudio a la calle Caulaincourt mientras sus obras se presentaban en Nueva York en el Armory Show. Sin embargo, ese año, la relación entre los dos pintores se deterioró y ya no sintieron la necesidad de reunirse. La brecha se había ampliado, la «cordada» se estaba desintegrando. Dos exposiciones privadas presentaron a Braque en Alemania en la primavera de 1914, en Berlín, en la Galería Feldmann, y luego en Dresde, en la Galería Emil Richter. En la época del asesinato del duque de Austria, Braque pasó el verano en Sorgues con su esposa. Se movilizó y tomó el tren con Derain el 2 de agosto de 1914 para ir a Avignon, donde les acompañó el «compañero de cuerda» que iba a multiplicar las palabras del autor, relatadas de diversas maneras según los biógrafos.

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La guerra de 1914 y sus consecuencias

La movilización de Braque al frente en 1914 interrumpió bruscamente la carrera del pintor. Fue destinado al 224º Regimiento de Infantería como sargento y enviado al Somme en Maricourt, donde el regimiento de Braque (ahora teniente Braque) permaneció durante tres meses antes de ser trasladado a Artois, al norte de Arras, para preparar una ofensiva a gran escala contra los pueblos que protegían Vimy Ridge.

Herido de gravedad el 11 de mayo de 1915 en Neuville-Saint-Vaast, Braque fue dado por muerto en el campo de batalla. Fue relevado por los camilleros que tropezaron con su cuerpo al día siguiente en la fosa común donde habían sido aplastados 17.000 hombres. El pintor estaba enfermo y sólo recuperó la conciencia tras dos días en coma. Dos veces citado, recibió la Croix de Guerre. Tras un banquete organizado para celebrar su recuperación en París, se fue a convalecer a Sorgues.

Con el poeta Pierre Reverdy, Georges Braque escribe sus Pensées et réflexions sur la peinture (pensamientos y reflexiones sobre la pintura), que se publican en la revista Nord-Sud. Entonces estuvo cerca de Juan Gris, que le transmitió su gusto por las texturas sofisticadas y los planos reducidos a formas geométricas. Fue con Gris cuando empezó a pintar de nuevo como «pintor ciego de nacimiento – este ciego renacido», en palabras de Jean Paulhan, especialmente con Guitarra y cristal (60,1 × 91,5 cm), Museo Kröller-Müller de Otterlo.

Durante este periodo, Braque no estuvo lejos de pensar que Picasso estaba «traicionando» al cubismo y a su juventud. Pero el discreto pintor reanudó su investigación. Se convirtió en un «verificador». Afinó sus descubrimientos y desarrolló un nuevo vocabulario para su pintura. Esto se convertiría en el «cubismo sintético», cuyas primeras creaciones, iniciadas en 1913 con Compotier et cartes, óleo sobre lienzo (81 × 60 cm), Centro Pompidou, París, se reanudaron en 1917 con La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), óleo sobre lienzo, Museo de Lille Métropole, y La Musicienne, óleo sobre lienzo (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basilea.

Alrededor de 1919, cuando el cubismo triunfaba, cuando Gleizes, Metzinger y Maurice Raynal le descubrían las razones, las leyes y los límites, Georges Braque declaró: «Hace tiempo que lo dejé. No sería yo quien hiciera a Braque a la medida».

Unos años más tarde, en su libro Braque le patron, Jean Paulhan estableció un paralelismo entre el arte de los cubistas y el arte del camuflaje de guerra. «El camuflaje de guerra fue obra de los cubistas: si se quiere, también fue su venganza. Los cuadros que la opinión pública habría reprochado obstinadamente por no parecer nada eran, en el momento de peligro, los únicos que podían parecerlo todo. Se reconocían en los bodegones de Braque, y el aviador que dudaba del bosque de las Ardenas o de la Beauce ya no dudaba ante un cañón retocado por Braque. Paulhan recuerda también que el pintor oficial encargado del camuflaje de los cañones en 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, dijo, en el capítulo «Souvenirs de camouflage», que había utilizado los mismos medios que los cubistas para deformar totalmente el aspecto del objeto, lo que le había permitido contratar a algunos pintores de su sección que eran capaces, por su visión muy especial, de distorsionar cualquier forma.

Pero los nuevos cuadros de Braque ofrecen ahora una paleta más viva y sensual, como en Mujer con mandolina, 1922-1923, óleo sobre tabla (41 × 33 cm), Centro Pompidou, París. A principios de los años veinte, el pintor varió aún más su producción a petición de Serge de Diaghilev, componiendo decorados y vestuario para los Ballets Rusos. Entre 1922 y 1926, diseñó los decorados y el vestuario de Les Fâcheux, una adaptación de la comedia-ballet de Molière, Salade, Zéphire y Flore, así como los decorados del ballet Sylphides de Michel Fokine. Diaghilev pensaba que el pintor tenía un carácter torpe y que, además, no tenía sentido de los negocios, lo que es cierto según Jean Paulhan.

El telón del ballet Salade fue legado al Museo de Arte Moderno de la ciudad de París en 1955 por el Conde Etienne de Beaumont. Desde entonces, ha estado encerrada en las reservas del Palais de Tokyo. Acaba de ser retirada y será restaurada.

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El periodo de entreguerras, el cubismo sintético y los bodegones

Juan Gris era el único pintor cubista cuyo valor reconocía Braque aparte de Picasso; de los demás decía: «Hacían cubismo en los cuadros, publicaban libros sobre el cubismo, y todo esto me distanciaba naturalmente cada vez más de ellos. El único que impulsó la investigación cubista conscientemente, en mi opinión, fue Gris».

En aquella época, fueron los escultores Jacques Lipchitz y Henri Laurens quienes desempeñaron un papel más importante en el desarrollo de Braque que los pintores. El pintor ha desarrollado tonos planos de color. Braque ya no deformaba, sino que formaba, como confirmó en su cuaderno. Así se produjo la «metamorfosis», caracterizada por el uso del fondo negro, del que dijo a Daniel-Henry Kahnweiler, refugiado en Suiza, que «el negro es un color del que el impresionismo nos había privado durante tanto tiempo y que es tan bello…».

La exposición de sus obras recientes en marzo de 1919 en la Galerie de L»Effort moderne de Léonce Rosenberg fue recibida con entusiasmo. En esta ocasión, se publicó una primera monografía sobre Braque a cargo de Roger Bissière, quien destacó la minuciosidad de la obra del pintor: «Braque fue quizá el primero de los modernos en vislumbrar la poesía que emana de un buen oficio, de una obra hecha con amor y paciencia. Se trata de la segunda exposición individual del pintor que renueva su contrato con Léonce Rosenberg en mayo de 1920, año en el que crea su primera escultura: La Femme debout en seis ejemplares. Este periodo, que duró hasta principios de la década de 1930, fue también el de Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), óleo sobre lienzo, Centro Pompidou, París, así como el de los desnudos y las figuras femeninas, Trois Baigneuses, óleo sobre madera (18 × 75 cm), colección privada.

Pero en 1921, las cosas se torcieron entre Rosenberg y Braque. La liquidación de las existencias de Kahnweiler, confiscadas durante la guerra, tuvo lugar en el Hôtel Drouot. El experto era precisamente Léonce Rosenberg, que había conseguido que le nombraran allí, y que aprovechaba su posición dominante para infravalorar las obras que volvía a comprar a bajo precio. El primer día de la venta en Drouot, Braque trató de acorralarlo, junto con el pobre Amédée Ozenfant, que intentó intervenir. El asunto terminó en la comisaría, y los beligerantes fueron finalmente liberados. Léonce Rosenberg vendió los cuadros que había comprado con un gran beneficio. Su hermano Paul hace lo mismo. Uno de los grandes perdedores en todo esto fue el Estado francés, que dejó escapar obras como Hombre con guitarra (1913-1914) en 1921 por 2.820 francos, cuadro que volvería a comprar para el Museo Nacional de Arte Moderno sesenta años después por nueve millones de francos.

El estilo y la investigación del pintor evolucionaron entre 1919 y 1939. De su pasado cubista, conservó la simultaneidad de los puntos de vista, el desarrollo de los objetos en un mismo plano y la inversión del espacio. Siempre utilizaba el negro como fondo para sugerir profundidad, y dividía los objetos y los planos de una forma que los alejaba del realismo. En este sentido, Guitarra y naturaleza muerta en la repisa de la chimenea, 1925, óleo y arena sobre lienzo (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, y Fruta sobre mantel y frutero, óleo sobre lienzo (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, son características de esta evolución. Los objetos parecen ser accesorios de la composición, y todos sus esfuerzos se centran en el color, como comentó Georges Charensol en la exposición de Braque en Paul Rosenberg en 1926, que presentaba Fruits sur une nappe et compotier. Braque llevó el uso del contraste aún más lejos en Nature morte à la clarinette, 1927, óleo sobre lienzo (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, con formas descritas por Christian Zervos como «naturalistas».

Desde 1925, Braque vive en Montparnasse, rue du Douanier, en una casa-estudio construida según los planos de Auguste Perret. En 1926 se casó con Marcelle Lapré, con quien vivía desde 1912. Sus vecinos eran Louis Latapie y Roger Bissière en la calle que ahora lleva su nombre: rue Georges-Braque.

Las formas naturalistas y abstractas adquieren una nueva dimensión con las variaciones de Le Guéridon de 1928, año en que el matrimonio Braque compra una casa en Varengeville, en la Alta Normandía. En los acantilados del País de Caux, el arquitecto estadounidense Paul Nelson construyó una casa y un estudio para el pintor. Con Le Guéridon, 1928, óleo sobre lienzo (197 × 73 cm), Museo de Arte Moderno de Nueva York) y Le Grand Guéridon, óleo sobre lienzo (147 × 114 cm), en los que el pintor siguió trabajando hasta 1936-39, Braque experimentó una larga maduración de las formas. En 1945 llegó a reelaborar Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), iniciado en 1939, reduciendo el motivo ornamental. El tema de la mesa con pedestal se repite con frecuencia en su obra desde 1911 hasta 1952. Garantiza la continuidad de un desarrollo cuyo pleno florecimiento fue alcanzado por los Ateliers.

En los años 30 aparecieron los manteles: Nappe rose (1933) y Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), colección privada, que en 1937 recibió el primer premio de la Fundación Carnegie de Pittsburgh. El pintor experimenta también con calcos de yeso grabados, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fundación Maeght, y los grabados Théogonie d»Hésiode, 1932, conjunto de ocho grabados (53 × 38 cm), Musées de Belfort, encargados por Ambroise Vollard para ilustrar el libro del mismo nombre, que nunca se publicó, ya que Vollard murió en 1939.

La primera retrospectiva de Braque en la Kunsthalle Basel en 1933 en Suiza marcó el inicio de su reconocimiento internacional, seguido en 1934 por Braque Recent Paintings en la Valentine Gallery de Nueva York, abierta en 1937 por el galerista alemán Curt Valentin. Según Frank Elgar: «Fue durante los años 30 cuando Braque pintó sus bodegones más concentrados y sabrosos. Sus acantilados, sus barcos varados, sus figuras de doble cara son testigos de su época más feliz. Pero a partir de 1940 estuvo en peligro.

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Durante la Segunda Guerra Mundial

De 1939 a 1940, el matrimonio Braque estuvo en Varengeville durante la falsa guerra con Joan Miró, que había alquilado una casa cerca de la de los Braques en agosto de 1939 y que permaneció en Francia hasta 1940. «Los dos pintores mantuvieron una relación de amistad y confianza, sin que la vecindad de la época y la amistad de todos los tiempos hayan hecho que ninguno de ellos se desviara un milímetro del camino del otro. Braque simplemente invitó a su amigo catalán a utilizar el proceso de papel de transferencia, una técnica de impresión para la litografía. En Varengeville, en la misma fecha, estaban también Georges Duthuit, Alexander Calder, así como el poeta Raymond Queneau y el arquitecto Paul Nelson.

Durante este periodo, Braque se dedicó casi exclusivamente a la escultura, creando Himen, Hesperis y Le Petit Cheval, entre otras obras. Las esculturas humanas son siempre cabezas de perfil, como en los relieves del antiguo Egipto. Este estilo se deriva de cuadros como El dúo, un óleo sobre lienzo (129,8 × 160 cm) con dos perfiles de mujeres sentadas en sillas.

En 1939-1940, Braque fue objeto de una importante retrospectiva en Chicago, en el Arts Club of Chicago, y también en Washington (The Phillips Collection) y San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). También expuso en solitario en Nueva York en 1941, luego en Baltimore y de nuevo en Nueva York en Paul Rosenberg»s en abril de 1942. En 1943, la Galerie de France le dedicó una exposición, Douze peintures de Georges Braque, mientras que el Salon d»automne de París presentó 26 pinturas y 9 esculturas. Jean Bazaine le dedica un artículo en Comœdia. Jean Paulhan publica ese mismo año Braque le patron.

Entre 1940 y 1945, los Braques residieron primero en el Lemosín, luego en los Pirineos, en Caujac, donde acogieron a su sobrino Jacques Gosselin, y finalmente regresaron a París. No volvieron a Varengeville hasta 1945. En 1941, muchos de los cuadros de Braque depositados en Libourne fueron confiscados por las autoridades alemanas.

Braque no participó en el viaje a Berlín organizado en 1941 por Arno Breker y Otto Abetz, en el que participaron André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen y André Dunoyer de Segonzac. Pero no quiso desautorizar a su amigo Derain, y el comentario de Fernand Mourlot: «Afortunadamente, mi pintura no gustó, no me invitaron; de lo contrario, por las liberaciones prometidas, podría haber ido allí. Según Alex Dantchev y Fernand Mourlot, queda una forma de exoneración de cualquier acusación de colaboración hacia el amigo Derain. Por supuesto, el vínculo con Derain se rompió, al igual que el de los otros artistas que habían hecho el mismo viaje. En agosto de 1943, Braque fue el padrino de la boda de Geneviève Derain con Joseph Taillade en la finca de Derain en La Roseraie, en Chambourcy. Pero Braque se distanció más tarde de la purga.

Asimismo, mantuvo un perfil muy bajo con el régimen de Vichy durante toda la guerra. Sin embargo, no faltaron los avances de las fuerzas de ocupación, y sus cuadros despertaron el entusiasmo de Pierre Drieu la Rochelle cuando veinte de sus pinturas fueron expuestas en el Salón de Otoño de 1943. Los oficiales alemanes que visitaron su estudio, juzgándolo demasiado frío, se ofrecieron a entregarle carbón, lo que Braque rechazó con delicadeza. También se negó a crear un emblema para el gobierno de Vichy, a pesar de que Gertrude Stein se había ofrecido a traducir los discursos de Pétain. Braque tenía el problema contrario: no se le podía comprar. Su posición es clara: no hay compromiso, no hay compromiso. Esto no le impidió recibir a Ernst Jünger en su estudio el 4 de octubre de 1943. Escritor y poeta con uniforme de ocupante ese año, Jünger, que recibió el Premio Goethe en 1982 y entró en la Pléiade en 2008, apreciaba los cuadros «degenerados» de Edvard Munch, James Ensor, el Douanier Rousseau, Picasso, a quien visitó ese mismo año, y también Braque, cuyos cuadros vio en el Salón de Otoño de 1943, y que le parecieron «reconfortantes, porque representan el momento en que salimos del nihilismo». Su fuerza, tanto en la forma como en el tono, representa para él el momento en que se reúne en nosotros el material de la nueva creación.

Encerrado en su estudio durante la guerra, Braque se dedicó al tema de los interiores con un fuerte retorno al negro, que daba una impresión de sencillez y severidad. Para Georges Braque, la guerra era sinónimo de austeridad y abatimiento. En esa época, «apenas hay espacio para la emulación en la vida de Braque: no hay concursos, ni discusiones, ni trabajo conjunto. Emprendió su trabajo en secreto. Una mujer sentada frente a una baraja, vista de perfil, titulada La Patience, óleo sobre lienzo (146 × 114 cm), ilustra su estado de ánimo.

Durante este periodo, Braque siguió trabajando en su tema favorito: los instrumentos musicales, que aparecían en sus cuadros desde 1908, porque: «El instrumento musical, como objeto, tiene la particularidad de que se puede animar tocándolo, por lo que siempre me han atraído los instrumentos musicales. 1942 fue un año especialmente productivo para el pintor, que comenzó varios cuadros de temática musical que posteriormente completó, como Hombre con guitarra, 1942-1961 (130 × 97 cm), óleo sobre lienzo, colección privada.

Realiza algunos dibujos más de mujeres cuyas actitudes recuerdan su periodo fauvista, Femme à la toilette (1942), pero muy pronto la naturaleza muerta se impone: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, óleo sobre papel montado en lienzo, colección privada, inaugura una serie de peces sobre fondo negro, Les Poissons noirs, 1942, óleo sobre lienzo (33 × 55 cm), Centro Pompidou, París, y varias Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Todos estos interiores recuerdan que el artista se «enclaustró» en su propia casa, en particular Gran interior con paleta, 1942 (143 × 195,6 cm), Colección Menil, Houston. Sus cuadros más significativos son de objetos cotidianos, objetos irrisorios, útiles para la supervivencia, o para la comida racionada: Mesa de cocina, óleo sobre lienzo (163 × 78 cm), colección privada.

Realizó algunas figuras masculinas sobre fondo oscuro antes de iniciar la serie de los Billares, que continuó hasta 1949. Una de las más bellas, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), se encuentra en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela. Se expuso en el Grand Palais (París) durante la retrospectiva de Georges Braque de 2013, con la anotación de los años en que se completó: 1947-1949.

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La posguerra

Braque se mantuvo al margen de la purga y se unió a Varengeville. Tampoco se afilió al Partido Comunista Francés, a pesar de las reiteradas peticiones de Picasso y Simone Signoret. También se mantuvo alejado de Picasso, cuya actitud apreciaba cada vez menos y a quien Maïa Plissetskaïa describiría más tarde como un gamberro. Rechazó la invitación para alojarse en La Californie, en Cannes, y prefirió vivir con su nuevo marchante parisino, Aimé Maeght, en Saint-Paul-de-Vence. Sin embargo, ambos pintores trataron de mantenerse en contacto. En particular, cuando Braque fue operado de una doble úlcera de estómago en 1945, Picasso fue a verle todos los días, y siguió buscando su aprobación a pesar de su actitud distante.El 24 de diciembre de 1950 murió su hermana Henriette.

A partir de 1951 comenzó una especie de reconciliación. Françoise Gilot visitaba a Braque muy a menudo, incluso después de su separación, y le presentó a su hijo Claude Picasso, entonces adolescente, que se parecía tanto a su padre que Braque rompió a llorar: el niño era el retrato vivo de su «compañero de cuerda» de la época. La verdadera naturaleza del vínculo entre los dos pintores sigue sin estar clara. Según Braque, no se trataba de una cooperación artística, sino de «una unión en la independencia».

Tras una convalecencia de dos años, Braque recupera su vigor y expone en el Museo Stedelijk de Ámsterdam, y luego en Bruselas, en el Palacio de Bellas Artes. En 1947, estuvo en la Tate Gallery de Londres. Ese mismo año, Aimé Maeght se convierte en su nuevo marchante parisino y publica la primera edición de los Cahiers G. Braque.

En 1948, en la Bienal de Venecia, donde presentó la serie Billar, recibió el Gran Premio por el conjunto de su obra. A esto le siguieron una serie de exposiciones, en particular en el MoMA de Nueva York, que completaron el reconocimiento internacional de su obra. Paul Rosenberg le concedió otra exposición en su galería de Nueva York en 1948.

A partir de 1949, el pintor inicia su serie Ateliers, una serie de ocho cuadros sobre el mismo tema, en un estado de perpetua inconclusión. Estos lienzos eternamente reelaborados son un verdadero dolor de cabeza para los editores de catálogos, especialmente para el crítico de arte inglés John Richardson, que tiene grandes dificultades para fecharlos en su artículo Los talleres de Braque. Porque Braque cambia constantemente el contenido y la numeración de los cuadros de esta serie. Si comparamos la fotografía de Robert Doisneau del Atelier VII (1952-1956) en Varengeville, podemos ver que ha sido modificado, que el pintor ha movido los objetos y que se ha convertido en el Atelier IX. El último estado de este cuadro se presenta en el Grand Palais en 2013, óleo sobre lienzo (146 × 146 cm), Centro Georges Pompidou.

El pájaro, cuya presencia aporta una nueva dimensión a seis de los ocho Talleres, hace su aparición en Atelier IV, 1949, óleo sobre lienzo (130 × 195 cm), colección privada, con las alas desplegadas y ocupando un tercio del espacio. Una de las más reproducidas es Atelier I, 1949, óleo sobre lienzo (92 × 73 cm), colección privada. Presenta un cuadro dentro de otro cuadro y una gran jarra blanca «en el ojo de la cerradura». Atelier VIII es el más frontal y de mayor color de la serie (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

El orden de datación de los Ateliers, finalmente conservado para la última retrospectiva de 2013, es el establecido por Nicole Worms de Romilly en su Catalogue raisonné de l»œuvre de Braque (publicado por Maeght, siete volúmenes, publicados de 1959 a 1982). Les Ateliers estuvieron presentes a partir de enero de 1949 en la retrospectiva organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Museo de Arte de Cleveland, para la que Jean Cassou escribió el catálogo.

En 1955, el pintor y crítico inglés Patrick Heron envió a Braque su libro Las formas cambiantes del arte, en el que describía los Ateliers y los Billards en particular, como conjuntos de superficies planas de las que nace el espacio, combinadas con líneas rectas, diagonales y parcialmente enterradas, jugando con la geometría cubista. Braque contestó: «Me han traducido algunos pasajes de su libro sobre pintura, que he leído con interés. Abres los ojos de aquellos a los que la crítica ordinaria extravía.

Paulhan señala que Braque es uno de los pocos pintores que no pintó su propio autorretrato, y se sorprende de que se sepa tan poco sobre el hombre que recibió por unanimidad la Legión de Honor como oficial y luego como comandante en 1951. «Acepta la gloria con calma. Es escaso, ya lo veo, todas estas anécdotas. Sí, pero es que además, en Braque, el anecdotario es bastante escaso. El hombre está en otra parte.

Braque era un hombre apuesto, fue fotografiado por Robert Doisneau en Varengeville, en diversas situaciones: en el campo. El pintor también fue retratado por Man Ray, que le fotografió con frecuencia de 1922 a 1925, y dibujado por su amigo Giacometti y por Henri Laurens, cuando aún estaba vendado en 1915. También inspiró a la fotógrafa Mariette Lachaud, cuya exposición de cuarenta fotografías se celebró en Varengeville en agosto de 2013. Braque era también un atleta, aficionado al deporte y al boxeo inglés. En 1912, gozaba de reputación como boxeador y, en 1997, el crítico de arte inglés John Russell, en The New York Times, recordó su dominio del boxeo inglés.

Pero el pintor estaba más preocupado por su pintura que por su imagen. «Me daría vergüenza decidir si Braque es el artista más inventivo o el más diverso de nuestro tiempo. Pero si el gran pintor es el que da la idea más aguda y nutritiva de la pintura, entonces es Braque sin dudarlo el que tomo como patrón.

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Los últimos años

En 1952, Georges Salles, Director de los Museos de Francia, encargó a Georges Braque la decoración del techo de la sala Enrique II del Museo del Louvre, que data de 1938 y está a punto de ser renovada. El tema elegido por el pintor : Les Oiseaux (Los pájaros) se adaptó bien a la sala, e incluso los reacios a la mezcla de arte moderno y antiguo acabaron seducidos. En 1953 se inauguró la decoración del techo. El artista consiguió trasladar al plano monumental un tema íntimo que le era muy querido. Resolvió el problema planteado por el vasto soporte utilizando amplios tonos planos de color que dan al conjunto un aspecto fuerte y sencillo. Deprimido por no haber sido elegido para este proyecto, Picasso afirmó que Braque había copiado sus palomas.

Braque produjo mucho, pero desde su retiro en Varengeville-sur-mer, salió muy poco. Renunció a la Provenza. Fueron los jóvenes pintores los que vinieron a visitarle, especialmente Jean Bazaine. Pero, sobre todo, Nicolas de Staël, a quien alentó enérgicamente y cuyo suicidio, en 1955, le afectó mucho. Nicolas de Staël sentía tal admiración por Braque que escribió al crítico de arte y coleccionista estadounidense David Cooper: «Siempre le estaré infinitamente agradecido por haber creado este clima en el que la retórica de Braque recibe la luz tanto mejor por haber rechazado su gran brillo, en el que sus cuadros, en un relámpago, se abren paso con naturalidad desde Sófocles hasta el tono confidencial de Baudelaire, sin insistir y manteniendo la gran voz. Es único. Además de su amistad, Staël y Braque tenían algo en común en su enfoque de la pintura de la época.

Duncan Phillips, que estaba «encaprichado» con Braque, también posee muchas obras de Staël en la Phillips Collection. El inesperado regreso de Braque a los paisajes figurativos entre Les Ateliers y Les Oiseaux es en cierto modo deudor del intercambio con Staël. Estos paisajes de los últimos años (1957-1963), que fascinaron a su amigo más cercano, Alberto Giacometti, son en su mayoría formatos pequeños y alargados: Marine, 1956 (26 × 65 cm), colección privada), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), con una evidente referencia a Vincent van Gogh, a quien admiraba. Staël también creó cuadros en referencia a van Gogh: El vuelo de las gaviotas es también un homenaje al Campo de trigo con cuervos de Vincent van Gogh, al que Braque rinde a su vez homenaje, hacia 1957, con Pájaros en el trigo, óleo sobre lienzo (24 × 41 cm), en un estilo similar al de Staël. Paisaje, 1959 (21 × 73 cm), pero también obras de mayor tamaño como El arado, 1960 (84 × 195 cm) y La escardadora (1961), en la que Braque había estado trabajando todos los veranos desde 1930, es el último cuadro de Braque. Actualmente se encuentra en el Museo de Arte Moderno de París, en el Centro Pompidou. El 31 de agosto de 1963, cuando murió, todavía estaba en el caballete de su estudio en Varengeville. El paisaje que muestra es el del Pays de Caux, entre Le Havre y Dieppe, que es austero y termina en escarpados acantilados sobre el mar. El cuadro parece un eco del último cuadro de Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos (1890). «La serenidad eludió a Van Gogh, desesperadamente. Braque se esforzó por conseguirlo, y de hecho lo consiguió.

A partir de 1953, Braque multiplica las referencias al vuelo, a los pájaros. Se puede encontrar en el Atelier IX (1952-1956), con grandes alas que interrumpen el espacio aquí y allá. Durante estos años, los pájaros invadieron su trabajo. Pero no fue hasta el Atelier VIII (1952-1955) cuando el pájaro en vuelo adquirió su blancura. L»Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centro Pompidou, París, se recorta de forma abstracta sobre un fondo marrón. Marca una etapa importante en la obra de Braque, ya que presagia el pájaro perfilado de À tire d»aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm), Centro Pompidou, París), la apoteosis de la obra del pintor sobre las aves. El artista fue a observar un santuario de aves en la Camarga y admiró el vuelo de los flamencos rosas: «Vi grandes pájaros volando. A partir de esta visión, dibujé formas aéreas. Los pájaros me inspiraron. El propio concepto, tras el choque de la inspiración, los hizo surgir en mi mente, este concepto debe desvanecerse para acercarme a lo que me preocupa: la construcción del hecho pictórico. El pintor estiliza y luego trabaja las formas en tonos planos simplificándolas al extremo.

Los pájaros negros (1956-1957, o 1960, según la fuente), Colección Adrien Maeght, son representativos del «concepto de pájaro» completado, al igual que À tire d»aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centro Pompidou, París. En el cuadro Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), el concepto se reduce a signos casi abstractos que juegan con la luz. Braque era muy aficionado a sus pájaros, y los conservó hasta su muerte en L»Oiseau et son nid, óleo y arena sobre lienzo (130,5 × 173,5 cm), Centro Georges Pompidou. «El pájaro y su nido», que conservó hasta su muerte, es el mejor autorretrato de Braque.

En los años 50 y 60, la obra de Braque fue objeto de numerosas exposiciones tanto en Francia como en el extranjero, en Tokio en el Museo Nacional en 1952, en la Kunsthalle de Berna y en la Kunsthaus de Zúrich en 1953. Pero mientras se organizaba una gigantesca exposición de su obra en el Festival Internacional de Edimburgo en 1956, y luego en la Tate Gallery de Londres, él permanecía en su estudio de París y sólo lo abandonaba para ir a Varengeville. Se contentó con enviar sus lienzos cada vez más «alados». La exposición de Edimburgo, sin embargo, se extendía por veintitrés salas e incluía ochenta y nueve cuadros que atrajeron a un público muy numeroso. Al año siguiente, sus esculturas fueron enviadas al Museo de Cincinnati; más tarde, en Roma, donde se expusieron a finales de 1958 y principios de 1959, recibió el Premio Antonio Feltrinelli concedido por la Academia de Bellas Artes. De 1959 a 1963, Braque, que en 1950 había realizado con Jean Signovert los grabados de Milarépa para la editorial Maeght, trabajó también en libros de artista: con Pierre Reverdy, La Liberté des mers, con Frank Elgar, La Résurrection de l»oiseau (1959), con Apollinaire, Si je mourais là-bas, con Saint-John Perse, L»Ordre des oiseaux (1962), con René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque es uno de los pintores más importantes de la historia de la pintura. Influyó en nuevas generaciones de artistas. Después de la exposición de 1946 en la Tate Gallery de Londres, que Patrick Heron describió como «mal montada», «los artistas en apuros empezaron, en toda Inglaterra, y sin que lo supieran los críticos arrogantes, a pintar bodegones con arenques». Entre los pintores influidos por Braque, Alex Danchev cita a Ben Nicholson, John Piper o Bryan Winter, y a los estadounidenses William Congdon y Ellsworth Kelly. Françoise Gilot estaba rodeada de obras de Braque, y en la Juilliard School de Nueva York se impartió un curso de historia del arte titulado «De Bach a Braque y más allá».

Georges Braque también creó vidrieras: siete para la capilla de Saint-Dominique y la vidriera que representa un árbol de Jesé en la iglesia parroquial de Saint-Valéry en Varengeville-sur-Mer en 1954, así como la escultura para la puerta del tabernáculo en la iglesia de Assy en 1948. La última exposición de su obra en Francia tuvo lugar en el Museo de Artes Decorativas de París del 22 de marzo al 14 de mayo de 1963. Se reproducen en muchos sitios: aquí. Ese mismo año, en Múnich, una gran exposición retrospectiva presentó toda su obra del 12 de junio al 6 de octubre.

Murió el 31 de agosto de 1963 en su casa del distrito 14 de París. Alberto Giacometti, que vino a dibujar su retrato fúnebre, escribió: «Esta noche, toda la obra de Braque vuelve a ser relevante para mí. De toda su obra, miro con mayor interés, curiosidad y emoción los pequeños paisajes, bodegones y modestos ramos de los últimos años, los últimos años. El 3 de septiembre se celebró un funeral de Estado por el artista. André Malraux pronuncia su panegírico ante la columnata del Louvre.

Georges Braque fue enterrado al día siguiente en el cementerio marino de Varengeville-sur-Mer. Su esposa, Marcelle Lapré, nacida el 29 de julio de 1879 en París, era tres años mayor que el pintor. Murió dos años después que él, pero antes, «en 1965, poco antes de su muerte, y de acuerdo con los deseos de su marido, Madame Braque hizo una donación de catorce cuadros y cinco esculturas que el pintor no quería dejar en Francia». Está enterrada junto a su marido en el cementerio marino de Varengeville.

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Período postimpresionista

Muchos de los cuadros del periodo postimpresionista fueron destruidos por el propio artista tras el verano de 1904 cerca de Pont-Aven, a excepción del retrato Fillette bretonne. El cuadro más antiguo expuesto hasta la fecha es Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau en la sede del Museo Georges-Braque de Saint-Dié-des-Vosges.

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Período fauvista (1905-1907)

El artista se vio arrastrado al sistema fauve por su admiración por el «líder de los fauves» de la época, Henri Matisse -que apenas la devolvió-, pero sobre todo por su amistad con Othon Friesz, André Derain y Raoul Dufy, que le empujaron a la acción. Finalmente, expuso por primera vez siete cuadros fauvistas en el Salón de los Independientes de 1906, que no tuvieron éxito y que destruyó. Muy productivo, Braque inició un periodo de florecimiento: sus obras fueron compradas posteriormente por muchos museos. La mayoría de sus obras son paisajes, como Mât dans le port d»Anvers, 1906, óleo sobre lienzo (46,5 × 38,4 cm), Centro Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museo de Arte Moderno de Nueva York, Véase el cuadro expuesto en 2009 en el Museo de Bellas Artes de Burdeos), Paysage à l»Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Instituto de Arte de Chicago, Véase Paysage à l»Estaque. Y también desnudos: Femme nue assise, 1907, óleo sobre lienzo (55,5 × 46,5 cm), Musée national d»art moderne, París. Descripción Mujer desnuda sentada y Desnudo sentado, 1907, óleo sobre lienzo (61 × 50 cm), colección Samir Traboulsi.

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Cubismo analítico (1907 a 1912)

El periodo cubista de Braque se inicia principalmente con paisajes, como Le Viaduc à l»Estaque (1907) o Route près de l»Estaque, y sobre todo Maisons à l»Estaque, que fue declarado cuadro cubista por Matisse, y más tarde por Louis Vauxcelles, aunque el pintor consideraba que Les Instruments de musique era su primer cuadro verdaderamente cubista. Los debates sobre el cubismo siguen siendo confusos, sobre todo porque la extrema discreción de Braque permitió a su «compañero de cuerda» acaparar todos los papeles. Sin embargo, cada uno de ellos siguió siendo el público «previo» del otro a lo largo de la cuerda Braque-Picasso, de 1911 a 1912, durante el periodo del cubismo analítico y sintético.

La relación entre los dos pintores se volvió algo tensa cuando Braque realizó su primer papier collé en Sorgues: Compotier et verre, 1912, óleo y arena sobre lienzo (50 × 65 cm), colección privada, el primer papier collé con este título, al que siguieron un gran número de otros papier collés que fueron desembocando en el cubismo sintético.

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Cubismo sintético (1912 a 1917-1918)

La división exacta entre los periodos analítico y sintético varía según los biógrafos. Algunos incluyen en este periodo los papeles encolados a partir de Compotier et verre (1912), que conducen al periodo de «Braque le vérificateur», que incluye también Compotier et cartes (1913), seguido de la prolífica serie «Machines à voir»: Le Petit Éclaireur (1913). En este periodo, en el que Braque perfecciona meticulosamente su pintura, encontramos los óleos: Violín y clarinete (1913), Naturaleza muerta con pipa (1914), Hombre con guitarra (1914).

El catálogo de la exposición Georges Braque 2013 en el Grand Palais dedica un capítulo aparte a los collages de papel de 1912 a 1914, desde Compotier et verre (1912) hasta La Bouteille de rhum (1914). Luego se vuelve a las técnicas mixtas sobre lienzo con Compotier et cartes (1913), o Cartes et dé (1914). El papier collés podría considerarse un interludio cubista entre lo «analítico» y lo «sintético».

Entre las principales obras de este periodo se encuentran Violín y pipa LE QUOTIDIEN (1913-1914), o La Guitare: »Statue d»épouvante» (1913), pero sobre todo bodegones cuando Braque recuperó la vista tras un largo periodo de ceguera debido a su herida de guerra: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

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De 1919 a 1932

Conservando el rigor del cubismo, Braque se aleja de la abstracción con naturalezas muertas cuyos motivos están dispuestos en tonos planos, y cuyos colores se vuelven cada vez más vivos con el paso del tiempo. La yuxtaposición de diferentes planos, como en Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d»art moderne, Centre Georges Pompidou, París, se realiza con pastas gruesas y líneas rígidas, que dan la impresión de medida característica de Braque. Con el paso de los años, su regreso al color se hizo cada vez más pronunciado, desde Guitarra y naturaleza muerta en la repisa de la chimenea, 1921, óleo sobre lienzo (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Guitarra y naturaleza muerta en la repisa de la chimenea o Guitarra y cristal, 1921, óleo sobre lienzo (43 × 73 cm), Centre national d»art et de culture Georges Pompidou, París, hasta formatos cada vez más grandes como : Guitarra y botella de zumo de uva sobre una mesa, 1930, óleo sobre lienzo (130,5 × 75 cm), Museo de Arte de Cleveland, Guitarra y botella de zumo de uva). Sus temas favoritos eran la fruta, las flores y los objetos. Parecía dar la espalda al cubismo. Con naturalezas muertas como La gran mesa de pedestal, también titulada La mesa redonda, 1928-1929, óleo y arena sobre lienzo (147 × 114 cm), The Phillips Collection) o La gran mesa de pedestal (La mesa redonda), que algunos ven como una «regresión» u otros como un «avance suntuoso», el pintor practicó su arte de forma voluptuosa, entregando sus obras más sensuales durante este periodo.

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De 1932 a 1944

La dialéctica de las formas a la vez «naturalistas y abstractas», como las definió Christian Zervos, adquiere una nueva amplitud con las variaciones sobre el tema de Le Guéridon iniciadas en 1928: Le Guéridon, óleo sobre lienzo (197,7 × 74 cm), Museo de Arte Moderno de Nueva York, del que Braque realizó una serie de 1936 a 1939, incluyendo Le Grand Guéridon, también titulado La Table ronde, óleo sobre lienzo, The Phillips Collection, que es el lienzo más imponente de la serie según Bernard Zurcher, Le Guéridon (SFMOMA), Museo de Arte Moderno de San Francisco, Le Guéridon rouge (comenzado en 1939, revisado hasta 1952, Centro Pompidou). Durante este periodo, el artista acumuló notas, bocetos y dibujos, que dan la apariencia engañosa de bocetos para futuros cuadros, cuando son más bien una investigación por parte de un pintor en la incertidumbre. El artista anda a tientas, buscando el fondo de las cosas, y aunque cada página en papel cuadriculado es de gran interés para la comprensión de su progreso, nunca han sido publicadas. A la angustia de la guerra se añade la de no tener noticias de su casa de Varengeville y de los cuadros que allí están depositados. Pero después de obras austeras como Fish o The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Fue también durante este periodo cuando comenzó a trabajar en la escultura: Himeneo, Hesperis, El Caballito, y vaciados de yeso grabados, así como en la cerámica, antes de llegar a la serie de los Billares, considerada uno de los temas principales del artista.

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De 1944 a 1963

Braque estaba en Varengeville cuando las tropas alemanas cruzaron la Línea Maginot. Refugiados primero en el Lemosín con los Lachaud, luego en los Pirineos, la pareja regresa a París, donde pasa toda la guerra en el estudio construido por Auguste Perret, rue du Douanier . En 1940, el pintor produjo poco. Sólo a partir de 1941 creó dos imponentes series, lienzos austeros sobre los temas de la cocina y el baño: La mesa de la cocina con parrilla, La estufa, El inodoro con azulejos verdes y el inmenso Grand intérieur à la palette. Pero esta austeridad no duró. A partir de 1946, con Tournesols, Braque dejó que el color estallara.

Los últimos años de la carrera del pintor, desde el final de la guerra hasta la noche de su muerte, fueron los más brillantes, según John Golding. Muchos críticos de arte ingleses ovacionaron su serie de Billares, luego la serie de Ateliers, y también los paisajes realizados en formatos estirados y estrechos, expuestos en la Royal Academy de Londres en 1997, Braque, The Late Works. La exposición se presentó en la Menil Collection, que publicó el catálogo. En Francia se habló poco del acontecimiento, como muestra el breve artículo de L»Express. Los últimos años del pintor fueron también los de la poesía, con litografías que ilustran libros preciosos como L»Ordre des Oiseaux (1962) de Saint-John Perse. El tema principal de estos últimos años fue, sin duda, el de las aves, de las cuales las grandes Aves Negras marcan la apoteosis. A pesar de su aparente sencillez y su audacia, la serie de pájaros desafía la descripción y el análisis. dijo Braque:

«Definir algo es sustituir la definición por la cosa. Sólo hay una cosa que realmente vale la pena en el arte, y es lo que no se puede explicar».

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Les Bijoux de Braque (1961-1963)

«En 1961, cada vez más enfermo e incapaz de trabajar en sus cuadros durante mucho tiempo, Braque aceptó hacerse cargo de los dibujos para utilizarlos como modelos de joyas, en particular camafeos de ónice montados en anillos. Regaló uno a su esposa representando el perfil de Hécate Reproducción de Hécate en un broche, Gouache y reproducción de Hécate en un broche, y llevó uno él mismo como anillo de sello durante el último año de su vida: La Métamorphose d»Eos, oiseau blanc representando el amanecer».

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Esculturas, tapices, yeserías grabadas

La última obra de las Metamorfosis es un gouache realizado por el pintor en 1963 (38 × 33 cm), en homenaje y como muestra de amistad hacia Pablo Picasso, titulado Les Oiseaux bleus (homenaje a Picasso). Esta obra fue utilizada después de la muerte del pintor. Realizado en forma de tapiz (195 × 255 cm), hecho a mano en 6 ejemplares, por la fábrica Robert Four, fue vendido en subasta por la casa Millon, que menciona claramente «Después de Georges Braque». El mismo gouache fue ejecutado como una escultura de bronce con pátina de medallón azul-negro, producida en ocho ejemplares (58 × 255 cm), y vendida en subasta en la casa de subastas de Cannes y en Millon, París.

Durante cuarenta años, Georges Braque no había tenido una retrospectiva en Francia hasta la de 2013-2014, en el Grand Palais. Se trata de una exposición muy amplia con unas 236 referencias, entre dibujos, esculturas y fotografías. La totalidad de la obra es difícil de reunir en un solo lugar, sobre todo porque el Grand Palais sigue dedicando una retrospectiva a las joyas de Cartier del 4 de diciembre de 2013 al 6 de febrero de 2014.

Las exposiciones complementarias rinden homenaje a otras obras de Braque, durante el mismo periodo 2013-2014. Las joyas de los gouaches creados por el artista, de 1961 a 1963, se expusieron en el Museo Georges-Braque de Saint-Dié-des-Vosges, del 29 de junio al 15 de septiembre de 2013, las estampas y grabados del artista se exponen actualmente en el Centro de Arte La Malmaison de Cannes, del 4 de diciembre de 2013 al 26 de enero de 2014, el Château-Musée de Dieppe dedica una exposición a los grabados de Braque del 25 de noviembre de 2013 al 5 de enero de 2014.

Fue a partir de la doble exposición Braque, the Late Years, 1997, Londres y Houston, que el historiador de arte inglés John Golding estableció un catálogo razonado de las obras de Braque. Su obra no fue incluida en los catálogos razonados publicados por Maeght, que dejaron de publicarse en 1957, para gran indignación de Alex Danchev.

En 2008 se celebró en Viena una retrospectiva de 80 obras de Braque en el Bank Austria Kunstforum, un centro de arte situado en un antiguo edificio del Bank Austria, el principal patrocinador.

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Bibliografía

Documento utilizado como fuente para este artículo.

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Referencias

Fuentes

1. Georges Braque
2. Georges Braque
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d»opium, rue de Douai.
4. Il existe également un Nu debout de Matisse.
5. Marie Cuttoli (1879-1973), née à Bordes, femme d»affaires et grande collectionneuse d»art. Elle épouse d»abord le maire de Philippeville en Algérie, où elle a ouvert un atelier de tissage ; elle se marie ensuite avec Henri Laugier.
6. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
7. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
8. a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 28.
9. a b RKDartists
10. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
11. Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. In: William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342.
12. Alex Danchev: Georges Braque: A Life. Arcade, 2005, ISBN 1-55970-743-7, S. 50.
13. William Stanley Rubin, Judith Cousins: Picasso and Braque: Pioneering Cubism. Museum of Modern Art, 1989, ISBN 0-87070-676-4, S. 348.
14. Judith Cousins: Vergleichende biografische Chronologie. In: Picasso und Braque – Die Geburt des Kubismus. Prestel, München, 1990, S. 342.
15. ^ Fry 1966, p. 71.
16. ^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,
17. ^ «Solomon_R._Guggenheim_Museum». Archived from the original on February 10, 2013.
18. ^ Cooper, Philip. Cubism. London: Phaidon, 1995, p. 14. ISBN 0714832502
19. ^ «Gil Blas / dir. A. Dumont». Gallica. November 14, 1908.