Gustav Klimt

gigatos | diciembre 27, 2021

Resumen

Gustav Klimt (14 de julio de 1862, Zisleitania, Imperio austriaco o Viena, Viena) – Pintor y decorador austriaco, uno de los más destacados representantes del Art Nouveau vienés. Pintor y artista gráfico, maestro del diseño arquitectónico de interiores. Uno de los fundadores de la Secesión de Viena y participante en los Talleres de Viena. La estilización, el simbolismo y el erotismo caracterizan sus obras monumentales y decorativas.

El legado artístico de Gustav Klimt combina varios estilos muy diferentes: el lenguaje formal distanciado pero sensual del historicismo, el simbolismo de los colores y las líneas de la primera Secesión, la austeridad monumental y la rica ornamentación del «periodo dorado» y la soltura del color y la pincelada del artista maduro. La diversidad de Klimt refleja su apertura a nuevas impresiones y la renovación radical de la sociedad cultural y artística de Viena, de la que fue una figura clave. La vida creativa de Gustav Klimt se desarrolló en el ambiente espiritual específico de la capital austriaca y en el periodo más interesante y contemporáneo de la historia de la cultura europea, el fin de siècle, cuando nacía el Art Nouveau vienés.

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Familia

Gustav Klimt nació en el barrio vienés de Baumgarten, en el número 247 de la Linzer Straße. Su padre, Ernst Klimt (1834-1892), procedía de una familia de campesinos de Bohemia y se trasladó de Travecice, cerca de Litoměřice, a Viena cuando tenía ocho años y trabajó como grabador y joyero. Su madre, Anna Klimt (1836-1915), nacida en Finster, vienesa de nacimiento, soñaba en su juventud con una carrera como cantante de ópera. Anna Klimt fue descrita como una mujer alegre y amable, y Gustav heredó su temperamento ardiente de su padre. Gustav era el segundo hijo y el mayor de una familia de siete hijos Klimt. Su hermana mayor Clara (nunca se casó y junto con su madre y su hermana menor Hermine, fueron la familia en la que Gustav vivió toda su vida. Gustav estaba muy unido a su hermano menor Ernst (1864-1892), que también era un pintor entusiasta. Su segunda hermana, Hermine (1865-1938), tampoco tuvo familia y se dedicó al cuidado de su hermano Gustav, dejando anotaciones en su diario que son una importante fuente de información sobre él. Su segundo hermano, George (1867-1931), también se dedicó al arte y se convirtió en un exitoso metalista y medallista con el apoyo de su hermano mayor. Después de Georg, la familia Klimt tuvo una hija enferma, Anna (1869-1874), cuya muerte conmocionó a su madre. La séptima hija, Johanna (1873-1950), fue la única de las hijas de Klimt que formó su propia familia. Casada con el contable Julius Zimpel, tuvo cuatro hijos, uno de los cuales, Julius, heredó el don del arte de la familia y se convirtió en ilustrador y calígrafo.

La familia Klimt vivía pobremente. Según los documentos existentes, por ejemplo, en julio-agosto de 1889 Ernst Klimt ganaba menos de 8 florines, mientras que el salario de un trabajador cualificado era de 40 florines. Los ingresos del padre a menudo no eran suficientes para pagar la vivienda y las comidas, la familia a menudo tenía que trasladarse de un hogar lucrativo a otro. Según los recuerdos de la hermana de Hermine, los Klimt no siempre tenían pan en la mesa en Navidad, y mucho menos regalos. Las tensiones financieras sólo se aliviaron cuando los hijos empezaron a ganar su propio dinero. Gustav Klimt, de carácter más bien solitario, como atestigua Hermine Klimt, amaba y valoraba a su familia, especialmente en sus años de madurez, con la llegada de la popularidad, unida a las duras críticas, la familia se convirtió para él en una especie de hortus conclusus, donde podía encontrar la paz y la soledad que tanto necesitaba. Tras la muerte de su padre y su hermano Ernst en 1892, Gustav se convirtió en el principal sostén de la familia y se hizo cargo de su viuda Helene (1871-1936) y de su sobrina Helene (1892-1980). La muerte de su querido hermano sumió a Klimt en una depresión cuidadosamente disimulada, que no remitiría durante años. Los trágicos acontecimientos de 1892 acercaron a Gustav Klimt a su cuñada, la hermana menor de Helene, la joven Emilie Flöge.

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Escuela de Artes y Oficios y Asociación de Artistas

Tras siete años en la escuela municipal de Baumgarten, en 1876 Gustav Klimt, de 14 años, se incorporó como profesor de dibujo a la Escuela de Arte y Oficios de Viena, fundada en 1867 por el Museo Austriaco de Arte e Industria. La maestra de Gustav se dio cuenta del gran talento artístico del niño y recomendó a sus padres que continuaran su formación en este campo. Aprobó el examen de ingreso en dibujo con matrícula de honor. A diferencia de la conservadora Academia de Artes, la escuela seguía el principio pedagógico moderno que hacía hincapié en la percepción del arte y la formación práctica en oficios para las nuevas formas de producción industrial. Sus graduados, que recibían una educación combinada en artes y estética y artesanía, debían convertirse en una nueva generación de profesionales de las artes aplicadas capaces de crear productos industriales estéticamente agradables con el espíritu de una obra de arte integral. Este planteamiento comenzó a imponerse con la llegada de Felizian von Mirbach a la escuela y dio sus frutos con los secesionistas. Klimt terminó el curso preparatorio obligatorio de dos años, donde sus profesores de arte ornamental y gráfico fueron Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode y Michael Rieser. Su hermano Ernst y, más tarde, Georg, ingresaron en la misma escuela. Klimt siguió un curso especial con Ferdinand Laufberger y Julius Viktor Berger. Gustav Klimt estudió allí hasta 1883 y se especializó en pintura arquitectónica.

Gustav Klimt está considerado como el único graduado de la Escuela de Artes y Oficios de Viena que alcanzó un éxito significativo en su carrera artística antes del cambio de siglo. En su tercer año de estudios, los hermanos Klimt y su amigo pintor de la época de estudiantes, Franz Mach, recibieron una beca de 20 florines al mes de la universidad para seguir estudiando pintura y artes decorativas. Crearon una asociación artística en 1879, abrieron su propio taller en Viena en 1883 y trabajaron juntos con éxito hasta 1894 en encargos de decoración en las tierras de la corona de la monarquía de los Habsburgo, y desde 1897 en la capital. La compañía contó con el apoyo de sus profesores y del director de la escuela, Rudolf von Eitelberger. Rieser consiguió pequeños encargos para sus alumnos durante sus estudios, por ejemplo, preparar copias de bocetos para una de las vidrieras de la Votiveirche. Laufberger también les puso en contacto con Fellner & Helmer, una empresa especializada en asientos para teatros, que les consiguió sus primeros encargos importantes: frescos y telones para los teatros municipales de Reichenberg y Karlsbad, así como frescos para los teatros municipales de Fiume, Brunnen y Bucarest. Los tres miembros de la asociación artística tenían un estilo de escritura muy similar. Por las notas autobiográficas de Macha sabemos que para cada encargo encomendado a la sociedad, los tres artistas preparaban tres conjuntos de bocetos distintos, para que el cliente pudiera elegir. Se decidía por sorteo quién trabajaría en el boceto elegido y resultaba que Franz Mach trabajaría en un boceto de Gustav Klimt o viceversa. Al más joven de los Ernst se le asignaba más a menudo el trabajo de fondo o el encuadre. Hans Makart, el «Príncipe de los Artistas», director de la Academia de Bellas Artes y maestro indiscutible de la escuela de arte de la Ringstrasse, dominaba en Viena en aquella época. Todos los encargos por los que compitieron Klimt y Mach fueron para Makart. Sólo después de la prematura muerte de Makart, en 1884, se abrieron oportunidades profesionales para otros artistas en la capital. El primer encargo de la asociación artística, heredado de Makart a través de J.W. Berger, fue la pintura del dormitorio de la emperatriz Isabel en la Villa Hermes con escenas de «El sueño de una noche de verano» de Shakespeare. Los clientes quedaron tan satisfechos que encargaron a tres artistas que pintaran también el fresco del salón de la villa.

Gracias al talento organizativo de Mach, que reunió meticulosamente una red de contactos y dirigió hábilmente la publicidad, el negocio de la empresa despegó rápidamente. Bajo el patrocinio de Eitelberger, entre 1886 y 1888 el trío artístico trabajó en los frescos de las dos escaleras delanteras del Burgtheater, con temas que van desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII, claramente definidos por el director del teatro Adolf von Wilbrandt. Klimt realizó varios frescos para el Burgtheater: El carro de Tespis, El teatro Globe de Londres, El altar de Dionisio, El teatro de Taormina y El altar de Venus. Aunque Klimt afirmaba no pintar autorretratos, se le puede ver en la parte derecha del fresco del Teatro del Globo con una rafia almidonada junto a su hermano Ernst con una camisola roja y detrás de Macha con un sombrero sin ala. En 1888, el ayuntamiento de Viena encargó a Klimt y a Mach que pintaran en dos cuadros los interiores del antiguo Burgtheater de la Michaelerplatz, que iba a ser demolido. Como parte de sus preparativos, asistieron a las representaciones casi todos los días para obtener abonos gratuitos para el patio de butacas. El «Auditorio del antiguo Burgtheater» de Klimt era una representación casi fotográfica de los doscientos miembros de la sociedad vienesa de la época, pero atrajo a más de quinientos que deseaban ser representados. Con gran dificultad, Klimt y Machu se las arreglaron para elegir los retratos de las personas que iban a ser retratadas, incluyendo en primer lugar a los clientes habituales del Burgtheater, pero también a artistas, financieros, científicos, importantes aristócratas y oficiales, la corte imperial y las bellezas vienesas. Klimt realizó copias de sus cuadros para muchas personas importantes, con lo que se ganó el reconocimiento de las altas esferas vienesas y se estableció como «hombre de las damas». Por su trabajo en el Burgtheater, Klimt recibió la pequeña medalla de oro en 1893, y la asociación recibió la Cruz de Oro con la corona del emperador Francisco José.

Después del Burgtheater, la pareja de artistas formada por Klimt y Macha siguió decorando los espacios de la escalera gigante y los pilares del Kunsthistorisches Museum con un ciclo de pinturas alegóricas, inscritas en las arcadas de más de 12 m del vestíbulo del museo. Entre las obras realizadas por Klimt para el Kunsthistorisches Museum, que fueron elegidas por sorteo, se encuentra «La antigua Grecia» («La muchacha de Tanagra»), en la que ya se nota que Klimt en su desarrollo creativo intenta alejarse de los ideales de sus maestros y se acerca al Art Nouveau. La joven va vestida con el espíritu de los prerrafaelistas y simbolistas ingleses, y entre dos columnas, sobre un fondo de ornamentos de vid, ánforas y esculturas griegas antiguas de la colección del museo, va vestida de forma moderna, con un peinado y una pose que no se ajustan a los cánones del historicismo académico. Los retratos del compositor Josef Pembaur y del actor Josef Lewinsky como Carlos de «Clavigo», así como el de «Amor» para la edición en varios volúmenes de «Alegorías y Emblemas», en la que Klimt se despidió de la pintura de salón del Gründerzeit, son también una prueba de su abandono del historicismo al simbolismo. Tras la realización de obras en el Kunsthistorisches Museum en 1891, los tres, de apenas treinta años, fueron aceptados en la asociación de artistas vieneses. Con la mejora de su situación económica gracias a sus hijos, en 1890 la familia Klimt se trasladó a una nueva casa en la calle Westbahnstraße 36, donde Gustav viviría hasta su muerte. En 1892, el exitoso trío de artistas se trasladó a un nuevo estudio en el tranquilo e idílico pabellón del jardín del número 21 de la Josefstädter Strasse. Sin embargo, Gustav Klimt sufrió un triste duelo en 1892: su padre murió en julio y su hermano Ernst en diciembre. Poco se sabe de la relación de Gustav Klimt con su padre, pero la muerte de su hermano, que era un amigo íntimo y colega, le sumió en una crisis espiritual y creativa durante cinco años.

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«Pinturas de la Facultad»

Sin Ernst Klimt, las relaciones entre los dos miembros de la asociación se desmoronaron. Franz Mach intentó sin éxito conseguir un encargo independiente para decorar el salón de actos de la Universidad de Viena con sus propios bocetos, pero fracasó y se vio obligado a contratar a Gustav Klimt, que recibió tres de los cinco cuadros: Filosofía, Medicina y Jurisprudencia. Mach trabajó en «Teología» y «El triunfo de la luz sobre las tinieblas». Para Klimt, el escandaloso asunto de los «Cuadros de la Facultad», que abrió una brecha en su relación con el Estado austriaco, marcó un punto de inflexión en su vida y su obra. Al principio los artistas discrepaban sobre el estilo de la obra a realizar, y Klimt trabajaba cada vez más solo en el estudio. Con la disolución de la sociedad tras la muerte de Ernst, Gustav ya no vio la necesidad de limitar su creatividad en aras del bien común. Tanto Klimt como Mach solicitaron simultáneamente una cátedra en la Academia de Arte de Viena, pero Klimt fue rechazado, y el conflicto entre los que fueron compañeros se agravó durante mucho tiempo: incluso años después, Klimt se negó a invitar a Mach a la Secesión de Viena. A continuación, los bocetos de cuadros presentados por Klimt a la Comisión del Ministerio de Educación e Ilustración, enviados varias veces para su revisión. Sólo para la «filosofía», Klimt, desde el principio, se debatía entre la libertad artística y los compromisos con el cliente, preparó 26 bocetos para la composición. El rechazo del cliente gubernamental está provocado, por un lado, por el alejamiento formal de Klimt del historicismo al simbolismo, que fue percibido como demasiado modernista, y, por otro lado, por la aproximación de Klimt al conocimiento, que no sólo tiene una capacidad racional, sino también una visión, una intuición. Para Klimt y sus colaboradores, la alegoría, como pura plasmación de un concepto, es un conjunto de convenciones y tradiciones arbitrarias que han expresado valores políticos durante siglos, por lo que contradice la libre expresión de las ideas del artista. En los «Cuadros de la Facultad», Klimt rechaza por primera vez de forma consecuente la alegoría como símbolo de una idea y trata de trasladar la idea al lienzo directamente como esencia metafísica.

«La Filosofía se mostró por primera vez al público en 1900 en la exposición de la Secesión VII de Viena, donde ocupó el centro del escenario frente a la entrada del gran salón y provocó la protesta no sólo de los visitantes de la exposición, sino también de los profesores universitarios, que se opusieron oficialmente a la colocación de la Filosofía entre los muros de la universidad. El escándalo, que Viena no había visto hasta entonces, proporcionó a la exposición una cifra récord de 35.000 visitantes y reavivó el interés de la sociedad vienesa por Gustav Klimt que podía prever y esperar. Los periódicos estallaron con artículos ignorantes y mordaces que arremetían contra Klimt por el arte moderno en general. Un profesor de historia natural de la Universidad de Viena escribió: «No conozco a Klimt, ni tampoco sus cuadros. Pero siento tal odio por el arte moderno, que me opongo a él siempre que puedo. Tres semanas después de la inauguración de la exposición, que duró tres meses, el cuadro «Filosofía» fue a la Exposición Universal de París, donde ganó la medalla de oro.

El escándalo con los «cuadros de la facultad» continuó en la X exposición de la Secesión, donde se mostró «Medicina» con la diosa Hygieia, cuyo brazo rodea a la serpiente Asclepio sobre el cuenco de la vida, frente a una poderosa corriente ascendente de cuerpos humanos representados con realismo, que simbolizan la muerte, la enfermedad y el dolor. Un feuilleton en el Neue Freie Presse acusó a Klimt de representar un «triunfo de la muerte» en lugar de la gran ciencia médica de los últimos años. La visión científica universal desarrollada por Klimt en los «Cuadros de la Facultad», que incluye la astronomía y el psicoanálisis, la idea de un lenguaje espiritual que se desarrolla en cada ser humano a lo largo de la vida, y la transformación física y mental del hombre durante su vida, pasaron desapercibidos tanto para los profesores como para los críticos. El nuevo lenguaje pictórico de Klimt traspasó los límites de las disciplinas científicas e hizo que los conservadores se preocuparan por sus posiciones. La persecución de Klimt se denominó «lucha contra el arte feo», se le acusó de locura y «escandalosa inmoralidad», y los críticos de Klimt compitieron en el veneno de sus artículos. Klimt expresó su irritación por el escandaloso rechazo de los «cuadros de la facultad» en una entrevista con el Wiener Morgenzeitung, afirmando que no tenía tiempo para discutir con los obstinados. «Si mi cuadro está listo, no quiero pasar meses más justificándome delante de un montón de gente. Para mí, no se trata de cuánta gente le gusta, sino de a quién le gusta», aclaró su postura. Klimt eligió el papel de rebelde.

El tercer y último «cuadro de la facultad», «Jurisprudencia», no gustó a la comisión estatal con sus confusas imágenes de Verdad, Justicia y Derecho. La alegoría de la Ley sostiene un libro con Lex en la mano, la Justicia sostiene una espada en lugar de la tradicional balanza y ha levantado la mano para jurar, y la Verdad se representa como «verdad desnuda». Según el crítico de arte Ludwig Hevesy, lo que más perturbó a la comisión ministerial fue que, en lugar de representar el triunfo de la ley como instancia, Klimt mostró aquello en lo que la ley puede convertir a una persona: un pecador encorvado en brazos del pólipo de una mala conciencia, que es juzgado por las fuerzas del destino para dictar una sentencia arbitraria. Klimt escribió la versión final de Jurisprudencia en 1907, cuando la controversia inicial ya se había convertido en una guerra amarga e irreconciliable entre la universidad y el artista, y quizás en ella interpretó su propia situación.

Tras una gran polémica, la comisión estatal se negó a aceptar los tres «cuadros de la facultad» de Klimt. Berta Zuckerkandl, defensora a ultranza de Klimt y de la Secesión, publicó una entrevista y una carta de Klimt al Ministro de Educación en la que el artista afirmaba que devolvería el mismo día el anticipo de 60.000 coronas y se negaba a trabajar con el Estado austriaco, que no creía en su obra y vilipendiaba al artista, y que se quedaría con los cuadros, sin cambiar ni una sola pincelada en ellos. La respuesta del ministerio llegó al día siguiente e incluía la negativa a aceptar la devolución del anticipo y la exigencia de liberar inmediatamente los tres cuadros pedidos, que ya estaban en posesión del Estado, bajo amenaza de fuerza física. El frenético asunto, que toda Viena siguió a través de los periódicos, se saldó al día siguiente con una victoria de Klimt, que no abrió la puerta de su estudio a los mozos de mudanza que llegaron. Finalmente, los «cuadros de la facultad» fueron adquiridos por el mecenas August Lederer. En la década de 1930, las autoridades nazis nacionalizaron la colección de obras de Klimt de Lederer. Las «pinturas de la facultad» fueron destruidas por un incendio el 8 de mayo de 1945 en el castillo de Immendorf, donde estaban almacenadas durante la Segunda Guerra Mundial junto con otras obras de arte, entre ellas otros 13 cuadros de Klimt. El palacio fue incendiado por los soldados de la Wehrmacht durante la retirada. De los «Cuadros de la Facultad» sólo se conservan tres fotografías en blanco y negro y un fototipo en color de la figura de Hygiea de «Medicina». Sus brillantes colores dorados y rojos dan una idea de la fuerza que tenían estas obras de arte perdidas.

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Primer presidente de la Secesión de Viena

La Secesión de Viena, que revolucionó el arte vienés, es impensable sin Gustav Klimt, que se convirtió en su líder, y su participación en la Secesión tuvo una gran influencia en la obra del artista. Según Hans Tietze, el primer biógrafo de Klimt, en la época de la Secesión Klimt ya parecía una personalidad creativa consolidada, pero el nuevo movimiento que surgió le sacó de su camino allanado, destrozó y despertó su esencia más íntima y creó al hombre y al artista Klimt que conocemos: en su lucha contra Viena, arrancando las mejores flores personales de su arte, Gustav Klimt, siguiendo la ley primordial del genio, se transforma en un coágulo del arte vienés.

La Secesión de Viena surgió en 1897 como una asociación de 50 fundadores, entre los que se encontraban el arquitecto Josef Hoffmann, el decorador Koloman Moser y el empresario Fritz Werndorfer, que en 1903 crearon los talleres de Viena, el arquitecto Josef Maria Olbrich, que diseñó la Casa de la Secesión, y el gran pedagogo Otto Wagner, que creó un estilo arquitectónico y un urbanismo que anteponía las necesidades humanas a las referencias arquitectónicas. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt y Max Kurzweil fueron los miembros fundadores de la Secesión de Viena. Los artistas de la Secesión no estaban unidos por un estilo único, sino por el deseo de encontrar oportunidades de exposición adecuadas. Las exposiciones organizadas por la Casa de los Artistas de Viena fueron criticadas por ser desordenadas, lo que dificultaba la comprensión de las obras expuestas por parte del público, y «orientadas al mercado», que daban prioridad a la venta más que a los objetivos didácticos. La Secesión de Viena pretendía ofrecer un foro a la vanguardia austriaca mediante exposiciones específicas y, al mismo tiempo, atraer el arte moderno extranjero a Viena para inspirarse y entusiasmar al público con él. La elección de Gustav Klimt como primer presidente de la Secesión de Viena tuvo varios motivos. En primer lugar, Klimt contaba con el patrocinio de un camarada mayor, el influyente, exitoso y popular Karl Moll, un incansable defensor del Art Nouveau con amplias conexiones en la sociedad vienesa y un pronunciado talento organizativo. Fue en el salón de Karl y Anna Moll donde Klimt conoció a miembros de la sociedad vienesa y comenzó a pintar sus retratos. Entre ellas estaban Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman y Theresa Bloch-Bauer, hermana de la famosa «Adelia de Oro». En segundo lugar, la personalidad de Klimt desempeñó su papel: era justo el tipo de líder que necesitaban los artistas: excéntrico, un poco hablador, pero siempre serio. Consiguió triunfar sin la ayuda del Estado y de la Academia, y se le consideró incondicional y auténtico.

El desarrollo de Klimt como artista es impensable sin la Secesión de Viena: aquí conoció muchas obras innovadoras del arte extranjero, y hubo presentaciones de alto nivel de sus propias obras nuevas. Para Klimt, la Secesión no sólo fue un lugar de refugio en el que encontró personas afines, sino también un escenario en el que desafiar al público. La actitud polémica de los fundadores de la Secesión puede verse en varias obras de Gustav Klimt de la época. En Atenea Pallada (1898), la diosa, que había sido elegida como patrona de la nueva asociación de arte y que aparecía en el cartel de su primera exposición, se muestra deliberadamente en una forma distorsionada, descrita por Ludwig Hevesy como la «endemoniada de la Secesión», que hipnotiza al espectador con su gélida mirada. Está luchando contra una tradición anticuada en aras de un nuevo arte: una figura victoriosa desnuda en su mano derecha. «Athena Pallada» se mostró por primera vez en la primera exposición de la nueva Casa de la Secesión en otoño de 1898 y causó un gran revuelo. La nueva e inusual interpretación de un tema antiguo, propuesta por el artista, dejó insatisfechos a los seguidores de la tradición clásica por su brutalidad. La primera obra verdaderamente modernista de Klimt alertó al público de la llegada a la escena artística vienesa de una personalidad controvertida que iba a ponerla en marcha.

Para la XIV Exposición de la Secesión de Viena de 1902, dedicada al genio de Ludwig van Beethoven, Gustav Klimt creó el Friso de Beethoven, que fue concebido originalmente como un diseño temporal para tres paredes de la sala lateral izquierda de la exposición de Beethoven. El Friso de Beethoven se inspiró en Richard Wagner, que había escrito «Ópera y Drama» sobre la Novena Sinfonía de Beethoven como una obra de arte sintética que se ajustaba plenamente al ideal secesionista. Tras reelaborar creativamente los pensamientos de Wagner y la Oda a la Alegría de Schiller, Klimt dotó a la estructura del friso de una musicalidad en motivos recurrentes con personajes femeninos elevados que encarnan la búsqueda de la felicidad. Sobre la base teórica del texto de Wagner, Klimt describe de izquierda a derecha sus impresiones al escuchar la sinfonía en combinación con la oda de Schiller a la lucha de la humanidad por la felicidad. La «Exposición de Beethoven» fue un gran éxito. La revista de arte German Art and Decorative Art elogió a Klimt en este sentido: «Klimt – es una individualidad que no quiere ser medida por un solo rasero, es susceptible de las impresiones más sutiles de su esencia, por extraño que parezca, totalmente vienesa. El arte de Klimt, exótico, extravagante y sumamente delicado como es, tiene sus raíces en este mismo género. Desprovista de toda forma sensual burda, aparece como una «venalidad» refinada, como un sustrato espiritual en el que no queda nada de la esencia material de las cosas, salvo un tufillo de encanto, una ligera fragancia terrenal, una atmósfera sensual envolvente.» Pero los críticos también se indignaron: el crítico musical Robert Hirschfeld opinó que las obscenidades de la sección central del friso superaban todos los ejemplos anteriores de obscenidad en el arte. El Wiener Sonn- und Montagszeitung consideró el friso de Beethoven un insulto a los sentimientos sagrados y lo calificó de pornografía pictórica, digna de las orgías paganas de los sótanos y no de los salones donde las mujeres distinguidas y las jóvenes acuden a disfrutar del arte. Muy pocos contemporáneos podían apreciar la capacidad de Klimt para abstraer los cuerpos de las mujeres y convertirlos en símbolos de algo más.

En 1905 se produjo una escisión dentro de la Secesión de Viena, tanto por motivos ideológicos como materiales. En el plano ideológico, los secesionistas estaban divididos en cuestiones de estilo: Klimt y sus partidarios, los llamados «estilistas», abogaban por la penetración del arte en todas sus formas en todos los ámbitos de la vida y concedían gran importancia a las artes aplicadas en este sentido. Este enfoque no convenía a los «naturalistas», que mantenían una definición clara del arte. Según Ludwig Hevesy, las diferencias de opinión en el seno de la Secesión vienesa ya se habían gestado desde los preparativos de la Exposición Universal de San Luis de 1904. En un principio, Austria se negó a participar en esta exposición mundial, pero cuando se enteró de que sólo había dos países que se negaban a participar, Austria y Turquía, cambió de opinión. El Ministerio de Educación encargó a un grupo secesionista la preparación de la exposición austriaca y, en lugar de seleccionar las mejores obras, decidieron diseñar la Sala Hoffmann según los ideales del Gesamtkunstverk con obras de sólo tres secesionistas: cuadros de la Facultad de Klimt, esculturas de Franz Metzner y esculturas policromadas de Franz Andry. Tal decisión no podía sino despertar el descontento de la mayoría de los secesionistas. En 1903, la Secesión celebró su primera exposición individual, dedicada a la obra de Gustav Klimt. Tuvo mucho éxito: el artista recibió 36.000 coronas. Ese mismo año, Hoffmann y Moser abrieron los talleres de Viena, que producían bienes de consumo muy artísticos, desde revestimientos de paredes, muebles, vajillas y cuberterías hasta accesorios femeninos y postales personalizadas. En 1904, el joyero Paul Bacher compró la Galería Mitke como tienda de la Secesión vienesa. El llamado «grupo de artistas», liderado por Engelhart, protestó contra las realidades de la vida y la necesidad de ganarse la vida protestando contra la traicionera mezcla de prácticas artesanales y artísticas, contra la «comercialización» de la asociación y las «exposiciones competitivas», en las que se declaraba un precio por cada obra de arte. Hacia 1905, los socios de Engelhart estaban en conflicto con el llamado «grupo Klimt», ya que se consideraban inmerecidamente marginados por artistas de éxito como Klimt, Moser o Moll, y acusaban a sus oponentes de discriminación en las exposiciones. Tales acusaciones no estaban del todo justificadas, ya que el grupo de Engelhart en estos siete años de existencia de la Secesión se concentró predominantemente en tareas de liderazgo y organización en la preparación de exposiciones en detrimento del desarrollo creativo, y Engelhart fue elegido dos veces presidente de la Secesión en 1899 y 1910. Se decidió en contra del grupo Klimt por un margen de sólo un voto.

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Exposiciones de Arte de Viena 1908 y 1909

Tras abandonar la Secesión en 1905, el grupo Klimt no realizó ninguna exposición conjunta durante tres años, lo que para los artistas siempre había sido una importante fuente de ingresos. Las obras de Klimt, empezando por los «Cuadros de la Facultad» en 1907, se expusieron de vez en cuando en la Galería Mitke de Viena y en el extranjero, pero no se pudo encontrar un espacio de exposición en Viena para todo el grupo de artistas. En 1908 y 1909, en el solar destinado a la construcción de una nueva sala de conciertos, pero cedido temporalmente por el Ministerio del Interior para la exposición, el grupo de Klimt, con el apoyo financiero del Ministerio de Educación, pudo organizar dos exposiciones a gran escala, sin precedentes en Viena. J. Hoffmann había diseñado estructuras ligeras para crear 54 salones, un café y un teatro al aire libre, con paseos, terrazas y jardines entre ellos. La primera Exposición de Arte de Viena se celebró del 1 de junio al 16 de noviembre de 1908, con motivo del 60º aniversario del reinado del emperador Francisco José I. Estaba dedicada al arte de la monarquía de los Habsburgo en toda su diversidad: arte eclesiástico, artesanía, cartelismo, arquitectura, escultura y pintura. La exposición incluía más de 900 obras de arte. En su célebre discurso inaugural, Gustav Klimt dijo que en ningún ámbito de la vida humana, en ningún detalle pequeño o insignificante, no tendrían cabida las aspiraciones artísticas, que hasta la cosa más insignificante hecha a la perfección reproduciría la belleza de la tierra y que el progreso cultural sólo podría lograrse llenando gradual y continuamente toda la vida con objetivos artísticos. La sala 22, elegantemente decorada por Kolo Moser y designada por Peter Altenberg como la «Iglesia del Arte Moderno de Gustav Klimt», mostraba las obras del artista de los últimos cinco años: El beso, Retrato de Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Tres edades de la mujer, Novias II, varios retratos y paisajes de mujeres. En las obras de la «época dorada», presentadas en la exposición, el artista ya ha abandonado el anterior espíritu de lucha, se ha dejado llevar por la idea de la salida del artista al mundo de la belleza, plasmada de forma más completa en el «Beso». La revista satírica Die Muskete publicó una serie de ocho viñetas sobre las obras expuestas en la Feria de Arte de Viena, entre ellas Las tres edades de la mujer, Danaë y Adele Gold, de Klimt.

En contra del optimismo de sus organizadores, la exposición de arte en el calurosísimo verano vienés de 1908 no se justificó económicamente. Además, las duras e inesperadas críticas a la obra del joven Oskar Kokoschka ensombrecieron todas las críticas positivas. El público y la crítica se abalanzaron sobre el debutante de la exposición, hasta el punto de que se recordó el viejo escándalo de los «cuadros de la facultad» de Klimt. Incluso el progresista Hevesy, aunque admitió el talento de Kokoschka, le negó «incluso un kreutzer» para su gusto, a lo que Klimt respondió: «¡Pero si tiene talento para un florín! El sabor es importante para el conocedor del vino, el cocinero. El arte no tiene nada que ver con el gusto». Las dudas sobre la corrección de la decisión de participar en la exposición y Kokoschka expresaron en el propio grupo Klimt, porque el escándalo a causa de tal «salvajismo» amenazó el éxito de la exposición en su conjunto, pero Klimt no se apartó de su estudiante y defendió su participación en la exposición, incluso si se iba a cerrar. A pesar del fracaso financiero de la primera exposición, en la segunda, en 1909, la segunda generación de modernistas representaba no sólo a Oskar Kokoschka, sino también a Egon Schiele. Ese año, Klimt expuso en la misma sala 22 Judith II, Nadezhda II, paisajes y dibujos. Las obras de Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard y Matisse presentadas en la exposición de 1909 dieron a Klimt el impulso para una nueva fase de su arte. Después de este acontecimiento de gran repercusión en la vida artística de Viena, con amplia participación internacional, Klimt no volvió a organizar exposiciones de arte.

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Años recientes

Gustav Klimt pasó los últimos años de su vida en una reclusión aún mayor. En 1911, trasladó su estudio más cerca de la naturaleza, a Hitzing, a una casa de una planta con jardín y parterres en el número 11 de Feldmühlgasse, cerca del parque de Schönbrunn. En este estudio con grandes ventanales, rodeado de grabados en madera, esculturas, trajes japoneses, armaduras de samurái y muebles diseñados por Josef Hoffmann, Klimt inició un nuevo periodo creativo y pasó los últimos seis años de su vida trabajando. Aquí pintó la extravagante y colorida «Dama con abanico», «La novia» y dos «Bailarinas», como si hubiera intentado eliminar la guerra de su mundo y hubiera creado sólo un cuadro conmovedor, «La muerte y la vida». Según las notas que se conservan en el cuaderno de Klimt, también ganó mucho dinero durante los años de la guerra. En 1915, la madre de Gustav Klimt murió y él se quedó a vivir con sus dos hermanas solteras en un piso de la Westbahnstraße.

En 1912, Gustav Klimt fue elegido presidente de la Unión Austriaca de Artistas y, en calidad de tal, asistió a una exposición general de arte en Budapest en la primavera de 1913, donde se expusieron diez de sus obras. Ese mismo año, sus cuadros «Doncella» y «Retrato de Adele Bloch-Bauer II» se expusieron en la XI Exposición Internacional de Arte de Múnich, y a continuación fue invitado por Karl Reininghaus a formar parte del jurado del premio de arte que éste creó. En mayo de 1914, Klimt fue a Bruselas para ver por primera vez el friso terminado en el comedor del Palacio Stoclet. Le gustaba el hermoso palacio y el propio friso, como escribió a Emilia Fleughe, le recordaba los meses de verano de trabajo intensivo en el friso de Kammer en Utterze en 1908 y 1909, pero no estaba completamente satisfecho con su trabajo. El matrimonio Stoclet había preparado un amplio programa cultural para el visitante austriaco. Le llevaron a media Bélgica, pero aparte de las esculturas africanas del Museo del Congo, el artista no quedó satisfecho con su visita a Bélgica: no hablaba bien el francés y padecía nostalgia, moqueo y problemas digestivos.

En 1917, Gustav Klimt fue elegido miembro honorario de la Academia de Artes de Viena y Múnich.

El 11 de enero de 1918, Gustav Klimt sufrió una apoplejía que le paralizó el lado derecho del cuerpo. Su estado de salud comenzó a deteriorarse rápidamente. Para el tratamiento de las úlceras de decúbito, fue colocado en una cama de agua en el hospital general con el Prof. Gerhard Riehl, donde contrajo gripe y neumonía. Durante tres semanas se publicaron boletines de prensa sobre el estado de salud del artista, que supuestamente tenía todas las esperanzas de recuperarse. En su lecho de muerte, un Klimt afeitado y demacrado exigió a sus hermanas que enviaran a buscar a Emilie Flöge. Gustav Klimt murió a las seis de la mañana del 6 de febrero de 1918, el primero de una serie de fallecimientos de colegas: ese mismo año murieron Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele y Ferdinand Hodler. El 7 de febrero, Egon Schiele visitó a su amigo en la sala de enfermos del hospital: Klimt parecía demacrado y rejuvenecido, y los dibujos que Schiele hizo del Klimt muerto estaban totalmente irreconocibles. Gustav Klimt fue enterrado en el cementerio de Hitzing. En los discursos de su funeral se lamentó la poca consideración que se tenía del artista en Viena. Su legado de montones de dibujos y pinturas inacabadas se dividió entre sus hermanas, su hermano y Emilia Flöge.

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Un retratista de damas

Gran parte del éxito de la carrera artística de Gustav Klimt se debe a sus retratos ceremoniales. Muchas de las mujeres cuyos retratos pintó Klimt le fueron presentadas por Karl Moll, quien también le introdujo en el círculo social de la gran burguesía intelectual. Con algunas mujeres Klimt entabló amistad, con otras – tuvo aventuras, en cualquier caso, él, como artista, debía interesarse por las retratadas. Los retratos de mujeres son un bloque más que importante en su obra, que revela su independencia artística y su radicalismo estilístico, y que también le aseguró su independencia financiera. La mayoría de las mujeres retratadas por Klimt pertenecían a las clases altas judías: en 1849 se inició un cambio en la constitución de Austria que permitió a los judíos poseer bienes inmuebles, y las familias judías ricas empezaron a adquirir magníficos palacios que debían ser decorados en consecuencia, y era obligatorio un retrato de la dueña del palacio en el salón. El problema era que sólo unos pocos artistas vieneses respetados eran liberales frente a una Austria todavía muy antisemita. Klimt supo situarse por encima de las jerarquías sociales feudales y de la hostilidad antisemita, sabiendo que se encontraría con el rechazo de la nobleza. Entre 1897 y 1917, Gustav Klimt pintó cerca de dos docenas de retratos de gala de mujeres, y podrían haber sido muchos más si no hubiera comenzado la guerra mundial, que provocó la agitación social. Desde los «cuadros de la facultad», Klimt era conocido como «el artista más erótico», pero en los retratos oficiales de mujeres, retrataba sobre todo a las damas con opulentas túnicas que ocultaban los contornos de los cuerpos de los retratados. Desde un punto de vista artístico, obviamente consideró necesario despojar a los retratos formales de cualquier indicio de erotismo. En los retratos formales de Klimt no hay languidez ni impulso. Klimt llegó a eludir la principal tarea del retratista: reflejar la personalidad del retratado y privó sistemáticamente a las damas de sus retratos no sólo del cuerpo, sino también de la personalidad. El fondo del cuadro y el cuerpo de la mujer retratada se traspasan mutuamente: no es la mujer la que encaja en el espacio del cuadro, sino que su cabeza y sus manos individuales flotan en un espacio escenificado, alejado de la realidad. La mujer se transformó así en un adorno que el cliente desea para adornar su casa.

El retrato de Sonja Knips, realizado entre 1897 y 1898, marcó el avance de Klimt en un estilo que inicialmente fusionaba el simbolismo belga y la pintura victoriana y que más tarde se vio influenciado por el impresionismo, las técnicas artesanales del mosaico y las influencias asiáticas en las combinaciones más libres. Este retrato, de 145 × 145 cm, marcó el inicio de una serie de retratos de gran formato con marcos suntuosos, en consonancia con los gustos de la clientela de Klimt. Klimt dividió el área del cuadro en dos partes casi iguales: Sonja Knips está sentada en un sillón en el primer plano claro de la derecha. Lleva un vestido de tul rosa magistralmente elaborado; el fondo oscuro, decorado con flores, recuerda a una terraza. En la pose de Sonja, la representatividad y la evanescencia chocan: la posición de su brazo izquierdo sobre el reposabrazos de su silla y el desenfoque de su mano derecha, que sostiene el álbum rojo, crean la impresión de que se ha distraído de su lectura y está a punto de levantarse. La forma cuadrada del retrato confiere a la composición un aplomo y una serenidad que se ven perturbados por el retrato del sujeto, que está inclinado con la parte superior de su cuerpo ligeramente hacia delante y sentado en el borde de un profundo sillón. Para el retrato de Sonja Knips Klimt escribió más de media docena de bocetos, y su composición junto con los bocetos la elaboró en el mismo álbum rojo que está representado en la mano de Sonja. El retrato se expuso en la Segunda Exposición de la Secesión en noviembre de 1898 y supuso un punto de inflexión en la carrera artística de Gustav Klimt. En 1898-1899, influenciado por Fernand Knopf, James Whistler y Claude Monet, Klimt pintó retratos casi monocromos de Gertrude Steiner y Serena Lederer, pero probablemente no quedó satisfecho con los resultados porque posteriormente volvió a utilizar colores más vivos y una composición más elaborada del fondo.

La siguiente etapa en el desarrollo del estilo de retrato de Klimt fue el retrato postimpresionista de Maria Henneberg, esposa del fotógrafo Hugo Henneberg. En un retrato de contornos borrosos y transiciones suaves, que parece un mosaico pictórico, sólo el rostro y los volantes de encaje del vestido tienen una subjetividad concreta. Klimt se centró exclusivamente en el rostro, las manos y el vestido, y los agudizó aún más. En su retrato de Gertrude, de 19 años, Klimt presentó una imagen fuerte y unificada de la muchacha sobre un fondo monocromo casi blanco, concentrando toda la atención en su rostro. En esta obra se establece ya formalmente todo el concepto de los retratos de Klimt: el énfasis en el rostro y las manos, la tez pálida, las mejillas rubicundas, el pecho plano y, hasta 1912, las piernas invisibles. Peter Altenberg habló con entusiasmo de los retratos femeninos de Klimt: «Estos retratos de mujeres son la cumbre del sutil romanticismo de la naturaleza. Suaves y nobles criaturas plegadas, frágiles, que los poetas se llevan en el ensueño del corazón, nunca cesan y nunca se apagan. Las manos son el reflejo de un alma encantadora, un poco infantil, altiva y virtuosa al mismo tiempo. Todos ellos están más allá de la atracción gravitatoria de la tierra. Todas son princesas del mejor y más gentil de los mundos.

El retrato femenino más famoso de Gustav Klimt es el Retrato de Adele Bloch-Bauer I, el único pintado en un verdadero «estilo dorado». Lo que el artista consiguió en los otros retratos mediante el uso de colores seleccionados -el blanco, como en los retratos de Serena Lederer, Gertrude Löw y Margareta Stonboro-Wittgenstein, o el azul, como en el retrato de Emilia Flöge- lo potenció en Adela de Oro con el oro y la reducción del cuerpo femenino a la ornamentación. Los elementos individuales del retrato sólo pueden distinguirse por la ornamentación de espirales, cuadrados y círculos de diferentes colores, principalmente plata y negro, pero también amarillo, naranja, azul, gris y marrón. El estrecho vestido de Adélie está decorado con adornos triangulares que recuerdan el ojo de Horus egipcio o el ojo de Dios cristiano. El rechazo de la perspectiva y de los ornamentos es el camino propio de Gustav Klimt hacia el abstraccionismo de la mano.

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«Período de oro»

«El »periodo dorado» es el más famoso de la obra de Gustav Klimt. Se interesó por las posibilidades decorativas del oro cuando todavía estaba en el taller de su padre como orfebre, experimentando con él en la escuela de arte y artesanía y, más tarde, trabajando para Makart, que consideraba que el fondo de oro era neutro pero majestuoso para resaltar el significado iconográfico de las imágenes. En sus viajes a Italia en 1899 y 1903, Klimt quedó impresionado por los mosaicos dorados de la catedral de San Marcos de Venecia y la iglesia paleocristiana de San Vitale de Rávena. En la primera mitad del siglo XIX, los fondos de oro y los mosaicos de oro marcaron el regreso del interés por la Edad Media. Klimt apreciaba el poder decorativo del oro y lo utilizaba no sólo como fondo, sino también para la ropa, el pelo y los adornos. La medida en que el artista exploró intensamente las posibilidades de este material se pone de manifiesto en el refinamiento de la técnica de Klimt en el trabajo con el oro y su extensión gradual a toda la obra. En su primera obra, «Atenea Pallada» (1898), el casco, la armadura y el bastón están pintados en óleo dorado sobre un marco de potasa. En «Judith» (1901) ya se utiliza el fondo de oro y por primera vez el pan de oro. De los recuerdos de Hevesy se desprende que la «Filosofía» de la facultad estaba decorada con oro y el único fototipo en color de la «Medicina» tiene una serpiente, joyas y ropas de Hygiea decoradas con oro. En «Esperanza II» (1907-1908) Klimt trabajó con láminas de oro y plata, y en «Beso» (1908-1909) el fondo es de cobre dorado, y en los lujosos relieves de los amantes de las vestimentas ornamentales además de láminas de oro se utilizaron plata y platino. En el Friso de Beethoven, Klimt utilizó piedras semipreciosas y nácar. El cliente dio a Klimt carta blanca, tanto artística como económicamente, para un friso en el comedor del palacio del industrial belga Adolphe Stoclet, y el artista trabajó con costosos mármoles, esmaltes, plata, oro, cristal, nácar, cerámica y piedras preciosas. Si Klimt hubiera seguido esta tendencia, le habría resultado económicamente imposible trabajar exclusivamente con materiales caros. El friso Stoclet, que a la postre resultó un desastre para los talleres vieneses que decoraron los interiores del palacio Stoclet, también completó el «periodo dorado» de la obra de Klimt: las pinturas se perdieron totalmente frente a las posibilidades antieconómicas de trabajar con materiales de mosaico en el arte decorativo y aplicado. En sólo dos años -desde «El beso» hasta «Judith II»- Klimt abandonó por completo tanto el oro como la ornamentación geométrica en su obra. Sus colegas franceses Henri Matisse, Paul Gauguin y Vincent van Gogh, que habían participado en la Exposición de Arte de Viena de 1909, animaron a Klimt a experimentar de forma casi desenfrenada con el color e incluso hicieron el único viaje a París. Sin embargo, el oro en la escuela de arte austriaca marcó el inicio de un nuevo camino: la interacción de los tres tipos de artes plásticas: monumental, de caballete y decorativa, y se convirtió en un instrumento del Art Nouveau.

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Gráficos

En la actualidad se conocen unas cuatro mil obras sobre papel de Klimt, de hecho hubo muchas más, y siguen apareciendo nuevos dibujos de Klimt en el mercado. El lugar central en el grafismo de Gustav Klimt lo ocupa la figura humana, especialmente la figura femenina solitaria; los bocetos de paisajes, temas de género, animalistas o de naturaleza son mucho más raros. Klimt solía dibujar con tiza negra, luego con lápiz simple, a veces con lápices de colores. Rara vez utilizó la pluma, la acuarela y la pintura de oro y plata fueron utilizadas por él en la etapa inicial de su obra hasta el «periodo dorado» inclusive. Para sus dibujos, Klimt siempre utilizó el mismo formato de papel de cuaderno encuadernado, y sólo en 1904 cambió a un tipo de papel de mayor formato, más ligero y duradero, que encargó a la Compañía de Té de Viena en Japón. Gustav Klimt pintaba obsesivamente y con disciplina. Trabajaba sobre todo con modelos vivos, cuyas poses y gestos secuenciaba cuidadosamente: graduado en una escuela de arte y artesanía, educado en la tradición del historicismo, Klimt era muy consciente del papel de servicio del dibujo. Muchos de los dibujos de Klimt están relacionados con su obra pictórica en el sentido más amplio. A veces, los temas de los cuadros fueron fijados por dibujos anteriores; a menudo, Klimt vuelve al tema del cuadro para desarrollar nuevas ideas. Klimt se encuentra con muchos dibujos independientes, para un número de pinturas no hay bocetos en absoluto. .

Se dice que Gustav Klimt se ganó la fama de «pintor de señoras» con sus retratos de damas de la sociedad vienesa, pero en realidad sus estudios de desnudos, a los que se dedicó al final de su «periodo dorado» y su interés por el arte japonés, sentaron las bases. En los dibujos de desnudos de Klimt es evidente que prefería modelos femeninos. La obsesión del artista por el sexo femenino con sus modelos es descaradamente voyeurista: durante sus largas sesiones cargadas de sexo, Klimt observaba a las chicas entregarse al ánimo erótico. En contra de la sociedad patriarcal de la época, que deploraba la atención a la vida íntima de la mujer, el artista se interesaba sobre todo por el placer que las mujeres obtenían de su propio cuerpo. Si le gustaba una chica, podía capturar momentos de su relajación y autosatisfacción hasta la extenuación en media docena de bocetos. La serie de dibujos de Klimt debe verse precisamente como un proceso de satisfacción sexual registrado en el tiempo en sus distintas etapas. Gustav Klimt no fue el primer artista que representó a una mujer masturbándose, pero sí fue el primero en elevar la masturbación femenina a un género artístico independiente. Las modelos desnudas de Klimt están libres de miedo y vergüenza y llenas de pasión, y los dibujos eróticos de Klimt son un monumento a la sexualidad femenina. No hay machismo, ni vulgaridad, ni agresividad o cinismo en ellos, como en otros artistas de su época. Por el contrario, Klimt parece coquetear con sus modelos, disfruta de su relajación y la capta en cada detalle, y cada línea del dibujo de un desnudo de naturaleza femenina está realizada por Klimt con respeto a la especie femenina. El aspecto revolucionario de los gráficos eróticos de Gustav Klimt es que contrarrestan la opinión predominante de que la mujer deja de ser una bella superficie de proyección o un objeto de representación sumiso. El grafismo erótico de Gustav Klimt está influenciado por el arte japonés, que estudió intensamente en los años de crisis de 1909-1910. Las «fotos de primavera» japonesas de Shunga demostraron un enfoque de la desnudez, la sexualidad y las prostitutas completamente diferente al de Viena. En 1905, Gustav Klimt aportó 15 estudios de desnudos que había pintado previamente para ilustrar una edición de los Diálogos de los Heteres de Luciano, traducidos por Franz Blei, preparada por los talleres de Viena; por lo demás, la obra de Klimt en este género no se expuso en vida.

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Motivos asiáticos

Gustav Klimt prestó mucha atención al arte japonés durante la Sexta Exposición de la Secesión, donde se expuso la colección de arte aplicado japonés de Adolf Fischer. Se sabe que Klimt acumuló una amplia colección de ropas de seda japonesas y chinas, que guardaba junto con armaduras de samurái rojas y negras en su taller. Esta colección fue destruida en un incendio en el piso de Emilie Flöge en 1945. Klimt utilizó los dibujos japoneses de su colección como fondo para varios de sus cuadros posteriores, como los retratos de Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl y Friederike Maria Beer.

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Paisajes

Los paisajes forman una parte importante del legado artístico de Gustav Klimt. Casi una cuarta parte de sus cuadros pertenecen a este género. Klimt se dedicó a este género principalmente en el verano de 1898-1916 en el Salzkammergut, donde la zona turística ofrecía una riqueza inagotable de motivos. Klimt pintó paisajes en vacaciones, para variar, no por encargo y sin limitarse en el tiempo. Tras la ruptura definitiva de las relaciones con el Ministerio de Educación, los paisajes se convirtieron en una pequeña pero fiable fuente de ingresos del artista. Pintó más de cincuenta paisajes en el Attersee: el propio lago, los bosques circundantes, los jardines de los campesinos, las flores individuales y los edificios. Johannes Dobay, investigador de la obra de Klimt, cree que a principios de siglo, con la formación de la Secesión y los problemas de los «cuadros de facultad», los paisajes cumplían una función meditativa para el artista. Se considera que los primeros paisajes de Klimt son «Crepúsculo», «Después de la lluvia», «Huerto» y «Huerto al atardecer», así como «Casa de campesinos con rosas», terminados en 1898. Estilísticamente, este grupo de paisajes se acerca a «Dama junto a la chimenea», «Dama en vista frontal» y «Retrato de Sonja Knips», todos ellos pintados al mismo tiempo. Este periodo de la pintura de Klimt se caracteriza por una técnica de pasta en combinación con colores fuertemente lavados, que rechaza el linealismo y difumina los bordes, y un primer plano paralelo a la superficie del cuadro y no limitado en el espacio. A partir de 1900, los paisajes constituyen la mitad de la obra de Klimt, con un total de unos cincuenta.

Todos los paisajes de Klimt son cuadrados y están enfocados como un marco. Al artista no le interesan los paisajes panorámicos o heroicos de los Alpes, sino los temas cotidianos y discretos propios de los llamados «paisajes privados» del impresionismo austriaco: jardines rurales, prados, árboles frutales y flores. Pintó casas de campo y campesinas, además de una exuberante vegetación, estanques y pantanos, lagos y árboles. Más tarde se añaden terrenos y parques, pero son más bien anónimos e inadecuados para la veduta. Klimt no pintó el cielo, las nubes o las estrellas, sino que elevó el horizonte tan alto que todo lo que había debajo ocupaba una gran superficie y servía de portador de significados, creando, como dijo el historiador del arte Gottfried Fliedl, «el propio cosmos biológico independiente del artista». En muy pocas ocasiones, por ejemplo, sólo en «Álamo II» (1902) Klimt recurrió a los fenómenos meteorológicos, el comienzo de una tormenta eléctrica en este caso, y bajó el horizonte, dando el protagonismo al cielo. Los paisajes de Klimt casi nunca muestran personas o animales, su presencia se indica únicamente por el terreno cultivado. En sus salidas, Klimt tomaba un marco cuadrado recortado de una cubierta de cartón, una lente de un catalejo o unos prismáticos teatrales, lo que daba lugar a tomas fijas de paisajes cultos, cercanos o lejanos, sin referencia temporal ni geográfica. Aunque todos los paisajes aparecieron en las cercanías de Atterse, están tan profundamente estilizados y subordinados en su contenido al estado de ánimo que el terreno en sí carece de importancia.

En los turbulentos tiempos del cambio de siglo, los paisajes simbolizan para Klimt un lugar de soledad, no sólo física, sino también mental. Los paisajes desolados son un motivo lo más neutro posible, con una larga historia en Austria. Después de que los impresionistas recuperaran su lugar en los salones de arte, Klimt utilizó sus medios estilísticos sin miedo. Especialmente atmosféricos son los paisajes de verano con exuberante vegetación bajo el brillante sol de Litzlberg, ejecutados por Klimt con innumerables pinceladas de colores cortos y cautelosos bajo la influencia de la técnica del puntillismo en 1904-1907: «Rosas bajo los árboles», «Paisaje de jardín», «Campo de flores» y «Campo de amapolas». La original ornamentación en forma de puntos de los paisajes, al examinarlos más de cerca, se pliega en caminos separados por claros, copas de árboles y flores individuales. El huerto de las rosas (1912), que, en contra de las leyes de la naturaleza, presenta simultáneamente rosas, amapolas en flor y manzanos en flor, demuestra que Klimt no reproducía sino que reconstruía la naturaleza en sus cuadros: una percepción decorativa y estética que disecciona artísticamente la naturaleza se aleja de la naturaleza real. Klimt no pinta la naturaleza en sí, sino que se inspira en ella y la recompone en el cuadro. Pequeñas islas de flores, paisajes de jardín en miniatura aparecieron en esta época y en algunos de los retratos de las damas. En primer lugar, en un retrato de Meda Primavesi, la alfombra sobre la que está la niña se transforma gradualmente en un paisaje de jardín. En el retrato, Eugenia Primavesi lleva un vestido similar a una estilizada y densa alfombra floral, mientras que en el retrato de Ria Munch III el papel pintado de fondo está formado por flores estilizadas. Pero el artista nunca traspasó los límites de los géneros: nunca representó a sus damas en retratos de jardines o de la naturaleza, y en sus paisajes no aparecen personas.

En el género del paisaje, Klimt consiguió no sólo retirarse, sino también desplegar su creatividad. Buscaba y encontraba lo lírico en la naturaleza y abordaba los motivos naturales como retratos. Hevesy describió con deleite la «humanización» de la planta en el «Girasol» de Klimt: «Un girasol ordinario, que Klimt plantó en un desorden floral, se erige como un hada enamorada, cuyos ropajes grisáceos verdosos cuelgan en un apasionado asombro. El rostro del girasol, tan misteriosamente oscuro en una corona de ligeros rayos amarillo-dorados, esconde algo místico para el artista, se podría decir cósmico, en cuanto aparece Klimt». Klimt conocía los Girasoles de Van Gogh, que figuraban en una exposición impresionista preparada por la Secesión de Viena en 1903. Pero mientras Van Gogh se interesaba por los cambios de color de las flores que se marchitan, Klimt, en pleno «periodo dorado», pintó un majestuoso retrato de una planta orgullosa sobre un fondo dorado, a juego con sus retratos de damas en técnica de mosaico pictórico. El Girasol se expuso en la Exposición de Arte de 1908 junto con el inacabado Beso y la Adela de Oro.

Por la experiencia de los artistas franceses, Klimt sabía que el valor de un paisaje aumenta si, además de transmitir de forma fidedigna el estado de la naturaleza, existe un equivalente artístico. Para ello, al igual que sus ídolos, utilizó medios auxiliares, especialmente la fotografía, que por razones técnicas destruye el efecto tridimensional observable a simple vista, por lo que Klimt recurrió a la óptica para trabajar a mayor distancia. La planitud de la imagen, ya sea una fotografía o una pintura, se reconoce como una cualidad que hay que explotar en lugar de superar. La pincelada y la paleta de Klimt no ocultan una influencia francesa, pero su enfoque es diferente: no buscaba el dramatismo de la luz en los fenómenos meteorológicos, sino que captaba la paz natural en sus cuadros. Su mirada se dirige hacia el interior, hacia el alma de la naturaleza, lo que le llevó a buscar tomas en ejemplares naturales que se ajustaran a sus exigencias compositivas. Uno de los últimos paisajes que Klimt pintó en Atterse fue su «Manzano II» de 1916, que ya había sido despojado de sus antiguos colores. Sus fotografías de paisajes le sirvieron de marco de referencia para su memoria.

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Recepción

Poco después de la muerte de Gustav Klimt, fue rápidamente olvidado. La mayoría de sus obras se encontraban en colecciones privadas y sólo eran accesibles para un estrecho círculo de élite de la sociedad. Después de 20 años, a partir de 1938, cuando los nacionalsocialistas emprendieron la elaboración de los registros de la propiedad de los judíos vieneses, las obras de Klimt -que no se ajustaban a los gustos del nuevo régimen- se cotizaron muy por debajo de los maestros flamencos, del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo y del Biedermeier vienés. Klimt no era considerado un arte degenerado, pero tampoco era valorado.

Por iniciativa del Gauleiter Baldur von Schirach, en 1943 se celebró en la Casa de la Secesión de Viena una exposición retrospectiva de las obras de Gustav Klimt con motivo del 80º aniversario del nacimiento del artista. El interés de las autoridades oficiales por Klimt se debe a que se le relaciona con el arte vienés de fin de siglo y a que tuvo una importante influencia en su desarrollo. En parte por motivos profesionales, Schirach, como jefe de la segunda ciudad del Reich, promocionó Viena como «bastión del arte alemán» y trató de igualarla con Berlín en el ámbito de la cultura y el arte. Para lograrlo, Schirach estaba dispuesto a hacer la vista gorda ante el hecho de que Klimt supuestamente había «violado los intereses vitales de la nación» y a borrar todo rastro de clientes, coleccionistas y sujetos judíos de la procedencia de la exposición. La exposición de 1943 presentaba 66 pinturas y 33 dibujos de Gustav Klimt procedentes de las colecciones del Belvedere, del Museo de la Ciudad de Viena y de «colecciones privadas», muchas de ellas con títulos editados y simplificados: «Chica de cuerpo entero», «Dama de cuerpo entero» o «Retrato de dama contra papel pintado chino». La exposición fue un éxito rotundo: 24.000 personas la visitaron en un solo mes, del 7 de febrero al 7 de marzo de 1943, en plena Segunda Guerra Mundial.

Después de la guerra, el interés por la obra de Gustav Klimt no se reavivó hasta 1964-1965. Con el telón de fondo del Art Nouveau cambée austriaco, se celebraron exposiciones de Klimt para conmemorar el centenario de su nacimiento en el Museo Guggenheim de Nueva York, la Galería Marlborough de Londres y la «Secesión – Arte europeo en el cambio de siglo» de Múnich. Los críticos de arte de Gustav Klimt ya no despiertan tanta pasión como en vida, en los años 60 eran modestos, sin alabanzas ni blasfemias, tratando de navegar por cómo clasificar al controvertido Klimt dentro del canon histórico del arte. Por un lado, el arte decadente de Klimt, que murió en 1918, ha quedado tan obsoleto como la monarquía del Danubio, que falleció ese mismo año. Por otra parte, Klimt representaba algo más que el efímero Art Nouveau; del espacio ornamental y bidimensional de Klimt, con su completo rechazo de la perspectiva, al arte al menos semiabstracto sólo había un paso. Sin embargo, en los años de la posguerra, cuando triunfaba el abstraccionismo, encontrar el lugar propio de Klimt en el arte seguía siendo difícil. En la década de 1960, la investigación de la obra de Gustav Klimt adquirió una nueva base. En 1967, Fritz Novotny y Johannes Dobay publicaron un inventario de las obras de Klimt, y en 1969 se publicó un exhaustivo trabajo documental de Christian M. Nebechai. Ya en los años ochenta se publicó un catálogo en cuatro volúmenes de los dibujos de Klimt, cuya preparación le llevó a Alice Strobl una docena de años.

La popularidad general de Gustav Klimt llegó dos décadas después. En 1985, la Casa de la Secesión de Viena organizó una gran exposición «Sueño y realidad. Viena en 1870 y 1930», dedicada al arte vienés desde el triunfo de la Makart en 1879 hasta la crisis económica de 1929. En una exposición sobre la «Exposición de Beethoven» en 1902, se mostró por primera vez un friso de Beethoven restaurado. Aunque la exposición no estaba dedicada a Klimt, su presencia se sentía en casi todas las salas de exposición. En palabras de su organizador, Hans Hollein, «el erotismo de Klimt y Schiele se cierne sobre la exposición y penetra en sus salas y grietas». La exposición Sueño y Realidad elevó a Klimt a cotas sin precedentes tanto en la historia del arte como en la valoración económica. Hasta la década de 1990, las disputas sobre la propiedad de las obras de Klimt no llegaban a los tribunales, pero tras la exposición de 1985 en Viena, los descendientes de los coleccionistas de arte judíos de Gustav Klimt se dieron cuenta de que su propiedad perdida había aumentado de valor y tenía sentido emprender una larga y costosa batalla legal para su restitución. También influyeron las investigaciones realizadas en 1998 por el periodista austriaco Hubertus Czernin sobre el estado de las obras de arte de los museos estatales austriacos, que habían sido propiedad de familias judías antes de 1938. Quizá el punto álgido de la popularidad moderna del artista se produjo en 2006, cuando se estrenó un largometraje sobre él protagonizado por John Malkovich y se pagó la cifra récord de 135 millones de dólares por uno de sus cuadros.

En Rusia, el interés por la obra de Gustav Klimt no se intensificó hasta el cambio de siglo XX y XXI, cuando aparecieron las primeras traducciones de obras de estudiosos extranjeros de Klimt. La única monografía sobre la obra de Klimt publicada en Rusia es un libro de I.E. Svetlov, doctor en Historia del Arte.

Gustav Klimt se convirtió en uno de los artistas más exitosos de su generación sólo gracias al mecenazgo de unos pocos coleccionistas. En vida de Klimt, los museos estatales austriacos tardaron en adquirir sus cuadros. La primera exposición en memoria de Gustav Klimt, celebrada en 1928, mostró 76 de sus obras, y sólo seis de ellas procedían de las colecciones de los museos austriacos. Las historias de muchos de los cuadros de Klimt están estrechamente entrelazadas con el trágico destino de sus modelos y propietarios tras el Anschluss de Austria por parte de la Alemania de Hitler y garantizan un interés público duradero en la obra del artista.

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Lederer, Steiner y Munchies

Las principales coleccionistas del arte de Gustav Klimt fueron las tres hermanas Pulitzer, Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner y Aranka Munk, y sus maridos. En 1938, 28 cuadros y dibujos famosos de las familias Lederer, Steiner y Munch figuraban en las listas de confiscación. Incluso antes de su famoso retrato de Serena de 1899, Klimt pintó un retrato póstumo de Gertrude Steiner, hija de Eugenia Steiner, en 1898, así como retratos de su hija Elisabeth Lederer (1914), de su madre Charlotte Pulitzer (1915) y de Ria Munch, hija de Aranka, en su lecho de muerte (1912).

Serena y August Lederer fueron los mayores mecenas de Klimt, gracias a su ayuda financiera el artista pudo recomprar al Estado los «cuadros de la Facultad» y poner así fin al escándalo asociado a ellos. La colección Lederer hasta 1938 incluía, además de los retratos de los cónyuges, bocetos de composición para los «Cuadros de la Facultad» «Jurisprudencia» y «Filosofía», los supratipos «Música» y «Schubert al Clave», «Friso de Beethoven», «Procesión de los muertos», «Manzano de oro», «Jardín campestre con crucifijo», «Malcesine en el lago de Garda», «Manzano II», «Gastein», «Valle», «Novias», «Leda» y «Carril en el jardín con gallinas». Toda la colección Lederer, a excepción de los retratos, el Friso de Beethoven y el Manzano II, fue destruida en un incendio en el castillo de Immendorf el 8 de mayo de 1945. En 1944, la Galería Belvedere adquirió dos «cuadros de la facultad» de Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, el antiguo marido de la hija de los Lederer. Hasta su muerte en 1943, Serena Lederer luchó sin miedo pero sin éxito por su colección de Klimt, tratando de demostrar que, como ciudadana húngara, no estaba obligada a registrar su propiedad, que no estaba sujeta a confiscación en Austria. Al final de la guerra, los retratos comenzaron a aparecer en los mercados de arte.

Eugenia Steiner no sólo sentía aprecio por el arte, sino también por el comercio, y era una de las vienesas más ricas. Tras la muerte de su marido, Wilhelm Steiner, en 1922, Eugenia, madre de cinco hijos, continuó el negocio familiar de su marido con su sobrino. La fábrica de seda Steiner estaba cerca del taller de Gustav Klimt; Eugenia también coleccionaba a Egon Schiele. Además de un retrato de su hija Gertrude, según el registro, poseía «Serpientes de agua II», «Albergue de los forestales en Weissenbach», así como un retrato de Meda Primavesi y cinco dibujos. El sobrino de Eugenia se suicidó en 1938 y ella fue privada a la fuerza de su participación en el negocio familiar. Eugenia Steiner emigró a Estados Unidos a través de Portugal y Brasil gracias a la ayuda de un pariente, el hijo de Joseph Pulitzer, influyente editor y fundador del Premio Pulitzer. Consiguió la restitución de un retrato de Meda Primavesi, que sus herederos donaron al Museo de Arte Moderno de Nueva York. La Galería Belvedere devolvió la «Casa del Bosco» a los herederos de Eugenia Steiner en 2001. El retrato de Gertrude Steiner fue vendido por el Dorotheum en 1941 y desde entonces se desconoce su paradero. La misma suerte corrió Water Snakes II, que fue adquirida por Gustav Uchitzky.

No está documentado hasta qué punto la tercera hermana, Aranka, estaba interesada en el arte, aparte de encargar a Klimt tres retratos póstumos de su hija Ria. En 1941 ella y su hija menor Lola Kraus fueron deportadas a Łódź, y en 1948 fueron declaradas muertas a petición de Eugenia Steiner. Sus reclamaciones de restitución pasaron a su sobrino Erich Lederer. En 2009, los herederos recibieron el último retrato inacabado del Museo Lentos de Linz en concepto de restitución y lo vendieron en una subasta de Christie»s por 18,8 millones de libras (unos 22,67 millones de euros).

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Wittgenstein

Karl Wittgenstein, un exitoso empresario del Gründerzeit y magnate del acero, se estableció como mecenas de los artistas de vanguardia invirtiendo una gran suma en la construcción de la Casa de la Secesión. Wittgenstein conoció a Klimt a través de su hija mayor, Hermine, artista y apasionada admiradora de su talento. En 1903, Wittgenstein adquirió el «Caballero de Oro» de Klimt, que en aquella época también se llamaba «La vida es una lucha» y repetía el motivo del «Friso de Beethoven». En 1904, Karl Wittgenstein encargó a Klimt un retrato de su hija menor, Margarita, que no consiguió: según la opinión general de todos los que conocían a Margarita, el artista no pudo captar la naturaleza de la modelo. El cliente recibió un retrato, pintado por Klimt en la confluencia de dos periodos diferentes de creatividad, y a Wittgenstein no le gustó. El retrato se retiró pronto de la casa de Wittgenstein, luego se vendió y acabó en la Nueva Pinakothek de Múnich tras un largo viaje con varios traslados.

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Bloch-Bauers

Adele y Ferdinand Bloch-Bauer son los clientes más conocidos de Gustav Klimt, gracias a la notoria historia de la restitución de los restos de su colección de arte saqueada a la sobrina heredera, Maria Altman, y a la venta de un retrato de oro de Adele por un récord de 135 millones de dólares en 2006. Además de este su retrato más famoso, Gustav Klimt pintó en 1912 un segundo retrato de Adele con todo el esplendor cromático de la última época del artista. En 1903, los Bloch-Bauers adquirieron The Birch Grove y, entre 1910 y 1916, otros tres paisajes con Atterse.

Dos años antes de su muerte, Adele Bloch-Bauer hizo un testamento en el que nombraba a su marido su único heredero y le encargaba que ordenara el traslado de seis de los cuadros existentes de Klimt a la Galería Austriaca tras su muerte. Adele nombró albacea a su cuñado Gustav Bloch-Bauer, padre de Maria Altman. Un año después de la muerte de Adele Gustav Bloch-Bauer, envió una carta al Tribunal de Distrito de Viena, la notificación de la ejecución de la voluntad, que especifica: «Tenga en cuenta que estas pinturas de Klimt no es la propiedad de la testadora, y su viudo» y este hecho más tarde jugó un papel crucial en el resultado del caso de restitución María Altman. A finales de los años 30, cuando la amenaza del anschluss se hizo patente, Ferdinand Bloch-Bauer hizo todo lo posible por salvar su colección. En 1936 regaló a la Galería Austriaca el Castillo de Kammer en el paisaje Atterze III. Dos días después del Anschluss, Ferdinand Bloch-Bauer, de 74 años, lo dejó todo y huyó de Austria a su palacio cerca de Praga, y de allí a París y a Zúrich. Su familia fue perseguida y detenida. El marido de la sobrina de María, Fritz Altman, fue deportado a Dachau. Su hermano Gustav murió en julio de 1938, sus hijos y su viuda sólo pudieron salir del país con gran dificultad. Los bienes de Ferdinand Bloch-Bauer fueron confiscados en un caso de evasión fiscal inventado. Todos los tesoros artísticos de los Bloch-Bauers fueron a parar al martillo, y sólo cinco cuadros de Klimt fueron transferidos a la Galería Austriaca, gracias a los esfuerzos de su nuevo director Bruno Grimschitz.

Después de la guerra, Ferdinand Bloch-Bauer intentó iniciar un proceso de restitución de la propiedad, pero murió en 1945 sin resultados. La restitución de los cinco cuadros de Gustav Klimt almacenados en la Galería Belvedere tuvo lugar 60 años después. En un principio, Maria Altman planeaba quedarse con los cuadros en la galería a condición de que se le reconociera como heredera legítima, lo que no ocurrió porque supuestamente no había base legal para volver a iniciar el procedimiento de restitución de los cuadros de Klimt. Esta negativa obligó a Altman a cambiar sus intenciones, y cuando finalmente se tomó la decisión de entregar los cuadros a la heredera, ésta, a su vez, se negó rotundamente a la Galería Belvedere, que había solicitado quedarse con los cuadros en Austria como préstamo museístico. Austria renunció a su derecho de tanteo y los dos retratos y tres paisajes de Klimt se vendieron en Los Ángeles en 2006. El deseo de Adele y Ferdinand Bloch-Bauer de poner sus cuadros de Klimt a disposición del público sólo se cumplió en lo que respecta a la Adela de Oro, que fue adquirida para la Nueva Galería por Ronald Lauder.

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Primavera

Los esposos Primavezi de Olomouc, el banquero Otto y la actriz Eugenia, financiaron los talleres de Viena y realizaron dos importantes encargos de retratos a Gustav Klimt: su hija Meda (1912) y Eugenia Primavezi (1913). «Retrato de Meda» es el único retrato representativo de un niño de gran formato que realizó Klimt. Los padres lo encargaron como regalo de Navidad para su hija. Junto con Josef Hoffmann y Anton Hanack, Klimt visitó la casa de campo de Primavasi en Winkelsdorf, donde se celebraron fastuosos banquetes y fiestas de disfraces, sin precedentes en tiempos de guerra. Klimt incluso acogió a la familia Primavasi durante su viaje a Viena en su estudio de la Feldmühlgasse de Hitzing, mostrando a los niños sus cuadros y sus prendas de seda orientales. En la Navidad de 1914, Otto Primavasi compró «Esperanza II» para su esposa, que decoró el estudio de su casa de la ciudad, en 1938 pasó a la New Gallery, y en los años 70 fue vendido al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los Primaveras se esforzaron por apoyar al artista durante la guerra y en mayo de 1916 compraron el cuadro «Litzlbergkeller on Utterse» por 8.000 coronas (unos 12.650 euros). En una subasta organizada por Gustav Nebehai tras la muerte de Klimt en 1919, Primavesi adquirió el cuadro «Niño». Cuando Meda Primavasi se marchó a Canadá en 1949, se llevó el retrato de su madre, que durante mucho tiempo se consideró perdido. En 1987 lo vendió en una subasta de Sotheby»s y lo llevó al Museo de Arte de la Ciudad de Tojo. Meda Primavesi, la última testigo que observó a Klimt trabajando, murió en 2000. El retrato de la infancia de Meda era propiedad de Jenny Steiner y fue donado en 1964 por sus herederos al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en memoria de su madre.

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Zuckerkandli

Gustav Klimt no pintó ningún retrato de su protectora y apasionada admiradora de su talento la periodista Bertha Zuckerkandl, esposa del anatomista Emil Zuckerkandl, pero probablemente gracias a ella otros miembros de la familia Zuckerkandl se convirtieron en sus clientes. En 1912 Klimt pintó el retrato de Paula Zuckerkandl, esposa del industrial Viktor Zuckerkandl. En 1917-1918 trabajó en el retrato inacabado de Amalia Zuckerkandl, esposa del urólogo Otto Zuckerkandl. En 1908, Viktor Zuckerkandl compró el cuadro «Campo de amapolas» en la Exposición de Arte de Viena. Amalia Redlich, hermana de Viktor y Otto y Emil Zuckerkandl, está asociada a la restitución del Litzlberg en el Attersee de Gustav Klimt del Museo de Arte Moderno de Salzburgo en 2011. Amalia Redlich heredó el paisaje de Klimt de Viktor y Paula Zuckerkandl en 1938. En 1941, fue deportada a Polonia junto con su hija y asesinada en un campo de concentración en Łódź. El paisaje de Redlich fue vendido a un marchante de arte, Friedrich Welz, que lo cambió por una pieza de la Galería del Land de Salzburgo en 1944. Tras una larga comprobación de la procedencia del cuadro, que confirmó los derechos de su nieto Georg Jorisch, de 83 años de edad, que había sobrevivido milagrosamente a la guerra con su padre en los Países Bajos y vivía en Canadá, las autoridades del museo de Salzburgo decidieron positivamente la restitución sin ningún procedimiento judicial. El cuadro fue a Canadá y se vendió en Sotheby»s por 40,4 millones de dólares en otoño de 2011. En agradecimiento a la rápida decisión, sin trabas burocráticas, Georg Jorisch concedió al museo de Salzburgo una impresionante suma para la renovación de uno de los edificios del museo. En la casa de Amalia Redlich, en los terrenos del sanatorio de Purkersdorf, había dos paisajes de Klimt. En 2010, Georg Jorisch ya había recuperado el paisaje de Klimt «Iglesia de Kassone» de una colección privada de Graz: el cuadro se vendió en una subasta en Sotheby»s, y la recaudación se dividió entre las dos partes.

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Löw

El Dr. Anton Löw dirigía uno de los hospitales privados más modernos y grandes de Viena, el «Sanatorium Löw», era un artista entusiasta y uno de los primeros mecenas de la Secesión vienesa. Hasta 1920, el cuadro «Judith I» de Klimt estuvo en su colección. En 1902, cuando cumplió 55 años, encargó un retrato de su hija Gertrude, de 19 años, por 10.000 coronas, que fue recibido con entusiasmo por la crítica en numerosas exposiciones. Hasta el Anschluss de Austria, el retrato adornaba el salón del Palacio Löw de Viena. Tras la muerte de su padre en 1907, Gertrude Leuve, que se casó con Felschöwangy, se hizo cargo de la dirección del sanatorio. Abandonó Austria siguiendo a su hijo Anthony en 1939, dejando atrás propiedades por valor de 90.000 reichsmarks. El sanatorio del Dr. Löw se sometió a una arianización. Una gran parte de la colección Löw desapareció sin dejar rastro. En 1941, el retrato de Gertrude Löw y seis dibujos de Klimt de la colección Löw pasaron a manos de Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, de 99 años, falleció en octubre de 2013 sin esperar a que se resolviera el litigio de la propiedad con su viuda Ursula Uchitzki, lo que tuvo lugar como resultado de una llamada «restitución privada» en 2015.

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Uchicki

Gustav Uchitzky, hijo ilegítimo de Gustav Klimt con Maria Uchitzky, trabajó como director en el estudio cinematográfico UFA e hizo carrera bajo los nacionalsocialistas. En marzo de 1940, consiguió negociar con las autoridades de Viena la recompra del cuadro Watersnakes II, confiscado a Jenny Steiner, antes de que saliera a subasta en el Dorotheum. En la década de 1950, Uchitzky poseía la mayor colección privada de obras de Klimt, que además del retrato de Gertrude Löw y «Serpientes de agua II» incluía «Castillo en Kammer am Atterse» de la colección Bloch-Bauer, «Retrato de dama» de la colección del magnate textil Bernhard Altmann, cuñado de Maria Altmann, «Granja con abedules» de la colección Georg y Hermina Lazus y «Manzano II». Las tres últimas obras de restitución pasaron a la Galería Belvedere tras la muerte de Gustav Uchitski y posteriormente fueron devueltas a sus propietarios originales. En 2013, Ursula Uchicki resolvió su disputa con los herederos de Jenny Steiner sobre la propiedad del cuadro Serpientes de agua II vendiéndolo de forma privada a través de Sotheby»s por 112 millones de dólares. Ursula Uchicki utilizó la mitad del dinero para fundar la fundación privada Gustav Klimt – Viena 1900, a la que donó el retrato de Gertrude Löw y cinco de los seis dibujos de la colección de Löw. En junio de 2015, el retrato de Gertrude Löw se vendió en Sotheby»s por 22 millones de libras, que se repartieron entre los herederos y la fundación. Según el periódico Der Standard, el retrato fue adquirido por el millonario británico Joe Lewis. Los herederos de Gertrude Leuve tuvieron que pagar la mitad de la Fundación Klimt por cinco de los dibujos. La Galería Belvedere devolvió por error «Manzano II» a los herederos de Nora Stiasna, hija de Otto y Amalia Zuckerkandle en 2001 como parte de la restitución, aunque la obra pertenecía a Serena Lederer antes de ser confiscada por el Tercer Reich.

Hay muchas leyendas en torno a la personalidad de Gustav Klimt, muy pocas de las cuales han sido vagamente confirmadas por los hechos. Klimt no hizo largas declaraciones sobre sí mismo ni sobre su arte. Se prestaba poca atención a sí mismo, no se consideraba una persona interesante. En sus escasas declaraciones oficiales no se pronuncia ni una sola palabra que pueda sugerir alguna opinión particular sobre la política del arte, a excepción de la idea liberal general de la autonomía y la libertad sin restricciones del artista. En su mayor parte, la persona de Gustav Klimt se conoce por un relato de segunda mano que oculta al hombre real tras un espeso velo de admiración verbal, idolatría y adulación inconfesable. Su hermana menor Hermina Klimt, el escritor Hermann Bahr, el crítico de arte Ludwig Hevesi, la periodista Bertha Zuckerkandl y Hans Tietze, su primer biógrafo, han dejado sus recuerdos de Gustav Klimt como hombre.

Acostumbrado a la atención del público, al amor y al odio del público al mismo tiempo, Klimt llevó una vida independiente de las categorías de la sociedad burguesa en todos los sentidos: Se vestía con vestidos sueltos sin tratar de añadir elegancia a su aspecto, se comunicaba en los círculos más altos también en dialecto vienés, permaneciendo como un nativo del pueblo, practicaba la promiscuidad, rechazaba el estilo académico y se acercaba a la burguesía judía, que lo elevaba por encima de otros artistas menos atrevidos, al líder ideal de la Secesión. Según los recuerdos de Ludwig Hevesy, Klimt se comportaba con fuerza, siempre tenía su propia opinión, que articulaba con claridad, lo que no causaba antipatía, sino que demostraba su poder de credibilidad: «Aquí se sienta en el centro del lado largo de la mesa, sencillo y rotundo, irradiando poder, nacido para ser el centro de atención… No es vocal, aunque siempre tiene algo que decir. Tiene una manera de lanzar una o dos palabras tan breves, firmes o sarcásticas, como si formara parte del consenso o, de hecho, marcando el tono del mismo. Y siempre tiene sentido, y siempre elige un bando con decisión. Su acento, su ritmo, su gesticulación son alentadores. Así que los jóvenes pueden, en cualquier caso, admirarle y confiar en él incondicionalmente». En el epicentro de la vida cultural vienesa, Klimt evitaba a toda costa la publicidad, no le gustaba dar discursos e incluso mantenía a sus amigos alejados de su familia.

Alfred Lichtwark, historiador de arte alemán y director de la Kunsthalle de Hamburgo, describe a Klimt como un hombre fornido e incluso obeso, bronceado como un marinero, con una cara de pómulos y ojos pequeños y vivos. Para que su rostro no pareciera redondo, se peinó el cabello sobre las sienes, un detalle que sólo podía insinuar sus inclinaciones artísticas. Klimt tenía un carácter bondadoso, realista y sencillo, hablaba en voz alta, con un fuerte acento austriaco, y le gustaba bromear con la gente. Esta apariencia externa ocultaba la profunda depresión que se había apoderado de Klimt tras la muerte de su hermano Ernst. En mayo de 1899, en una carta a Karl Moll, Klimt admitió: «Tengo desde hace años una persona indeciblemente infeliz, no es visible para mí, la gente piensa lo contrario, incluso envidia de mí. Independientemente de lo que haya hecho en los últimos siete u ocho años, mis compañeros son la infelicidad y la tristeza.

A Gustav Klimt no le gustaba despotricar de sí mismo ni de su obra y no tenía ambiciones literarias. Es famosa su frase: «No se me da bien hablar ni escribir, y menos cuando se trata de hablar de mí mismo o de mi trabajo. La idea de escribir una carta ordinaria ya me da náuseas». De las escasas referencias que aparecen en las postales que envió a Emilia Flege de sus viajes por Europa, se desprende que sólo le impresionaron tres cosas: la «inaudita opulencia» de los mosaicos rumanos, las pinturas de El Greco en Toledo y las esculturas africanas del Museo del Congo. En un ensayo titulado «Un comentario sobre un autorretrato que no existe» afirmó: «Nunca he pintado autorretratos. Estoy mucho menos interesado en mí mismo como sujeto de una pintura que en otras personas, especialmente las mujeres… No hay nada especial en mí. Soy un pintor que pinta de la mañana a la noche… Quien quiera saber algo de mí… tiene que mirar de cerca mis cuadros. Según recuerda Erich Lederer, Klimt le dijo una vez con un guiño: «Sólo hay dos artistas: Velázquez y yo».

La vida cotidiana de Gustav Klimt estaba cargada de numerosos hábitos burgueses de los que no estaba dispuesto a retirarse. Con una impotencia infantil, Klimt llegó a transmitir a otros las decisiones empresariales. Se conoce la típica anécdota de un cliente de Klimt, que esperaba una respuesta suya a su larga carta, pero sólo recibió un telegrama que decía «Carta más tarde». Klimt» y ninguna carta. La jornada de Gustav Klimt comenzaba con un entrenamiento con pesas, seguido de un paseo de cuatro kilómetros desde su piso de la calle Westbahnstraße hasta el Palacio de Schönbrunn, donde tomaba un copioso desayuno con amigos y colegas en el ambiente del complejo de ocio Tivoli, en la Viena antigua. Hablar de arte durante el desayuno estaba estrictamente prohibido. Como dice Ludwig Hevesy, Klimt podía divertirse con una franqueza infantil entre amigos íntimos, pero en sociedad se disfrazaba de hombre reticente que no podía mantener una conversación y ni siquiera parecía seguir su desarrollo, aunque sabía exactamente cuándo decir la palabra adecuada. Desde Schönbrunn, Klimt tomaba la diligencia o volvía a caminar hasta su taller, donde trabajaba en soledad hasta la noche, rodeado de su rebaño de gatos favoritos. Para encontrar la composición ideal para un cuadro, Klimt dibujaba magníficos bocetos en papel, uno tras otro, con una rapidez asombrosa; las hojas quedaban inmediatamente en el suelo y, cuando ya no podía moverse en su estudio, las disponía en altas torres que se hacían añicos al menor soplo de viento. Klimt, un hombre de actitud, necesitaba una rutina para seguir siendo creativo. Así que se defendió: su estudio estaba abierto sólo para los pocos elegidos que conocían el golpe secreto. No quería ver a nadie en el trabajo y exigía paz y tranquilidad. Se sabe que en la antesala del estudio de Klimt siempre había algunas modelos no del todo vestidas que le esperaban, a las que el maestro llamaba cuando era necesario, y les pagaba cinco coronas la hora por esperar. Con los modelos Klimt no hablaba durante el trabajo, y recitaba apasionadamente su «Divina Comedia» de Dante, que supuestamente no soltaba de las manos.

Klimt rara vez viajaba, pero en 1898-1916 abandonó, junto con su familia Flöge, la sofocante Viena durante el verano para ir a Salzkammergut, donde pasó el tiempo disfrutando del paisaje y estudiando con su sobrina Helena, y en sus últimos años fue regularmente a Bad Gastein para recibir tratamiento médico. Los amigos sólo pudieron convencerle de que fuera si se encargaban de todos los preparativos. En 1903 viajó dos veces a Italia, en 1906 con Fritz Werndorfer a Bruselas y desde allí, vía Ostende, a Londres. En otoño de 1909, Karl Moll convenció a Klimt para que fuera a París y de allí a Madrid, ambas ciudades no lograron impresionar al artista. Sólo El Greco en Toledo mejoró su estado de ánimo. Sus viajes no tardaron en dejarle nostálgico y cercano a las preocupaciones hipocondríacas sobre su salud. Después de obtener el reconocimiento europeo, Klimt se negó muy a menudo a viajar a las exposiciones internacionales de sus cuadros.

En el verano en el Attersee, como muestra una carta de Gustav Klimt a su amante Mitzi Zimmermann en Viena en 1903, mantenía una rutina diaria igualmente rígida: se levantaba y se acostaba temprano, pasaba todo el tiempo trabajando en paisajes o estudiando sus libros japoneses, distraído sólo por las comidas, un largo paseo temprano por el bosque, un baño matutino, una siesta por la tarde y un paseo nocturno en barco. Y aunque Klimt era más sociable durante las vacaciones de verano, allí elegía lugares y alojamientos tranquilos y solitarios: en 1898 en Santa Ágata, cerca de Bad Goisern, a partir de 1900 en una pensión de la Villa Friedrich Paulick en Atterse y luego hasta 1907 en una mansión cercana en Litzlberg. Entre 1908 y 1912 se alojó en la Villa Oleander, con su jardín y muelle, en Kammer am Atterse. En 1913 Klimt descansó con su familia en el lago de Garda, y volvió a Weissenbach, en la orilla sur del Attersee, a partir del verano de 1914. En Weissenbach, Klimt y la familia Flöge vivían en casas separadas a cierta distancia una de otra. Los lugareños recuerdan que Emilie Flöge y Gustav Klimt pasaban los días juntos; a menudo se le veía con un caballete en el jardín o montando en bicicleta, pero su aspecto era hosco y poco amistoso y no se relacionaba con ninguno de ellos. A partir de los recuerdos de los lugareños, que circulan desde hace años, se ha formado una leyenda sin fundamento según la cual el huraño Klimt trabajaba en sus paisajes en Atterse, incluso cuando llovía y hacía viento, y que a veces se sentaba en una barca. Según sus contemporáneos, la necesidad de soledad del artista en la naturaleza no hizo más que aumentar en sus últimos años. Pocos días después de su muerte, Hermann Bahr confesó: «En general, sólo ahora he comprendido plenamente lo gloriosa que fue su vida en los últimos seis o siete años, después de haberse retirado por completo. Este tipo de desprendimiento es necesario para una existencia austriaca plena».

Gustav Klimt desarrolló una pasión por la fotografía en su juventud y la utilizó en su trabajo en los frescos del Burgtheater en 1888, y en tiempos difíciles trabajó como fotógrafo ampliando y coloreando fotografías. El artista también realizó fotografías de retratos. En la XIII exposición de la Secesión de Viena, en 1902, se expuso el retrato de Maria Henneberg de Gustav Klimt, y en el número de Año Nuevo de Arte y Decoración de Alemania se publicaron fotografías de Emilie Flöge con sus propios vestidos hechos a mano por Klimt en Litzlberg. La fotografía también simplificó el trabajo del artista en los cuadros, liberando tiempo tanto para él como para los retratados. Se sabe que los rostros y las manos de los retratos de Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler y Adele Bloch-Bauer fueron fotografiados. Klimt trabajó lenta y meticulosamente: completó los paisajes con Utterse en el taller de Viena a partir de numerosos bocetos, fotografías y postales.

El pintor Klimt era bastante exigente con los encargos, y a medida que su popularidad crecía, más de una vez rechazó clientes con toda seguridad. Los factores decisivos para aceptar un encargo eran el establecimiento de vínculos personales estrechos o el interés por la personalidad de la mujer. Por ejemplo, Klimt rechazó un amable encargo de Adolf Stoclet para pintar un retrato de su esposa Susanna. Al famoso Max Liebermann, que le había pedido un retrato de su hija y le había ofrecido generosamente alojarse en su casa de Berlín, Klimt le respondió que estaba de acuerdo en hacer el retrato, pero que no podía trabajar en Berlín y que la Freuleinne tendría que venir a Viena. De los numerosos retratos de mujeres que encargó a Klimt a lo largo de su vida, se interesó por las educadas, emancipadas, a menudo divorciadas, y siempre ricas y bien arregladas. Son aficionadas al arte, la música, el teatro y la literatura, hospitalarias anfitrionas de salones seculares y, lo que es más importante, pertenecen en su mayoría a la clase alta de la burguesía judía, a la que el artista debe gran parte de su éxito.

La mayoría de los patrocinadores y coleccionistas del arte de Klimt eran judíos, pero para Gustav Klimt esto no jugaba un papel especial, ya que celebraban tanto la Hanukkah como la Navidad, convencidos de que por asimilación, sin ser religiosos ni haberse convertido al cristianismo, eran percibidos como ciudadanos de pleno derecho. Stefan Zweig, austriaco, judío, humanista y pacifista, escribió en Yesterday»s World: «Nueve décimas partes de lo que el mundo denominó la cultura vienesa del siglo XIX fue una cultura sostenida, alimentada o creada por los judíos. Porque fue precisamente en los últimos años cuando la judería vienesa se volvió creativamente fructífera, creando un arte en absoluto específicamente judío sino, por el contrario, profunda y rotundamente austríaco, vienés en esencia».

La carta de Klimt a los padres de Marguerite Stonborough-Wittgenstein indica que en 1905 pedía cinco mil florines por un retrato formal, lo que corresponde al poder adquisitivo de 63.000 euros de hoy. Klimt, uno de los artistas mejor pagados de Austria en aquella época, no pasaba por dificultades económicas, pero tampoco buscaba consolidar su posición financiera: «Todavía hay en la vida, una vulgaridad tan mala, ahorrar capital. El dinero ganado lo necesitas lo más rápido posible para gastarlo. Si se pudiera obligar a todos a hacerlo, se acabarían todos los males económicos del mundo. El propio pintor seguía su propia regla: aunque ganaba mucho, no se encontró dinero en su herencia tras su muerte. Klimt no era propenso a la austeridad y era generoso con los que le rodeaban. Mantenía a su familia, pagaba a sus modelos más que a la mayoría de los artistas y acudía de inmediato al rescate si tenían problemas de dinero. Según Bertha Zuckerkandl, Klimt ayudaba a sus modelos a pagar el alquiler y a enterrar a su padre, para él las relaciones humanas eran mucho más importantes que el cálculo financiero. Esto era conocido por muchos, y hubo quienes abusaron de su bondad. Pero Klimt solía decir: «Prefiero dar dinero a un canalla que no a un pobre».

Hay dos historias divertidas sobre la generosidad de Klimt con las modelos que trabajaban para él: la embarazada Herma y el joven al que Klimt le rompió el brazo en un combate de lucha. Un día, Herma, una de las modelos habituales de Klimt, no se presentó de repente en el estudio. Klimt se enfadó, pero también se preocupó y envió a buscarla. Resultó que la soltera Herma tuvo un embarazo no deseado, y le daba vergüenza anunciarlo, aunque sus ingresos como modelo alimentaban a toda la familia. Sin dudarlo, Klimt invitó a Herma a posar, ya que a Klimt no le importaban las normas sociales ni el decoro, y ésta es la historia del escandaloso cuadro «Esperanza I», cuyo propietario, Fritz Werndorfer, tuvo que mantenerlo bien cerrado en casa. En la segunda historia, un levantador de pesas, que trabajaba a menudo con Klimt, se cansó de posar durante tanto tiempo y, para estirar las piernas, el artista le ofreció una lucha amistosa y le rompió accidentalmente el brazo. El joven siguió trabajando en el estudio de Klimt con el brazo escayolado, como si no hubiera pasado nada, y el artista le pagó la estancia en el hospital y una indemnización. Sin embargo, el egocéntrico Klimt abusaba de la infinita gratitud de sus modelos, en su mayoría chicas muy jóvenes de familias pobres que no podían negarle la intimidad sexual. Su modelo, la lavandera praguense Maria Uchicki, se quedó embarazada a los 17 años.

Gustav Klimt nunca se casó, pero hubo muchas mujeres en su vida privada. Klimt reconoció voluntariamente a tres hijos: el hijo de Maria Uchitski, Gustav, y dos hijos -Gustav y Otto, que murió con un año de edad- a Maria Zimmermann y los mantuvo económicamente. Al enterarse del embarazo de Zimmermann a su regreso de Italia, Klimt le escribió una carta de diez páginas en la que admitía que se sentía desesperado y culpable, y prometía cuidar de ella y del futuro hijo como marido y padre. Madre de dos hijos de Klimt, Mitzi Zimmermann ocupaba un lugar muy limitado y aislado en su vida, el artista no anunciaba su paternidad, su entorno -familia, colegas, mecenas- sólo podía verla en sus cuadros. Tras la muerte del artista, 14 hijos reclamaron su herencia, pero sólo cuatro fueron finalmente reconocidos como herederos. La correspondencia inédita de Emilie Flöge con su hermano Hermann y su madre Barbara demuestra que Klimt era sifilítico.

Sonja Knips, nacida baronesa Poitier de Escheus, fue una de las retratadas por Klimt, con quien, según algunos relatos, mantuvo una relación amorosa antes de su matrimonio con el industrial Anton Knips en 1896. Mujer moderna, destacada y desprejuiciada, no sólo fue clienta de Klimt, de los talleres vieneses que decoraron su villa y del atelier de las hermanas Flöge, sino también partidaria acérrima de los ideales secesionistas. Además de su retrato, del que nunca se separó, y de otras obras de Klimt, su legado incluye un álbum rojo con un retrato del artista y sus bocetos, entre ellos «Filosofía», «Medicina», «La verdad desnuda», «Agua en movimiento», «Luces errantes», «El toro negro» y «Judith», que probablemente dejó como recuerdo del artista. La relación amorosa entre ellos también queda patente en un abanico de papel pintado por Klimt con un soneto persa dedicado a Sonja. Según los recuerdos de los familiares de Sonja Knips, ella, al igual que Emilia Flöge, dejó a Klimt porque no estaba preparado para casarse. El matrimonio con Knips, aunque proporcionó a Sonja independencia económica, tampoco le proporcionó la felicidad conyugal.

En 1897, Gustav Klimt conoció a la joven Alma Schindler, la hijastra de su amigo el artista Karl Moll. A los 18 años, Alma, dotada musical y literariamente, ya era considerada «la chica más guapa de Viena». Las primeras reuniones de la Secesión se celebraron en el Salón Mollay y Alma estuvo presente en ocasiones. En su biografía, Alma Schindler escribió: «Muy joven le conocí en una de estas reuniones secretas. Era el más talentoso de ellos, tenía 35 años, estaba en la flor de la vida, era guapo en todos los sentidos y ya entonces era muy popular. Su belleza y mi fresca juventud, su genio, mi talento, nuestra compartida musicalidad del alma nos pusieron en el mismo tono en la vida. Yo era inexcusablemente ingenua en cuestiones de amor, y él lo sentía y me buscaba por todas partes. Según la autobiografía de Alma Mahler-Werfel, una desprevenida Moll invitó a Klimt y a otros amigos del arte a unirse a su viaje familiar a Italia. El persistente cortejo de Klimt en Italia se ganó el afecto de Alma, y esto no pasó desapercibido para quienes le rodeaban. La relación amorosa terminó abruptamente cuando apenas había comenzado. En realidad, la historia podría haber sido diferente. Las anotaciones en el diario de Alma Schindler, publicadas en 1997, demuestran que era consciente antes de Italia de que estaba coqueteando con un hombre que ya había tenido una relación con al menos tres mujeres. Pero el hombre maduro y experimentado ha hecho girar la cabeza de Alma hasta tal punto que incluso ha conseguido que acceda a casarse con él mediante preguntas persistentes y la ha rechazado inmediatamente: no puede casarse con ella, el matrimonio es absolutamente impensable para él y la razón es totalmente suya y ama a Alma exclusivamente como una bella imagen. En Italia, Klimt en su coqueteo ha hecho algunas groserías y por lo tanto se apartó de sí mismo ofendido a la chica, y, llegar a sus sentidos, era tan obsesivo en sus súplicas de perdón que finalmente se dio cuenta de la Alma padrastro y obligó a Klimt rápidamente regresó de Italia a casa. Para no perder a su amigo, Klimt escribió una larga carta de disculpa a Moll, en la que se describía a sí mismo como un viejo burro que se había creído tontamente digno del primer amor de una niña en flor, y se quejaba de los ocasionales lapsus de su actividad cerebral. Karl Moll perdonó generosamente a su amigo.

Emilia Flöge puso fin a su relación amorosa con Klimt justo cuando éste se encaprichó de Alma Schindler, dándose cuenta de que siempre habría otras mujeres en su vida además de ella. El historiador estadounidense Karl Schorske, en su obra «Viena. Espíritu y sociedad fin de siècle» establece paralelismos biográficos entre Klimt y Freud y concluye que, en el cambio de siglo, el artista atraviesa una crisis de hombre y no puede aceptar las alegrías de la vida familiar o, al menos, una relación permanente. Pero Fleughe y Klimt siguieron siendo almas gemelas de por vida y mantuvieron una relación estrecha y de confianza. Pasaban mucho tiempo juntos, iban al teatro juntos, aparecían juntos en actos oficiales y pasaban muchos veranos juntos en el Atterse. La sociedad vienesa imaginó a Emilie Flöge como una santa mártir, que renunció a su familia y a sus hijos por la libertad personal de un artista y eligió sacrificadamente ser la musa de un artista brillante, pasando por alto el hecho de que era una mujer de negocios ambiciosa, exitosa y autosuficiente. Ni Klimt ni Flöge comentaron nunca la naturaleza de su relación. No se ha conservado ningún documento que pueda arrojar luz sobre sus sentimientos mutuos, aparte de una serie de fotografías de ellos en unas relajadas vacaciones de verano. Tras la muerte de Klimt, Emilie Flöge quemó algunas cestas con sus cartas a él, y cuando se abrió su archivo en 1983, contenía unas cuatrocientas cartas y postales de Klimt, entre otras. Sin embargo, no se trataba de una carta de amor, sino de una simple correspondencia cotidiana, escrita con un estilo breve y telegráfico que no traicionaba en absoluto el estado emocional ni el nivel de su relación. Esta correspondencia no hace más que confirmar lo fuerte que era la alianza entre dos personas extraordinarias, sea cual sea el núcleo de la misma.

En 2006 se estrenó la película Klimt, sobre la vida del artista, dirigida por Raúl Ruiz y protagonizada por John Malkovich. La película ganó el premio de la Federación de Cineclubes Rusos como mejor película del programa principal a concurso del XXVIII Festival Internacional de Cine de Moscú.

El musical Gustav Klimt se estrenó en Austria en 2009, protagonizado por Andre Bauer como Klimt y Sabine Nybersch como Emilie Flöge. El musical se estrenó en Viena del 1 de septiembre al 7 de octubre de 2012.

Klimt también se retrata en «Mahler en el sofá» y «La novia del viento».

«La mujer de oro» es una película de 2015. La historia de Maria Altmann, que intenta que se haga justicia: recuperar los objetos de valor arrebatados a su familia por los nazis hace décadas. Entre los bienes culturales de la mujer se encuentra el famoso cuadro de Gustav Klimt «Retrato de Adele Bloch-Bauer», a veces llamado «Adele de oro».

Fuentes

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt