Gustav Mahler

Alex Rover | junio 30, 2022

Resumen

Gustav Mahler (7 de julio de 1860, Kaliště, Bohemia – 18 de mayo de 1911, Viena) fue un compositor y director de ópera y sinfonía austriaco.

Durante su vida, Gustav Mahler fue conocido sobre todo como uno de los más grandes directores de orquesta de su tiempo, miembro de los llamados «Cinco Post-Wagnerianos». Aunque Mahler nunca se enseñó a sí mismo ni entrenó a otros, la influencia en sus colegas más jóvenes permite a los musicólogos hablar de una escuela mahleriana, que incluye a directores tan destacados como Willem Mengelberg, Bruno Walter y Otto Klemperer.

El compositor Mahler sólo tuvo un círculo relativamente pequeño de devotos admiradores durante su vida, y sólo medio siglo después de su muerte obtuvo un verdadero reconocimiento, como uno de los más grandes sinfonistas del siglo XX. La obra de Mahler -un puente entre el romanticismo austro-alemán de finales del siglo XIX y el modernismo de principios del XX- influyó en muchos compositores, entre ellos figuras tan diversas como la Nueva Escuela de Viena, Dmitri Shostakovich y Benjamin Britten.

El legado de Mahler como compositor, relativamente pequeño y formado casi en su totalidad por canciones y sinfonías, se ha abierto paso en el repertorio de conciertos durante el último medio siglo, y ha sido uno de los compositores más interpretados durante décadas.

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Infancia

Gustav Mahler nació en el pueblo bohemio de Kaliště (actual Vysočina en Bohemia) en el seno de una familia judía pobre. Su padre Bernhard Mahler (1827-1889) era de Lipnice, posadero y pequeño comerciante, al igual que su abuelo paterno. La madre, Maria Hermann (1837-1889), nacida en Ledeč, era hija de un pequeño fabricante de jabón. Según Natalie Bauer-Lehner, la pareja Mahler se acercó «como el fuego y el agua»: «Él era el terco, ella la mansa». De sus 14 hijos (Gustav fue el segundo), ocho murieron a temprana edad.

Nada en la familia era propicio para la música, pero poco después de que Gustav naciera, la familia se trasladó a Jihlava, una antigua ciudad morava, ya habitada mayoritariamente por alemanes en la segunda mitad del siglo XIX, una ciudad con sus propias tradiciones culturales, con un teatro que a veces representaba óperas además de producciones dramáticas, con ferias y una banda de música militar. Las canciones folclóricas y las marchas fueron la primera música que escuchó Mahler, y a los cuatro años ya tocaba la armónica, y ambas cosas se convertirían en una parte importante de su trabajo de composición.

Las tempranas habilidades musicales de Mahler no pasaron desapercibidas: recibió clases de piano a los 6 años y actuó en un concierto público en Jihlava a los 10 años, en el otoño de 1870, que es también la época de sus primeros experimentos de composición. No se sabe nada de su experiencia en Jihlava, salvo que en 1874, cuando su hermano menor Ernst murió en su decimotercer año de vida tras una grave enfermedad, Mahler y su amigo Josef Steiner comenzaron a componer una ópera en memoria de su hermano, «Herzog Ernst von Schwaben», pero no se han conservado ni el libreto ni las partituras.

Durante sus años de gimnasio, los intereses de Mahler se centraron por completo en la música y la literatura, sus estudios fueron mediocres; su traslado a otra escuela de gramática de Praga no ayudó a sus calificaciones, y Bernhard finalmente se reconcilió con el hecho de que su hijo mayor no sería un ayudante en su negocio: en 1875 llevó a Gustav a Viena al famoso profesor Julius Epstein.

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La juventud en Viena

Ese mismo año, convencido de las excepcionales habilidades musicales de Mahler, el profesor Epstein envió al joven provinciano al Conservatorio de Viena, donde se convirtió en su tutor de piano; Mahler estudió armonía con Robert Fuchs y composición con Franz Krenn. Escuchaba las conferencias de Anton Bruckner, a quien posteriormente llegó a considerar como uno de sus principales maestros, aunque no figuraba oficialmente como uno de sus alumnos.

Viena fue ya durante un siglo una de las capitales musicales de Europa, con el espíritu de Beethoven y Schubert, y en los años 70, además de A. Bruckner, vivió aquí Johannes Brahms. Brahms vivió aquí en los años 70; los mejores directores de orquesta, con Hans Richter a la cabeza, se presentaron en los conciertos de la Sociedad de Amantes de la Música; Adelina Patti y Paolina Lucca cantaron en la Ópera de la Corte; y las canciones y danzas folclóricas en las que Mahler se inspiró tanto en su juventud como en sus últimos años se escuchaban constantemente en las calles de la Viena cosmopolita. En otoño de 1875, la capital austriaca se estremeció con la llegada de R. Wagner: durante las seis semanas que pasó en Viena, dirigiendo la puesta en escena de sus óperas, todas las mentes, según un contemporáneo, se «obsesionaron» con él. Mahler fue testigo de la apasionada polémica -incluso de los escándalos abiertos- entre los admiradores de Wagner y los partidarios de Brahms, y si en la primera obra del período vienés, el Cuarteto para piano en la menor (1876), se puede percibir la imitación de Brahms, en la cantata «Canción de queja», escrita cuatro años más tarde sobre su propio texto, ya se puede sentir la influencia de Wagner y Bruckner.

Mientras estudiaba en el conservatorio, Mahler también se graduó en un instituto externo de Jihlava, en los años 1878-1880 asistió a clases de historia y filosofía en la Universidad de Viena y se ganó la vida dando clases de piano. Mahler era visto como un pianista brillante y se le dio un rayo de esperanza; no encontró el apoyo de sus profesores a la hora de componer, y ganó el primer premio en 1876 por el primer movimiento de su quinteto para piano. En el conservatorio, en el que se graduó en 1878, Mahler se acercó a jóvenes compositores no reconocidos como Hugo Wolf y Hans Rott; este último era especialmente cercano a él, y muchos años después Mahler escribió a N. Bauer-Lehner: «Lo que la música ha perdido en él es imposible de medir: su genio alcanza tales cotas incluso en su Primera Sinfonía, escrita a la edad de 20 años, que le convierte -sin exagerar- en el fundador de la nueva sinfonía, tal y como yo la entiendo. La evidente influencia de Rott en Mahler (especialmente perceptible en la Primera Sinfonía) ha dado motivos a los estudiosos contemporáneos para llamarle el eslabón perdido entre Bruckner y Mahler.

Viena se convirtió en el segundo hogar de Mahler, le introdujo en las obras maestras clásicas y contemporáneas, y dio forma a su círculo íntimo, enseñándole a soportar la pobreza y la pérdida. En 1881 presentó sus Lamentaciones al Concurso Beethoven, una historia romántica sobre cómo el hueso de un caballero asesinado por su hermano mayor sonó como una flauta en manos de un espeleólogo y desenmascaró al asesino. Quince años después, fue la «Canción de las quejas» la que el compositor describió como la primera obra en la que «se encontró a sí mismo como »Mahler»», y le dio su primer opus. Pero el premio de 600 florines fue concedido a Robert Fuchs por un jurado que incluía a Johannes Brahms, su principal admirador vienés Eduard Hanslick, el compositor Karl Goldmark y el director de orquesta Hans Richter. Según Bauer-Lehner, Mahler se tomó muy mal la derrota, y diría muchos años después que toda su vida habría sido diferente y, tal vez, nunca se habría relacionado con la ópera si hubiera ganado el concurso. El año anterior, su amigo Rott también había sido derrotado en el mismo concurso, a pesar del apoyo de Bruckner, del que había sido alumno predilecto; la burla del jurado le destrozó, y cuatro años después el compositor de 25 años acabó sus días en un manicomio.

Mahler sobrevivió a su fracaso; abandonando la composición (en 1881 había trabajado en la ópera-cuento Rübetzal, pero nunca la terminó), buscó una carrera diferente y ese mismo año aceptó su primer contrato de director de orquesta: en Laibach, en la actual Liubliana.

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El inicio de la carrera de director de orquesta

Kurt Blaukopf se refiere a Mahler como «un director de orquesta sin maestro»: nunca se formó en el arte de dirigir una orquesta; primero llegó a la consola, al parecer en el conservatorio, y en el verano de 1880 dirigió operetas en el teatro del balneario de Bad Halle. En Viena no había una plaza de director de orquesta para él, y en los primeros años se contentó con compromisos temporales en diversas ciudades por 30 florines al mes, encontrándose ocasionalmente sin trabajo: en 1881 Mahler fue el primer Kapellmeister en Laibach y en 1883 trabajó brevemente en Olmütz. Como wagneriano, Mahler trató de mantener el credo de director de orquesta de Wagner, que en aquella época todavía era original para muchos: dirigir es un arte, no un oficio. «Desde el momento en que crucé el umbral del teatro Olmütz», escribió a su amigo vienés, «me siento como un hombre que espera el juicio del cielo. Si un caballo noble es arrastrado a la misma carreta que un buey, no tiene más remedio que arrastrarse con el sudor. El mero hecho de sentir que estoy sufriendo por el bien de mis grandes maestros, para poder arrojar al menos una chispa de su fuego en las almas de esta pobre gente, endurece mi valor. En los mejores momentos, me comprometo a mantener vivo el amor y a soportarlo todo, incluso a pesar de sus burlas.

«Los pobres» eran típicos de los teatros provinciales de la época, los orquestadores-rutinarios; según Mahler, su orquesta de Olmütz, si a veces se tomaba en serio su trabajo, era únicamente por compasión hacia el director, «ese idealista». Se congratuló de dirigir casi exclusivamente óperas de G. Meyerbeer y Giuseppe Verdi, pero había eliminado a Mozart y Wagner de su repertorio «por medio de toda intriga»: «hacer un Don Giovanni o un Lohengrin con una orquesta así le habría resultado insoportable».

Después de Olmütz, Mahler fue brevemente director de coro de la compañía de ópera italiana en el Karltheater de Viena y en agosto de 1883 fue nombrado segundo director y director de coro en el Teatro Real de Kassel, donde permaneció dos años. Su infeliz amor por la cantante Johanna Richter hizo que Mahler volviera a la composición; no escribió más óperas ni cantatas; en 1884 Mahler compuso Lieder eines fahrenden Gesellen, su obra más romántica, inicialmente para voz y piano, que más tarde fue revisada en un ciclo vocal para voz y orquesta. Pero esta obra no se estrenó en público hasta 1896.

En Kassel, en enero de 1884, Mahler escuchó por primera vez al famoso director de orquesta Hans von Bülow en una gira por Alemania con la Capilla de Meiningen; al no poder acceder a él, le escribió una carta: «…Soy un músico que vaga en la noche desierta del oficio musical moderno sin una estrella que lo guíe y corre el peligro de dudar o de extraviarse en todo. Cuando en el concierto de ayer vi que todas las cosas hermosas que había soñado y que sólo había adivinado vagamente se habían logrado, inmediatamente me quedó claro: aquí está tu patria, aquí está tu mentor; tus andanzas deben terminar aquí o en ninguna parte». Mahler le pidió a Bülow que lo llevara con él, en cualquier calidad. Recibió la respuesta unos días más tarde: Bülow escribió que probablemente le daría una referencia en dieciocho meses si tenía suficientes pruebas de sus habilidades, como pianista y como director de orquesta; él mismo, sin embargo, no estaba en condiciones de dar a Mahler una oportunidad para demostrar sus habilidades. Tal vez Bülow tuvo el sentido común de escribir una carta a Mahler, quejándose mal del teatro de Kassel, y se la pasó al primer director de orquesta, que a su vez se la pasó al director. Como director del Kappel de Meiningen, Bülow dio preferencia a Richard Strauss como su adjunto en 1884-1885.

Un desacuerdo con la dirección del teatro obligó a Mahler a abandonar Kassel en 1885; ofreció sus servicios a Angelo Neumann, director de la Ópera Alemana de Praga, y fue contratado para la temporada de 1885.

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Leipzig y Budapest. Primera Sinfonía

Para Mahler, Leipzig era deseable después de Kassel, pero no después de Praga: »Aquí», escribió a un amigo vienés, »mi negocio va muy bien, y estoy, por así decirlo, tocando el primer violín, mientras que en Leipzig tendré un rival celoso y poderoso en la persona de Nikisch».

Arthur Nikisch, joven pero ya famoso, descubierto en su momento por el mismo Neumann, fue el primer director de orquesta del Nuevo Teatro; Mahler tuvo que ser el segundo. Mientras tanto, Leipzig, con su famoso conservatorio y la no menos famosa orquesta de la Gewandhaus, era en aquella época la cuna del profesionalismo musical, y Praga apenas podía competir en este aspecto.

Con Nikisch, que conoció al ambicioso colega con cautela, la relación acabó desarrollándose, y en enero de 1887 eran, como informó Mahler a Viena, «buenos camaradas». Sobre el director de orquesta Nikisch, Mahler escribió que observaba las actuaciones bajo su dirección con la misma tranquilidad que si las dirigiera él mismo. Su verdadero problema era la mala salud de su director principal: tras una enfermedad que se prolongó durante cuatro meses, Nikisch obligó a Mahler a trabajar durante dos. Tenía que dirigir casi todas las noches: «Puedes imaginarte», escribía a un amigo, «lo agotador que es para un hombre que se toma su arte en serio y el esfuerzo que supone llevar a cabo tan grandes tareas con el menor entrenamiento posible». Pero este agotador trabajo ha reforzado mucho su posición en el teatro.

Karl von Weber, nieto de K. M. Weber, pidió a Mahler que completara la ópera inacabada de su abuelo «Tri Pinto» a partir de los bocetos que se conservan (en su momento, la viuda del compositor se dirigió a J. Mayerber con esta petición, y su hijo Max – a W. Lachner, en ambos casos sin éxito. El estreno de la ópera el 20 de enero de 1888, que recorrió muchos escenarios de Alemania, fue el primer triunfo de Mahler.

Trabajar en la ópera tuvo otras consecuencias para él: Marion, la esposa del nieto de Weber, madre de cuatro hijos, se convirtió en el nuevo amor abandonado de Mahler. Y de nuevo, como ya había sucedido en Kassel, el amor despertó en él la energía creativa: «como si… se abrieran todas las compuertas», como el propio compositor atestiguó, en marzo de 1888 la Primera Sinfonía, destinada a convertirse en su obra más interpretada muchas décadas después, brotó «incontroladamente, como un arroyo de montaña». Pero el estreno de la sinfonía (en su versión inicial) tuvo lugar en Budapest.

Después de trabajar en Leipzig durante dos temporadas, Mahler se marchó en mayo de 1888 por desacuerdos con la dirección del teatro. La causa inmediata fue un agudo conflicto con el ayudante del director, que en ese momento estaba por encima del segundo director en la tabla de rangos del teatro; el investigador alemán J. M. Fischer cree que Mahler buscaba una excusa para marcharse. El investigador alemán J. M. Fischer supuso que Mahler había estado buscando una razón, mientras que las verdaderas razones podrían haber sido su infeliz amor por Marion von Weber, así como el hecho de que no estaba en condiciones de ser el primer director de orquesta en Leipzig en presencia de Nikisch. En la Ópera Real de Budapest, a Mahler le ofrecieron el puesto de director y un sueldo de diez mil florines al año.

El teatro, fundado pocos años antes, estaba en crisis: sufría pérdidas por la escasa asistencia y perdía artistas. Su primer director, Ferenc Erkel, trató de compensar las pérdidas con numerosos artistas invitados, todos los cuales aportaron su propio idioma a Budapest, y a veces se podía disfrutar del italiano y el francés además del húngaro en una misma representación. Mahler, que se hizo cargo de la compañía en el otoño de 1888, iba a convertir la Ópera de Budapest en un verdadero teatro nacional: reduciendo drásticamente el número de cantantes invitados, consiguió que el teatro cantara sólo en húngaro, aunque el propio director nunca llegó a dominar el idioma; buscó y encontró talento entre los cantantes húngaros y en un año había roto el estancamiento formando un conjunto capaz, con el que se podían interpretar incluso las óperas de Wagner. En cuanto a los cantantes invitados, Mahler consiguió atraer a Budapest a la mejor soprano dramática de principios de siglo: Lilli Lehmann, que interpretó varios papeles en sus producciones, incluida Donna Anna en su producción de Don Giovanni, que hizo las delicias de J. Brahms.

El padre de Mahler, que padecía una grave enfermedad cardíaca, fue decayendo lentamente a lo largo de los años y murió en 1889; unos meses más tarde, en octubre, falleció su madre -y la mayor de las hermanas, Leopoldina, de 26 años-; Mahler se hizo cargo de su hermano menor, Otto, de 16 años (a este joven dotado musicalmente lo nombró en el Conservatorio de Viena), y de dos hermanas -Justina, ya adulta, pero aún soltera, y Emma, de 14 años-. En 1891 escribió a un amigo en Viena: «Deseo sinceramente que pronto Otto se hubiera librado de sus exámenes y del servicio militar: entonces me habría resultado más fácil este proceso interminablemente difícil de hacer dinero. Me he marchitado y sólo sueño con una época en la que no tenga que ganar tanto dinero. Además, es una gran incógnita cuánto tiempo podré hacerlo.

El 20 de noviembre de 1889, el compositor dirigió en Budapest el estreno de la Primera Sinfonía, que en aquella época todavía se denominaba «Symphonisches Gedicht in zwei Theilen» (Poema sinfónico en dos movimientos). Esto se produjo tras los intentos infructuosos de organizar representaciones de la sinfonía en Praga, Múnich, Dresde y Leipzig, y Mahler sólo consiguió estrenarla en la propia Budapest, pues ya había sido aclamado como director de la Ópera. J. M. Fischer escribe que ningún otro sinfonista en la historia de la música había empezado con tanta audacia; convencido ingenuamente de que su obra sería amada, Mahler pagó inmediatamente su valentía: no sólo el público y la crítica de Budapest, sino incluso sus amigos más cercanos quedaron perplejos ante la sinfonía, y, más bien afortunadamente para el compositor, esta primera interpretación no tuvo gran resonancia.

Mientras tanto, la fama de Mahler como director de orquesta crecía: después de tres exitosas temporadas, bajo la presión del nuevo director del teatro, el conde Zichy (un nacionalista que, según los periódicos alemanes, no estaba contento con el director alemán), dejó el teatro en marzo de 1891 y se le ofreció inmediatamente una invitación mucho más halagadora: a Hamburgo. Sus admiradores le trataron bien: cuando el día en que se anunció la dimisión de Mahler, Sandor Erkel (hijo de Ferenc) dirigió Lohengrin, la última producción del ex director, fue interrumpido repetidamente por las demandas de que Mahler volviera, y sólo la policía pudo apaciguar a la galería.

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Hamburgo

El teatro de la ciudad de Hamburgo era en aquellos años uno de los principales escenarios de ópera de Alemania, sólo superado por las óperas de la corte de Berlín y Múnich; Mahler fue nombrado 1er Kapellmeister con un sueldo muy elevado para la época: catorce mil marcos al año. Aquí el destino le unió de nuevo a Bülow, que se encargaba de los conciertos de abono en la ciudad libre. Sólo ahora Bülow apreciaba a Mahler, se inclinaba ostentosamente ante él, incluso con un escenario de conciertos, deseoso de darle un asiento en la consola – en Hamburgo, Mahler dirigió y conciertos sinfónicos, – al final le regaló una corona de laurel con la inscripción: «Pigmalión de la Ópera de Hamburgo – Hans von Bülow» – como director de orquesta, que consiguió insuflar nueva vida al Teatro Municipal. Pero Mahler, el director de orquesta, ya había encontrado su propio camino y Bülow ya no era una deidad para él; ahora Mahler, el compositor, necesitaba mucho más reconocimiento, pero eso fue exactamente lo que Bülow le negó: nunca interpretó una obra de un colega más joven. El primer movimiento de la Segunda Sinfonía (en comparación con esta obra, el Tristán de Wagner El «Tristán» de Wagner le parecía una sinfonía heidea.

En enero de 1892, Mahler, Kapellmeister y director de escena en una sola persona, según los críticos locales, ponía en escena Eugene Onegin en su teatro. Tchaikovsky llegó a Hamburgo, decidido a dirigir personalmente el estreno, pero abandonó rápidamente esta intención: «… el Kapellmeister de aquí», escribió en Moscú, «no es un hombre mediocre, sino simplemente un genio… Ayer escuché bajo su dirección una representación muy sorprendente de Tannhäuser». El mismo año en que Mahler dirigió una compañía de ópera con El anillo del nibelungo de Wagner y Fidelio de Beethoven, realizó una gira más que exitosa por Londres, acompañada, entre otras cosas, de los elogios de Bernard Shaw. Cuando Bülow murió en febrero de 1894, Mahler se hizo cargo de la dirección de los conciertos de abono.

El director de orquesta Mahler ya no necesitaba reconocimiento, pero durante sus años de vagabundeo por los teatros de ópera le perseguía la imagen de Antonio de Padua predicando a los peces; y en Hamburgo esta triste imagen, mencionada por primera vez en una de sus cartas desde Leipzig, encontró su realización tanto en el ciclo vocal El niño del cuerno mágico como en la Segunda Sinfonía. A principios de 1895, Mahler escribió que ahora sólo soñaba con una cosa: «trabajar en una pequeña ciudad en la que no haya «tradiciones» ni guardianes de las «leyes eternas de la belleza», entre gente ingenua y corriente». La gente que trabajaba con él recordaba la obra de E.T.A. Hoffmann Los sufrimientos musicales del Kapellmeister Johannes Kreisler. Todas sus peripecias en los teatros de ópera, la lucha infructuosa, como le parecía a él mismo, con el filisteísmo, parecieron una nueva edición de la obra de Hoffmann, y dejaron una huella en su carácter, que los contemporáneos describieron como duro y desigual, con bruscos cambios de humor, con una falta de voluntad para contener sus emociones y con una incapacidad para preservar la autoestima de los demás. Bruno Walter, un director de orquesta novel que conoció a Mahler en Hamburgo en 1894, lo describió como un hombre pálido, delgado y de baja estatura, con un rostro alargado, plagado de arrugas que hablaban de su sufrimiento y humor, un hombre cuyo rostro cambiaba de expresión a una velocidad asombrosa. «Y todo él», escribió Bruno Walter, «es la encarnación exacta del Kapellmeister Kreisler, tan atractivo, demoníaco y aterrador como puede imaginarlo un joven lector de fantasías hoffmannianas». Y no fue sólo el «sufrimiento musical» de Mahler lo que trajo a la mente al romántico alemán – Bruno Walther comentó, entre otras cosas, la extraña irregularidad de su marcha, con sus paradas repentinas y sus aceleraciones igualmente repentinas: «…probablemente no me sorprendería que, habiéndose despedido de mí y alejándose cada vez más rápido, se alejara de repente volando, convirtiéndose en una cometa, como Lindgorst el archivero frente a Anselmo el estudiante en »La olla de oro» de Hoffmann.

En octubre de 1893, en Hamburgo, en otro concierto, junto con Egmont de Beethoven y las Hébridas de Mendelssohn, Mahler interpretó su Primera Sinfonía, ahora una obra programática bajo el título Titanium: un poema en forma sinfónica. Tuvo una acogida algo más cálida que en Budapest, aunque no faltaron las críticas y las burlas, y nueve meses después en Weimar Mahler hizo un nuevo intento de dar vida concertística a su obra, logrando esta vez al menos una resonancia real: «En junio de 1894», recordaba Bruno Walter, «un grito de indignación recorrió toda la prensa musical: un eco de la Primera Sinfonía interpretada en Weimar en el festival de la »Unión General de Música Alemana»…». Pero resultó que la malograda sinfonía no sólo tenía el poder de provocar e irritar, sino que también le ganó al joven compositor admiradores, uno de los cuales -para el resto de su vida- fue Bruno Walter: «A juzgar por las reseñas de la crítica, la obra, por su vaciedad, banalidad y amontonamiento de desproporciones, provocó una justificada indignación; las reseñas fueron particularmente airadas y burlonas con la «Marcha fúnebre a la manera de Callot». Recuerdo con qué emoción me tragué las noticias de los periódicos sobre este concierto; admiré al audaz autor de tan extraña marcha de luto, desconocida para mí, y anhelé conocer a este extraordinario hombre y su extraordinaria composición.

La crisis creativa que había durado cuatro años se resolvió finalmente en Hamburgo (tras la Primera Sinfonía, Mahler sólo escribió un ciclo de canciones para voz y piano). Primero llegó el ciclo vocal El cuerno mágico del niño, para voz y orquesta, y en 1894 completó su Segunda Sinfonía, en cuyo primer movimiento (el Trizne) el compositor, como él mismo reconoció, «enterró» al protagonista de la Primera, un ingenuo idealista y soñador. Esto fue un adiós a las ilusiones de la juventud. «Al mismo tiempo», escribió Mahler al crítico musical Max Marschalk, «esta pieza es la gran pregunta: ¿Por qué has vivido? ¿Por qué has sufrido? ¿Es todo una enorme y terrible broma?

Como dijo Johannes Brahms en una carta a Mahler: «Los bretones no son musicales y los hamburgueses son antimusicales», Mahler eligió Berlín para presentar su Segunda Sinfonía: en marzo de 1895 interpretó sus tres primeros movimientos en un concierto dirigido por Richard Strauss. Aunque la recepción general se sintió más como un fracaso que como un triunfo, por primera vez Mahler encontró comprensión incluso con sus críticos. Animado por su apoyo, en diciembre de ese año interpretó la sinfonía completa con la Filarmónica de Berlín. Las entradas para el concierto se vendieron tan mal que la sala acabó llenándose de estudiantes del conservatorio; pero la obra de Mahler fue un éxito entre el público; el «asombroso», según Bruno Walter, movimiento final de la sinfonía tuvo un efecto impresionante incluso en el propio compositor. Aunque todavía se consideraba, y de hecho seguía siendo, «muy desconocido y muy poco representado» (en alemán: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), en aquella velada berlinesa comenzó a ganarse poco a poco al público, a pesar del rechazo y las burlas de gran parte de la crítica.

El éxito de Mahler como director de orquesta en Hamburgo no pasó desapercibido en Viena: desde finales de 1894 recibía a agentes – enviados de la Ópera de la Corte para mantener conversaciones preliminares, a las que, sin embargo, se mostraba escéptico: «Tal y como están las cosas ahora», escribió a un amigo, «mi ascendencia judía me impide entrar en cualquier teatro de la corte». Viena, Berlín, Dresde y Múnich están cerradas para mí. El mismo viento sopla en todas partes. Al principio, este hecho no parece haberle molestado demasiado: «¿Qué me habría esperado en Viena, con mi forma habitual de hacer las cosas? Si intentara por una sola vez transmitir mi comprensión de alguna sinfonía de Beethoven a la prestigiosa Wiener Philharmoniker, educada por el bueno de Hans, tropezaría inmediatamente con la más feroz resistencia. Todo esto ya lo experimentaba Mahler, incluso en Hamburgo, donde su posición era más fuerte que nunca y en ningún otro lugar; y al mismo tiempo se quejaba constantemente de la añoranza de su «hogar», que para él hacía tiempo que era Viena.

El 23 de febrero de 1897 Mahler se bautizó, y pocos de sus biógrafos han dudado de que esta decisión estaba directamente relacionada con su expectativa de una invitación a la Ópera de la Corte: Viena le valía una comida. Sin embargo, la conversión de Mahler al catolicismo no contradice su bagaje cultural -el libro de Peter Franklin muestra que incluso en Jihlava (por no hablar de Viena) estaba más vinculado a la cultura católica que a la judía, aunque asistía a la sinagoga con sus padres- ni su búsqueda espiritual del periodo de Hamburgo: Después de la panteísta Primera Sinfonía, en la Segunda, con su idea de una resurrección universal y la imagen del Juicio Final, prevaleció una visión cristiana del mundo; apenas, escribe Georg Borchardt, el deseo de convertirse en el primer Kapellmeister de la corte en Viena fue la única razón de su bautismo.

En marzo de 1897 Mahler realizó una breve gira como director sinfónico: dio conciertos en Moscú, Múnich y Budapest; en abril firmó un contrato con la Ópera de la Corte. Sin embargo, los hamburgueses «antimúsicos» comprendieron a quién perdían: el crítico musical austriaco Ludwig Karpath recordaba una noticia del periódico sobre el «acto benéfico de despedida» de Mahler el 16 de abril: «En su aparición en la orquesta hubo un triple toque. Primero Mahler dirigió la «Sinfonía Heroica» de forma brillante y magnífica. La interminable ovación, el interminable flujo de flores, coronas y laureles… Después de eso – Fidelio. De nuevo los interminables aplausos, las guirnaldas de la dirección, de la orquesta, del público. Trozos de flores. Tras el final, el público no quería marcharse y pidió a Mahler no menos de sesenta veces. Mahler fue invitado a ser el tercer director de la Ópera de la Corte, pero, como declaró su amigo J. B. Förster de Hamburgo  B. Förster, se fue a Viena con la firme intención de convertirse en el primero.

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Viena. Ópera de la Corte

La Viena de finales de los 90 ya no era la Viena que Mahler había conocido en su juventud: la capital del imperio de los Habsburgo se había vuelto menos liberal, más conservadora y justo en esos años se había convertido, según J. M. Fischer, en un caldo de cultivo para el antisemitismo en el mundo de habla alemana. El 14 de abril de 1897, el Reichspost informó a sus lectores de los resultados de su investigación: la identidad judía del nuevo director de orquesta estaba probada, y cualesquiera que fueran los elogios que la prensa judía compusiera para su ídolo, quedarían desmentidos en realidad «tan pronto como Herr Mahler comenzara a vomitar interpretaciones en yiddish desde el podio». La larga amistad de Mahler con Victor Adler, uno de los líderes de la socialdemocracia austriaca, tampoco le favoreció.

La propia atmósfera cultural también había cambiado, y gran parte de ella era profundamente ajena a Mahler, como la fascinación por el misticismo y el «ocultismo» que era característica del fin de siècle. Ni Bruckner ni Brahms, con los que había entablado amistad durante su estancia en Hamburgo, seguían vivos; en la «nueva música», especialmente para Viena, la figura principal era Richard Strauss, en muchos sentidos lo contrario de Mahler.

Sea o no debido a los informes de los periódicos, el personal de la Ópera de la Corte recibió al nuevo director de orquesta con frialdad. El 11 de mayo de 1897 Mahler hizo su primera aparición pública en Viena; la interpretación de Lohengrin de Wagner fue, según Bruno Walter, «como una tormenta y un terremoto». En agosto Mahler tuvo que trabajar literalmente para tres personas: uno de los directores, Johann Nepomuk Fuchs, estaba de vacaciones, el otro, Hans Richter, a causa de las inundaciones no regresó de sus vacaciones a tiempo – como en Leipzig, casi todas las noches y ni siquiera de partituras. Al mismo tiempo, Mahler aún encontró fuerzas para preparar una nueva producción de la ópera cómica de A. Lortzing El rey y el carpintero.

Su intensa actividad no podía dejar de impresionar, tanto al público como al personal del teatro. En septiembre de ese año, a pesar de la fuerte oposición de la influyente Cosima Wagner (impulsada no sólo por su proverbial antisemitismo, sino también por el deseo de ver a Felix Mottl en el puesto), Mahler sustituyó al ya maduro Wilhelm Jahn como director de la Ópera de la Corte, un nombramiento que no sorprendió a nadie. Para los directores de ópera austriacos y alemanes de la época, ésta era la cumbre de sus carreras, sobre todo porque la capital austriaca no había escatimado en gastos para la ópera, y en ningún otro lugar estaba Mahler mejor situado para hacer realidad su ideal de un verdadero «drama musical» en el escenario de la ópera.

En la segunda mitad del siglo XIX, al igual que en la ópera, seguían dominando los estrenos y las prima donnas. La demostración de sus habilidades se convertía en un fin en sí mismo, se formaba un repertorio para ellos y se construía un espectáculo en torno a ellos, mientras que se podían representar diferentes obras (óperas) en el mismo decorado convencional: el séquito no importaba. Los Meiningen, con Ludwig Kroneck a la cabeza, fueron los primeros en articular los principios del conjunto, la subordinación de todos los componentes de la producción a un plan único y en demostrar la necesidad de la mano organizadora y directora de escena, que en la ópera significaba ante todo el director de orquesta. Del seguidor de Kronec, Otto Bram, Mahler incluso tomó prestadas algunas de sus técnicas visuales: luz tenue, pausas y puesta en escena estática. Encontró en Alfred Roller un verdadero seguidor afín y sensible a sus ideas. Sin haber trabajado nunca en el teatro, nombrado diseñador jefe de la Ópera de la Corte por Mahler en 1903, Roller, que tenía un agudo sentido del color, fue un diseñador teatral nato: juntos crearon una serie de obras maestras, que formaron toda una era en la historia del teatro austriaco.

En una ciudad obsesionada por la música y el teatro, Mahler se convirtió rápidamente en una de las figuras más populares; el emperador Francisco José le concedió una audiencia privada en su primera temporada, y el Oberhofmeister, el príncipe Rudolf von Lichtenstein, le felicitó calurosamente por su conquista de la capital. No era, escribe Bruno Walter, «el favorito de Viena», para lo cual le faltaba demasiada amabilidad, pero era intensamente popular entre todos: «Cuando caminaba por la calle con el sombrero en la mano… hasta los taxistas se volvían tras él y susurraban excitados y temerosos: «¡Mahler! El director, que aniquilaba el cacareo en el teatro, que prohibía dejar entrar a los rezagados durante la obertura o el primer acto -lo que era para aquellos tiempos una hazaña de Hércules-, que trataba a las «estrellas» de la ópera, las favoritas del público, era considerado un hombre excepcional por los vieneses; se hablaba de él en todas partes, las bromas cáusticas de Mahler se difundían al instante por toda la ciudad. De boca en boca, se difundió una frase con la que Mahler respondió a los reproches por romper con la tradición: «Lo que su público teatral llama »tradición» no es más que su comodidad y holgura.

Durante sus años en la Ópera de la Corte, Mahler dominó un repertorio inusualmente diverso: desde C.W. Gluck y W.A. Mozart hasta H. Charpentier y H. Pfitzner; también redescubrió obras que nunca habían tenido éxito, como «La judía» de F. Galévi y «La dama blanca» de Franz Boaldié. L. Karpat escribe que Mahler estaba más interesado en limpiar las óperas antiguas de sus estratos rutinarios, mientras que las «novedades», entre las que se encontraba la Aida de Verdi, le atraían bastante menos en general. Aunque también hubo excepciones, como Eugene Onegin, que Mahler puso en escena con éxito en Viena. También atrajo a nuevos directores a la Ópera de la Corte: Franz Schalk, Bruno Walter y más tarde Alexander von Zemlinsky.

A partir de noviembre de 1898, Mahler también actuó regularmente con la Filarmónica de Viena: los filarmónicos le eligieron director principal. En febrero de 1899 dirigió el tardío estreno de la Sexta Sinfonía de Bruckner, y en 1900 la famosa orquesta actuó con él por primera vez en la Exposición Universal de París. Sin embargo, una parte importante del público no vio con buenos ojos sus interpretaciones de muchas obras y, sobre todo, los retoques que había hecho en la instrumentación de las Sinfonías Quinta y Novena de Beethoven, y en el otoño de 1901 la Filarmónica de Viena se negó a elegirle director titular para un nuevo mandato de tres años.

A mediados de los años noventa, Mahler entabló una estrecha amistad con la joven cantante Anna von Mildenburg, que ya había logrado muchos éxitos bajo su tutela durante su estancia en Hamburgo, incluso en el difícil repertorio wagneriano. Muchos años después, recordó cómo sus colegas del teatro le presentaron al tirano Mahler: «¡Todavía piensas que una negra es una negra! No, con cualquier hombre una cuarta parte es una cosa, pero con Mahler es algo totalmente distinto». Al igual que Lilli Lehmann, escribe J. M. Fischer, Mildenburg era una de esas actrices dramáticas de ópera (que sólo fueron realmente solicitadas en la segunda mitad del siglo XX) para las que el canto no era más que uno de los muchos medios de expresión, y que tenían el raro don de ser actrices trágicas.

Durante algún tiempo Mildenburg fue la prometida de Mahler; al parecer, en la primavera de 1897 se produjo una crisis en esta relación tan emotiva; en cualquier caso, en el verano Mahler ya no quería que Anna le siguiera a Viena y le aconsejó encarecidamente que continuara su carrera en Berlín. Sin embargo, en 1898 firmó un contrato con la Ópera de la Corte de Viena, desempeñó un papel importante en las reformas emprendidas por Mahler, cantó los principales papeles femeninos en sus producciones de «Tristán e Isolda», «Fidelio», «Don Giovanni», «Ifigenia en Aulide» de Gluck, pero la relación anterior no se ha reavivado. Esto no impidió que Anna recordara a su antiguo prometido con gratitud: «Mahler influyó en mí con toda la fuerza de su naturaleza, que parece no tener límites, nada es imposible, exige lo más alto en todas partes y no permite un acomodo vulgar, lo que hace que sea fácil someterse a la costumbre, a la rutina… Viendo su implacabilidad a todo lo banal, he ganado valor en su arte…

A principios de noviembre de 1901, Mahler conoció a Alma Schindler. Como sabemos por su diario publicado póstumamente, el primer encuentro, que no se traduce en conocimiento, tuvo lugar en el verano de 1899, entonces escribió en su diario: «Le quiero y le honro como artista, pero como hombre no me interesa del todo. Hija del pintor Emil Jacob Schindler e hijastra de su alumno Karl Moll, Alma creció rodeada de artistas y sus amigos la consideraban una artista dotada. Al mismo tiempo, buscó una carrera musical. Estudió piano y tomó clases de composición con, entre otros, Alexander von Zemlinsky, quien no consideró sus intereses musicales lo suficientemente fuertes y le aconsejó no componer canciones a poetas alemanes. Estuvo a punto de casarse con Gustav Klimt y, en noviembre de 1901, buscó una reunión con el director de la Ópera de la Corte para hacer una petición por su nuevo amante, Zemlinsky, cuyo ballet no había sido aceptado para su producción.

Alma, «una mujer hermosa y sofisticada, la encarnación de la poesía», según Förster, era lo contrario de Anna en todo; era más bonita y femenina, y su altura se adaptaba más a Mahler que a Mildenburg, según sus contemporáneos muy alta. Pero, al mismo tiempo, Anna era definitivamente más inteligente y comprendía mucho mejor a Mahler y conocía mejor su valor, como escribe J. M. Fischer, lo que queda elocuentemente atestiguado por los recuerdos que de él dejaron cada una de las mujeres. La publicación relativamente reciente de los diarios y cartas de Alma ha dado a los investigadores nuevos motivos para realizar evaluaciones poco halagadoras de su intelecto y su forma de pensar. Y si Mildenburg realizó sus ambiciones artísticas siguiendo a Mahler, las ambiciones de Alma iban a entrar tarde o temprano en conflicto con las necesidades de Mahler, con su preocupación por su propia obra.

Mahler era 19 años mayor que Alma, pero también se había sentido atraída por hombres que eran todos o casi todos padres para ella. Al igual que Zemlinsky, Mahler no la veía como compositora y escribió a Alma mucho antes de la boda -una carta que ha causado indignación entre las feministas desde hace muchos años- que tendría que frenar sus ambiciones si se casaban. Su compromiso tuvo lugar en diciembre de 1901 y se casaron el 9 de marzo del año siguiente, a pesar de las protestas de la madre y el padrastro de Alma y de las advertencias de los amigos de la familia: aunque Alma compartía su antisemitismo, nunca había podido resistirse al genio. Y al principio, su vida en común era, al menos en apariencia, bastante idílica, sobre todo durante los meses de verano en Meiernig, donde el aumento de la riqueza financiera permitió a Mahler construir una villa. Su hija mayor, Maria Anna, nació a principios de noviembre de 1902, y la menor, Anna Justina, en junio de 1904.

El trabajo en la Ópera de la Corte no le dejaba tiempo para sus propias composiciones. Durante su periodo en Hamburgo, Mahler componía sobre todo en verano, dejando la orquestación y la finalización para el invierno. En sus constantes lugares de descanso -desde 1893 en Steinbach am Attersee y desde 1901 en Mayernig, en el Wörther See- se construyeron para él pequeñas cabañas «Komponierhäuschen» en el retiro de la naturaleza.

Mahler ya había escrito en Hamburgo su Tercera Sinfonía, que, como le dijo a Bruno Walter, tras leer las críticas de las dos primeras, iba a presentar en toda su antiestética desnudez la «vacuidad y rudeza» de su carácter, así como su «afición al ruido vacío». Sigue siendo indulgente consigo mismo en comparación con el crítico que escribió: «A veces uno puede pensar que está en una taberna o en un establo. Mahler seguía encontrando cierto apoyo entre sus colegas directores de orquesta, y además con algunos de los mejores: el primer movimiento de la sinfonía fue interpretado a finales de 1896 por Arthur Nikisch, en Berlín y en otros lugares; en marzo de 1897 Felix Weingartner interpretó tres de los seis movimientos en Berlín. Una parte del público aplaudió, otra silbó -al menos el propio Mahler consideró la interpretación como un «fracaso»- y los críticos se repartieron el ingenio: algunos escribieron sobre la «tragicomedia» del compositor sin imaginación ni talento, otros le llamaron bufón y comediante, mientras que un juez comparó la sinfonía con una «lombriz solitaria sin forma». Mahler pospuso durante mucho tiempo la publicación de los seis movimientos.

La Cuarta Sinfonía, al igual que la Tercera, nació al mismo tiempo que el ciclo vocal The Magic Bugle Boy y estuvo temáticamente vinculada a él. Según Nathalie Bauer-Lechner, Mahler llamó a las cuatro primeras sinfonías una «tetralogía» y, al igual que la antigua tetralogía concluía con un drama satírico, el conflicto de su ciclo sinfónico encontró su resolución en «el humor de un tipo especial». Regidor del pensamiento del joven Mahler, Jean-Paul veía el humor como la única salvación de la desesperación, de las contradicciones que el hombre no puede resolver y de la tragedia que no puede evitar. Schopenhauer, a quien Mahler había leído en Hamburgo, veía la fuente del humor en el conflicto entre el estado de ánimo exaltado y el mundo exterior banal; de esta discrepancia surgía la impresión de lo intencionadamente ridículo, que esconde una profunda seriedad.

Mahler completó su Cuarta Sinfonía en enero de 1901 y a finales de noviembre la interpretó descuidadamente en Múnich. El público no apreció el humor; la deliberada sencillez y «anticuación» de la sinfonía, el final de la letra de la canción infantil Wir geniessen die himmlischen Freuden (Saboreamos las alegrías celestiales), que describía las ideas infantiles sobre el Paraíso, hicieron creer a muchos que no se burlaba. Tanto el estreno en Múnich como las primeras representaciones en Fráncfort, dirigidas por el Weingartner, y en Berlín fueron recibidas con silbidos; los críticos tacharon la música de plana, sin estilo, sin melodía, artificial e incluso histérica.

La impresión creada por la Cuarta Sinfonía se vio inesperadamente atenuada por la Tercera, que se estrenó íntegramente en el Festival de Música de Krefeld en junio de 1902 y obtuvo el premio. Después del festival, escribió Bruno Walter, otros directores de orquesta se interesaron seriamente por las obras de Mahler y éste se convirtió finalmente en un compositor de renombre. Entre estos directores se encontraban Julius Butz y Walter Damrosch, bajo cuya dirección se estrenó la música de Mahler en Estados Unidos; uno de los mejores directores jóvenes, Willem Mengelberg, dedicó una serie de conciertos a su música en 1904 en Ámsterdam. Sin embargo, la obra más interpretada fue «el hijastro perseguido», como Mahler llamó a su Cuarta Sinfonía.

Este relativo éxito no protegió a la Quinta Sinfonía de las críticas, que incluso Romain Rolland honró con su atención: «En toda la obra hay una mezcla de severidad pedante e incoherencia, fragmentación, desconexión, paradas repentinas, desarrollo interrumpido, pensamientos musicales parásitos, que cortan sin razón suficiente el hilo vital. Y esta sinfonía, medio siglo después una de las obras más interpretadas de Mahler, tras su estreno en Colonia en 1904, como siempre fue acompañada de reproches en la vulgaridad, la banalidad, el mal gusto, la falta de forma y la soltura, en el eclecticismo – amontonando música de todo tipo, intentos de combinar lo inconexo: grosería y refinamiento, erudición y barbarie. Tras la primera representación en Viena, un año más tarde, el crítico Robert Hirschfeld, observando que el público aplaudía, deploró el mal gusto de los vieneses, que complementaban su interés por las «anomalías de la naturaleza» con un interés igualmente malsano por las «anomalías de la mente».

Pero esta vez el propio compositor no estaba satisfecho con su trabajo, principalmente con la orquestación. Durante el periodo vienés, Mahler escribió las Sinfonías Sexta, Séptima y Octava, pero tras el fracaso de la Quinta, no tuvo prisa por publicarlas y antes de partir hacia América sólo consiguió interpretar la trágica Sexta, que, al igual que las Canciones de los niños muertos con versos de Rückert, pareció instigar la mala suerte que le sobrevino al año siguiente.

Los diez años de dirección de Mahler pasaron a la historia de la ópera de Viena como uno de sus mejores períodos, pero toda revolución tiene su precio. Al igual que C. W. Gluck con sus óperas reformistas, Mahler trató de destruir la visión de la ópera como un entretenimiento fastuoso que aún prevalecía en Viena. Fue apoyado por el Emperador en todo lo que concierne al orden, pero sin duda – dijo una vez Francisco José al Príncipe Lichtenstein «¡Dios mío, pero después de todo el teatro está hecho para el placer! No entiendo todas estas restricciones». Sin embargo, incluso a los archiduques les prohibió interferir con el nuevo director; como resultado, al prohibirle entrar en la sala cuando lo deseara, Mahler puso a toda la corte y a gran parte de la aristocracia vienesa en su contra.

Nunca antes», recordaba Bruno Walter, «había visto a un hombre tan fuerte y con tanta fuerza de voluntad, nunca pensé que una palabra fuerte, un gesto de mando, una voluntad decidida pudieran poner a otras personas en temor y temblor, obligarlas a una obediencia ciega. Poderoso, duro, Mahler sabía cómo lograr la obediencia, pero no podía y no hizo enemigos; la prohibición de mantener la camarilla, se volvió contra él muchos cantantes. No pudo deshacerse de los cacareadores más que con la promesa por escrito de todos los intérpretes de no utilizar sus servicios; pero los cantantes, acostumbrados a la ovación, se sentían cada vez más incómodos a medida que los aplausos se hacían más débiles; no pasaron ni seis meses y los cacareadores volvieron al teatro, para gran disgusto del ya impotente director.

La parte conservadora del público tenía muchas quejas contra Mahler: se le reprochaba su «excéntrica» selección de cantantes -que favorecía la destreza dramática sobre la vocal- y que viajaba demasiado por Europa para promocionar sus propias composiciones; se quejaban de que había muy pocos estrenos notables; tampoco a todos les gustaba la escenografía de Roller. El descontento con su comportamiento, el descontento con sus «experimentos» en la ópera y el creciente antisemitismo, todo, escribió Paul Stefan, se fundió «en la corriente general del sentimiento anti-Mahler». La decisión de abandonar la Ópera de la Corte la tomó Mahler, al parecer, a principios de mayo de 1907 y, tras informar a su superior inmediato, el Príncipe de Montenuovo, se fue a pasar las vacaciones de verano a Meiernig.

En mayo la hija menor de Mahler, Anna, enfermó de escarlatina, se recuperó lentamente y quedó al cuidado de Mollay para evitar el contagio; pero a principios de julio la hija mayor, María, de cuatro años, enfermó. Mahler, en una de sus cartas, llamó a su enfermedad «escarlatina-difteria»: en aquella época, mucha gente todavía consideraba la difteria como una posible complicación de la escarlatina por la similitud de sus síntomas. Mahler culpó a su suegro y a su suegra de haber llevado a Anna a Meiernig demasiado pronto, pero los estudiosos contemporáneos creen que su escarlatina no tuvo nada que ver. Anna se recuperó, pero Mary murió el 12 de julio.

No está claro qué llevó a Mahler a someterse a un examen médico poco después: tres médicos le diagnosticaron problemas cardíacos, pero difirieron en su valoración de la gravedad de estos problemas. En cualquier caso, el más severo de los diagnósticos, que implicaba la prohibición de cualquier actividad física, no se ha confirmado: Mahler siguió trabajando y hasta el otoño de 1910 no se apreció ningún deterioro en su estado. Sin embargo, desde el otoño de 1907 se sintió condenado.

A su regreso a Viena, Mahler seguía dirigiendo Die Walküre de Wagner e Ifigenia en Aulide de C. W. Gluck; como su sucesor, Felix Weingartner, no pudo llegar a Viena hasta el 1 de enero, no fue hasta principios de octubre de 1907 cuando se firmó finalmente la orden de dimisión.

Aunque Mahler dimitió por su cuenta, el ambiente que le rodeaba en Viena no dejaba lugar a dudas de que había sido expulsado de la Ópera de la Corte. Muchos creen que su dimisión fue y sigue siendo forzada por las intrigas y los constantes ataques de la prensa antisemita, que invariablemente atribuía a su identidad judía todo lo que les desagradaba del director de orquesta y de la ópera, especialmente sus composiciones. Según A.-L. de La Grange, el antisemitismo desempeñó un papel más bien subsidiario en esta hostilidad, que fue aumentando con los años. Al fin y al cabo, recuerda el investigador, antes de Mahler Hans Richter, con su intachable pedigrí, había sobrevivido a la Ópera de la Corte, y después de Mahler la misma suerte corrió Felix Weingartner, Richard Strauss, etc., hasta llegar a Herbert von Karajan. Más bien debería sorprendernos que Mahler permaneciera como director durante diez años, una eternidad para la Ópera Estatal de Viena.

El 15 de octubre Mahler subió por última vez al estrado de la Ópera de la Corte; en Viena, como en Hamburgo, su última representación fue Fidelio de Beethoven. Según Förster, ni en el escenario ni en el auditorio nadie sabía que el director dejaba el teatro; ni en los programas de los conciertos ni en la prensa se decía nada al respecto: técnicamente seguía actuando como director. No fue hasta el 7 de diciembre que el personal del teatro recibió una carta de despedida de él.

Agradeció al personal del teatro su apoyo a lo largo de los años, por ayudarle y luchar con él, y deseó que la Ópera de la Corte siga prosperando. El mismo día escribió una carta separada a Anna von Mildenburg: «Seguiré todos tus movimientos con la misma preocupación y simpatía; espero que tiempos más tranquilos nos vuelvan a reunir. En cualquier caso, que sepas que aún en la distancia sigo siendo tu amigo…».

La juventud vienesa, sobre todo los jóvenes músicos y los críticos musicales, quedaron impresionados por la búsqueda de Mahler, y en los primeros años se formó un grupo de apasionados partidarios en torno a él: «…Nosotros, los jóvenes», recordaba Paul Stefan, «sabíamos que Gustav Mahler era nuestra esperanza y al mismo tiempo su realización; estábamos contentos de poder vivir junto a él y comprenderlo. Cuando Mahler abandonó Viena el 9 de diciembre, cientos de personas acudieron a la estación para despedirse de él.

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Nueva York. Ópera Metropolitana

La Oficina del Preboste de la Ópera de la Corte concedió a Mahler una pensión con la condición de que no trabajara en ningún puesto en los teatros de ópera de Viena para no crear competencia; tendría que vivir de su pensión muy modestamente, y a principios del verano de 1907 Mahler ya estaba negociando con posibles empleadores. La elección no era muy amplia: Mahler ya no podía asumir el puesto de director de orquesta, aunque fuera el primero, bajo la dirección musical general de otro hombre, tanto porque habría sido una degradación evidente (como lo sería el puesto de director en el teatro provincial) como porque los tiempos en los que aún podía someterse a la voluntad de otros habían terminado. Hubiera preferido dirigir una orquesta sinfónica, pero de las dos mejores orquestas de Europa Mahler tenía dificultades con una, la Filarmónica de Viena, y la otra, la Filarmónica de Berlín, había sido dirigida durante muchos años por Arthur Nikisch y no tenía intención de abandonarla. De todo lo que tenía a su disposición, lo más atractivo, sobre todo económicamente, era una oferta de Heinrich Conried, director de la Metropolitan Opera de Nueva York, y en septiembre Mahler firmó un contrato que, como escribe J. M. Fischer, le permitía trabajar por tres veces menos que en la Ópera de Viena, ganando el doble.

En Nueva York, donde esperaba asegurar el futuro de su familia en cuatro años, Mahler debutó con una nueva producción de Tristán e Isolda, una de esas óperas en las que siempre y en todas partes tuvo un éxito rotundo; y esta vez la recepción fue entusiasta. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak y muchos otros buenos cantantes cantaron en el Metropolitan, y las primeras impresiones del público neoyorquino fueron también muy favorables: la gente de aquí, escribió Mahler en Viena, «no está saciada, es ávida e inquisitiva en grado sumo».

Pero el encanto no duró mucho; en Nueva York se encontró con el mismo fenómeno con el que había luchado penosamente, aunque con éxito, en Viena: en un teatro que apostaba por intérpretes invitados de fama mundial, no existía la sensación de conjunto, de «idea única», y de subordinar a ella todos los componentes de un espectáculo. Y sus fuerzas ya no eran las mismas que en Viena: ya en 1908 había sufrido una serie de infartos. Fyodor Chaliapin, el gran actor dramático del escenario de la ópera, se refería al nuevo director de orquesta en sus cartas como «malheur», lo que hacía que su apellido fuera consonante con el francés «malheur» (desgracia). «Ha llegado el famoso director de orquesta vienés Malheur», escribió, «y hemos comenzado los ensayos de Don Giovanni. ¡Pobre Mallière! En el primer ensayo llegó a la desesperación total, al no ver a nadie con el amor que él mismo ponía invariablemente en la obra. Todo y todos se hicieron de forma apresurada, de alguna manera, pues todos entendieron que al público no le importaba cómo iba la actuación, pues venían a escuchar las voces y nada más».

Mahler hizo ahora compromisos impensables para él en el periodo vienés, aceptando en particular reducciones en las óperas de Wagner. No obstante, realizó varias producciones notables en el Metropolitan, incluida la primera producción en Estados Unidos de La reina de picas de Tchaikovsky; la ópera no impresionó al público neoyorquino y no se representó en el Metropolitan hasta 1965.

Mahler escribió a Guido Adler que siempre había soñado con dirigir con una orquesta sinfónica e incluso consideraba que sus deficiencias en la orquestación de sus obras se debían precisamente al hecho de que estaba acostumbrado a escuchar a la orquesta «en condiciones acústicas completamente diferentes en el teatro». En 1909 sus adinerados seguidores le proporcionaron la reorganizada Filarmónica de Nueva York, que se convirtió en la única alternativa viable para Mahler, que ya se había desilusionado con la Ópera Metropolitana. Pero también aquí se enfrentó a una relativa indiferencia del público -en Nueva York, como le dijo a Willem Mengelberg, la atención se centraba en el teatro y muy poca gente se interesaba por los conciertos sinfónicos-, así como a un bajo nivel de interpretación orquestal. «Mi orquesta aquí», escribió, «es una verdadera orquesta americana. Sin talento y flemático. Hay que perder mucha energía». Entre noviembre de 1909 y febrero de 1911, Mahler dio un total de 95 conciertos con la orquesta, también fuera de Nueva York, incluyendo muy raramente composiciones propias, en su mayoría canciones: en Estados Unidos el compositor Mahler podía contar con una comprensión aún menor que en Europa.

La afección cardíaca de Mahler le obligó a cambiar su estilo de vida, lo que no fue fácil: «A lo largo de los años», escribió a Bruno Walter en el verano de 1908, «me he acostumbrado a un movimiento vigoroso e incesante. Estaba acostumbrado a vagar por las montañas y los bosques y a traer mis bocetos de allí como una especie de presa. Me acerqué a la mesa de trabajo como un granjero entra en el granero: sólo tenía que formalizar mis bocetos. Ahora tengo que evitar todo esfuerzo, controlarme constantemente, no caminar mucho. Soy como un morfinista o un borracho, al que de repente se le prohíbe entregarse a su vicio. Según Otto Klemperer, Mahler, en sus primeros años en el puesto de director de orquesta era casi frenético, en estos últimos años también dirigía con mucha moderación.

Sus propias composiciones, como antes, tuvieron que ser pospuestas hasta los meses de verano. Los esposos Mahler no pudieron regresar a Meiernig tras la muerte de su hija y a partir de 1908 pasaron sus vacaciones de verano en Altschulderbach, a tres kilómetros de Toblach. Aquí, en agosto de 1909, Mahler completó su trabajo en la «Canción de la Tierra», con su parte final, «Despedida» (para muchos fans del compositor de estas dos sinfonías – la mejor de todas sus creaciones. «…El mundo se presentaba ante él», escribió Bruno Walter, «en la suave luz de la despedida… »Dulce tierra», la canción de la que escribió, le parecía tan hermosa que todos sus pensamientos y palabras estaban misteriosamente llenos de una especie de asombro ante la nueva belleza de la antigua vida.»

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El año pasado

En el verano de 1910, en Altschulderbach, Mahler comenzó a trabajar en la Décima Sinfonía, que nunca se completó. El compositor pasó gran parte del verano preparando el estreno de la Octava Sinfonía, con un reparto sin precedentes, que incluía, además de una gran orquesta y ocho solistas, tres coros.

Inmerso en su trabajo, Mahler, que, según sus amigos, era esencialmente un niño grande, no se dio cuenta o intentó no darse cuenta de cómo año tras año se acumulaban los problemas en su vida familiar. A Alma nunca le gustó ni entendió su música -un hecho que los investigadores pueden encontrar en su diario, a sabiendas o no-, lo que hace que los sacrificios que Mahler le exigía sean aún menos justificables. Su protesta contra la supresión de sus ambiciones artísticas (si es que eso era lo único de lo que Alma acusaba a su marido) tomó la forma de un adulterio en el verano de 1910. A finales de julio, su nuevo amante, el joven arquitecto Walter Gropius, por error -como él mismo afirmó- o a propósito, como sospechan los biógrafos, tanto Mahler como el propio Gropius, envió su apasionada carta de amor a Alma, y más tarde llegó a Toblach y convenció a Mahler de que se divorciara de ella. Alma no abandonó a Mahler -sus cartas a Gropius con la firma «Su esposa» hacen pensar a los investigadores que se guiaba por puro cálculo-, pero le contó a su marido todo lo que había acumulado durante los años que llevaban juntos. Una grave crisis psicológica se reflejó en el manuscrito de la Décima Sinfonía, lo que finalmente llevó a Mahler a buscar ayuda de Sigmund Freud en agosto.

El estreno de la Octava Sinfonía, que el propio compositor consideraba su obra cumbre, tuvo lugar en Múnich el 12 de septiembre de 1910, en la enorme sala de exposiciones, en presencia del Príncipe Regente y su familia y de numerosas personalidades, entre las que se encontraban admiradores de Mahler desde hacía mucho tiempo: Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt y Camille Saint-Saëns. Este fue el primer triunfo real de Mahler como compositor: el público ya no se dividió entre vítores y silbidos, los aplausos duraron 20 minutos. Sólo que el propio compositor, según relatos de testigos presenciales, no tenía aspecto de triunfador: su cara era como una máscara de cera.

Tras prometer que vendría a Múnich un año más tarde para estrenar Canción del país, Mahler regresó a Estados Unidos, donde tuvo que trabajar mucho más de lo que pretendía, firmando un contrato con la Filarmónica de Nueva York: en la temporada de 1909

Pero estos sueños no se cumplieron: en el otoño de 1910, el exceso de trabajo provocó una serie de dolores de garganta que el debilitado cuerpo de Mahler ya no pudo resistir; los dolores de garganta, a su vez, provocaron complicaciones con su corazón. Siguió trabajando, y por última vez, ya con mucha fiebre, se sentó ante la consola el 21 de febrero de 1911 (el programa estaba enteramente dedicado a la nueva música italiana, con obras de Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi y Leone Sinigaglia, y Ernesto Consolo interpretando el solo en un concierto de Giuseppe Martucci). La muerte de Mahler fue una infección estreptocócica que causó una endocarditis bacteriana subaguda.

Los médicos norteamericanos se vieron impotentes; en abril, Mahler fue trasladado a París para ser tratado con suero en el Instituto Pasteur; pero lo único que pudo hacer André Chantemess fue confirmar el diagnóstico: la medicina de la época no tenía medios eficaces para tratar su enfermedad. El estado de salud de Mahler siguió deteriorándose y, cuando ya no había esperanza, quiso volver a Viena.

El 12 de mayo Mahler fue trasladado a la capital austriaca y durante seis días su nombre apareció en las páginas de la prensa vienesa, que imprimía boletines diarios sobre su estado de salud y competía en elogios al compositor moribundo, que para Viena, y para otras capitales no despreocupadas, seguía siendo principalmente un director de orquesta. Se estaba muriendo en el hospital, rodeado de cestas de flores, incluidas algunas de la Filarmónica de Viena; fue lo último que tuvo tiempo de apreciar. El 18 de mayo, Mahler murió poco antes de la medianoche. El día 22 fue enterrado en el cementerio de Grinzing, junto a su querida hija.

Mahler quiso que el funeral se celebrara sin discursos ni cánticos, y sus amigos hicieron lo que él deseaba: la despedida fue silenciosa. Los estrenos de sus últimas obras terminadas, Canciones en la Tierra y la Novena Sinfonía, ya estaban bajo la batuta de Bruno Walter.

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Director de orquesta de Mahler

Junto con Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch y Felix Weingartner, Mahler formó los llamados «Cinco Post-Wagner» que, junto con otros directores de primera clase, aseguraron el dominio de la escuela germano-austriaca de dirección e interpretación en Europa. Este dominio se consolidó posteriormente, junto con Wilhelm Furtwängler y Erich Kleiber, por los directores de la llamada «Escuela de Mahler», Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried y el holandés Willem Mengelberg.

Mahler nunca dio clases de dirección y, según Bruno Walter, no era en absoluto un profesor por vocación: »…Para ello estaba demasiado inmerso en sí mismo, en su trabajo, en su intensa vida interior, se fijaba demasiado poco en los que le rodeaban y en los que le rodeaban. Los que querían aprender de él se llamaban a sí mismos alumnos, y el impacto de la personalidad de Mahler era a menudo más importante que cualquier lección. «Conscientemente», recordaba Bruno Walter, «casi nunca me dio instrucción, pero un papel inconmensurablemente mayor en mi educación y formación lo jugaron las experiencias que me dio esta naturaleza, involuntariamente, de un exceso interior vertido en la palabra y en la música». Creó una atmósfera de alta tensión a su alrededor…».

Mahler, que nunca había estudiado como director de orquesta, aparentemente nació; había mucho en su dirección de orquesta que no se podía enseñar ni aprender, incluyendo, como escribió su alumno más antiguo, Oskar Fried, «un poder inmenso, casi demoníaco, que irradiaba de cada movimiento, de cada línea de su rostro». Bruno Walter añadió a esto «una calidez de alma que daba a su actuación una inmediatez de reconocimiento personal: una inmediatez que hacía olvidar… el estudio minucioso. Esto no era para todo el mundo, pero había mucho más que aprender del Mahler director de orquesta: tanto Bruno Walter como Oskar Fried destacaron su altísima exigencia hacia sí mismo y hacia todos los que trabajaban con él, su meticuloso trabajo de preparación de la partitura y, durante los ensayos, el refinamiento igualmente meticuloso de los detalles más finos; no perdonaba a los músicos de la orquesta o a los cantantes ni el más mínimo descuido.

La afirmación de que Mahler nunca estudió dirección de orquesta requiere un descargo de responsabilidad: en sus años de juventud, el destino le unió ocasionalmente a grandes directores de orquesta. Angelo Neumann recordó cómo, en Praga, mientras asistía a un ensayo de Anton Seidl, Mahler exclamó: «¡Dios mío, Dios mío! Nunca pensé que fuera posible ensayar así». Según los informes contemporáneos, Mahler el director de orquesta tenía un éxito especial con las obras de carácter heroico y trágico, que también estaban en sintonía con Mahler el compositor: se le consideraba un intérprete excepcional de las sinfonías y óperas de Beethoven y de las óperas de Wagner y Gluck. Al mismo tiempo, poseía un raro sentido del estilo, que le permitía alcanzar el éxito en obras de otro tipo, como las óperas de Mozart, a quien redescubrió liberándolo del «rococó de salón y del afectivismo», como decía Solertinsky, y de Tchaikovsky.

Trabajando en teatros de ópera, combinando las funciones de un director de orquesta -el intérprete de una obra musical- con la dirección escénica -sometiendo todos los componentes de una representación a su interpretación-, Mahler aportó a sus contemporáneos un enfoque fundamentalmente nuevo de la interpretación de ópera. Como escribió uno de sus críticos de Hamburgo, Mahler interpretó la música a través de la encarnación escénica de la ópera y la producción escénica a través de la música. «Nunca más», escribió Stephan Zweig sobre el trabajo de Mahler en Viena, «he visto tanta plenitud en el escenario como en estas representaciones: porque la pureza de la impresión que causan sólo puede compararse con la naturaleza misma… …Los jóvenes hemos aprendido de él a amar la perfección.

Mahler murió antes de que se pudieran realizar grabaciones más o menos audibles de música orquestal. En noviembre de 1905 grabó cuatro fragmentos de sus composiciones para la Velte-Mignon, pero como pianista. Y si un profano se ve obligado a juzgar a Mahler como intérprete únicamente por los recuerdos de sus contemporáneos, un experto puede obtener una clara impresión del compositor a través de sus retoques de dirección en partituras de obras propias y ajenas. Mahler, escribió Ginzburg, fue uno de los primeros en abordar la cuestión del retoque de una manera nueva: a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, no veía su tarea en la corrección de los «errores de los autores», sino en asegurar que la obra fuera percibida correctamente, desde un punto de vista de las intenciones del autor, dando preferencia al espíritu sobre la letra. El retoque de una misma partitura variaba de vez en cuando, ya que se realizaba, por regla general, durante los ensayos, en preparación del concierto, y tenía en cuenta la composición cuantitativa y cualitativa de una determinada orquesta, el nivel de sus solistas, la acústica de la sala y otros matices.

Los retoques de Mahler, sobre todo en las partituras de Ludwig van Beethoven, que constituían el núcleo de sus programas de concierto, fueron utilizados a menudo también por otros directores, y no sólo por sus propios alumnos: Leo Ginsburg menciona a Erich Kleiber y Hermann Abendroth entre otros. En general, Stephan Zweig creía que Mahler tenía muchos más alumnos de lo que comúnmente se entiende: «En alguna ciudad alemana», escribió en 1915, «el director de orquesta levanta su batuta. En sus gestos, en sus maneras, percibo a Mahler, no necesito hacer preguntas para saberlo: éste también es su alumno, y aquí, más allá de su existencia terrenal, el magnetismo de su ritmo vital sigue fecundando.

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Mahler el compositor

Los musicólogos señalan que la música de Mahler, por un lado, incorporó indiscutiblemente los logros de la música sinfónica austriaco-alemana del siglo XIX, desde Leo van Beethoven hasta Bruckner: la estructura de sus sinfonías, y la inclusión de partes vocales en ellas, fueron desarrollos de las innovaciones de la Novena Sinfonía de Beethoven, su sinfonismo «canoro», de Franz Schubert a Bruckner. Schubert y Bruckner; mucho antes que Mahler, Liszt (siguiendo a Berlioz) abandonó la estructura clásica de cuatro partes de la sinfonía y adoptó un programa; Mahler heredó la llamada «melodía sin fin» de Wagner y Bruckner. Sin duda, Mahler se acercó a algunos rasgos del sinfonismo de Tchaikovsky, y su necesidad de hablar el idioma de su patria le acercó a los clásicos checos: B. Smetana y A. Dvořák.

Para los estudiosos, en cambio, está claro que sus influencias literarias tuvieron un mayor impacto en su obra que sus propias influencias musicales; así lo señaló el primer biógrafo de Mahler, Richard Specht. Aunque los primeros románticos seguían inspirándose en la literatura y Liszt proclamaba la «renovación de la música a través de los vínculos con la poesía», no muchos compositores, escribe J. M. Fischer, eran tan ávidos lectores de libros como Mahler. El propio compositor dijo que los numerosos libros provocaron un cambio en su visión del mundo y en su concepción de la vida, o al menos aceleraron su desarrollo; escribió desde Hamburgo a un amigo en Viena: »…son mis únicos amigos que están siempre conmigo. Y qué amigos! Cada vez están más cerca de mí y me reconfortan más, mis verdaderos hermanos y padres y amantes.

Las lecturas de Mahler abarcaban desde Eurípides hasta Hauptmann y F. Wedekind, aunque su interés por la literatura de fin de siglo en general era muy limitado. Su obra estuvo directamente influenciada en diferentes momentos por su interés por Jean Paul, cuyas novelas mezclaban a la perfección idilio y sátira, sentimentalismo e ironía, y por los románticos de Heidelberg: durante muchos años extrajo letras de canciones y movimientos de sinfonías del Cuerno mágico del niño de A. von Arnim y C. Brentano. Entre sus libros favoritos se encontraban obras de Nietzsche y Schopenhauer, lo que también se refleja en su arte; uno de los escritores más cercanos a él era F. M. Dostoievski, y en 1909 Mahler dijo a Arnold Schoenberg sobre sus alumnos: «¡Haz que esta gente lea a Dostoievski! Esto es más importante que el contrapunto». Tanto para Dostoievski como para Mahler, escribe Inna Barsova, es característica «una convergencia de estéticas de género mutuamente excluyentes», una combinación de lo incompatible, que crea la impresión de una forma inorgánica, y al mismo tiempo una búsqueda constante y agónica de la armonía capaz de resolver los conflictos trágicos. La época de madurez del compositor transcurrió principalmente bajo el signo de Johann Wolfgang Goethe.

El legado sinfónico de Mahler es considerado por los estudiosos como una epopeya instrumental unificada (I. Sollertinsky lo llamó «grandioso poema filosófico»), en la que cada movimiento fluye del anterior, como una continuación o negación; sus ciclos vocales también están vinculados a él de forma muy directa, y constituye la base de la periodización de la creatividad del compositor aceptada en la literatura.

El relato del primer periodo comienza con Canción de queja, escrita en 1880 pero revisada en 1888; incluye dos ciclos de canciones -Canciones de un aprendiz errante y El cuerno mágico de un niño- y cuatro sinfonías, la última de las cuales fue escrita en 1901. Aunque, según N. Bauer-Lehner, el propio Mahler llamó a las cuatro primeras sinfonías una «tetralogía», muchos estudiosos separan la Primera de las tres siguientes, tanto porque es puramente instrumental, mientras que Mahler utiliza la voz en las otras, como porque se basa en el material musical y la imaginería de Canciones de un aprendiz errante, mientras que la Segunda, la Tercera y la Cuarta se basan en El cuerno mágico del muchacho; En particular, Sollertinsky consideraba la Primera Sinfonía como un prólogo a todo el «poema filosófico». I. A. Barsova escribe que las obras de este periodo se caracterizan por «una combinación de franqueza emocional e ironía trágica, esbozos de género y simbolismo». En estas sinfonías se observan rasgos del estilo de Mahler como la dependencia de los géneros de la música folclórica y urbana, los mismos géneros que le acompañaron de niño: la canción, la danza, la mayoría de las veces el crudo Ländler, el militar o la marcha fúnebre. Los orígenes estilísticos de su música, escribió Herman Danuser.

El segundo período, corto pero intenso, abarcó obras escritas entre 1901 y 1905: los ciclos sinfónico-vocal Canciones sobre los niños muertos y Canciones a los poemas de Rückert y las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima, relacionadas temáticamente pero ya puramente instrumentales. Todas las sinfonías de Mahler fueron programáticas en esencia, él creía que, empezando al menos por Beethoven «no hay música nueva que no tenga un programa interno»; pero si en su primera tetralogía intentó explicar su idea utilizando títulos de programas -la sinfonía en su conjunto o sus movimientos individuales-, a partir de la Quinta Sinfonía abandonó estos intentos: Los títulos de sus programas sólo provocaron malentendidos y, al final, como escribió Mahler a uno de sus corresponsales, «una música así no vale nada si primero hay que decir al oyente qué sentimientos contiene y, en consecuencia, qué debe sentir él mismo». El rechazo de la palabra resolutoria no podía sino conllevar la búsqueda de un nuevo estilo: la carga semántica del tejido musical aumentaba y el nuevo estilo, como escribió el propio compositor, exigía una nueva técnica; Barsova observa «un estallido de actividad polifónica en la textura portadora de sentido, una emancipación de las voces individuales del tejido como si se tratara de la expresión última de la autoexpresión. Las colisiones humanas universales de la primera tetralogía, que se basaban en textos de carácter filosófico y simbólico, dieron paso a otro tema en esta trilogía: la trágica dependencia del hombre con respecto al destino; y mientras el conflicto de la trágica Sexta Sinfonía no encontró solución, en la Quinta y la Séptima Mahler trató de encontrarla en la armonía del arte clásico.

Entre las sinfonías de Mahler, la Octava Sinfonía -su obra más ambiciosa- se distingue como una especie de culminación. Aquí el compositor vuelve a recurrir a las palabras, utilizando textos del himno católico medieval Veni Creator Spiritus y la escena final del segundo movimiento del Fausto de Johann Wolfgang von Goethe. La forma inusual de esta obra y su monumentalidad dieron pie a los investigadores a llamarla oratorio o cantata, o al menos a definir el género de la Octava como una síntesis de una sinfonía y un oratorio, una sinfonía y un «drama musical».

La epopeya concluye con tres sinfonías de despedida escritas en 1909 – 1910: Canción de la Tierra (como la llamó Mahler, una «sinfonía en canción»), la Novena y la inacabada Décima. Estas obras se caracterizan por un tono profundamente personal y un lirismo expresivo.

En la epopeya sinfónica de Mahler, los investigadores destacan sobre todo la variedad de soluciones: en la mayoría de los casos abandonó la forma clásica de cuatro partes en favor de ciclos de cinco o seis partes, mientras que la más larga, la Octava Sinfonía, consta de dos movimientos. En algunas de las sinfonías, la palabra se utiliza como medio expresivo sólo en los momentos culminantes (en las Sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta), mientras que otras se basan predominantemente o en su totalidad en textos en verso: la Octava y la Canción de la Tierra. Incluso en los ciclos de cuatro partes, la secuencia tradicional de movimientos y sus correlaciones de tempo suelen cambiar y el centro de significado se desplaza: en el caso de Mahler, lo más frecuente es el final. La forma de los movimientos individuales, incluido el primer movimiento, también sufrió una transformación esencial en sus sinfonías: en sus obras tardías, la forma sonata da paso a un desarrollo continuo y a una organización variante-estrófica como la de las canciones. Mahler utiliza a menudo varios principios de composición en una sección: sonata allegro, rondó, variaciones, copla o canción a tres voces; Mahler utiliza a menudo la polifonía: imitativa, de contraste y de variaciones. Otro de los métodos utilizados con frecuencia por Mahler es el cambio de tonalidad, que Adorno consideraba una «crítica» a la gravitación tonal, que naturalmente conducía a la atonalidad o pantonalidad.

La orquesta de Mahler combina dos tendencias igualmente características de principios del siglo XX: la ampliación de la orquesta, por un lado, y la aparición de la orquesta de cámara (en la estructura detallada, en la maximización de las posibilidades de los instrumentos, relacionada con la búsqueda de una mayor expresividad y colorido, a menudo grotesco), por otro: en sus partituras los instrumentos de la orquesta se interpretan a menudo con el espíritu de un conjunto de solistas. En las obras de Mahler también aparecen elementos de estereofonía, ya que sus partituras contemplan en varios casos el sonido simultáneo de la orquesta en el escenario y un grupo de instrumentos o una pequeña orquesta detrás del escenario o la colocación de los intérpretes a diferentes alturas.

Durante su vida, el compositor Mahler sólo tuvo un círculo relativamente estrecho de seguidores convencidos: a principios del siglo XX su música era todavía demasiado nueva. A mediados de los años veinte fue víctima de las tendencias antirrománticas, incluso «neoclásicas»: para los seguidores de los nuevos movimientos la música de Mahler ya estaba «pasada de moda». Tras la llegada de los nazis al poder en Alemania en 1933, primero en el Reich y luego en todos los territorios ocupados y anexionados por él, se prohibió la interpretación de obras del compositor judío. Mahler tampoco tuvo suerte en los años de la posguerra: «Precisamente esa cualidad», escribió Theodor Adorno, «con la que se relacionaba la universalidad de la música, el momento trascendente de la misma… esa cualidad que impregna, por ejemplo, toda la obra de Mahler hasta los detalles de sus medios expresivos – todo cae bajo la sospecha de megalomanía, de valoración inflada del propio sujeto. Lo que no renuncia al infinito es como si mostrara la voluntad de dominación propia del paranoico…»

En ningún momento Mahler fue un compositor olvidado: los directores de orquesta aficionados -Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht y muchos otros- incluían constantemente sus obras en sus programas de concierto, superando la resistencia de las organizaciones de conciertos y de los críticos conservadores; Willem Mengelberg, en Ámsterdam, en 1920, incluso celebró un festival dedicado a sus composiciones. Durante la Segunda Guerra Mundial, la música de Mahler, que había sido desterrada de Europa, encontró un hogar en Estados Unidos, donde emigraron muchos directores alemanes y austriacos; después de la guerra, volvió con los emigrantes a Europa. A principios de los años 50, ya había una docena y media de libros dedicados a las obras del compositor; decenas de grabaciones de sus obras: a los antiguos admiradores se sumaban ya los directores de la siguiente generación. Finalmente, en 1955 se creó en Viena la Sociedad Internacional Gustav Mahler para estudiar y promover su arte, y en los años siguientes surgieron una serie de sociedades nacionales y regionales.

El centenario del nacimiento de Mahler, en 1960, fue observado todavía con bastante modestia, sin embargo, los investigadores creen que fue el año que marcó un punto de inflexión: Theodor Adorno obligó a muchos a mirar de nuevo la obra del compositor, cuando, rechazando la definición tradicional de «romanticismo tardío», lo atribuyó a la era de la «modernidad» musical, ha demostrado la cercanía de Mahler – a pesar de la disimilitud externa – a la llamada «Nueva Música», muchos representantes de la cual, durante décadas, lo consideraron su oponente. En cualquier caso, sólo siete años después, uno de los más fervientes promotores de la obra de Mahler, Leonard Bernstein, podía afirmar con satisfacción que «ha llegado su hora».

Dmitri Shostakovich escribió a finales de los años sesenta: «Es una alegría vivir en una época en la que la música del gran Gustav Mahler está obteniendo un amplio reconocimiento. Pero en los años setenta, los admiradores de siempre del compositor dejaron de alegrarse: la popularidad de Mahler superó todos los límites imaginables, su música llenó las salas de concierto, las grabaciones salieron a borbotones de las bocinas -la calidad de las interpretaciones pasó a un segundo plano-; en Estados Unidos se vendieron con gran demanda camisetas con el lema «I love Mahler»; en la ola de su creciente popularidad se intentó reconstruir la inacabada Décima Sinfonía, lo que enfureció sobre todo a los viejos estudiosos de Mahler.

La cinematografía contribuyó a la popularización no tanto de la obra del compositor como de su personalidad: las películas «Mahler», de Ken Russell, y «Muerte en Venecia», de Luchino Visconti, estaban impregnadas de su música y suscitaron una reacción desigual entre los especialistas. En su día, Thomas Mann escribió que la muerte de Mahler influyó considerablemente en la idea de su famosa novela: «…este hombre, que ardía con su propia energía, me causó una fuerte impresión. Más tarde, estos choques mezclados con las impresiones e ideas, que nació de la novela, y no sólo me dio mi héroe de la muerte orgiástica del gran músico, pero también pidió prestado para describir su apariencia máscara de Mahler. Con Visconti, el escritor Aschenbach se convirtió en compositor, un personaje no previsto por el autor, el músico Alfried, apareció para que Aschenbach tuviera alguien con quien hablar de música y belleza, y el cuento bastante autobiográfico de Mann se transformó en una película sobre Mahler.

La música de Mahler ha superado la prueba de la popularidad; pero las razones del éxito inesperado y a su manera sin precedentes del compositor han sido objeto de una investigación especial.

Los estudios han encontrado sobre todo un espectro de percepción inusualmente amplio. El famoso crítico vienés Eduard Hanslick escribió en una ocasión sobre Wagner: «Quien le siga se romperá la crisma, y el público contemplará esta desgracia con indiferencia. El crítico estadounidense Alex Ross cree (o creía en el año 2000) que a Mahler le ocurre exactamente lo mismo, porque sus sinfonías, al igual que las óperas de Wagner, sólo admiten superlativos, y éstos, escribió Hanslick, son el final, no el principio. Pero al igual que los compositores de ópera -los admiradores de Wagner- no siguieron a su ídolo en sus «grados superlativos», nadie siguió a Mahler tan literalmente. Sus primeros admiradores, los compositores de la nueva escuela vienesa, pensaban que Mahler (junto con Bruckner) había agotado el género de la «gran» sinfonía, y fue entre ellos donde nació la sinfonía de cámara, y también bajo la influencia de Mahler: la sinfonía de cámara nació en medio de sus vastas obras, como el expresionismo. Dmitri Shostakovich demostró con toda su obra, como se demostró después de él, que Mahler había agotado sólo la sinfonía romántica, pero que su influencia podía extenderse también mucho más allá del romanticismo.

La obra de Shostakovich, escribió Danuser, continuó la tradición mahleriana «de forma directa e ininterrumpida»; la influencia de Mahler es más notable en sus grotescos y a menudo siniestros scherzos y en la «mahleriana» Cuarta Sinfonía. Pero Shostakovich -al igual que Arthur Honegger y Benjamin Britten- tomó prestado el gran estilo del sinfonismo dramático de su predecesor austriaco; en sus Sinfonías XIII y XIV (al igual que en obras de varios otros compositores) otra de las innovaciones de Mahler -la «sinfonía en canciones»- encontró su continuación.

Mientras que durante su vida la música del compositor fue contestada por opositores y seguidores, en las últimas décadas el debate, y no menos feroz, se ha desarrollado entre sus numerosos amigos. Para Hans Werner Henze, al igual que para Shostakovich, Mahler era ante todo un realista; lo que más se le criticaba -la «yuxtaposición de lo incompatible», la constante yuxtaposición de lo «alto» y lo «bajo»- para Henze no era más que un reflejo honesto de su entorno. El desafío que la música «crítica» y «autocrítica» de Mahler planteaba a sus contemporáneos, según Henze, «deriva de su amor a la verdad y de la falta de voluntad para embellecer ese amor». Leonard Bernstein expresó la misma idea de forma diferente: «Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de destrucción del mundo… podemos finalmente escuchar la música de Mahler y darnos cuenta de que lo predijo todo.

Hacía tiempo que Mahler se había puesto al servicio de la vanguardia, creyendo que sólo «a través del espíritu de la Nueva Música» se podía descubrir al verdadero Mahler. La plenitud del sonido, el desdoblamiento de los significados directos e indirectos a través de la ironía, el levantamiento de los tabúes contra los sonidos cotidianos banales, las citas musicales y las alusiones: todas estas características del estilo de Mahler, según Peter Ruzicka, encontraron su verdadero significado precisamente en la Nueva Música. György Ligeti le llamó su precursor en el campo de la composición espacial. Sea como fuere, el aumento del interés por Mahler allanó el camino para las composiciones de vanguardia también en las salas de concierto.

Para ellos, Mahler es un compositor orientado hacia el futuro, los postmodernos nostálgicos escuchan la nostalgia en sus composiciones, tanto en sus citas como en sus estilizaciones de la música de la época clásica en las Sinfonías Cuarta, Quinta y Séptima. «El romanticismo de Mahler», escribió Adorno en su momento, «se niega a sí mismo a través de la desilusión, el duelo, la larga memoria. Pero mientras que para Mahler la «edad de oro» era la época de Haydn, Mozart y los primeros años de Beethoven, en los años 70 el pasado premoderno ya parecía una «edad de oro».

Según Danuser, Mahler sólo es superado por Johann Sebastian Bach y Mozart y Ludwig van Beethoven en cuanto a su universalidad, su capacidad de satisfacer las más variadas exigencias y de complacer gustos casi opuestos.  S. Bach, W. A. Mozart y L. van Beethoven. La parte «conservadora» del público actual tiene sus propias razones para que le guste Mahler. Ya antes de la Primera Guerra Mundial, como señaló T. Adorno, el público se quejaba de la falta de melodía en los compositores modernos: «Mahler, que se aferraba a la visión tradicional de la melodía más que otros compositores, precisamente por eso se ganó enemigos. Se le reprochó la banalidad de sus invenciones, así como el carácter violento de sus largas curvas melódicas…». Después de la Segunda Guerra Mundial, los seguidores de muchos movimientos musicales se distanciaron cada vez más de los oyentes, que en su mayoría siguieron favoreciendo a los compositores clásicos y románticos «melódicos»; la música de Mahler, escribió Bernstein, «en su predicción… regó nuestro mundo con una lluvia de belleza sin parangón desde entonces».

Fuentes

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler
3. Имеется в виду Ханс Рихтер, в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[89].
4. Когда Малер с неподдельной искренностью человека, готового сделать всё, чтобы вернуть любовь жены, объявил, что все его симфонии не стоят ничего по сравнению с её 14 песнями, Альма, к изумлению биографов композитора, приняла эти слова совершенно всерьёз и вполне помирилась с мужем[211].
5. Малер записал песню «Шёл сегодня утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», песню «Шёл с радостью по зелёному лесу» из цикла «Волшебный рог мальчика», песню «Небесная жизнь» — финал Четвёртой симфонии, с фортепианным аккомпанементом, и первую часть (Траурный марш) Пятой симфонии — в транскрипции для фортепиано.
6. Pirfano, Íñigo (2015). Música para leer. Plataforma Editorial. ISBN 978-84-16256-50-1.
7. Blaukopf, 1974, pp. 15-16
8. ^ The music of Der Trompeter von Säkkingen has been mostly lost. A movement entitled «Blumine» was included in the first, five-movement version of Mahler»s First Symphony.[23]
9. ^ Mahler may have been aware of this collection earlier, since he had based the first of the Lieder eines fahrenden Gesellen poems on a Wunderhorn text.[28]
10. ^ Some sources, e.g., Paul Banks writing in Sadie, p. 509, give the appointment date as 8 September 1897. According to La Grange the decree appointing Mahler to the directorship was dated 8 October and signed by the Lord Chamberlain on behalf of the Emperor on 15 October.
11. ^ Alma Schindler, Mahler»s future wife, claimed to have introduced Mahler to Roller at her stepfather»s house in January 1902. However, there is some evidence that Roller had worked on designs for the Hofoper as early as January 1901.[64]
12. ^ a b c d „Gustav Mahler”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
13. ^ a b c d Gustav Mahler, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
14. ^ a b c d Gustav Mahler, Internet Broadway Database, accesat în 9 octombrie 2017
15. ^ Blaukopf, pp. 15–16
16. ^ Cooke, p. 7