Giacomo Puccini

gigatos | diciembre 31, 2022

Resumen

Giacomo Puccini (Lucca, 22 de diciembre de 1858 – Bruselas, 29 de noviembre de 1924) fue un compositor italiano, considerado uno de los más grandes y significativos compositores de ópera de todos los tiempos.

Sus primeras composiciones estaban enraizadas en la tradición operística italiana de finales del siglo XIX. Sin embargo, más tarde, Puccini desarrolló con éxito su obra en una dirección personal, incorporando algunos temas de la música verista, un cierto gusto por el exotismo y estudiando la obra de Richard Wagner tanto en términos armónicos como orquestales y en su uso de la técnica del leitmotiv. Recibió su formación musical en el Conservatorio de Milán, bajo la dirección de maestros como Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli, donde trabó amistad con Pietro Mascagni.

Las óperas más famosas de Puccini, consideradas repertorio de los principales teatros del mundo, son La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) y Turandot (1926). Esta última no llegó a completarse porque el compositor murió, fulminado por un tumor de garganta poco antes de terminar las últimas páginas (Puccini era un fumador empedernido). La ópera se completó posteriormente con diferentes finales: el de Franco Alfano (más tarde, en el siglo XXI, el de Luciano Berio, que está bastante bien representado. No faltan otras propuestas y estudios de nuevas terminaciones.

Lea también, biografias – Chiang Kai-shek

La primera formación

Nació en Lucca el 22 de diciembre de 1858, sexto de los nueve hijos de Michele Puccini (Lucca, 27 de noviembre de 1813 – ivi, 23 de enero de 1864) y Albina Magi (Lucca, 2 de noviembre de 1830 – ivi, 17 de julio de 1884). Los Puccini habían sido maestros de capilla de la catedral de Lucca durante cuatro generaciones y, hasta 1799, sus antepasados habían trabajado para la prestigiosa Cappella Palatina de la República de Lucca. El padre de Giacomo había sido un apreciado profesor de composición en el Instituto Musical Pacini desde la época del duque de Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. La muerte de su padre, acaecida cuando Giacomo tenía cinco años, puso a la familia en una situación desesperada. El joven músico fue enviado a estudiar con su tío materno, Fortunato Magi, que lo consideraba un alumno poco dotado y, sobre todo, poco disciplinado (un «falento», como llegó a definirlo, es decir, un vago sin talento). En cualquier caso, Magi introdujo a Giacomo en el estudio del teclado y el canto coral.

James asistió inicialmente al seminario de San Miguel y más tarde al de la Catedral, donde comenzó a estudiar órgano. Sus resultados escolares no fueron ciertamente excelentes, en particular mostró una profunda intolerancia por el estudio de las matemáticas. Del alumno Puccini se decía: «entraba en clase sólo para gastar los pantalones en la silla; no prestaba la menor atención a ninguna asignatura, y no paraba de tamborilear sobre su pupitre como si fuera un piano; nunca leía». Tras completar sus estudios básicos después de cinco años, uno más de lo necesario, se matriculó en el Istituto Musicale di Lucca, donde su padre había sido, como se ha mencionado, profesor. Obtuvo excelentes resultados con el profesor Carlo Angeloni, ya alumno de Michele Puccini, demostrando un talento destinado a pocos. A los catorce años, Giacomo ya podía empezar a contribuir a la economía familiar tocando el órgano en varias iglesias de Lucca y, en particular, en la iglesia patriarcal de Mutigliano. También entretenía a los clientes del «Caffè Caselli», situado en la calle principal de la ciudad, tocando el piano.

En 1874 se hizo cargo de un alumno, Carlo della Nina, pero nunca demostró ser un buen profesor. De la misma época es la primera composición conocida atribuible a Puccini, una lírica para mezzosoprano y piano titulada «A te». En 1876 asistió a la puesta en escena de Aida, de Giuseppe Verdi, en el Teatro Nuovo de Pisa, acontecimiento que resultó decisivo para su futura carrera al encauzar sus intereses hacia la ópera.

De esta época datan sus primeras composiciones conocidas y fechadas, entre ellas una cantata (I figli d»Italia bella, 1877) y un motete (Mottetto per San Paolino, 1877). En 1879, escribió un vals, hoy perdido, para la banda del pueblo. Al año siguiente, al obtener su diploma en el Instituto Pacini, compuso, como ensayo final, la Messa di gloria a quattro voci con orchestra, que, interpretada en el Teatro Goldoni de Lucca, suscitó el entusiasmo de la crítica lucentina.

Lea también, batallas – Giorgio de Chirico

El Conservatorio y los comienzos de la ópera

Milán era entonces el destino preferido de los músicos que buscaban fortuna, y precisamente en aquellos años atravesaba un periodo de fuerte crecimiento, tras haber dejado atrás la recesión que tan duramente la había golpeado. Dada la inclinación musical de su hijo, Albina Puccini se esforzó por conseguir a Giacomo una beca para asistir al Conservatorio de Milán. Al principio lo intentó repetidamente con las autoridades de la ciudad, pero se lo denegaron, probablemente debido a las escasas arcas públicas, aunque algunos afirman que fue por su ya mala fama de chico irreverente. Impertérrita, la preocupada madre acudió a la duquesa Carafa, quien le aconsejó que se dirigiera a la reina Margarita para obtener la financiación que los gobernantes concedían a veces a las familias necesitadas. También gracias a la intercesión de la dama de compañía de la reina, la marquesa Pallavicina, la petición fue concedida, aunque parcialmente. Finalmente fue necesaria la intervención del Dr. Cerù, amigo de la familia, que complementó la subvención real para que Giacomo pudiera finalmente asegurar su educación musical.

Así, en 1880, Puccini se trasladó a Milán y comenzó a asistir al Conservatorio. Durante los dos primeros años, el joven compositor se confió a las enseñanzas de Antonio Bazzini y, a pesar de su aplicación, su producción musical fue muy escasa, si se exceptúa un cuarteto de cuerda en re, única composición que puede adscribirse con certeza a este periodo. En noviembre de 1881, Bazzini sustituyó al difunto director del conservatorio, por lo que tuvo que abandonar la enseñanza. Puccini se convirtió entonces en alumno de Amilcare Ponchielli, cuya influencia se encontraría constantemente en las futuras obras del compositor. Gracias, aunque indirectamente, al nuevo maestro, Giacomo conoció a Pietro Mascagni, con quien entablaría una amistad sincera y duradera, a pesar de los dos caracteres opuestos (reservado el primero, colérico e irreprimible el segundo), pero unidos por sus gustos musicales y, en particular, por su común aprecio por las obras de Richard Wagner.

De sus dos últimos años en el Conservatorio, las principales obras que se pueden citar son un Preludio sinfonico, interpretado el 15 de julio de 1882 con motivo del concierto organizado por el Conservatorio para presentar los trabajos de los alumnos, y un Adagetto para orquesta fechado el 8 de junio del año siguiente, que será la primera obra de Puccini que se publique. El estreno del Capriccio sinfonico, dirigido por Franco Faccio, compuesto por Puccini como trabajo de fin de carrera, tuvo lugar el 13 de julio de 1883. Y así terminó la formación en el Conservatorio del joven músico, que se graduó ese mismo año con una puntuación de 163 sobre 200, suficiente para recibir también una medalla de bronce. Ponchielli recordaría a su famoso alumno como uno de los mejores, a pesar de que a menudo se quejaba de su poco asiduo estudio y composición.

En abril de 1883, participa en el concurso de óperas en un acto a elección del concursante convocado por el editor musical Sonzogno y anunciado en la revista Il Teatro Illustrato. Ponchielli presentó a Puccini al poeta scapigliato Ferdinando Fontana y hubo un entendimiento inmediato entre ambos, hasta el punto de que este último escribió el libreto de Le Villi. El resultado del concurso fue muy negativo, tanto que ni siquiera fue mencionado por la comisión. A pesar de ello, Fontana no se rindió y consiguió organizar una representación privada en la que Puccini pudo interpretar la música de la ópera ante, entre otros, Arrigo Boito, Alfredo Catalani y Giovannina Lucca, lo que le granjeó esta vez un gran aprecio. Así, el 31 de mayo de 1884, se representó en el Teatro dal Verme de Milán bajo el patrocinio del editor Giulio Ricordi, competidor de Sonzogno, donde recibió una acogida entusiasta tanto del público como de la crítica.

El éxito permitió a Puccini firmar un contrato con la editorial Casa Ricordi, lo que dio lugar a una colaboración que continuaría durante toda la vida del compositor. La felicidad por el despegue de su carrera duró, sin embargo, muy poco. De hecho, el 17 de julio de ese mismo año, Puccini tuvo que lamentar la muerte de su madre Albina: un duro golpe para el artista.

Animado por el fulgurante éxito de «Le Villi», Ricordi encargó una nueva ópera al dúo Puccini-Fontana, firmemente convencido de la urgencia: «si insisto, es porque hay que golpear mientras el hierro está caliente… et frappér l»imagination du public», escribió el editor. Tardó cuatro años en terminar l»Edgar, cuyo libreto se basaba en La coupe et les lèvres de Alfred de Musset. Finalmente, la obra se representó, bajo la dirección de Franco Faccio, el 21 de abril de 1889 en el Teatro alla Scala de Milán, cosechando, a su pesar, sólo un éxito de apreciación, mientras que la respuesta del público resultó particularmente fría. En las décadas siguientes, la ópera se sometió a una reelaboración radical, pero nunca entró en el repertorio.

Mientras tanto, en 1884, Puccini había iniciado una convivencia (destinada a durar, entre diversas vicisitudes, toda la vida) con Elvira Bonturi, esposa del tendero de Lucca Narciso Gemignani. Elvira se llevó consigo a su hija Fosca, y entre 1886 y 1887 la familia vivió en Monza, Corso Milano 18, donde nació el único hijo del compositor, Antonio conocido como Tonio, y donde Puccini trabajó en la composición de Edgar. Una placa, colocada en la casa (que aún existe hoy), conmemora al ilustre inquilino.

Lea también, historia – Ocupación japonesa de Corea

Chiatri, Torre del Lago y Uzzano

A Puccini, sin embargo, no le gustaba la vida en la ciudad, apasionado como era de la caza y de naturaleza esencialmente solitaria. Cuando obtuvo su primer gran éxito con Manon Lescaut y vio aumentar sus medios económicos, pensó en regresar a su tierra natal y, tras comprar una propiedad en las colinas entre Lucca y Versilia, la convirtió en una elegante pequeña villa, que consideró el lugar ideal para vivir y trabajar durante algún tiempo. Por desgracia, a su compañera Elvira le molestaba que hubiera que caminar o montar en burro para llegar a la ciudad, por lo que Puccini se vio obligado a trasladarse de Chiatri al lago Massaciuccoli, más abajo.

En 1891 Puccini se trasladó por tanto a Torre del Lago (actual Torre del Lago Puccini, barrio de Viareggio): amaba su mundo rústico, su soledad y lo consideraba el lugar ideal para cultivar su pasión por la caza y por los encuentros, incluso goliardos, entre artistas. El maestro hizo de Torre del Lago su refugio, primero en una vieja casa alquilada, y luego mandando construir la villa a la que se fue a vivir en 1900. Puccini lo describe así:

Al maestro le gustaba tanto que no podía separarse de ella demasiado tiempo, y afirmaba estar «sufriendo de torrelaghìte agudo». Un amor que su familia respetó incluso después de su muerte, enterrándolo en la capilla de la villa. Todas sus óperas de mayor éxito, excepto Turandot, fueron compuestas aquí, al menos en parte.

Lea también, batallas – Batalla de Hastings

Uzzano y Pescia

Uzzano acogió al compositor durante unos meses, y fue aquí donde compuso el segundo y el tercer acto de La Bohème. En la primavera de 1895, escribió varias veces desde Milán a su hermana Ramelde y a su cuñado Raffaello Franceschini, que vivían en Pescia, pidiéndoles que le ayudaran a encontrar un lugar tranquilo donde poder continuar la redacción de su nueva ópera, basada en la novela anexa Scènes de la vie de Bohème de Henri Murger. Tras varias búsquedas, se encontró un lugar adecuado en Villa Orsi Bertolini, en las colinas que rodean Uzzano, en la zona de Castellaccio. Rodeada de olivos, cipreses y un gran jardín con una piscina en el centro donde Puccini se bañaba a menudo, la villa de Castellaccio resultó ser un marco adecuado para inspirarle a continuar su obra, como atestiguan las dos inscripciones autógrafas que dejó en una pared: «Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895» «Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895». Antes de dejar a Uzzano, Puccini comenzó también el cuarto acto.

Más tarde, el músico seguiría frecuentando la Valdinievole. En Pescia, gracias a su hermana Ramelde, frecuentadora de los círculos culturales, Puccini conoció a destacadas personalidades locales y cultivó la pasión por la caza, hasta el punto de que en 1900 se convirtió en presidente honorario de la recién fundada Sociedad Venatoria Valdinievole. En Montecatini, donde acudía regularmente para someterse a tratamientos termales, conoció a músicos, libretistas y hombres de letras de toda Italia y del extranjero. En Monsummano Terme entabla amistad con Ferdinando Martini.

Lea también, biografias – Miguel Ángel

Éxito: colaboraciones con Illica y Giacosa

Tras el paso en falso a medias de Edgar, Puccini se arriesgó a interrumpir su colaboración con Ricordi de no haber sido por la denodada defensa del propio Giulio Ricordi. Aconsejado por Fontana, el compositor de Lucca eligió la novela Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine François Prévost para su tercera ópera. Presentada, tras una larga y problemática composición, el 1 de febrero de 1893 en el Teatro Regio de Turín, Manon Lescaut resultó ser un éxito extraordinario (la compañía fue llamada a escena más de treinta veces), quizá el más auténtico de la carrera de Puccini. La ópera marcó también el inicio de una fructífera colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, el primero tomando el relevo de Domenico Oliva en la fase final de la génesis, el segundo en un papel más desflecado.

La colaboración con Illica y Giacosa fue sin duda la más productiva de la carrera artística de Puccini. Luigi Illica, dramaturgo y periodista, fue el principal responsable de esbozar un «lienzo» (una especie de guión) y definirlo poco a poco, discutiéndolo con Puccini, hasta redactar un texto completo. A Giuseppe Giacosa, autor de comedias de éxito y profesor de literatura, le estaba reservado el delicado trabajo de poner el texto en verso, salvaguardando tanto las razones literarias como las musicales, tarea que llevó a cabo con gran paciencia y notable sensibilidad poética. La última palabra, sin embargo, la tenía Puccini, a quien Giulio Ricordi había dado el apodo de «Dux», indicando el dominio que ejercía dentro de este grupo de trabajo. El propio editor contribuyó personalmente a la creación de los libretos, sugiriendo soluciones, a veces incluso escribiendo versos y, sobre todo, mediando entre los literatos y el músico durante las frecuentes disputas debidas a la costumbre de Puccini de revolucionar varias veces el plan dramatúrgico durante la génesis de las óperas.

Illica y Giacosa escribirían los libretos de las tres óperas siguientes, las más famosas y representadas de todo el teatro de Puccini. No sabemos exactamente cuándo comenzó la segunda colaboración de los tres, pero sin duda en abril de 1893, el compositor ya estaba trabajando. El nuevo libreto se basó en el tema de Scènes de la vie de Bohème, una novela por entregas de Henri Murger. La realización de la ópera llevó más tiempo del que Ricordi había presupuestado, ya que Puccini tuvo que intercalar la escritura con sus numerosos viajes para las diversas producciones de Manon Lescaut, que le llevaron a Trento, Bolonia, Nápoles, Budapest, Londres… y viajes de caza a Torre del Lago, entre otros lugares. Durante este tiempo, la ópera fue objeto de importantes retoques, como atestiguan las numerosas cartas entre Ricordi y los autores durante estos atormentados meses de escritura. El primer cuadro se terminó el 8 de junio, mientras el compositor se encontraba en Milán, y el 19 del mes siguiente completó la orquestación de «Quartiere Latino», el segundo cuadro. Escribió los actos segundo y tercero de La Bohème en el verano de 1895, durante su estancia en la Villa del Castellaccio, situada en el municipio de Uzzano (PT). La ópera se terminó a finales de noviembre, mientras Puccini se alojaba en casa del conde Grottanelli, en Torre del Lago, pero los últimos retoques duraron hasta el 10 de diciembre. Entre las obras maestras del panorama operístico tardío, La bohème es un ejemplo de síntesis dramatúrgica, estructurada en 4 cuadros (el uso de este término en lugar de los tradicionales «actos» es indicativo) de velocidad fulgurante. El estreno, celebrado el 1 de febrero de 1896, contó con el favor de un público entusiasta, juicio que, sin embargo, no fue del todo compartido por la crítica que, aunque mostró su aprecio por la ópera, nunca quedó demasiado satisfecha.

Ya famoso y acomodado, Puccini retoma la idea de poner música a La Tosca, un drama histórico de fuerte colorido de Victorien Sardou. Esta idea se le ocurrió al compositor incluso antes de Manon Lescaut gracias a la sugerencia de Fontana, que había tenido la oportunidad de asistir a representaciones de La Tosca en Milán y Turín. Puccini se entusiasmó de inmediato con la idea de poner música al drama, hasta el punto de escribir a Ricordi que «en esta Tosca veo la ópera que me hace falta, ni de proporciones excesivas ni como espectáculo decorativo ni tal que dé lugar a la sobreabundancia musical habitual». Sin embargo, en aquella época, el dramaturgo francés era reacio a entregar su obra a un compositor sin una sólida reputación. Pero ahora, después de La Bohéme, las cosas habían cambiado definitivamente y se podía empezar a trabajar en lo que sería Tosca. Giacosa e Illica se pusieron inmediatamente manos a la obra, a pesar de las dificultades que encontraban para adecuar un texto semejante a una ópera. Puccini, por su parte, no empezó a llegar al meollo de la obra hasta principios de 1898. El primer acto de Tosca fue compuesto, en 1898, en la Villa Mansi di Monsagrati, del siglo XVII, donde Puccini, huésped de la antigua familia patricia, trabajaba esencialmente durante las frescas noches de verano que caracterizan esa localidad del valle de Freddana, situada a unos diez kilómetros de Lucca. Poco después, estando en París, a petición de Ricordi, fue a ver a Sardou para tocarle un anticipo de la música compuesta hasta entonces para la ópera. El trabajo continuó sin cesar, salvo un viaje a Roma para asistir al estreno de Iris, de su amigo Mascagni, y la escritura de Scossa elettrica, una marchetta para piano y la nana E l»uccellino vola, sobre un texto de Renato Fucini. La respuesta al estreno, escenificado el 14 de enero de 1900, fue comparable a la de Boheme, una excelente acogida (aunque inferior a la esperada) por parte del público pero algunas reservas planteadas por la crítica. El musicólogo Julian Budden escribió: «Tosca es una ópera de acción y en ello reside tanto su fuerza como sus limitaciones. Nadie la proclamaría obra maestra del compositor, las emociones que provoca son en su mayoría obvias, pero como triunfo de puro teatro permanecerá inigualable hasta Fanciulla del West…»

Tras el estreno de Tosca, Puccini pasó un periodo de escasa actividad musical en el que se dedicó a completar su residencia en Torre del Lago y a asistir al rodaje de su última ópera. Con motivo del estreno en el Covent Garden de Londres, el maestro permaneció en la capital británica durante nada menos que seis semanas. A finales de marzo de 1902 comienza Madama Butterfly (basada en una obra de David Belasco), la primera ópera exótica de Puccini. El maestro pasó el resto del año escribiendo la música y, en particular, investigando melodías japonesas originales para recrear la atmósfera en la que se desarrolla la ópera. Mientras tanto, el 25 de febrero de 1903, Puccini tuvo un accidente de coche; tras ser rescatado de entre los ocupantes del vehículo por un médico que vivía cerca, el compositor sufrió una fractura de tibia y varias contusiones que le obligaron a soportar una larga y dolorosa convalecencia de más de cuatro meses. Recuperado, en septiembre parte con Elvira hacia París para asistir a los ensayos de Tosca. De vuelta a Italia, continúa con la música de Madama Butterfly, que termina el 27 de diciembre. El 3 de enero de 1904 contrajo matrimonio con Elvira, de la que había enviudado en marzo del año anterior. Poco más de un mes después, el 17 de febrero, Butterlfy pudo por fin debutar en La Scala, lo que, sin embargo, resultó un solemne fiasco, hasta el punto de que el compositor describió la reacción del público como «¡Un auténtico linchamiento! Tras algunos retoques, en particular la introducción del famoso coro de boca cerrada, la ópera se presentó el 28 de mayo en el Teatro Grande de Brescia, donde fue un éxito total, destinado a perdurar hasta nuestros días.

Lea también, biografias – Jörg Immendorff

Los años más difíciles

En 1906, la muerte de Giacosa, aquejado de una grave forma de asma, puso fin a la colaboración a tres bandas que había dado lugar a las obras maestras anteriores. Los intentos de colaboración con Illica en solitario estaban condenados al fracaso. De las diversas propuestas del libretista, una Notre Dame de Victor Hugo despertó el interés inicial pero efímero del compositor, mientras que una Marie Antoinette, ya sometida a la atención de Puccini en 1901, fue juzgada demasiado compleja a pesar de posteriores intentos de reducción.

Puccini, para asistir a una representación de sus óperas en el Metropolitan Opera House de Nueva York, partió con Elvira hacia Estados Unidos el 9 de enero de 1907, donde permaneció dos meses. Aquí, tras asistir a una representación en Broadway, tuvo la inspiración para una nueva obra que debía basarse en La chica del Dorado Oeste, de David Belasco, un western ante-literario. Cómplice de esta elección fue la pasión de Puccini por el exotismo (del que nació Butterfly), que le empujaba cada vez más a enfrentarse al lenguaje y a los estilos musicales vinculados a otras tradiciones musicales.

En 1909 se produjo una tragedia y un escándalo que afectaron profundamente al músico: la criada de 21 años, Doria Manfredi, se suicidó envenenándose. Doria, de familia pobre, tenía 14 años cuando murió su padre y Puccini, para ayudar a la familia, acogió a la niña como criada. A medida que crecía, Doria se volvía muy hermosa y la antipatía de Elvira por ella aumentaba. Las discusiones entre la pareja eran constantes, y Elvira reprochaba a su marido que prestara demasiada atención a la niña. A causa de las murmuraciones, la muchacha tomó pastillas de sublimado corrosivo en la mañana del 23 de enero de 1909. A pesar del tratamiento, falleció el 28 de enero. El drama agravó aún más las relaciones con su esposa y tuvo graves consecuencias judiciales. Puccini se sintió verdaderamente probado por el asunto, hasta el punto de que en una carta a su amiga Sybil Beddington escribió: «¡No puedo trabajar más! ¡Estoy tan desanimada! Mis noches son horribles, siempre tengo ante mis ojos la visión de esa pobre víctima, no puedo quitármela de la cabeza, es un tormento continuo.» Pero la crisis se manifestó en el enorme número de proyectos abortados, a veces abandonados en una fase avanzada de las obras. Desde los últimos años del siglo XIX, Puccini también intentó, en varias ocasiones, colaborar con Gabriele d»Annunzio, pero la distancia espiritual entre ambos artistas resultó insalvable.

Al cabo de casi un año, a cambio de 12.000 liras, los abogados del compositor convencieron a la familia Manfredi para que retirara la demanda contra Elvira, después de que la sentencia de primera instancia la condenara a una pena de prisión. Puesta así fin a la tragedia, los Puccinis volvieron a vivir juntos y Giacomo reanudó la orquestación de La fanciulla del West, cuyo libreto, entretanto, había sido confiado a Carlo Zangarini asistido por Guelfo Civinini. El estreno de la nueva ópera tuvo lugar el 10 de diciembre de 1910 en Nueva York con Emmy Destinn y Enrico Caruso en el reparto, resultando un claro triunfo como atestiguan las cuarenta y siete llamadas a escena. Sin embargo, la crítica no estuvo de acuerdo con el público y, aunque no la aplastó, no la juzgó a la altura de Puccini. Esta vez, los críticos acertaron y, de hecho, la difusión de la ópera, que, aunque fue muy bien recibida en las representaciones posteriores, decayó pronto, hasta el punto de que ni siquiera en Italia llegó a formar parte del repertorio principal.

En octubre de 1913, mientras viajaba entre Alemania y Austria para promocionar La fanciulla, Puccini conoció a los empresarios del Carltheater de Viena, que le propusieron poner música a un texto de Alfred Willne. Sin embargo, al regresar a Italia y recibir los primeros borradores, quedó tan insatisfecho con la estructura dramática que, en abril del año siguiente, el propio Willne presentó una obra diferente, realizada con la ayuda de Heinz Reichert, más acorde con los gustos del músico toscano. Convencido esta vez del nuevo proyecto, decidió convertir Die Schwalbe (en italiano, La rondine) en una ópera en toda regla, contando para ello con el dramaturgo Giuseppe Adami. Entretanto, había estallado la Primera Guerra Mundial e Italia se había puesto del lado de la Triple Entente contra Austria, hecho que afectó negativamente al contrato entre Puccini y los austriacos. A pesar de todo, la ópera consiguió representarse en el Grand Théâtre de Monte Carlo el 27 de marzo de 1917 bajo la dirección de Gino Marinuzzi. La recepción fue en conjunto festiva. Sin embargo, ya al año siguiente, Puccini comenzó a introducir importantes cambios en ella.

Lea también, biografias – Clement Attlee

El tríptico

El eclecticismo de Puccini, y al mismo tiempo su incesante búsqueda de soluciones originales, se materializaron plenamente en el llamado Trittico, tres óperas en un acto que se representaban en la misma velada. Inicialmente, el compositor había imaginado una representación con sólo dos óperas de fuerte contraste argumental: una cómica y otra trágica, y sólo más tarde se le ocurrió la idea de la tríada.

Tras volver a ponerse en contacto en vano con Gabriele d»Annunzio, tuvo que buscar en otra parte a los autores de los libretos. Para la primera ópera, Giuseppe Adami le propuso Il tabarro, tomada de La houppelande de Didier Gold. Buscando un autor para las otras dos piezas, Puccini lo encontró en Giovacchino Forzano, que le ofreció dos óperas de su propia composición. La primera fue una tragedia, Suor Angelica, que inmediatamente atrajo tanto al compositor que, para encontrar la inspiración para la música, fue varias veces al convento de Vicopelago, donde su hermana Iginia era madre superiora. La tríada se completaba así con el Gianni Schicchi para el que Forzano se basó en unos versos del Canto XXX del Infierno de Dante Alighieri sobre los que luego construyó una trama protagonizada por el falsificador Gianni Schicchi de» Cavalcanti. En un principio, Puccini acogió fríamente este tema, declarando en una carta: «Me temo que el antiguo florentinismo no va conmigo y no seduce al público mundial», sin embargo, en cuanto el texto estuvo mejor elaborado, cambió de opinión. En cualquier caso, el 14 de septiembre, Suor Angelica estaba terminada, al igual que, el 20 de abril del año siguiente, Gianni Schicchi.

Una vez terminado el Tríptico, hubo que buscar un teatro que acogiera el estreno, con no pocas dificultades dado que eran días difíciles para la moral de los italianos que acababan de sufrir la derrota de Caporetto y estaban aquejados por la gripe española que también mató a Tomaide, la hermana de Puccini. Sorprendentemente, hubo una respuesta positiva por parte del Metropolitan de Nueva York, por lo que el acto se celebró el 14 de diciembre de 1918, en el que, sin embargo, el compositor no pudo estar presente por temor a enfrentarse a una travesía del Atlántico en un momento en el que aún podía haber minas sin explotar a pesar del fin de las hostilidades. En cambio, asistió al estreno en Italia, el 11 de enero de 1919, en el Teatro dell»Opera de Roma, bajo la batuta de Gino Marinuzzi.

De las tres óperas que componen el Tríptico, Gianni Schicchi se hizo popular inmediatamente, mientras que Il tabarro, juzgada inicialmente inferior, se ganó con el tiempo el pleno favor de la crítica. Suor Angelica, en cambio, era la favorita del autor. Concebidas para ser representadas en una sola velada, hoy en día las óperas individuales que componen el Trittico se escenifican en su mayoría junto a obras de otros compositores.

Lea también, biografias – Dan Flavin

Los últimos años y la muerte

De 1919 a 1922, habiendo abandonado Torre del Lago, porque le molestaba la apertura de una planta de extracción de turba, Puccini vivió en el municipio de Orbetello, en la Baja Maremma, donde compró una antigua torre de vigilancia de la época de la dominación española, hoy conocida como Torre Puccini, en la playa de Tagliata, donde vivió permanentemente. En febrero de 1919 se le concedió el título de Gran Oficial de la Orden de la Corona de Italia.

Ese mismo año, recibió el encargo del alcalde de Roma, Prospero Colonna, de poner música a un himno a la ciudad de Roma sobre versos del poeta Fausto Salvatori. La primera representación estaba prevista para el 21 de abril de 1919, en el aniversario de la legendaria fundación de la ciudad. En un principio, este acontecimiento iba a celebrarse en Villa Borghese, pero, primero por el mal tiempo y después por una huelga, el debut tuvo que aplazarse al 1 de junio en el Stadio Nazionale para las competiciones nacionales de gimnasia, donde fue acogido con entusiasmo por el público.

En Milán, durante un encuentro con Giuseppe Adami, recibe de Renato Simoni un ejemplar del cuento teatral Turandot, escrito por el dramaturgo del siglo XVIII Carlo Gozzi. El texto impresionó inmediatamente al compositor, que lo llevó consigo en el siguiente viaje a Roma para una reposición del Trittico. Aunque inmediatamente le resultó difícil ponerle música, Puccini se dedicó con fervor a esta nueva ópera en la que, por otra parte, ya habían probado suerte dos músicos italianos: Antonio Bazzini, con su Turanda, que, sin embargo, tuvo muy poco éxito, y Ferruccio Busoni, que la puso en escena en Zúrich en 1917.

Sin embargo, la Turandot de Puccini no tiene nada que ver con las de sus otros dos contemporáneos. Es la única ópera de Puccini de ambientación fantástica, cuya acción -como reza la partitura- transcurre «en la época de los cuentos de hadas». En esta ópera, el exotismo pierde todo carácter ornamental o realista para convertirse en la forma misma del drama: China se convierte así en una especie de reino de los sueños y del eros, y la ópera abunda en referencias a la dimensión del sueño, así como en apariciones, fantasmas, voces y sonidos procedentes de la «otra» dimensión del fuera de escena. En el intento de recrear los decorados originales, contó con la ayuda del barón Fassini Camossi, antiguo diplomático en China y propietario de una caja de música que reproducía melodías chinas que Puccini utilizó intensamente, sobre todo para poner música al himno imperial.

Puccini se entusiasmó enseguida con el nuevo tema y el personaje de la algida y sanguinaria princesa Turandot, pero le asaltaron las dudas a la hora de poner música al final, coronado por un insólito final feliz, en el que trabajó durante todo un año sin llegar a aceptarlo. En 1921 la composición parece continuar entre dificultades, el 21 de abril escribe a Sybil «siento que ya no tengo confianza en mí mismo, no encuentro nada bueno» y momentos de optimismo, a Adami escribe el 30 de abril «Turandot va bien; siento que estoy en el buen camino». Ciertamente, la escritura de la partitura no seguía la cronología de la trama, sino que saltaba de escena en escena.

Las dificultades se hicieron cada vez más evidentes cuando, en otoño, Puccini propuso varios cambios a los libretistas, como el de reducir la ópera a sólo dos actos, pero en los primeros meses de 1922, se volvió a los tres actos y se decidió que el segundo lo abrirían las «tres máscaras». A finales de junio, el libreto definitivo estaba terminado y el 20 de agosto, Puccini decidió partir en un viaje por carretera a través de Austria, Alemania, Holanda, la Selva Negra y Suiza.

Superadas en parte las dificultades, la composición de Turandot prosiguió, aunque lentamente. El año 1923 fue el punto de inflexión: trasladado a Viareggio, Puccini trabajó intensamente en la ópera, hasta el punto de que al poco tiempo ya empezaba a pensar dónde escenificar el estreno.

A mediados de año, al compositor, fumador empedernido, se le diagnosticó un tumor de garganta que se consideró inoperable. En una nueva visita a otro especialista, se aconsejó a Puccini que fuera a Bruselas a ver al profesor Louis Ledoux, del Institut du Radium de la ciudad, quien podría intentar una cura con radio. Así, el 24 de noviembre de 1924, el músico fue sometido a una intervención quirúrgica de tres horas bajo anestesia local, que consistió en la aplicación, mediante traqueotomía, de siete agujas de platino irradiadas, introducidas directamente en el tumor y retenidas por un collarín. A pesar de que la operación se consideró un éxito total y de que los boletines médicos eran positivos, Puccini falleció a las 11.30 horas del 29 de noviembre a la edad de 65 años como consecuencia de una hemorragia interna.

La misa funeral se celebró en la iglesia real Sainte-Marie de Bruselas e inmediatamente después el cuerpo fue trasladado en tren a Milán para la ceremonia oficial en la catedral de Milán el 3 de diciembre. En esta ocasión, Toscanini dirigió a la Orquesta del Teatro alla Scala en la interpretación del réquiem de Edgar. Inicialmente, el cuerpo de Puccini fue velado en la capilla privada de la familia Toscanini, pero dos años más tarde fue trasladado, por sugerencia de Elvira, a la capilla de la villa de Torre del Lago, donde también fue enterrado.

Las dos últimas escenas de Turandot, de las que sólo quedaba un esbozo musical discontinuo, fueron terminadas por Franco Alfano bajo la supervisión de Arturo Toscanini; pero la noche de la primera representación, el propio Toscanini interrumpió la representación en la última nota de la partitura de Puccini, es decir, después del cortejo fúnebre que sigue a la muerte de Liù.

Figura destacada del mundo operístico italiano en el cambio de los siglos XIX y XX, Giacomo Puccini se acercó precisamente a las dos tendencias dominantes: primero la verista (en 1895 había comenzado a trabajar en una reducción operística de La lupa de Verga, abandonándola a los pocos meses), luego la d»annunziana:

Resulta igualmente difícil situar su personalidad artística en el panorama internacional, ya que su música, a pesar de su incesante evolución estilística, carece de la tensión innovadora explícita de muchos de los principales compositores europeos de la época.

Puccini, en cambio, se dedicó casi exclusivamente a la música teatral y, a diferencia de los maestros de la vanguardia del siglo XX, siempre escribió pensando en el público, ocupándose personalmente de las puestas en escena y siguiendo sus óperas por todo el mundo. Si sólo dio a luz doce óperas (incluidas las tres óperas en un acto que componen el Tríptico), fue para desarrollar unos organismos teatrales absolutamente impecables, que permitieron a sus obras establecerse firmemente en los repertorios de los teatros de ópera de todo el mundo. Interés, variedad, rapidez, síntesis y profundidad psicológica, y abundancia de trucos escénicos son los ingredientes fundamentales de su teatro. El público, aunque a veces desconcertado por las novedades contenidas en cada ópera, al final siempre se ponía de su parte; por el contrario, los críticos musicales, sobre todo los italianos, miraron a Puccini con recelo o incluso hostilidad durante mucho tiempo.

Especialmente a partir de la segunda década del siglo XX, su figura fue el blanco predilecto de los ataques de los jóvenes compositores de la Generación del Ochenta, encabezados por un estudioso de la música antigua, Fausto Torrefranca, que en 1912 publicó un opúsculo polémico de extraordinaria violencia, titulado Giacomo Puccini e l»opera internazionale. En este panfleto, la ópera de Puccini se describe como la expresión extrema, despreciable, cínica y «comercial» del estado de corrupción en que se ha sumido durante siglos la cultura musical italiana, que ha abandonado el camino elevado de la música instrumental en favor del melodrama. El supuesto ideológico que alimenta la tesis es nacionalista:

Resulta curioso releer las palabras de Torrefranca a la luz de la revalorización crítica que ha sufrido la figura de Puccini en las últimas décadas del siglo XX, así como de la admiración desinteresada que manifestaron por él los principales compositores europeos de su tiempo: de Berg a Janacek, de Stravinsky a Schönberg, de Ravel a Webern. En su rencoroso ataque, lastrado por prejuicios ideológicos, Torrefranca logró sin embargo captar ciertos aspectos clave de la personalidad artística de Puccini; empezando por la tesis central de la dimensión «internacional» de su teatro musical. La revalorización crítica de Puccini, a su vez internacional en la medida en que fue iniciada por estudiosos como el francés René Leibowitz y el austriaco Mosco Carner, basó sus argumentos más persuasivos precisamente en la amplitud del horizonte cultural y estético del compositor lucchés, posteriormente investigado con especial sutileza, en Italia, por Fedele D»Amico en su labor de musicólogo-periodista y, más recientemente, por Michele Girardi, que no por casualidad subtituló su último volumen dedicado a Puccini El arte internacional de un músico italiano.

El gran mérito de Puccini fue precisamente el de no dejarse seducir por las regurgitaciones del nacionalismo, asimilando y sintetizando diferentes lenguas y culturas musicales con habilidad y rapidez. Una inclinación ecléctica que él mismo reconoció en tono de broma (como era su carácter) ya en su época del Conservatorio, esbozando en su cuaderno la siguiente autobiografía:

Dado que algunas de sus obras de juventud presentan, en efecto, una insólita combinación del estilo galante de Boccherini (destinado a reaparecer, años más tarde, en la ambientación dieciochesca de Manon Lescaut) y de las soluciones tímbrico-armónicas wagnerianas, esta autobiografía goliárdica (¡verdaderamente bohemia!) contiene al menos una pizca de verdad. Para acercarse a la personalidad artística de Puccini es necesario, por tanto, indagar en las relaciones que estableció con las distintas culturas musicales y teatrales de su época.

Lea también, biografias – Amedeo Modigliani

La influencia de Richard Wagner

Nada más llegar a Milán, Puccini se puso abiertamente del lado de los admiradores de Wagner: las dos composiciones sinfónicas presentadas como ensayos del Conservatorio -el Preludio Sinfónico en La mayor (1882) y el Capriccio Sinfónico (1883)- contienen referencias temáticas y estilísticas explícitas a Lohengrin y Tannhäuser, obras de la primera madurez de Wagner. A principios de 1883, compró también, junto con Pietro Mascagni, su compañero de habitación, la partitura de Parsifal, cuyo Abendmahl-Motiv se cita textualmente en el preludio de los Villi.

Puccini fue quizá el primer músico italiano en darse cuenta de que la lección de Wagner iba mucho más allá de sus teorías sobre el «drama musical» y la «obra de arte total» -que estaban en el centro del debate en Italia- y se refería específicamente al lenguaje musical y las estructuras narrativas.

Si en sus obras de los años ochenta la influencia wagneriana se manifiesta sobre todo en ciertas elecciones armónicas y orquestales que a veces rozan el molde, a partir de Manon Lescaut Puccini comenzó a profundizar en la técnica compositiva, llegando no sólo al uso sistemático de Leitmotivs sino también a enlazarlos entre sí mediante relaciones motívicas transversales, según el sistema que Wagner empleó en particular en Tristán e Isolda.

Todas las óperas de Puccini, desde Manon Lescaut en adelante, también se prestan a ser leídas y escuchadas como partituras sinfónicas. Réné Leibowitz llegó incluso a identificar en el primer acto de Manon Lescaut una articulación en cuatro tiempos sinfónicos, donde el tiempo lento coincide con el encuentro entre Manon y Des Grieux y el scherzo (el término aparece en el autógrafo) con la escena del juego de cartas.

Especialmente a partir de Tosca, Puccini recurre también a una técnica típicamente wagneriana, cuyo modelo canónico puede identificarse en el famoso himno a la noche del segundo acto de Tristán e Isolda. Se trata de lo que podríamos llamar una especie de crescendo temático, es decir, una forma de proliferación de un núcleo motívico (eventualmente sujeto a la generación de ideas secundarias), cuya progresión se desarrolla y se completa en un clímax sonoro, situado justo antes de la conclusión del episodio (técnica que Puccini emplea de manera particularmente sistemática y eficaz en Tabarro).

Lea también, biografias – Al Capone

Relaciones con Francia

De la ópera francesa, y en particular de Bizet y Massenet, Puccini derivó su extrema atención al color local e histórico, un elemento sustancialmente ajeno a la tradición operística italiana. La reconstrucción musical del entorno constituye un aspecto de absoluta importancia en todas las partituras de Puccini: ya sea la China de Turandot, el Japón de Madama Butterfly, el Lejano Oeste de La fanciulla del West, el París de Manon Lescaut, Bohème, Rondine y Tabarro, la Roma papal de Tosca, la Florencia del siglo XIII de Gianni Schicchi, el convento del siglo XVII de Suor Angelica, el Flandes del siglo XIV de Edgar o la Selva Negra de Le Villi.

Incluso la armonía de Puccini, tan dúctil y propensa a los procedimientos modales, parece hacerse eco de rasgos estilísticos de la música francesa de la época, especialmente de la música no operística. Sin embargo, es difícil demostrar la presencia de una influencia concreta y directa, ya que pasajes de este tipo se encuentran ya en el primer Puccini, a partir de los Villi, cuando la música de Fauré y Debussy era aún desconocida en Italia. Parece más plausible imaginar que fue la última partitura wagneriana de Puccini, Parsifal, sin duda la más afrancesada, en la que se encuentra un amplio uso de combinaciones modales, la que le orientó hacia un gusto armónico que, retrospectivamente, puede definirse como francés.

A principios del siglo XX, Puccini, como otros músicos italianos de su generación, parece pasar por una fase de fascinación por la música de Debussy: la escala de tonos enteros se emplea de forma masiva, sobre todo en la Fanciulla del West. Sin embargo, el compositor toscano rechaza la perspectiva estetizante de su colega francés y utiliza este recurso armónico de manera funcional a ese sentimiento de espera de un renacimiento -artístico y existencial- que constituye el núcleo poético de esta ópera ambientada en el Nuevo Mundo.

Lea también, biografias – Adriano

El legado italiano

La fama de Puccini como compositor internacional ha eclipsado a menudo su vínculo con la tradición italiana y, en particular, con el teatro de Verdi. Los dos compositores de ópera italianos más populares están unidos por su búsqueda de la máxima síntesis dramática y la dosificación exacta del tiempo teatral en el metro del viaje emocional del espectador. Más allá de la vena bromista -destinada más a aligerar que a desmentir los argumentos-, las palabras con las que Puccini declaró en una ocasión su total dedicación al teatro también podrían haber salido de la pluma de Verdi:

Italiana es también la presencia de esa dialéctica entre tiempo real y tiempo psicológico que en la Antigüedad se manifestaba en la oposición entre recitativo (momento en que se desarrolla la acción) y aria (expresión de un estado de ánimo dilatado en el tiempo) y que ahora adopta formas más variadas y matizadas. Las óperas de Puccini contienen numerosos episodios cerrados en los que el tiempo de la acción parece ralentizado o incluso suspendido: como en la escena de la entrada de Butterfly, con el irreal canto fuera de escena de la geisha empeñada en subir la colina de Nagasaki para llegar al nido nupcial. En términos más generales, la función temporal es tratada por Puccini con una elasticidad digna de un gran novelista.

Más controvertido desde el punto de vista crítico es el papel asignado a la melodía, que siempre ha sido la columna vertebral de la ópera italiana. Durante mucho tiempo, Puccini fue considerado un melodista generoso e incluso facilón. Hoy en día, muchos estudiosos tienden más bien a hacer hincapié en los aspectos armónicos y tímbricos de su música. Por otro lado, es necesario -especialmente desde Tosca- entender la melodía de Puccini en función de la estructura leitmotiv, lo que inevitablemente reduce el espacio para la cantabilidad (el motivo conductor debe ser ante todo dúctil, y por tanto su rango debe ser corto). Por tanto, no es casualidad que las melodías de mayor alcance se concentren en las tres primeras óperas.

A este respecto, puede ser útil releer lo que uno de los más grandes compositores del siglo XX -Edgard Varèse- escribió en 1925, contextualizando históricamente el problema de la melodía:

Y es el propio Puccini -en su habitual lenguaje aforístico- quien anota en un esbozo de Tosca:

Lea también, biografias – Hans Bellmer

De Puccini a Puccini

Los cuatro primeros nombres con los que fue inscrito en la partida de nacimiento (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) son los nombres de sus antepasados, en orden cronológico desde su tatarabuelo hasta su padre.

Lea también, biografias – Claude Monet

Puccini y los motores

Apasionado de los motores, comenzó su carrera automovilística comprando en 1900 un De Dion-Bouton 5 CV, que vio en la Exposición de Milán de ese año y que pronto sustituyó (1903) por un Clément-Bayard. Con esos coches, recorriendo el Aurelia, llegaba rápidamente a Viareggio o Forte dei Marmi y a Lucca desde su «refugio» de Torre del Lago. Quizás demasiado rápido, según el tribunal de primera instancia de Livorno, que multó a Puccini por exceso de velocidad en diciembre de 1902. Una noche, dos meses más tarde, cerca de Vignola, en las afueras de Lucca, en la carretera estatal Sarzanese-Valdera, el Clemente se salió de la carretera, volcando en el canal de «la Contésora», con su futura esposa, su hijo y su mecánico a bordo; el mecánico se hirió una pierna y el músico se fracturó una tibia.

En 1905, compró un Sizaire-Naudin, al que siguió un Isotta Fraschini del tipo «AN 20».

Por este motivo, Puccini pidió a Vincenzo Lancia que construyera un automóvil capaz de desplazarse incluso por terrenos difíciles. Al cabo de unos meses, le entregaron lo que puede considerarse el primer coche «todoterreno» construido en Italia, con chasis reforzado y ruedas de garra. El precio del coche era astronómico para la época: 35.000 liras. Pero Puccini estaba tan satisfecho con ella que más tarde compró una «Trikappa» y una «Lambda».

Con el primero, en agosto de 1922, el maestro organizó un larguísimo viaje en coche por Europa. El «grupo» de amigos se desplazó en dos coches, el Lancia Trikappa de Puccini y el FIAT 501 de un amigo suyo, un tal Angelo Magrini. Este era el itinerario: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Múnich, Ingolstadt, Núremberg, Fráncfort, Bonn, Colonia, Ámsterdam, La Haya, Constanza (y de vuelta a Italia).

El «Lambda», que le fue entregado en la primavera de 1924, fue el último coche que poseyó Puccini; en él hizo su último viaje, el 4 de noviembre de 1924, a la estación de Pisa y de allí en tren a Bruselas, donde se sometió a la fatal operación de garganta.

Lea también, biografias – Miguel de Cervantes

Puccini y las mujeres

Mucho se ha discutido sobre la relación entre Puccini y el universo femenino, tanto en referencia a los personajes de sus óperas como a las mujeres que conoció en su vida. Frecuente y ya legendaria es la imagen de Puccini como mujeriego impenitente, alimentada por diversos acontecimientos biográficos y por sus propias palabras, en las que le gustaba definirse como «un poderoso cazador de pájaros salvajes, libretos de ópera y mujeres hermosas». En realidad, Puccini no era el clásico dongiovanni: su temperamento era afable pero tímido, solitario y su naturaleza hipersensible le llevaba a no vivir demasiado a la ligera sus relaciones con las mujeres. Había estado rodeado de figuras femeninas desde su infancia, criado por su madre y con cinco hermanas (sin contar a Macrina, que murió muy joven) y sólo un hermano menor.

Su primer gran amor fue Elvira Bonturi (Lucca, 13 de junio de 1860 – Milán, 9 de julio de 1930), esposa del comerciante lucentino Narciso Gemignani, de quien tuvo dos hijos, Fosca y Renato. La fuga de Giacomo y Elvira en 1886 provocó un escándalo en Lucca. Ambos se trasladaron al norte con Fosca y tuvieron un hijo, Antonio (Monza, 23 de diciembre de 1886 – Viareggio, 21 de febrero de 1946). No se casaron hasta el 3 de febrero de 1904, tras la muerte de Gemignani.

Según Giampaolo Rugarli (autor del libro La divina Elvira, publicado por Marsilio), todos los protagonistas de las óperas de Puccini se resumen y reflejan siempre y únicamente en su esposa, Elvira Bonturi, que era la única figura femenina capaz de inspirarle, a pesar de su difícil carácter y de la incomprensión que sentía hacia la inspiración del compositor («Te burlas de la palabra arte. Es esto lo que siempre me ha ofendido y me ofende», de una carta escrita a su esposa en 1915). Sea como fuere, Puccini mantuvo con Elvira una relación ambivalente: por un lado, la traicionó muy pronto, buscando relaciones con mujeres de temperamento diferente; por otro, permaneció ligado a ella, a pesar de sus violentas crisis y de su carácter dramático y posesivo, hasta el final. Entre las mujeres de la nobleza italiana, cabe destacar la relación entre el maestro y la condesa Laurentina Castracane degli Antelminelli, última descendiente de Castruccio que fundó el primer señorío italiano en Lucca. La condesa Laurentina, una noble encantadora, consintió el carácter apasionado pero tímido de Puccini, y estuvo cerca de él cuando fue hospitalizado tras un accidente de coche en 1902. Este enlace debe considerarse uno de los más importantes de su vida. Ambos se cuidaron de mantenerlo en el mayor secreto posible, dada su posición social y porque de ello derivaban más pasiones mutuas.

Una de sus primeras amantes fue una joven turinesa conocida como Corinna, a la que conoció en 1900, al parecer en el tren Milán-Turín que Puccini había tomado para asistir a la primera representación de Tosca en el Regio de Turín, tras su estreno en Roma. Por casualidad, Elvira se enteró de los encuentros de Giacomo con esta mujer. Su editor-padre, Giulio Ricordi, también se quejó del escándalo suscitado y escribió a Puccini una encendida carta en la que le invitaba a concentrarse en su actividad artística. La relación con «Cori» -como la llamaba el músico- duró hasta el accidente de coche que sufrió el maestro el 25 de febrero de 1903, cuya larga convalecencia le impidió reunirse con su amante. La identidad de esta chica fue revelada en 2007 por el escritor alemán Helmut Krausser: era la costurera turinesa Maria Anna Coriasco (1882-1961) y «Corinna» era el anagrama de parte de su nombre: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila ya la había identificado con una compañera de colegio de su madre, estudiante de magisterio en Turín.

En octubre de 1904 conoció a Sybil Beddington, casada con Seligman (23 de febrero de 1868 – 9 de enero de 1936), una dama londinense, judía, alumna de música y canto de Francesco Paolo Tosti, con la que al parecer mantuvo inicialmente una relación amorosa que luego se convirtió en una sólida y profunda amistad, cimentada por el equilibrio británico de la dama. Tanto es así que en los veranos de 1906 y 1907, los Seligman fueron acogidos en Boscolungo Abetone por Giacomo y Elvira. Sin embargo, la naturaleza exacta de la relación entre ambos, al menos en los primeros tiempos, era objeto de debate.

En el verano de 1911, en Viareggio, Puccini conoció a la baronesa Josephine von Stengel (un nombre que a menudo, erróneamente, se escribe Stängel), de Múnich, entonces de 32 años y madre de dos niñas. Su amor por la baronesa -a la que Giacomo llamaba «Josy» o «Busci» en sus cartas, y por la que era llamado «Giacomucci»- acompañó especialmente la composición de La Rondine, en la que Giorgio Magri ve el reflejo de esta relación centroeuropea y aristocrática. Su romance duró hasta 1915.

El último amor de Puccini fue Rose Ader, soprano de Odenberg. Un coleccionista austriaco posee 163 cartas inéditas que atestiguan esta relación, de la que sabemos muy poco. El romance comenzó en la primavera de 1921, cuando Ader cantó Suor Angelica en la Ópera de Hamburgo, y terminó en otoño de 1923. Con su voz en mente, Puccini escribió el papel de Liù en Turandot.

Lea también, mitologia – Penélope

Descendientes

Se han dedicado películas y series de televisión a la vida del compositor de Lucca:

El cráter Puccini de Mercurio debe su nombre a Puccini.

En 1896, para celebrar el éxito del estreno de Bohème, la casa Ricordi encargó a Richard-Ginori una serie especial de placas murales dedicadas a los distintos personajes de la ópera. Un ejemplar de la serie se expone, entre otros recuerdos, en la Villa Puccini de Torre del Lago.

Desde 1996, Uzzano le dedica cada año la Pucciniana, espectáculo vinculado al Festival Puccini de Torre del Lago. El acontecimiento tiene lugar en verano en la plaza de Uzzano Castello, donde durante una o varias veladas se representan cuadros de las principales óperas del maestro.

Cartas y objetos personales del artista están depositados en el Museo Casa di Puccini de Celle dei Puccini (LU). Otras cartas están depositadas en la Biblioteca Forteguerriana de Pistoia. Las partituras autografiadas están depositadas en la Associazione lucchesi del mondo de Lucca. Una descripción completa de la ubicación de los papeles de Puccini está disponible en SIUSA

Lea también, biografias – Pierre Bonnard

Actas de congresos y estudios varios

Lea también, historia – Premio Nobel

Documentos

Fuentes

1. Giacomo Puccini
2. Giacomo Puccini
3. ^ Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 – ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 – ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 – ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 – Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 – Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 – Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 – ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 – Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).
4. ^ Il nome completo era: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini
5. ^ Giacomo (Celle di val di Roggio, Lucca, battezzato il 26 gennaio 1712 – Lucca, 16 maggio 1781); Antonio (Lucca, 30 luglio 1747 – Lucca, 10 febbraio 1832); Domenico (San Pier Maggiore, Lucca, 15 aprile 1772 – Lucca, 25 maggio 1815); Michele (Lucca, 27 novembre 1813 – Lucca, 23 gennaio 1864).
6. ^ Budden, 2005, pp. 15-16.
7. ^ Full name: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (UK: /ˈdʒækəmoʊ pʊˈtʃiːni/ JAK-ə-moh puu-CHEE-nee, US: /ˈdʒɑːkəmoʊ puːˈtʃiːni/ JAH-kə-moh poo-CHEE-nee, Italian: [ˈdʒaːkomo putˈtʃiːni]).
8. ^ Although Puccini himself correctly titled the work a Messa, referring to a setting of the Ordinary of the Catholic Mass, today the work is popularly known as his Messa di Gloria, a name that technically refers to a setting of only the first two prayers of the Ordinary, the Kyrie and the Gloria, while omitting the Credo, the Sanctus, and the Agnus Dei.
9. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 9.)
10. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
11. Diego Fischerman. «Opera, operetas y comedia pag. 99/106». La música del siglo XX. Buenos Aires Paidos. ISBN 950 12 9001 8.
12. Sobre Turandot