Gian Lorenzo Bernini

Mary Stone | marzo 9, 2023

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Resumen

Gian Lorenzo (7 de diciembre de 1598 – 28 de noviembre de 1680) fue un escultor y arquitecto italiano. Aunque fue una figura importante en el mundo de la arquitectura, fue sobre todo el escultor más destacado de su época, al que se atribuye la creación del estilo escultórico barroco. Como ha comentado un erudito: «Lo que Shakespeare es al teatro, Bernini puede ser a la escultura: el primer escultor paneuropeo cuyo nombre se identifica instantáneamente con una manera y una visión particulares, y cuya influencia fue desmesuradamente poderosa…». Además, fue pintor (sobre todo de pequeños lienzos al óleo) y hombre de teatro: escribió, dirigió y actuó en obras (sobre todo sátiras de Carnaval), para las que diseñó decorados y maquinaria teatral. También diseñó una gran variedad de objetos de arte decorativo, como lámparas, mesas, espejos e incluso carruajes.

Como arquitecto y urbanista, diseñó edificios seculares, iglesias, capillas y plazas públicas, así como obras masivas que combinaban arquitectura y escultura, especialmente elaboradas fuentes públicas y monumentos funerarios y toda una serie de estructuras temporales (en estuco y madera) para funerales y festivales. Su gran versatilidad técnica, su inventiva compositiva sin límites y su gran habilidad para manipular el mármol hicieron que se le considerara un digno sucesor de Miguel Ángel, superando con creces a otros escultores de su generación. Su talento trascendía los límites de la escultura y se extendía a la consideración del entorno en el que se situaría; su capacidad para sintetizar la escultura, la pintura y la arquitectura en un todo conceptual y visual coherente ha sido calificada por el fallecido historiador del arte Irving Lavin como la «unidad de las artes visuales».

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Juventud

Bernini nació el 7 de diciembre de 1598 en Nápoles, hijo de Angelica Galante, napolitana, y del escultor manierista Pietro Bernini, originario de Florencia. Fue el sexto de sus trece hijos. Gian Lorenzo Bernini era la definición del genio infantil. Fue «reconocido como un prodigio cuando sólo tenía ocho años, fue constantemente alentado por su padre, Pietro. Su precocidad le valió la admiración y el favor de poderosos mecenas que le aclamaron como «el Miguel Ángel de su siglo»». Más concretamente, fue el Papa Pablo V quien, tras dar fe del talento del niño Bernini, comentó: «Este niño será el Miguel Ángel de su época», profecía que repitió más tarde al cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), según relata Domenico Bernini en la biografía de su padre. En 1606, su padre recibió un encargo papal (realizar un relieve de mármol en la Capilla Paolina de Santa María la Mayor), por lo que se trasladó de Nápoles a Roma, llevándose consigo a toda su familia y continuando seriamente la formación de su hijo Gian Lorenzo.

Varias de las obras que se conservan, fechadas hacia 1615-1620, son, según el consenso general de los estudiosos, fruto de la colaboración entre padre e hijo: entre ellas se encuentran el Fauno burlado por Putti (c. 1615, Museo Metropolitano, Nueva York), el Niño con dragón (c. 1616-17, Museo Getty, Los Ángeles), las Cuatro estaciones de Aldobrandini (c. 1620, colección privada) y el Busto del Salvador (1615-16, Nueva York, colección privada), recientemente descubierto. Poco después de la llegada de la familia Bernini a Roma, se corrió la voz sobre el gran talento del niño Gian Lorenzo, que pronto llamó la atención del cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa reinante, Pablo V, quien habló del genio del niño a su tío. Bernini fue presentado ante el Papa Pablo V, curioso por comprobar si las historias sobre el talento de Gian Lorenzo eran ciertas. El muchacho improvisó un boceto de San Pablo para el maravillado Papa, y éste fue el comienzo de la atención del Papa hacia este joven talento.

Una vez trasladado a Roma, rara vez abandonó sus muros, salvo (muy en contra de su voluntad) una estancia de cinco meses en París al servicio del rey Luis XIV y breves viajes a ciudades cercanas (entre ellas Civitavecchia, Tívoli y Castelgandolfo), la mayoría por motivos de trabajo. Roma era la ciudad de Bernini: «»Tú estás hecho para Roma», le dijo el Papa Urbano VIII, »y Roma para ti»». Fue en este mundo de la Roma del siglo XVII y del poder político-religioso internacional que residía en ella donde Bernini creó sus mejores obras. Por ello, las obras de Bernini suelen caracterizarse como expresiones perfectas del espíritu de la Iglesia católica romana de la Contrarreforma, asertiva, triunfal pero autodefensiva. Ciertamente, Bernini fue un hombre de su tiempo y profundamente religioso (al menos más tarde en su vida), pero él y su producción artística no deben reducirse simplemente a instrumentos del papado y sus programas político-doctrinales, una impresión que a veces transmiten las obras de los tres más eminentes estudiosos de Bernini de la generación anterior, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard e Irving Lavin. Como sostiene la reciente monografía revisionista de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016), y como ilustra la biografía antihagiográfica de Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini y su visión artística mantuvieron un cierto grado de libertad respecto a la mentalidad y las costumbres del catolicismo romano de la Contrarreforma.

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Asociación con Scipione Borghese

Bajo el mecenazgo del extravagantemente rico y poderosísimo cardenal Scipione Borghese, el joven Bernini alcanzó rápidamente la fama como escultor. Entre sus primeras obras para el cardenal se encontraban piezas decorativas para el jardín de la Villa Borghese, como La cabra Amaltea con el niño Júpiter y un fauno. Esta escultura de mármol (realizada en algún momento antes de 1615) suele ser considerada por los estudiosos como la obra más temprana ejecutada íntegramente por el propio Bernini. Entre los primeros trabajos documentados de Bernini figura su colaboración en el encargo que su padre le hizo en febrero de 1618, el cardenal Maffeo Barberini, de crear cuatro putti de mármol para la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant»Andrea della Valle; en el contrato se estipulaba que su hijo Gian Lorenzo ayudaría en la ejecución de las estatuas. También de 1618 es una carta de Maffeo Barberini, desde Roma, a su hermano Carlo, desde Florencia, en la que menciona que él (Maffeo) estaba pensando en pedir al joven Gian Lorenzo que terminara una de las estatuas que Miguel Ángel había dejado incompletas, y que entonces estaba en posesión del sobrino nieto de Miguel Ángel y que Maffeo esperaba comprar, un testimonio notable de la gran habilidad que ya se creía que poseía el joven Bernini.

Aunque el encargo de completar la estatua de Miguel Ángel quedó en nada, el joven Bernini recibió poco después (en 1619) el encargo de reparar y completar una famosa obra de la Antigüedad, el Hermafrodita durmiente propiedad del cardenal Scipione Borghese (Galería Borghese, Roma) y más tarde (hacia 1622) restauró el llamado Ludovisi Ares (Palacio Altemps, Roma).

También de esta primera época son los llamados Alma maldita y Alma bendita, de hacia 1619, dos pequeños bustos de mármol que pudieron estar influidos por un conjunto de grabados de Pieter de Jode I o Karel van Mallery, pero que en realidad fueron catalogados sin ambigüedad en el inventario de su primer propietario documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como representaciones de una ninfa y un sátiro, un dúo comúnmente emparejado en la escultura antigua (no fueron encargadas ni pertenecieron nunca a Escipión Borghese ni, como afirman erróneamente la mayoría de los estudiosos, al clérigo español Pedro Foix Montoya). A los veintidós años, Bernini ya era considerado lo bastante talentoso como para recibir el encargo de un retrato papal, el Busto del Papa Pablo V, actualmente en el Museo J. Paul Getty.

Sin embargo, la reputación de Bernini se consolidó definitivamente con cuatro obras maestras realizadas entre 1619 y 1625, todas ellas expuestas actualmente en la Galería Borghese de Roma. Para el historiador del arte Rudolf Wittkower, estas cuatro obras – Eneas, Anquises y Ascanio (1619), El rapto de Proserpina (1621-22), Apolo y Dafne (1622-1625) y David (1623-24) – «inauguraron una nueva era en la historia de la escultura europea». Es una opinión que repiten otros estudiosos, como Howard Hibbard, quien proclamó que, en todo el siglo XVII, «no hubo escultores ni arquitectos comparables a Bernini». Adaptando la grandeza clásica de la escultura renacentista y la energía dinámica del periodo manierista, Bernini forjó una nueva concepción, claramente barroca, de la escultura religiosa e histórica, poderosamente impregnada de realismo dramático, emoción conmovedora y composiciones dinámicas y teatrales. Los primeros grupos escultóricos y retratos de Bernini manifiestan «un dominio de la forma humana en movimiento y una sofisticación técnica sólo rivalizada por los más grandes escultores de la antigüedad clásica». Además, Bernini poseía la habilidad de representar narraciones de gran dramatismo con personajes que mostraban intensos estados psicológicos, pero también de organizar obras escultóricas a gran escala que transmiten una magnífica grandeza.

A diferencia de las esculturas realizadas por sus predecesores, éstas se centran en puntos concretos de tensión narrativa en las historias que intentan contar: Eneas y su familia huyendo de la ardiente Troya; el instante en que Plutón atrapa por fin a la perseguida Perséfone; el preciso instante en que Apolo ve a su amada Dafne iniciar su transformación en árbol. Son momentos transitorios pero dramáticamente poderosos en cada historia. El David de Bernini es otro conmovedor ejemplo de ello. El David inmóvil e idealizado de Miguel Ángel muestra al personaje sosteniendo una roca en una mano y una honda en la otra, contemplando la batalla; versiones igualmente inmóviles de otros artistas del Renacimiento, como la de Donatello, muestran al personaje en su triunfo tras la batalla con Goliat. Bernini ilustra a David durante su combate activo con el gigante, mientras tuerce su cuerpo para catapultarse hacia Goliat. Para enfatizar estos momentos y asegurarse de que fueran apreciados por el espectador, Bernini diseñó las esculturas con un punto de vista específico en mente. Sus ubicaciones originales dentro de Villa Borghese eran contra las paredes para que la primera visión del espectador fuera el momento dramático de la narración.

El resultado de este enfoque es dotar a las esculturas de una mayor energía psicológica. Al espectador le resulta más fácil calibrar el estado de ánimo de los personajes y, por tanto, comprender la historia más amplia que se está tramando: La boca abierta de Dafne en señal de miedo y asombro, David mordiéndose el labio con decidida concentración o Proserpina luchando desesperadamente por liberarse. Además de retratar el realismo psicológico, muestran una mayor preocupación por representar los detalles físicos. El cabello despeinado de Plutón, la carne flexible de Proserpina o el bosque de hojas que comienza a envolver a Dafne demuestran la exactitud y el gusto de Bernini por representar complejas texturas del mundo real en forma de mármol.

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Artista papal: el pontificado de Urbano VIII

En 1621, el Papa Pablo V Borghese fue sucedido en el trono de San Pedro por otro amigo admirador de Bernini, el cardenal Alessandro Ludovisi, que se convirtió en el Papa Gregorio XV: aunque su reinado fue muy breve (murió en 1623), el Papa Gregorio encargó retratos suyos (tanto en mármol como en bronce) a Bernini. El pontífice también concedió a Bernini el rango honorífico de «Cavaliere», título con el que el artista se refirió habitualmente al resto de su vida. En 1623 subió al trono papal su amigo y antiguo tutor, el cardenal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII, y a partir de entonces (hasta la muerte de Urbano en 1644) Bernini disfrutó de un patrocinio casi monopolístico por parte del Papa Barberini y su familia. Se dice que el nuevo Papa Urbano comentó: «Es una gran fortuna para ti, oh Cavaliere, ver al cardenal Maffeo Barberini convertido en Papa, pero nuestra fortuna es aún mayor por tener al Cavaliere Bernini vivo en nuestro pontificado». Aunque no le fue tan bien durante el reinado (1644-55) de Inocencio X, bajo el sucesor de Inocencio, Alejandro VII (reinó 1655-67), Bernini volvió a adquirir un dominio artístico preeminente y continuó en el pontificado sucesivo siendo tenido en gran estima por Clemente IX durante su breve reinado (1667-69).

Bajo el mecenazgo de Urbano VIII, los horizontes de Bernini se ampliaron rápida y ampliamente: ya no se limitaba a realizar esculturas para residencias privadas, sino que desempeñaba el papel artístico (y de ingeniería) más importante en el escenario de la ciudad, como escultor, arquitecto y urbanista. Sus nombramientos oficiales así lo atestiguan: «conservador de la colección de arte papal, director de la fundición papal en Castel Sant»Angelo, comisario de las fuentes de Piazza Navona». Tales cargos dieron a Bernini la oportunidad de demostrar sus versátiles habilidades por toda la ciudad. En 1629, a la muerte de Carlo Maderno, fue nombrado arquitecto jefe de la basílica de San Pedro, a pesar de las protestas de los maestros arquitectos más veteranos y experimentados. A partir de entonces, la obra y la visión artística de Bernini se situarían en el corazón simbólico de Roma.

La preeminencia artística de Bernini bajo Urbano VIII y Alejandro VII le permitió conseguir los encargos más importantes de la Roma de su época, a saber, los diversos proyectos de embellecimiento masivo de la recién terminada basílica de San Pedro, completada bajo el papa Pablo V con la adición de la nave y la fachada de Maderno y finalmente re-consagrada por el papa Urbano VIII el 18 de noviembre de 1626, tras 150 años de planificación y construcción. Dentro de la basílica fue responsable del Baldacchino, de la decoración de los cuatro pilares bajo la cúpula, de la Cathedra Petri o Cátedra de San Pedro en el ábside, del monumento sepulcral de Matilde de Toscana, de la capilla del Santísimo Sacramento en la nave derecha y de la decoración (suelo, paredes y arcos) de la nueva nave. El Baldacchino de San Pedro se convirtió inmediatamente en la pieza central visual de la nueva San Pedro. Diseñado como un enorme baldaquino de bronce dorado en espiral sobre la tumba de San Pedro, la creación de cuatro pilares de Bernini alcanzaba casi 30 m desde el suelo y costó unos 200.000 escudos romanos (unos 8 millones de dólares estadounidenses en la moneda de principios del siglo XXI). «En palabras de un historiador del arte, «nunca se había visto nada igual». Poco después del Baldacchino de San Pedro, Bernini emprendió el embellecimiento a gran escala de los cuatro pilares macizos del crucero de la basílica (es decir, las estructuras que sostienen la cúpula), incluyendo, sobre todo, cuatro estatuas colosales y teatralmente dramáticas, entre ellas, la majestuosa San Longino, ejecutada por el propio Bernini (las otras tres son obra de otros escultores contemporáneos, François Duquesnoy, Francesco Mochi y el discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

En la basílica, Bernini también comenzó a trabajar en la tumba de Urbano VIII, terminada sólo después de la muerte de Urbano en 1644, una de una larga y distinguida serie de tumbas y monumentos funerarios por los que Bernini es famoso y un género tradicional en el que su influencia dejó una marca duradera, a menudo copiada por artistas posteriores. De hecho, el último y más original monumento funerario de Bernini, la Tumba del Papa Alejandro VII, en la Basílica de San Pedro, representa, según Erwin Panofsky, la cumbre misma del arte funerario europeo, cuya inventiva creativa los artistas posteriores no podían esperar superar. Iniciado y en gran parte completado durante el reinado de Alejandro VII, el diseño de Bernini de la plaza de San Pedro frente a la basílica es uno de sus diseños arquitectónicos más innovadores y exitosos, que transformó un espacio abierto, antes irregular e incipiente, en un lugar estéticamente unificado, emocionalmente emocionante y logísticamente eficiente (para carruajes y multitudes), completamente en armonía con los edificios preexistentes y añadiendo majestuosidad a la basílica.

A pesar de esta intensa actividad en grandes obras de arquitectura pública, Bernini pudo dedicarse a la escultura, especialmente a los retratos en mármol, pero también a las grandes estatuas, como la Santa Bibiana (1624, iglesia de Santa Bibiana, Roma), de tamaño natural. Los retratos de Bernini demuestran su capacidad cada vez mayor para captar las características personales más distintivas de sus modelos, así como su habilidad para lograr en el frío mármol blanco efectos casi pictóricos que reproducen con convincente realismo las diversas superficies implicadas: carne humana, cabello, telas de diverso tipo, metal, etc. Entre estos retratos se incluyen varios bustos del propio Urbano VIII, el busto familiar de Francesco Barberini y, sobre todo, los Dos bustos de Scipione Borghese, el segundo de los cuales había sido creado rápidamente por Bernini tras encontrar un defecto en el mármol del primero. Los historiadores del arte han señalado a menudo el carácter transitorio de la expresión del rostro de Escipión, icono de la preocupación barroca por representar el movimiento fugaz en obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, «el espectador siente que en un abrir y cerrar de ojos pueden cambiar no sólo la expresión y la actitud, sino también los pliegues del manto casualmente dispuesto».

Otros retratos en mármol de este periodo son el de Costanza Bonarelli (realizado hacia 1637), inusual por su carácter más personal e íntimo. (En el momento de esculpir el retrato, Bernini mantenía un romance con Costanza, esposa de uno de sus ayudantes, el escultor Matteo). De hecho, parece ser el primer retrato en mármol de una mujer no perteneciente a la aristocracia realizado por un artista importante en la historia europea.

A partir de finales de la década de 1630, conocido ya en Europa como uno de los más consumados retratistas en mármol, Bernini comenzó a recibir también encargos reales de fuera de Roma, para temas como el cardenal Richelieu de Francia, Francesco I d»Este el poderoso duque de Módena, Carlos I de Inglaterra y su esposa, la reina Henrietta Maria. La escultura de Carlos I se realizó en Roma a partir de un triple retrato (óleo sobre lienzo) ejecutado por Van Dyck, que sobrevive hoy en la Colección Real Británica. El busto de Carlos se perdió en el incendio del palacio de Whitehall de 1698 (aunque su diseño se conoce a través de copias y dibujos contemporáneos) y el de Enriqueta María no se llevó a cabo debido al estallido de la Guerra Civil inglesa.

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Eclipse temporal y resurgimiento bajo Inocencio X

En 1644, con la muerte del Papa Urbano, con quien Bernini había estado tan íntimamente relacionado, y el ascenso al poder del feroz enemigo de Barberini, el Papa Inocencio X Pamphilj, la carrera de Bernini sufrió un importante eclipse sin precedentes, que duraría cuatro años. Esto no sólo tuvo que ver con la política antibarberiniana de Inocencio, sino también con el papel de Bernini en el desastroso proyecto de los nuevos campanarios para la basílica de San Pedro, diseñado y supervisado íntegramente por Bernini. El infame asunto de los campanarios sería el mayor fracaso de su carrera, tanto profesional como económico. En 1636, deseoso de terminar por fin el exterior de San Pedro, el Papa Urbano había ordenado a Bernini que diseñara y construyera los dos campanarios de la fachada, previstos desde hacía tiempo: los cimientos de las dos torres ya habían sido diseñados y construidos (en concreto, los últimos tramos de cada extremo de la fachada) por Carlo Maderno (arquitecto de la nave y la fachada) décadas antes. Una vez terminada la primera torre, en 1641, empezaron a aparecer grietas en la fachada, pero, curiosamente, se siguió trabajando en la segunda torre y se terminó la primera planta. A pesar de la presencia de las grietas, las obras no se detuvieron hasta julio de 1642, una vez agotado el tesoro papal por la desastrosa Guerra de Castro. Sabiendo que Bernini ya no podía contar con la protección de un Papa favorable, sus enemigos (especialmente Francesco Borromini) dieron la gran alarma sobre las grietas, prediciendo un desastre para toda la basílica y echando toda la culpa a Bernini. Las investigaciones posteriores, de hecho, revelaron que la causa de las grietas eran los cimientos defectuosos de Maderno y no el elaborado diseño de Bernini, una exoneración confirmada más tarde por la meticulosa investigación llevada a cabo en 1680 bajo el papa Inocencio XI.

No obstante, los adversarios de Bernini en Roma consiguieron dañar seriamente la reputación del artista de Urbano y persuadir al Papa Inocencio para que ordenara (en febrero de 1646) la demolición completa de ambas torres, para gran humillación de Bernini y, de hecho, perjuicio económico (en forma de una cuantiosa multa por el fracaso de la obra). Tras este fracaso, uno de los más raros de su carrera, Bernini se replegó sobre sí mismo: según su hijo Domenico, su estatua inacabada de 1647, La verdad desvelada por el tiempo, pretendía ser su comentario autoconsolador sobre este asunto, expresando su fe en que el tiempo revelaría la verdad que se escondía tras la historia y le exoneraría por completo, como así ocurrió.

Aunque no recibió encargos personales de Inocencio ni de la familia Pamphilj en los primeros años del nuevo papado, Bernini no perdió los cargos que le habían concedido papas anteriores. Inocencio X mantuvo a Bernini en todas las funciones oficiales que le había otorgado Urbano, incluida la de arquitecto jefe de San Pedro. Bajo el diseño y la dirección de Bernini, continuaron los trabajos de decoración de la enorme nave de San Pedro, recientemente terminada pero aún sin ningún adorno, con la adición de un elaborado pavimento de mármol multicolor, revestimientos de mármol en las paredes y pilastras, y decenas de estatuas y relieves estucados. No en vano, el Papa Alejandro VII bromeó una vez: «Si se quitara de San Pedro todo lo que había hecho el caballero Bernini, el templo quedaría desnudo». De hecho, dadas las numerosas y variadas obras que realizó en la basílica a lo largo de varias décadas, es a Bernini a quien se debe la mayor parte de la responsabilidad por el aspecto estético final y duradero y el impacto emocional de San Pedro. También se le permitió seguir trabajando en la tumba de Urbano VIII, a pesar de la antipatía de Inocencio por los Barberini. Pocos meses después de terminar la tumba de Urbano, en 1648 Bernini ganó, en circunstancias controvertidas, el encargo de Pamphilj para la prestigiosa Fuente de los Cuatro Ríos de la plaza Navona, marcando el final de su desgracia y el comienzo de otro capítulo glorioso de su vida.

Si existían dudas sobre la posición de Bernini como artista preeminente de Roma, éstas se disiparon definitivamente con el éxito rotundo de la maravillosa, encantadora y técnicamente ingeniosa Fuente de los Cuatro Ríos, que presenta un pesado obelisco antiguo colocado sobre un vacío creado por una formación rocosa en forma de cueva situada en el centro de un océano de exóticas criaturas marinas. Bernini siguió recibiendo encargos del Papa Inocencio X y de otros altos cargos del clero y la aristocracia romanos, así como de exaltados mecenas de fuera de Roma, como Francesco d»Este. Recuperándose rápidamente de la humillación del campanario, la creatividad sin límites de Bernini continuó como antes. Diseñó nuevos tipos de monumentos funerarios, como el medallón de la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, que parece flotar en el aire para la monja difunta Maria Raggi, mientras que las capillas que diseñó, como la Capilla Raimondi de la iglesia de San Pietro in Montorio, ilustran cómo Bernini podía utilizar la iluminación oculta para sugerir la intervención divina en las narraciones que representaba.

Una de las obras más logradas y célebres que salieron de la mano de Bernini en este periodo fue la Capilla de la Familia Cornaro, en la pequeña iglesia carmelita de Santa Maria della Vittoria, en Roma. La Capilla Cornaro (inaugurada en 1651) mostró la habilidad de Bernini para integrar escultura, arquitectura, fresco, estuco e iluminación en «un todo maravilloso» (bel composto, según el término utilizado por su biógrafo Filippo Baldinucci para describir su enfoque de la arquitectura) y crear así lo que el erudito Irving Lavin ha denominado la «obra de arte unificada». El punto central de la Capilla Cornaro es el Éxtasis de Santa Teresa, que representa la llamada «transverberación» de la monja y santa mística española Teresa de Ávila. Bernini presenta al espectador un retrato teatralmente vívido, en reluciente mármol blanco, de Teresa desmayada y el ángel que sonríe en silencio, que sujeta con delicadeza la flecha que atraviesa el corazón de la santa. A ambos lados de la capilla, el artista coloca (en lo que al espectador sólo le pueden parecer palcos de teatro) retratos en relieve de varios miembros de la familia Cornaro -la familia veneciana conmemorada en la capilla, incluido el cardenal Federico Cornaro, que encargó la capilla a Bernini-, que conversan animadamente entre ellos, presumiblemente sobre el acontecimiento que tiene lugar ante ellos. El resultado es un entorno arquitectónico complejo pero sutilmente orquestado que proporciona el contexto espiritual (un escenario celestial con una fuente de luz oculta) que sugiere a los espectadores la naturaleza última de este acontecimiento milagroso.

Sin embargo, durante la vida de Bernini y en los siglos siguientes hasta nuestros días, la Santa Teresa de Bernini ha sido acusada de cruzar una línea de decencia al sexualizar la representación visual de la experiencia de la santa, hasta un punto que ningún artista, antes o después de Bernini, se atrevió a hacer: al representarla a una edad cronológica imposiblemente joven, como una belleza delicada idealizada, en posición semipostrada con la boca abierta y las piernas separadas, con la cofia desabrochada, con los pies descalzos bien visibles (las carmelitas descalzas, por pudor, siempre llevaban sandalias con medias gruesas) y con el serafín «desnudándola» al abrir (innecesariamente) su manto para penetrar en su corazón con su flecha.

Dejando a un lado las cuestiones de decoro, la Teresa de Bernini sigue siendo una proeza artística que incorpora todas las múltiples formas de arte visual y técnica que Bernini tenía a su disposición, incluida la iluminación oculta, las finas vigas doradas, el espacio arquitectónico recesivo, la lente secreta y más de veinte tipos diferentes de mármol coloreado: todo ello se combina para crear la obra de arte final: «un conjunto perfecto, altamente dramático y profundamente satisfactorio».

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Embellecimiento de Roma bajo Alejandro VII

Al acceder a la Cátedra de San Pedro, el Papa Alejandro VII Chigi (1655-1667) comenzó a poner en práctica su ambicioso plan de transformar Roma en una magnífica capital mundial mediante una planificación urbanística sistemática y audaz (y costosa). Con ello, llevó a buen término la larga y lenta recreación de la gloria urbana de Roma -la «renovatio Romae»- que había comenzado en el siglo XV bajo los papas del Renacimiento. A lo largo de su pontificado, Alejandro encargó numerosos cambios arquitectónicos a gran escala en la ciudad -de hecho, algunos de los más significativos de la historia reciente de la ciudad y de los años venideros-, eligiendo a Bernini como su principal colaborador (aunque también participaron otros arquitectos, especialmente Pietro da Cortona). Así comenzó otro capítulo extraordinariamente prolífico y exitoso en la carrera de Bernini.

Entre los principales encargos de Bernini durante este periodo figura la plaza frente a la basílica de San Pedro. En un espacio hasta entonces amplio, irregular y completamente desestructurado, creó dos enormes columnatas semicirculares, cada una de ellas formada por cuatro columnas blancas. El resultado fue una forma ovalada que constituía una arena inclusiva en la que cualquier reunión de ciudadanos, peregrinos y visitantes podía presenciar la aparición del Papa, ya fuera en la logia de la fachada de San Pedro o en los balcones de los palacios vaticanos vecinos. A menudo comparada con dos brazos que se extienden desde la iglesia para abrazar a la multitud que espera, la creación de Bernini amplió la grandeza simbólica de la zona vaticana, creando una «extensión estimulante» que fue, arquitectónicamente, un «éxito inequívoco».

En otros lugares del Vaticano, Bernini reorganizó sistemáticamente y embelleció majestuosamente espacios vacíos o estéticamente poco distinguidos, que han llegado hasta nuestros días tal y como él los diseñó y se han convertido en iconos indelebles del esplendor del recinto papal. En el ábside de la basílica, hasta entonces sin adornos, la Cathedra Petri, el simbólico trono de San Pedro, se reorganizó como una monumental extravagancia de bronce dorado que igualaba al Baldacchino creado a principios de siglo. La reconstrucción completa por Bernini de la Scala Regia, la majestuosa escalera papal entre San Pedro y el Palacio Vaticano, era algo menos ostentosa en apariencia, pero seguía poniendo a prueba el poder creativo de Bernini (empleando, por ejemplo, ingeniosos trucos de ilusión óptica) para crear una escalera aparentemente uniforme, totalmente funcional, pero no por ello menos regiamente impresionante, para conectar dos edificios irregulares dentro de un espacio aún más irregular.

No todas las obras de esta época fueron a tan gran escala. De hecho, el encargo que recibió Bernini para construir la iglesia de Sant»Andrea al Quirinale para los jesuitas fue relativamente modesto en tamaño físico (aunque grandioso en su esplendor cromático interior), que Bernini ejecutó completamente gratis. Sant»Andrea compartía con la plaza de San Pedro -a diferencia de las complejas geometrías de su rival Francesco Borromini- el interés por las formas geométricas básicas, círculos y óvalos, para crear edificios espiritualmente intensos. Del mismo modo, Bernini moderó la presencia del color y la decoración en estos edificios, centrando la atención de los visitantes en estas formas simples que sustentaban el edificio. La decoración escultórica nunca se eliminó, pero su uso fue más mínimo. También diseñó la iglesia de Santa Maria dell»Assunzione en la ciudad de Ariccia, de planta circular, cúpula redondeada y pórtico de tres arcos.

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Visita a Francia y servicio al rey Luis XIV

A finales de abril de 1665, Bernini, que seguía siendo considerado el artista más importante de Roma, si no de toda Europa, se vio obligado por presiones políticas (tanto de la corte francesa como del papa Alejandro VII) a viajar a París para trabajar para el rey Luis XIV, que necesitaba un arquitecto para terminar las obras del palacio real del Louvre. Bernini permanecería en París hasta mediados de octubre. Luis XIV designó a un miembro de su corte como traductor, guía turístico y acompañante general de Bernini, Paul Fréart de Chantelou, quien escribió un Diario de la visita de Bernini que recoge gran parte del comportamiento y las declaraciones de Bernini en París. El escritor Charles Perrault, que en esa época trabajaba como ayudante del ministro de Finanzas francés Jean-Baptiste Colbert, también proporcionó un relato de primera mano de la visita de Bernini.

La popularidad de Bernini era tal que en sus paseos por París las calles se llenaban de multitudes admiradoras. Pero las cosas no tardaron en torcerse. Bernini presentó diseños acabados para la fachada este (es decir, la fachada principal de todo el palacio) del Louvre, que finalmente fueron rechazados, aunque formalmente no hasta 1667, mucho después de su marcha de París (de hecho, los cimientos ya construidos para la ampliación del Louvre de Bernini se inauguraron en octubre de 1665 en una elaborada ceremonia, con la asistencia tanto de Bernini como del rey Luis). A menudo se afirma en los estudios sobre Bernini que sus diseños para el Louvre fueron rechazados porque Luis y su asesor financiero Jean-Baptiste Colbert los consideraron demasiado italianizantes o barrocos. De hecho, como señala Franco Mormando, «la estética no se menciona nunca en ninguno de los memorandos que se conservan» de Colbert ni de ninguno de los asesores artísticos de la corte francesa. Las razones explícitas de los rechazos eran utilitarias, es decir, a nivel de seguridad física y comodidad (por ejemplo, la ubicación de las letrinas). También es indiscutible que existía un conflicto interpersonal entre Bernini y el joven rey francés, ya que cada uno se sentía insuficientemente respetado por el otro. Aunque su diseño para el Louvre no llegó a construirse, circuló ampliamente por Europa a través de grabados y su influencia directa puede apreciarse en residencias señoriales posteriores como Chatsworth House, en Derbyshire (Inglaterra), sede de los duques de Devonshire.

Otros proyectos en París corrieron la misma suerte. Con la excepción de Chantelou, Bernini no consiguió forjar amistades significativas en la corte francesa. Sus frecuentes comentarios negativos sobre diversos aspectos de la cultura francesa, especialmente su arte y arquitectura, no fueron bien recibidos, especialmente en yuxtaposición con sus alabanzas al arte y la arquitectura de Italia (dijo que un cuadro de Guido Reni valía más que todo París). La única obra que se conserva de su estancia en París es el Busto de Luis XIV, aunque también contribuyó en gran medida a la ejecución del relieve de mármol Niño Jesús jugando con un clavo (hoy en el Louvre), obra de su hijo Paolo como regalo a la reina de Francia. De vuelta a Roma, Bernini creó una monumental estatua ecuestre de Luis XIV; cuando por fin llegó a París (en 1685, cinco años después de la muerte del artista), el rey francés la encontró extremadamente repugnante y quiso que fuera destruida; en su lugar, se volvió a esculpir en una representación del antiguo héroe romano Marco Curcio.

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Años posteriores y muerte

Bernini se mantuvo física y mentalmente vigoroso y activo en su profesión hasta apenas dos semanas antes de su muerte, que le sobrevino como consecuencia de un derrame cerebral. El pontificado de su viejo amigo, Clemente IX, fue demasiado breve (apenas dos años) para llevar a cabo algo más que la espectacular remodelación del Ponte Sant»Angelo, mientras que el elaborado plan del artista, bajo Clemente, de un nuevo ábside para la basílica de Santa Maria Maggiore llegó a un desagradable final en medio del alboroto público por su coste y la destrucción de antiguos mosaicos que conllevaba. Los dos últimos papas de la vida de Bernini, Clemente X e Inocencio XI, no eran especialmente cercanos ni simpatizantes de Bernini y no estaban especialmente interesados en financiar obras de arte y arquitectura, sobre todo dadas las desastrosas condiciones del tesoro papal. El encargo más importante de Bernini, ejecutado íntegramente por él en sólo seis meses en 1674, bajo Clemente X fue la estatua de la beata Ludovica Albertoni, otra monja-mística. La obra, que recuerda al Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, se encuentra en la capilla dedicada a Ludovica remodelada bajo la supervisión de Bernini en la iglesia trastevere de San Francesco in Ripa, cuya fachada fue diseñada por el discípulo de Bernini, Mattia de» Rossi.

En sus dos últimos años, Bernini también esculpió (supuestamente para la reina Cristina) el busto del Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura, Roma) y supervisó la restauración del histórico Palazzo della Cancelleria por encargo papal de Inocencio XI. Este último encargo es una confirmación sobresaliente tanto de la continua reputación profesional de Bernini como de su buena salud mental y física incluso a una edad avanzada, en la medida en que el Papa le había elegido, por encima de cualquier número de arquitectos jóvenes con talento que abundaban en Roma, para este prestigioso y dificilísimo encargo ya que, como señala su hijo Domenico, «el deterioro del palacio había avanzado hasta tal punto que la amenaza de su inminente derrumbe era bastante evidente».

Poco después de la finalización de este último proyecto, Bernini murió en su casa el 28 de noviembre de 1680 y fue enterrado, con poca fanfarria pública, en el sencillo y sin adornos panteón de la familia Bernini, junto con sus padres, en la Basílica di Santa Maria Maggiore. Aunque en su día se proyectó un elaborado monumento funerario (documentado por un único boceto de hacia 1670 de su discípulo Ludovico Gimignani), nunca llegó a construirse y Bernini permaneció sin un reconocimiento público permanente de su vida y su carrera en Roma hasta 1898, año en que, en el aniversario de su nacimiento, se colocó una sencilla placa y un pequeño busto en la fachada de su casa de la Via della Mercede, proclamando: «Aquí vivió y murió Gianlorenzo Bernini, soberano del arte, ante quien se inclinaron reverentes papas, príncipes y multitud de pueblos». «

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Vida privada

En la década de 1630, Bernini tuvo un romance con una mujer casada llamada Costanza (esposa de su ayudante de taller, Matteo Bonucelli, también llamado Bonarelli) y esculpió un busto de ella (ahora en el Bargello, Florencia) durante el apogeo de su romance. Más tarde, Costanza tuvo un romance con el hermano menor de Bernini, Luigi, que era la mano derecha de Bernini en su taller. Cuando Bernini se enteró de lo de Costanza y su hermano, en un arrebato de furia, persiguió a Luigi por las calles de Roma hasta la basílica de Santa Maria Maggiore, amenazándole de muerte. Para castigar a su infiel amante, Bernini hizo que un criado fuera a casa de Costanza, donde le acuchilló la cara varias veces con una navaja. El criado fue encarcelado más tarde, mientras que Costanza fue encarcelada por adulterio. Bernini, en cambio, fue exonerado por el Papa, a pesar de haber cometido un delito al ordenar el corte. Poco después, en mayo de 1639, a la edad de cuarenta y un años, Bernini se casó con una romana de veintidós, Caterina Tezio, en un matrimonio concertado por orden del Papa Urbano. Ella le dio once hijos, entre ellos el menor, Domenico Bernini, que más tarde sería su primer biógrafo. Tras su irrepetible arrebato de pasión y furia sangrienta y su posterior matrimonio, Bernini se dedicó más sinceramente a la práctica de su fe, según sus primeros biógrafos oficiales, mientras que su hermano Luigi volvería a causar gran dolor y escándalo a su familia en 1670 por su violación sodomítica de un joven ayudante del taller de Bernini en la obra de construcción del monumento a «Constantino» en la Basílica de San Pedro.

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Arquitectura

Las obras arquitectónicas de Bernini incluyen edificios sagrados y seculares y, en ocasiones, sus entornos urbanos e interiores. Realizó adaptaciones en edificios existentes y diseñó nuevas construcciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran la plaza de San Pedro (1656-67), la plaza y las columnatas frente a la basílica de San Pedro y la decoración interior de la basílica. Entre sus obras profanas se cuentan varios palacios romanos: tras la muerte de Carlo Maderno, asumió la dirección de las obras del palacio Barberini a partir de 1630, en las que trabajó con Borromini; el palacio Ludovisi (y el palacio Chigi (actual palacio Chigi-Odescalchi, iniciado en 1664).

Sus primeros proyectos arquitectónicos fueron la fachada y la reforma de la iglesia de Santa Bibiana (1624-26) y el baldaquino de San Pedro (1624-33), el baldaquino con columnas de bronce sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro. En 1629, y antes de que el Baldaquino de San Pedro estuviera terminado, Urbano VIII le encargó todas las obras arquitectónicas en curso en San Pedro. Sin embargo, Bernini cayó en desgracia durante el papado de Inocencio X Pamphili: una de las razones fue la animadversión del Papa hacia los Barberini y, por tanto, hacia sus clientes, incluido Bernini. Otra razón fue el fracaso de los campanarios diseñados y construidos por Bernini para la basílica de San Pedro, que comenzó durante el reinado de Urbano VIII. Inocencio ordenó en 1646 la demolición de la torre norte, ya terminada, y de la torre sur, sólo parcialmente terminada, porque su excesivo peso había provocado grietas en la fachada de la basílica y amenazaba con causar daños aún más calamitosos. De hecho, la opinión profesional de la época estaba dividida sobre la verdadera gravedad de la situación (con Borromini, rival de Bernini, difundiendo una visión catastrofista extrema y contraria a Bernini) y sobre la cuestión de la responsabilidad de los daños: ¿Quién tenía la culpa? ¿Bernini? ¿El Papa Urbano VIII, que obligó a Bernini a diseñar torres recargadas? ¿El fallecido arquitecto de San Pedro, Carlo Maderno, que construyó los débiles cimientos de las torres? De hecho, las investigaciones papales oficiales de 1680 exoneraron por completo a Bernini e inculparon a Maderno. Sin embargo, tras la muerte de Inocencio en 1655, Bernini volvió a desempeñar un papel importante en la decoración de San Pedro con el Papa Alejandro VII Chigi, lo que dio lugar a su diseño de la plaza y la columnata frente a San Pedro. Otras obras significativas de Bernini en el Vaticano son la Scala Regia (1663-66), la monumental escalinata de entrada al Palacio Vaticano, y la Cathedra Petri, la Cátedra de San Pedro, en el ábside de San Pedro, además de la Capilla del Santísimo Sacramento en la nave.

Bernini no construyó muchas iglesias desde cero; más bien, sus esfuerzos se concentraron en estructuras preexistentes, como la iglesia restaurada de Santa Bibiana y, en particular, la de San Pedro. Cumplió tres encargos de nuevas iglesias en Roma y en pequeñas ciudades cercanas. La más conocida es la pequeña pero ricamente ornamentada iglesia ovalada de Sant»Andrea al Quirinale, realizada (a partir de 1658) para el noviciado de los jesuitas, y que representa una de las raras obras de su mano con las que el hijo de Bernini, Domenico, afirma que su padre estaba verdaderamente y muy satisfecho. Bernini también diseñó iglesias en Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) y Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), y fue responsable de la remodelación del Santuario della Madonna di Galloro (a las afueras de Ariccia), dotándolo de una majestuosa nueva fachada.

Cuando Bernini fue invitado a París en 1665 para preparar obras para Luis XIV, presentó diseños para la fachada este del palacio del Louvre, pero sus proyectos fueron finalmente rechazados en favor de las propuestas más sobrias y clásicas de un comité formado por tres franceses: Louis Le Vau, Charles Le Brun y el médico y arquitecto aficionado Claude Perrault, lo que indicaba la menguante influencia de la hegemonía artística italiana en Francia. Los proyectos de Bernini se inscribían esencialmente en la tradición urbanista del Barroco italiano de relacionar los edificios públicos con su entorno, lo que a menudo daba lugar a una expresión arquitectónica innovadora en espacios urbanos como las piazze o las plazas. Sin embargo, para entonces, la monarquía absolutista francesa prefería la severidad monumental clasicista de la fachada del Louvre, sin duda con la ventaja política añadida de que había sido diseñada por un francés. Sin embargo, la versión final incluía la característica de Bernini de un tejado plano detrás de una balaustrada palladiana.

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Residencias personales

A lo largo de su vida, Bernini vivió en varias residencias repartidas por la ciudad: la principal de ellas, un palacio situado justo enfrente de Santa Maria Maggiore y que aún se conserva en Via Liberiana 24, mientras vivía su padre; tras la muerte de éste, en 1629, Bernini trasladó el clan al barrio de Santa Marta, demolido hace tiempo, detrás del ábside de la basílica de San Pedro, lo que le permitía un acceso más cómodo a la Fundición Vaticana y a su estudio de trabajo, también en el recinto vaticano. En 1639, Bernini compró una propiedad en la esquina de la via della Mercede y la via del Collegio di Propaganda Fide de Roma. Esto le dio la distinción de ser el único de dos artistas (el otro es Pietro da Cortona) en ser propietario de su propia gran residencia palaciega (aunque no suntuosa), amueblada además con su propio suministro de agua. Bernini reformó y amplió el palacio existente en el solar de Via della Mercede, en los actuales números 11 y 12. (A veces se hace referencia al edificio como «Palazzo Bernini», pero ese título corresponde más bien a la posterior y más amplia casa de la familia Bernini en Via del Corso, a la que se trasladaron a principios del siglo XIX, hoy conocida como Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini vivió en el número 11 (ampliamente remodelado en el siglo XIX), donde se encontraba su estudio de trabajo y una gran colección de obras de arte, suyas y de otros artistas. Es de suponer que para Bernini debió de ser muy duro presenciar, a través de las ventanas de su vivienda, la construcción de la torre y la cúpula de Sant»Andrea delle Fratte por su rival, Borromini, y también la demolición de la capilla que él, Bernini, había diseñado en el Collegio di Propaganda Fide para verla sustituida por la capilla de Borromini. La construcción de Sant»Andrea, sin embargo, fue terminada por Mattia de» Rossi, discípulo cercano de Bernini, y contiene (hasta el día de hoy) los originales en mármol de dos de los ángeles de Bernini ejecutados por el maestro para el Ponte Sant»Angelo.

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Fuentes

Fiel al dinamismo decorativo del Barroco, que amaba el placer estético y el deleite emocional que proporcionaban la visión y el sonido del agua en movimiento, entre las creaciones más dotadas y aplaudidas de Bernini se encuentran sus fuentes romanas, que eran tanto obras públicas utilitarias como monumentos personales a sus mecenas, papales o no. Su primera fuente, la «Barcaccia» (encargada en 1627, terminada en 1629), al pie de la Escalinata Española, superó ingeniosamente un reto al que Bernini se enfrentaría en otros encargos de fuentes, la baja presión del agua en muchas partes de Roma (todas las fuentes romanas funcionaban sólo por gravedad), creando una barca plana de poca altura capaz de aprovechar al máximo la escasa cantidad de agua disponible. Otro ejemplo es la fuente de la «Mujer secándose el pelo», desmantelada hace tiempo, que Bernini creó para la desaparecida Villa Barberini ai Bastioni, al borde de la colina del Janículo, con vistas a la basílica de San Pedro. Otras fuentes suyas son la Fuente del Tritón, o Fontana del Tritone, y la Fuente Barberini de las Abejas, o Fontana delle Api. La Fuente de los Cuatro Ríos, o Fontana dei Quattro Fiumi, en la Plaza Navona, es una estimulante obra maestra del espectáculo y la alegoría política en la que Bernini superó brillantemente el problema de la baja presión del agua en la plaza, creando la ilusión de una abundancia de agua que en realidad no existía. Una anécdota muy repetida, pero falsa, cuenta que uno de los dioses fluviales de Bernini desvía la mirada en señal de desaprobación hacia la fachada de Sant»Agnese in Agone (diseñada por el talentoso, pero menos exitoso políticamente, rival Francesco Borromini), imposible porque la fuente se construyó varios años antes de que se terminara la fachada de la iglesia. Bernini fue también el artista de la estatua del Moro en la Fontana del Moro de la plaza Navona (1653).

La Fuente del Tritón de Bernini se representa musicalmente en la segunda sección de las Fuentes de Roma de Ottorino Respighi.

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Monumentos funerarios y otras obras

Otra categoría importante de la actividad de Bernini fue la del monumento sepulcral, un género en el que su nuevo y distintivo estilo ejerció una influencia decisiva y duradera; en esta categoría se incluyen sus tumbas para los Papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambas en la Basílica de San Pedro), el Cardenal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, sólo diseño), y Matilde de Canossa (Basílica de San Pedro). En relación con el monumento funerario está el monumento funerario, del que Bernini ejecutó varios (entre ellos, el más notable, el de Maria Raggi, también de estilo muy innovador e influencia duradera). Entre sus encargos más pequeños, aunque no mencionados por ninguno de sus primeros biógrafos, Baldinucci o Domenico Bernini, el Elefante y el Obelisco es una escultura situada cerca del Panteón, en la plaza de la Minerva, frente a la iglesia dominica de Santa Maria sopra Minerva. El Papa Alejandro VII decidió que quería que se erigiera en el mismo lugar un pequeño obelisco egipcio antiguo (que se descubrió bajo la plaza), y en 1665 encargó a Bernini la creación de una escultura para sostener el obelisco. La escultura de un elefante que sostiene el obelisco sobre su lomo fue ejecutada por uno de los alumnos de Bernini, Ercole Ferrata, sobre un diseño de su maestro, y terminada en 1667. Una inscripción en la base relaciona a la diosa egipcia Isis y a la romana Minerva con la Virgen María, que supuestamente suplantó a esas diosas paganas y a quien está dedicada la iglesia. Una anécdota popular se refiere a la sonrisa del elefante. Para saber por qué sonríe, según la leyenda, el espectador debe examinar el trasero del animal y observar que sus músculos están tensos y su cola se desplaza hacia la izquierda como si estuviera defecando. La retaguardia del animal apunta directamente a una de las sedes de la Orden de los Dominicos, que alberga las oficinas de sus Inquisidores, así como el despacho del padre Giuseppe Paglia, fraile dominico que fue uno de los principales antagonistas de Bernini, como saludo final y última palabra.

Entre sus encargos menores para mecenas o lugares no romanos, en 1677 Bernini trabajó junto a Ercole Ferrata en la creación de una fuente para el palacio lisboeta del noble portugués conde de Ericeira: copiando sus fuentes anteriores, Bernini suministró el diseño de la fuente esculpida por Ferrata, en la que aparece Neptuno con cuatro tritones alrededor de una pila. La fuente ha sobrevivido y desde 1945 se encuentra fuera del recinto de los jardines del Palacio Nacional de Queluz, a varios kilómetros de Lisboa.

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Pinturas y dibujos

Bernini habría estudiado pintura como parte normal de su formación artística iniciada en la adolescencia temprana bajo la dirección de su padre, Pietro, además de alguna formación adicional en el taller del pintor florentino Cigoli. Su primera actividad como pintor no fue probablemente más que una diversión esporádica practicada principalmente en su juventud, hasta mediados de la década de 1620, es decir, el comienzo del pontificado del Papa Urbano VIII (reinó 1623-1644), quien ordenó a Bernini que estudiara pintura con mayor seriedad porque el pontífice quería que decorara la Loggia de la Bendición de San Pedro. Este último encargo nunca se llevó a cabo, probablemente porque las composiciones narrativas a gran escala requeridas simplemente superaban la capacidad de Bernini como pintor. Según sus primeros biógrafos, Baldinucci y Domenico Bernini, Bernini realizó al menos 150 lienzos, la mayoría en las décadas de 1620 y 1630, pero en la actualidad no se conservan más de 35-40 pinturas que puedan atribuirse con seguridad a su mano. Las obras que se conservan y que pueden atribuirse con seguridad son en su mayoría retratos, vistos de cerca y sobre un fondo vacío, en los que se emplea una pincelada segura y brillante (similar a la de su contemporáneo español Velázquez), libre de cualquier rastro de pedantería, y una paleta muy limitada de colores cálidos y tenues con claroscuros profundos. Su obra fue inmediatamente codiciada por los grandes coleccionistas. Entre las obras que se conservan destacan varios autorretratos de gran intensidad (todos de mediados de la década de 1620 o principios de la de 1630), especialmente el de la Galería de los Uffizi de Florencia, adquirido en vida de Bernini por el cardenal Leopoldo de Médicis. Los apóstoles Andrés y Tomás de Bernini, en la National Gallery de Londres, es el único lienzo del artista del que se conocen con seguridad la atribución, la fecha aproximada de ejecución (hacia 1625) y la procedencia (Colección Barberini, Roma).

En cuanto a los dibujos de Bernini, se conservan unos 350, pero representan un porcentaje minúsculo de los que habría realizado en vida; entre ellos se incluyen bocetos rápidos relacionados con importantes encargos escultóricos o arquitectónicos, dibujos de presentación regalados a sus mecenas y amigos aristócratas, y exquisitos retratos totalmente acabados, como los de Agostino Mascardi (Escuela de Bellas Artes de París) y Scipione Borghese y Sisinio Poli (ambos en la Biblioteca Morgan de Nueva York).

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Discípulos, colaboradores y rivales

Entre los muchos escultores que trabajaron bajo su supervisión (aunque la mayoría eran maestros consumados por derecho propio) se encontraban Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, el francés Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi y François Duquesnoy. Pero su mano derecha de mayor confianza en escultura fue Giulio Cartari, mientras que en arquitectura fue Mattia de Rossi, ambos viajaron a París con Bernini para ayudarle en su trabajo allí para el rey Luis XIV. Otros arquitectos discípulos suyos fueron Giovanni Battista Contini y Carlo Fontana, mientras que el arquitecto sueco Nicodemo Tessin el Joven, que visitó Roma en dos ocasiones tras la muerte de Bernini, también estuvo muy influido por él.

Entre sus rivales en arquitectura se encontraban, sobre todo, Francesco Borromini y Pietro da Cortona. Al principio de sus carreras, todos trabajaron al mismo tiempo en el palacio Barberini, primero bajo la dirección de Carlo Maderno y, tras su muerte, bajo la de Bernini. Sin embargo, más tarde compitieron por los encargos y surgieron fuertes rivalidades, sobre todo entre Bernini y Borromini. En escultura, Bernini compitió con Alessandro Algardi y François Duquesnoy, pero ambos murieron décadas antes que Bernini (en 1654 y 1643, respectivamente), dejando a Bernini sin un escultor de su misma categoría en Roma. Francesco Mochi también puede incluirse entre los rivales significativos de Bernini, aunque no fue tan consumado en su arte como Bernini, Algardi o Duquesnoy.

Hubo también una sucesión de pintores (los llamados «pittori berniniani») que, trabajando bajo la estrecha dirección del maestro y a veces según sus diseños, produjeron lienzos y frescos que formaban parte integrante de las grandes obras multimedia de Bernini, como iglesias y capillas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, el francés Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conocido como «Il Borgognone»), Ludovico Gimignani, y Giovanni Battista Gaulli (quien, gracias a Bernini, recibió el preciado encargo de pintar al fresco la bóveda de la iglesia madre jesuita del Gesù por parte del amigo de Bernini, el Superior General de los jesuitas, Gian Paolo Oliva). Por lo que respecta a Caravaggio, en todas las voluminosas fuentes de Bernini, su nombre sólo aparece una vez, en el Diario de Chantelou, que recoge el comentario despectivo de Bernini sobre él (concretamente sobre su Adivinador que acababa de llegar de Italia como regalo de Pamphilj al rey Luis XIV). Sin embargo, es objeto de debate hasta qué punto Bernini despreciaba realmente el arte de Caravaggio, mientras que se han esgrimido argumentos a favor de una fuerte influencia de Caravaggio en Bernini. Bernini habría oído hablar mucho de Caravaggio y habría visto muchas de sus obras, no sólo porque en la Roma de la época era imposible evitar tal contacto, sino también porque durante su propia vida Caravaggio había recibido la atención favorable de los primeros mecenas de Bernini, tanto los Borghese como los Barberini. De hecho, al igual que Caravaggio, Bernini utilizó la luz teatral como un importante recurso estético y metafórico en sus escenografías religiosas, empleando a menudo fuentes de luz ocultas que podían intensificar el foco del culto religioso o realzar el momento dramático de una narración escultórica.

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Primeras biografías

La fuente primaria más importante sobre la vida de Bernini es la biografía escrita por su hijo menor, Domenico, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicada en 1713 aunque recopilada por primera vez en los últimos años de vida de su padre (c. 1675-80). La Vida de Bernini, de Filippo Baldinucci, se publicó en 1682, y un meticuloso diario privado, el Diario de la visita del Cavaliere Bernini a Francia, fue llevado por el francés Paul Fréart de Chantelou durante la estancia de cuatro meses del artista, de junio a octubre de 1665, en la corte del rey Luis XIV. También hay un breve relato biográfico, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, escrito por su hijo mayor, monseñor Pietro Filippo Bernini, a mediados de la década de 1670.

Hasta finales del siglo XX, se creía generalmente que dos años después de la muerte de Bernini, la reina Cristina de Suecia, que entonces vivía en Roma, encargó a Filippo Baldinucci que escribiera su biografía, que se publicó en Florencia en 1682. Sin embargo, investigaciones recientes sugieren que fueron los hijos de Bernini (y en concreto el mayor, monseñor Pietro Filippo) quienes encargaron la biografía a Baldinucci a finales de la década de 1670, con la intención de publicarla en vida de su padre. Esto significaría, en primer lugar, que el encargo no partió en absoluto de la reina Cristina, que se habría limitado a prestar su nombre como mecenas (para ocultar que la biografía procedía directamente de la familia) y, en segundo lugar, que la narración de Baldinucci se derivó en gran medida de alguna versión previa a la publicación de la biografía de su padre, mucho más extensa, de Domenico Bernini, como demuestra la gran cantidad de texto repetido literalmente (no hay otra explicación, por lo demás, para la enorme cantidad de repeticiones literales, y se sabe que Baldinucci copiaba habitualmente material literal para sus biografías de artistas suministrado por familiares y amigos de sus súbditos). La biografía de Domenico es la más detallada y la única que procede directamente de un miembro de la familia directa del artista, por lo que, a pesar de haber sido publicada más tarde que la de Baldinucci, representa la fuente biográfica completa más antigua e importante sobre la vida de Bernini, aunque idealiza a su protagonista y encubre una serie de hechos poco halagüeños sobre su vida y su personalidad.

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Legado

Como ha resumido un estudioso de Bernini, «tal vez el resultado más importante de todos los estudios e investigaciones de las últimas décadas ha sido devolver a Bernini su condición de gran protagonista del arte barroco, el que fue capaz de crear obras maestras indiscutibles, de interpretar de forma original y genial las nuevas sensibilidades espirituales de la época, de dar a la ciudad de Roma un rostro totalmente nuevo y de unificar la ciudad de Roma». Pocos artistas han tenido una influencia tan decisiva en el aspecto físico y el tenor emocional de una ciudad como Bernini en Roma. Manteniendo una influencia de control sobre todos los aspectos de sus numerosos y grandes encargos y sobre aquellos que le ayudaron a ejecutarlos, fue capaz de llevar a cabo su visión única y armoniosamente uniforme a lo largo de décadas de trabajo con su larga y productiva vida Aunque al final de la vida de Bernini se produjo una decidida reacción contra su estilo de barroco extravagante, lo cierto es que escultores y arquitectos siguieron estudiando sus obras y dejándose influir por ellas durante varias décadas más (la posterior Fontana di Trevi de Nicola Salvi es un ejemplo excelente de la perdurable influencia post mortem de Bernini en el paisaje de la ciudad).

En el siglo XVIII, Bernini y prácticamente todos los artistas barrocos cayeron en desgracia ante la crítica neoclásica del Barroco, crítica dirigida sobre todo a las supuestas extravagantes (y por tanto ilegítimas) desviaciones de este último de los modelos prístinos y sobrios de la Antigüedad griega y romana. Sólo a partir de finales del siglo XIX, los estudiosos de la historia del arte, al buscar una comprensión más objetiva de la producción artística dentro del contexto cultural específico en el que se produjo, sin los prejuicios a priori del neoclasicismo, empezaron a reconocer los logros de Bernini y a restaurar lentamente su reputación artística. Sin embargo, la reacción contra Bernini y el Barroco demasiado sensual (y, por tanto, «decadente») y cargado de emociones en la cultura general (especialmente en los países no católicos del norte de Europa y, sobre todo, en la Inglaterra victoriana) siguió vigente hasta bien entrado el siglo XX (lo más notable es el menosprecio público de Bernini por parte de Francesco Milizia, Joshua Reynolds y Jacob Burkhardt). La mayoría de las guías turísticas populares de Roma de los siglos XVIII y XIX prácticamente ignoran a Bernini y su obra, o la tratan con desdén, como en el caso del éxito de ventas Paseos por Roma (22 ediciones entre 1871 y 1925), de Augustus J.C. Hare, que describe a los ángeles del Ponte Sant»Angelo como «los maníacos de Bernini».

Pero ahora, en el siglo XXI, Bernini y su Barroco han recuperado con entusiasmo el favor de la crítica y el público. Desde el año del aniversario de su nacimiento, en 1998, se han celebrado numerosas exposiciones sobre Bernini en todo el mundo, especialmente en Europa y Norteamérica, sobre todos los aspectos de su obra, ampliando nuestro conocimiento de su trabajo y su influencia. A finales del siglo XX, Bernini fue conmemorado en el anverso del billete de 50.000 liras de la Banca d»Italia en los años ochenta y noventa (antes de que Italia pasara al euro) con el reverso de su estatua ecuestre de Constantino. Otra señal destacada de la reputación duradera de Bernini fue la decisión del arquitecto I.M. Pei de insertar una copia fiel en plomo de su estatua ecuestre del rey Luis XIV como único elemento ornamental en su enorme rediseño modernista de la plaza de entrada al Museo del Louvre, completado con gran éxito en 1989, y que incluye la gigantesca Pirámide del Louvre en vidrio. En el año 2000, el novelista Dan Brown convirtió a Bernini y a varias de sus obras romanas en el centro de su thriller político Ángeles y demonios, mientras que el novelista británico Iain Pears convirtió un busto desaparecido de Bernini en el centro de su best-seller de novela policíaca El busto de Bernini (2003).

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Bibliografía

Fuentes

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ Posèq 2006, pp. 161–190.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d»arte Maurizio Fagiolo dell»Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell»artista»
^ Dell»Arco, p. 419.
Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].