Gustave Courbet

Mary Stone | septiembre 8, 2022

Resumen

Gustave Courbet, nacido el 10 de junio de 1819 en Ornans (Doubs, Francia) y fallecido el 31 de diciembre de 1877 en La Tour-de-Peilz (Vaud, Suiza), fue un pintor y escultor francés, líder del movimiento realista.

Courbet es uno de los artistas más poderosos y complejos del siglo XIX. A partir de 1848-1849, su pintura se opuso a los criterios del academicismo, el idealismo y los excesos románticos; transgrediendo la jerarquía de los géneros, provocó el escándalo de sus contemporáneos y la atracción de algunos coleccionistas privados, trastocando los límites del arte.

Apoyado por algunos críticos, como Charles Baudelaire y Jules-Antoine Castagnary, su obra, que no puede reducirse al episodio del realismo pictórico, contiene el germen de la mayoría de las corrientes modernistas de finales de siglo.

Individualista, que se declaraba autodidacta y artista local, Courbet era un amante de las fuerzas de la naturaleza y de las mujeres. Aunque libró algunas batallas, sobre todo contra la religiosidad, la mala fe y el desprecio por los campesinos y los trabajadores manuales, el final de su vida le muestra completamente a gusto con los elementos del paisaje. Pocas veces en su vida un pintor había sido objeto de tantos insultos.

Elegido como republicano y participante en la Comuna de París de 1871, fue acusado de haber provocado el derribo de la columna de Vendôme y se le ordenó que la levantara a su costa. Exiliado en Suiza, mantuvo una correspondencia regular con su familia y amigos en París, y siguió exponiendo y vendiendo sus obras. Enfermo, murió agotado, tres años antes de la amnistía general, a los 58 años.

Reconsiderada desde los años 70, en particular por la crítica anglosajona que le dio sus primeros biógrafos reales, su obra vigorosa e intransigente, iluminada por la exploración de sus escritos privados que revelan un ser lúcido, sutil y sensible, no deja de mantener una relación íntima y a menudo sorprendente con nuestra modernidad.

El Museo Departamental Gustave Courbet (Doubs, Ornans) está dedicado a su obra.

«He estudiado el arte de los antiguos y el de los modernos sin ningún sistema ni prejuicio. No quería imitar al primero más que copiar al segundo. Simplemente quería extraer del pleno conocimiento de la tradición el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

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Orígenes y juventud

Gustave Courbet procedía de una familia relativamente rica de terratenientes, su padre Éléonor Régis Courbet (1798-1882), lo suficientemente rico como para ser elector por sufragio censitario (1831), poseía una granja y tierras en el pueblo de Flagey, situado en el departamento del Doubs, a las puertas del Haut-Jura, donde criaba ganado y practicaba la agricultura; A través de su suegro, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), gestiona un viñedo de más de seis hectáreas situado en las tierras de Ornans: Jean Désiré Gustave nació allí el 10 de junio de 1819; su madre, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), también dio a luz a otros cinco hijos, de los que sólo sobrevivieron tres hijas: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) y Juliette (1831-1915). Gustave era, pues, a la vez el mayor y el único varón de este hermano terrateniente, muy presente en la región del Franco-Condado, donde se reunían montañeses, cazadores, pescadores y leñadores en medio de una naturaleza fuerte y omnipresente.

En 1831, Gustave el Viejo ingresó en el seminario menor de Ornans como alumno externo, donde recibió su primera formación artística de un profesor de dibujo, Claude-Antoine Beau, antiguo alumno de Antoine-Jean Gros; Gustave se apasionó por esta disciplina y se distinguió en ella, descuidando sus estudios clásicos. Su primer cuadro, un Autorretrato, a la edad de 14 años (1833, París, Museo Carnavalet), permanece de esta época. Luego ingresó en el Colegio Real de Besançon como interno, donde, en la clase de bellas artes, recibió clases de dibujo de Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), antiguo alumno de Jacques-Louis David. En esa época, Flajoulot era también director de la Escuela de Bellas Artes de Besançon, pero Courbet no estaba matriculado en ella. Sin embargo, mientras Courbet se quejaba de su vida entre los muros del colegio, sus padres le alojaban en una casa particular. Luego, el adolescente, cada vez menos asiduo a sus estudios clásicos, disfrutaba asistiendo a las clases de Flajoulot directamente en la escuela de bellas artes: allí conoció a toda una juventud compuesta por estudiantes de arte, entre ellos Édouard Baille, más maduro, que sólo soñaba con ir a París; Baille pintó el retrato de Courbet en 1840. El escolar realizó pequeñas pinturas, pero sus padres pretendían que estudiara sobre todo ingeniería; el padre soñaba con la École Polytechnique para su hijo, pero, junto con su esposa, dados los mediocres resultados de su hijo en matemáticas, decidieron estudiar derecho en París. En la capital, un tal François-Julien Oudot (1804-1868), jurisconsulto y filósofo del derecho, el miembro más eminente de la familia, dejó su huella. Por ello, la madre de Gustave pidió a este pariente que llevara a su hijo a París.

En noviembre de 1839 se marcha a París, no sin haber realizado unas semanas antes cuatro dibujos con su amigo Max Buchon para la ilustración litográfica de los Essais poétiques de este último: publicados por una imprenta de Besançon, fue la primera obra pública del joven artista, que apenas tenía veinte años.

Al principio vivió con François-Julien Oudot en Versalles, donde se codeó con una burguesía bastante mundana y abierta, y comenzó sus estudios de derecho, viviendo de una pensión que le pagaban sus padres. El año 1839-1840 fue decisivo: Courbet abandona sus estudios de derecho para dedicarse a la pintura. Pasó más tiempo en el estudio parisino del pintor Charles de Steuben. También se reunió con sus amigos de la infancia Urbain Cuenot y Adolphe Marlet en París, quienes le presentaron el estudio de Nicolas-Auguste Hesse, un pintor de historia que le animó en sus esfuerzos artísticos. Courbet, que siempre había negado haber tenido tales maestros, escribió a sus padres que dejaba la abogacía y quería ser pintor: sus padres aceptaron su decisión y siguieron pagándole la pensión. Además, el 21 de junio de 1840, Gustave Courbet consigue que le den de baja del servicio militar.

Como estudiante libre, Courbet acudió, como todos los estudiantes de arte de su época, al Louvre para copiar a los maestros, actividad que continuó durante toda la década de 1840. Admiraba el claroscuro holandés, la sensualidad veneciana y el realismo español. Courbet tiene un ojo para el detalle y un sentido único de la alquimia visual. También se vio influenciado por las obras de Géricault, de quien copió una cabeza de caballo.

En la primavera de 1841, descubrió las costas de Normandía: fue su primera estancia junto al mar, en compañía de Urbain Cuenot. Los dos amigos navegaron por el Sena desde París hasta Le Havre, explorando las orillas. Le escribe a su padre:

«Estoy encantada con este viaje, que me ha dado muchas ideas sobre diferentes cosas que necesito para mi arte. Por fin vimos el mar, el mar sin horizonte (qué curioso para un habitante del valle). Vimos los hermosos edificios que lo recorren. Es demasiado atractivo, te sientes atraído, quieres ir a ver el mundo entero. Atravesamos Normandía, un país encantador, tanto por la riqueza de su vegetación como por sus lugares pintorescos y sus monumentos góticos que pueden compararse con los mejores de este tipo.

Por otra parte, y a pesar de la escasa documentación, probablemente realizó su primera estancia en el bosque de Fontainebleau en esta época. Dejó Versalles para alojarse en una habitación del número 4 de la calle Saint-Germain-des-Prés, y luego en otra del número 28 de la calle Buci. Muchos de sus primeros cuadros han desaparecido. Algunas llevan títulos como Ruinas junto a un lago y Hombre liberado del amor por la muerte, de inspiración romántica.

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La década de 1840: un comienzo difícil

A principios de 1841, Courbet se siente lo suficientemente preparado como para atreverse a presentar al jurado del Salón un gran cuadro, Retratos de Urbain Cuenot y Adolphe Marlet, que fue rechazado. En 1842 se trasladó al Barrio Latino y ocupó su primer estudio en el «89» de la rue de la Harpe, en los antiguos locales del colegio de Narbona, que alquilaba por 280 francos al año. Acudió, todavía como alumno libre, a la academia de Charles Suisse, en la esquina del Boulevard du Palais y el Quai des Orfèvres, pero abandonó rápidamente, al considerar que los ejercicios (anatomía, modelos, etc.) no tenían ningún interés. Presentó al jurado del Salón de 1842 Halte de chasseurs y Un intérieur, dos pequeños cuadros, que fueron rechazados.

Siguió formándose dibujando y copiando en el Louvre a los maestros del pasado que le gustaban, como Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán y José de Ribera, en compañía de un nuevo amigo, François Bonvin, al que había conocido en la academia en las clases nocturnas, y que le sirvió de guía. En el Salón de 1843, presentó el Retrato de M. Ansout y un Retrato del autor (Museo de Pontarlier), que fueron rechazados.

En 1844, por recomendación de Hesse, el Salón recibe de Courbet primero Loth y sus hijas, un cuadro de género religioso de tema académico, un estudio de paisaje y luego el Retrato del autor, conocido como Autorretrato con perro negro (1842), y finalmente acuerda exponer sólo este último. Era la primera vez, y el joven pintor estaba muy orgulloso, diciendo a sus padres: «Por fin me han aceptado en la exposición, lo que me produce una gran satisfacción. No es el cuadro que más quería el que se recibió, pero es lo único que pido, porque el cuadro que me negaron no estaba terminado. Me hicieron el honor de darme un lugar muy bonito en la exposición, lo que me compensa. El cuadro que se recibió fue mi retrato con un paisaje. Todo el mundo me felicita por ello. Una cosa muy divertida. Se hizo hace dos o tres años porque mi perro negro está a mi lado. Este perro es un spaniel, que describió dos años antes así: «Ahora tengo un magnífico perrito negro inglés, un spaniel de pura raza que me regaló un amigo mío, es admirado por todo el mundo y es mucho más celebrado que yo por mi primo. Urbain os lo traerá uno de estos días», escribió desde París a sus padres en mayo de 1842. Sin embargo, mientras contaba con Loth y sus hijas, su rostro se hizo público, ya que aquí se vio obligado a exponer una pintura íntima, que guardó para sí, un motivo muy influenciado por Géricault pero también por la «línea serpentina» de un Hogarth, inscrito en el paisaje de Franc-Comtois. Otros autorretratos le habían precedido, y otros le seguirían, en los que se representaba a sí mismo como un hombre enamorado de una mujer, o frente a ella, o fumando, etc.: hay algo en él, pero no es suficiente.  Hay una forma de egocentrismo en su obra, pero sólo en apariencia, que no es signo de ombliguismo, sino de búsqueda de identidad. El cuadro que mejor simboliza este malestar es Le Désespéré (1844-1854), que le llevó casi diez años completar y que nunca expuso: en retrospectiva, parece que representa la bohemia romántica parisina, que también atravesaba una crisis de identidad al final de los años de Luis Felipe. De un retrato a otro, «se afirma la personalidad del joven artista, que construye su yo a través de la investigación autobiográfica tanto como de los viajes, las vacaciones en Ornans y la formación parisina que se impone en el estudio y las visitas a los museos».

En 1845, Courbet seguía tratando de encontrar su camino. Propuso cinco cuadros -entre ellos Coup de dames e, inspirado en Ingres, Le Hamac ou le Rêve- para el Salón, pero el jurado sólo retuvo uno, Guitarrero, de estilo trovadoresco: ¿era él? No se le volvió a ver -su otro cuadro, Le Sculpteur (1845), era del mismo estilo- porque, al intentar venderlo por 500 francos, no encontró comprador. Abatido, pero ambicioso, escribió a sus padres el 11 de abril que «cuando uno no tiene todavía reputación, no se vende fácilmente y todos estos pequeños cuadros no hacen reputación. Por eso, en el próximo año, debo hacer un gran cuadro que me dé a conocer en mi verdadera luz, porque quiero todo o nada.

A principios de 1846, su estilo evoluciona, su paleta se oscurece y el Salón, de los ocho cuadros presentados en marzo, sólo conserva el Retrato del artista, hoy conocido como El hombre del cinturón de cuero: bajo este anonimato, algunos jurados y críticos reconocen al pintor y lo sancionan poniendo su cuadro fuera de la vista del público. Courbet se sintió profundamente herido. Durante el verano, salió a explorar Bélgica y los Países Bajos, invitado por el marchante holandés H. J. van Wisselingh (1816-1884), a quien había conocido en París un año antes, comprándole dos cuadros, entre ellos El escultor. Le encargó su retrato, influenciado por los maestros flamencos y holandeses admirados en los museos de Ámsterdam y La Haya.

Al año siguiente, todos sus cuadros fueron rechazados. Furioso, el 21 de marzo de 1847, escribió a su padre:

«Me han rechazado completamente mis tres cuadros. Es una predisposición de estos señores del jurado, rechazan a todos los que no son de su escuela, excepto a uno o dos contra los que ya no pueden luchar -los señores Delacroix, Decamps, Díaz-, pero todos los que no son tan conocidos por el público son despedidos sin respuesta. Esto no me molesta lo más mínimo en cuanto a su juicio, pero para darse a conocer hay que exponer y desgraciadamente sólo existe esta exposición. En el pasado, cuando tenía menos camino propio, cuando todavía hacía algo parecido a ellos, me recibían, pero ahora que me he convertido en mí mismo, ya no tengo que esperar eso. Nos estamos moviendo más que nunca para destruir ese poder.

Para consolarse, se fue a explorar Bélgica «de arriba a abajo», primero en compañía de Jules Champfleury, luego solo, y pasó mucho tiempo en las cervecerías.

En la década de 1840 surge también el primer gran amor de Courbet en la persona de Virginie Binet (1808-1865), de la que se tiene poca información. Su relación parece haber durado unos diez años y haber terminado muy mal. La relación se redescubrió tarde, y según el historiador del arte Jack Lindsay, Virginie fue contratada como modelo por Courbet, posando en la rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, presentado en el Salón de 1846, rechazado) es una representación de su relación ahora amorosa. La moral de la época prohíbe a Courbet hablar de ello en su correspondencia familiar, sobre todo porque sigue siendo ayudado por sus padres: el pintor se muestra así evasivo sobre estos cuadros. Por otra parte, en septiembre de 1847, Virginie dio a luz a Désiré Alfred Émile, al que tuvo que declarar «hijo natural». Es un hecho que Courbet nunca lo reconoció oficialmente: el niño murió en 1872 con el nombre de su madre en Dieppe, la ciudad donde Virginie se había establecido tras su ruptura con Courbet a principios de la década de 1850. Otro hecho inquietante es el que revela la radiografía de un cuadro titulado El hombre herido: nunca expuesto en vida del pintor, muestra dos arrepentimientos, uno de los cuales representa a una joven pareja abrazándose tiernamente, donde los expertos ven a Virginie y a Gustave, el cuadro presenta finalmente la imagen de un moribundo.

Poco antes de finales de 1848, dejando la calle de la Harpe, se instaló en un estudio en el número 32 de la calle Hautefeuille, no lejos de un lugar que frecuentaba desde hacía varios años, la brasserie Andler-Keller, situada en el número 28 de esta calle, una de las primeras de su género en París, regentada por la «Mère Grégoire», cuyo retrato pintó en 1855.

Courbet hizo de esta brasserie su anexo: allí se elaboraron grandes teorías, entre amigos. Charles Baudelaire vino aquí como vecino, y el escultor Auguste Clésinger, procedente de la calle Bréda, se sentía como en casa. También se puede conocer a la pandilla de Ornans, entre ellos Max Buchon y el músico Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne y toda una fauna de la bohemia parisina, cuya actitud (pelo, barba, pipa), moda e ideales adopta Courbet. Alfred Delvau (1862) relata que hablaba en voz alta, y su imponente estatura, su gusto por la cerveza y la música, le convertían en «líder de la banda». También dejó algunas pizarras, porque los tiempos eran difíciles, Courbet seguía sin vender nada.

El 9 de enero de 1848, el alcalde del pueblo de Saules, cerca de Ornans, le ofrece 900 francos por un gran cuadro religioso para la iglesia del pueblo, un San Nicolás resucitando a los niños (fechado en 1847, expuesto en el Museo Courbet, parece datar de 1844-45). Este dinero llegó en el momento oportuno, pues ya no podía pagar el alquiler. Y entonces, en febrero, la revolución les sorprendió, se proclamó la república. Efecto inmediato: el Salón, celebrado el 15 de marzo de 1848, que aceptó tres dibujos y siete pinturas de una sola vez. Excepto que ninguno de ellos encontró comprador, a pesar de una mención honorífica. Sin embargo, la crítica se despierta: en Le National, Prosper Haussard (1802-1866) elogia especialmente Le Violoncelliste, un nuevo autorretrato que, según el crítico, se inspira en Rembrandt, mientras que Champfleury, en Le Pamphlet, admira La Nuit de Walpurgis (más tarde pintada).

La banda de la calle Hautefeuille es mencionada por Champfleury, uno de los amigos más fieles de Courbet. El polifacético escritor llamaría más tarde a la brasserie Andler «el templo del realismo». Otro testigo y amigo de Courbet fue Jules-Antoine Castagnary, quien relató que, fuera de su estudio en la década de 1860, «fue en la brasserie donde tomó contacto con el mundo exterior». Con la revolución en pleno apogeo, Courbet estuvo en el centro de la efervescencia artística y política. Tocaba el violín y se hizo amigo de los artistas que querían proponer una tercera vía, un antagonismo con el romanticismo y los gustos académicos: el enemigo declarado era Paul Delaroche. Algunos creadores como Charles Baudelaire y Hector Berlioz, cuyos retratos pintó, fueron las mentes más brillantes de este cambio. Bajo el impulso de Champfleury, Courbet sentó las bases de su propio estilo, lo que él mismo llamaría «realismo», retomando un término que su banda había acuñado, señalando que esta pintura ya existía ante sus ojos.

En junio, las cosas se descontrolan en París. Gustave participa en los acontecimientos desde un ángulo relativamente remoto. Sus amigos Champfleury, Baudelaire y Charles Toubin crearon en pocos días un periódico, Le Salut public, cuyo segundo número lleva en el frontispicio una viñeta grabada de Courbet. El día 24, preocupado, es un Courbet relativamente prudente, decidido a no arriesgar su vida, quien trata de tranquilizar a sus padres:

«Estamos en una terrible guerra civil, todo por la falta de entendimiento y la incertidumbre. Los insurgentes luchan como leones porque les disparan cuando los atrapan. Ya han hecho el mayor daño a la Guardia Nacional. Las provincias que rodean París llegan cada hora. El éxito no está en duda, ya que no son numerosos. Hasta ahora los disparos y los cañones no han parado ni un minuto. Es el espectáculo más desolador que se pueda imaginar. Creo que nunca ha ocurrido nada parecido en Francia, ni siquiera el día de San Bartolomé. Todos los que no luchan no pueden salir de sus casas porque se les retira. La Guardia Nacional y los suburbios están vigilando todas las calles. No lucho por dos razones: en primer lugar porque no creo en la guerra con armas y cañones y no está en mis principios. Llevo diez años luchando en la guerra de la inteligencia, no sería coherente conmigo mismo si hiciera lo contrario. La segunda razón es que no tengo armas y no puedo ser tentado. Así que no tienes nada que temer por mí. Le escribiré dentro de unos días, tal vez con más detalle. No sé si esta carta saldrá de París.

Volvió a Ornans como pudo, primero para asistir al funeral de su abuelo Oudot, fallecido el 13 de agosto, y también para recuperar la salud: preparó sus primeros cuadros con el espíritu de esta nueva forma de ver. En su estudio, recibió la visita de Francis Wey. En marzo de 1849, Champfleury, que se había convertido en mentor, elaboró para el pintor una lista de once obras para el Salón, y Baudelaire escribió las notas que acompañaban a la presentación. Seis cuadros y un dibujo fueron seleccionados por un jurado elegido ahora por los propios artistas, y al analizarlos, sabemos que Courbet se convirtió, en la cuna de la Segunda República, en el pintor singular que hoy conocemos. La pintura incluye La Vallée de la Loue, tomada desde la Roche du Mont; el pueblo visto desde las orillas del Loue es Montgesoye, La Vendange à Ornans, bajo la Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant, así como dos retratos titulados Le Peintre et M. N… T… examinant un livre d»estampes, y sobre todo, Une après-dinée à Ornans, que le valió una medalla de oro y su primera compra estatal. Este gran lienzo -250 × 200 cm- le dio fama, y fue un formato que Courbet adoptaría en el futuro.

Las elecciones de diciembre de 1848 llevaron al poder a Luis Napoleón Bonaparte, y los meses siguientes fueron turbulentos. Entre los recién llegados al entorno de Courbet, había todavía un franco-comunista, Pierre-Joseph Proudhon, y una amistad en ciernes, nacida sin duda de la visita del pintor a la prisión de Sainte-Pélagie, donde el filósofo estaba encarcelado por «ofender al Presidente de la República». Se produjeron violentas manifestaciones en la capital y el 17 de junio de 1849, Courbet, que acababa de cumplir 30 años, decidió regresar a Ornans, después de la exposición, que finalmente había sido autorizada, pero que sólo había anunciado la furia de los críticos reaccionarios, y en un momento en que más de 30.000 soldados se habían instalado en la ciudad y mantenían el toque de queda. Sin embargo, la salida no se hizo efectiva hasta el 31 de agosto, y cuando Courbet llegó a Ornans fue celebrado como un héroe. Su padre lo traslada a un nuevo estudio. El 26 de septiembre ya había comenzado Les Casseurs de pierres, y en diciembre se sabe que empezó Un enterrement à Ornans.

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La década de 1850: primeras obras maestras

Después de la exposición en el Salón, que no se celebró hasta junio de 1849 a causa de las revueltas, Courbet regresó a Ornans durante un periodo más largo, donde su padre Régis le instaló un estudio improvisado en el ático de la casa familiar de sus abuelos: aunque de tamaño modesto, compuso allí sus primeras obras monumentales, que Michael Fried denominó «los cuadros de ruptura». Tenía tiempo, ya que el próximo Salón sólo estaba previsto entre diciembre de 1850 y enero de 1851.

Este regreso a sus raíces, a su país natal, cambió su forma de pintar: abandonó definitivamente el estilo «romántico» de algunos de sus primeros cuadros. Inspirado en su tierra natal, la primera obra de este periodo fue L»Après-dînée à Ornans, que le valió una medalla de segunda clase, la aprobación de algunos críticos, como su amigo Francis Wey, y de pintores, entre ellos Ingres y Delacroix, y su primera compra por parte del Estado, por valor de 1500 francos. Este estatus significaba que ya no estaba sujeto a la aprobación del jurado y, por tanto, era libre de exponer lo que quisiera en el Salón. Lo utilizó para agitar los códigos académicos. Sus paisajes, aún relativamente raros en aquella época, se fueron dominando por la identidad del recogimiento y la soledad, y la afirmación del poder de la naturaleza, en un momento en que se perfilaban los inicios de las futuras escuelas de Barbizon y Crozant, fuertemente influenciadas por John Constable.

En 1850, tras un invierno tardío dedicado a la caza y al reencuentro con los habitantes de su valle, pintó Los campesinos de Flagey volviendo de la feria, seguido de Un entierro en Ornans, un ambicioso cuadro de gran formato (315 × 668 cm), en el que aparecen varios notables de Ornans y miembros de su familia. En una carta a Champfleury, el pintor sugiere que «todos los habitantes del pueblo querrían estar en el lienzo». Queriendo satisfacer a la provincia antes que a la capital, Courbet llegó a organizar una pequeña exposición de sus cuadros en la capilla del seminario contiguo a su estudio en abril, luego una exposición de los mismos cuadros en Besançon en mayo, y finalmente en Dijon en junio, pero en condiciones bastante deplorables. A principios de agosto, regresó a París y notó que los críticos hablaban de sus cuadros, impacientes y acalorados…

En el Salón, desde su inauguración el 30 de diciembre, la exposición de L»Enterrement causó escándalo y asombro entre los críticos (incluidas las primeras caricaturas), al igual que sus Casseurs de pierres, porque por primera vez se pintaba un tema de la vida cotidiana en las dimensiones hasta entonces reservadas a los temas considerados «nobles» (escenas religiosas, históricas, mitológicas), cuadro que fue aclamado retrospectivamente como la primera obra socialista de Proudhon. A estos cuadros les acompañaron otros siete, entre ellos Les Paysans de Flagey, el Retrato de M. Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, los retratos de M. Hector Berlioz y M. Francis Wey, y finalmente un Retrato del autor (conocido como L»Homme à la pipe), siendo este último curiosamente el único cuadro presentado que recibió elogios unánimes. La noche de los premios llegó el 3 de mayo y no se citó ningún cuadro de Courbet. Théophile Gautier, que se había vuelto comedido, terminó por asombrarse de tal descuido: «Courbet hizo el acontecimiento en el Salón; combina sus defectos, sobre los que le criticamos abiertamente, con cualidades superiores y una originalidad innegable; conmovió al público y a los artistas. Deberíamos haberle dado una medalla de primera clase…». El 18 de mayo se publica la lista de compras públicas y, una vez más, se excluye a Courbet, con el pretexto de las restricciones presupuestarias (el pintor no quiere renunciar a su Retrato con pipa por menos de 2.000 francos).

El verano de 1851 fue una época de viajes y de descanso para Courbet. Pasó un tiempo en Berry con el chansonnier Pierre Dupont en casa del abogado Clément Laurier, luego se fue a Bruselas y de allí a Múnich, participando en una exposición cada vez. En noviembre regresa a Ornans, mientras se reanudan los disturbios políticos en París. Incluso se acusa al pintor de ser un «agitador socialista, un rojo». En diciembre, comenzó a pintar Les Demoiselles, en las que aparecían sus tres hermanas.

«Me resulta difícil contar lo que he hecho este año para la exposición, tengo miedo de expresarme mal. Usted juzgaría mejor que yo si viera mi cuadro. En primer lugar, me he desviado de mis jueces, los he puesto en un terreno nuevo: he hecho algo gracioso. Todo lo que han podido decir hasta ahora es inútil.

Esto es lo que dice Courbet cuando escribe a Champfleury, en enero de 1852, sobre el cuadro Les Demoiselles de village faisant l»aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d»Ornans (Las muchachas de pueblo dando limosna a un pastor de vacas en un valle de Ornans), en el que aparecen sus tres hermanas en el centro, y que expuso junto con dos cuadros más antiguos en el Salón de abril. Poco después, ocurrió algo nuevo: decidió empezar a trabajar en grandes composiciones de desnudos. Atacó voluntariamente uno de los últimos bastiones del academicismo de la época, y los críticos se volvieron locos, los funcionarios lo sancionaron.

Así, Théophile Gautier, un crítico cuya atención había buscado Courbet ya en 1847, escribía en La Presse el 11 de mayo de 1852: «El autor de L»Enterrement à Ornans parece, este año, haber retrocedido en las consecuencias de sus principios; el lienzo que expuso bajo el título de Demoiselles de village es casi un idilio al lado de las monstruosas trognes y de las graves caricaturas de L»Enterrement. Hay una especie de intención graciosa en sus tres figuras, y si Monsieur Courbet se hubiera atrevido, las habría hecho completamente bonitas. Estas «trognes monstruosas», expresión que se convertirá en un leitmotiv entre las numerosas críticas dirigidas al pintor, pronto calificado por Gautier como «el Watteau de lo feo».

A mediados de junio de 1852, Courbet escribió una carta a sus padres muy reveladora de lo que estaba preparando:

«Si no te escribí antes, es porque en este momento estoy haciendo un cuadro de los luchadores que estuvieron en París este invierno. Es un cuadro tan grande como las Demoiselles de village, pero en lo alto. Lo hice para hacer desnudos, y también para apaciguarlos por ese lado. Hay muchos males para satisfacer a todos. Es imposible decir cuántos insultos se ha ganado mi pintura de este año, pero no me importa porque cuando deje de ser impugnado dejaré de ser importante.

Más adelante, en la misma carta, descubrimos que simplemente intentaba ganarse la vida y, por tanto, ser reconocido, incluso por las nuevas autoridades políticas. Así, visitó al influyente Charles de Morny, hermanastro del príncipe-presidente Louis-Napoléon, que acababa de comprarle Les Demoiselles de village, para solicitarle encargos públicos; recibió vagas promesas, y luego se dirigió a Auguste Romieu, director de las Beaux-arts, que declaró «que el gobierno no podía mantener a un hombre como» y que cuando «hiciera otra pintura, vería lo que tenía que hacer» y «que el resto se planteaba como un poder político y no era temido».  » Por ello, Courbet se puso de su parte y prometió que «todos se tragarían el realismo», a riesgo de encontrarse totalmente aislado. Al tiempo que proclamaba las maravillosas habilidades del pintor, su vigor y su talento como colorista, Eugène Delacroix expresaba en su diario un cierto rechazo a los temas vulgares y a los tipos horribles representados por Courbet.

En cuanto a las Bañistas presentadas en el Salón de 1853, el cuadro creó aún más controversia. Muestra a dos mujeres, una de ellas desnuda con una tela que apenas la cubre, y ya no representa una figura mitológica idealizada. Los críticos de la época se cebaron con este cuadro de forma muy virulenta: Courbet había conseguido así un éxito escandaloso. Théophile Gautier, cada vez más inspirado, explotó en La Presse del 21 de julio de 1853 a propósito de sus Bañistas: «Imagínese una especie de Venus hotentote que emerge del agua y que vuelve hacia el espectador una grupa monstruosa, con hoyuelos, en cuyo fondo sólo falta el botón de la passementerie.

Sin embargo, más allá de esta radicalidad y del rechazo de la crítica, podemos ver en este cuadro la evidente influencia de Rubens, al que el pintor había admirado durante su viaje a Bélgica en 1846 y al que regresó en 1851 y de nuevo en la década de 1860, y donde creó una red de compradores. Así, además de Bruselas y Amberes, se expuso regularmente, desde finales de 1851, en Fráncfort, donde el gusto del público volvió a dividirse entre el entusiasmo y la incomprensión. Todas estas pinturas fueron menos una fuente de discordia que una forma de hacer que se hable de Courbet: a partir de entonces, ocupó, no sin inteligencia, el espacio mediático de su tiempo, hasta el punto de resultar molesto. Pero lo principal es que el pintor podrá ahora vivir de su arte.

El estudio de la calle Hautefeuille siguió siendo un lugar donde Courbet reunía a amigos y admiradores, a los que el pintor volvía. Uno de sus escasos compradores franceses fue Alfred Bruyas (1821-1876), corredor de bolsa de Montpellier y socio del banco Tissié-Sarrus, que coleccionaba cuadros, entre los que se encontraban entonces obras de Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña y Eugène Delacroix. En mayo de 1853, Bruyas visitó el Salón y quedó impresionado por los tres cuadros de Courbet expuestos. Decidió comprar los bañadores y la hilandera dormida. Esta transacción le reportará al pintor más de 3.000 francos. En octubre, refugiado en Ornans, donde se le celebra como un héroe, Courbet escribe a su comprador, al que describe como «amigo», sobre sus dudas y esperanzas:

«Quemé mis vasos. He roto con la sociedad. He insultado a todos los que me han servido torpemente. Y aquí estoy solo frente a esta sociedad. Debo ganar o morir. Si sucumbo, me habrán pagado muy caro, te lo juro. Pero cada vez siento más que estoy triunfando, porque somos dos, y de momento, que yo sepa, sólo seis u ocho, todos jóvenes, todos trabajadores, todos llegando a la misma conclusión por diferentes medios. Amigo mío, es la verdad, estoy tan seguro de ello como de mi existencia, dentro de un año seremos un millón.

En la época en que escribió esto, Courbet acababa de regresar de un encuentro fallido con el nuevo director de las Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, un almuerzo en el que se le había pedido al pintor que realizara una gran obra para la gloria del país y del régimen para la Exposición Universal prevista en París en 1855 -de hecho, el Salón de 1854 había sido cancelado-, pero que se reservaba su derecho de admisión para la aprobación de un jurado. Courbet le informó de que era el único juez de su propia pintura. Nieuwerkerke, consternado por semejante arrogancia, comprendió que el pintor no participaría en los festejos. Fue en esta época cuando completó El hombre herido, un autorretrato de un hombre refunfuñando y moribundo, y del que habló con Bruyas, confiándole que esperaba «lograr un milagro único, vivir de mi arte durante toda mi vida sin haberme desviado nunca de una línea de mis principios, sin haber mentido ni un solo momento a mi conciencia, sin haber hecho nunca cuadros tan grandes como mi mano para complacer a nadie, o para ser vendidos.»

En mayo de 1854, Courbet, que encontró en Bruyas un verdadero mecenas de la modernidad, con el que intercambiar opiniones críticas y, al parecer, un mismo ideal, se reunió con él en Montpellier, y aprovechó para captar la dura belleza de los paisajes del Languedoc durante una larga estancia. En otoño cayó enfermo con una especie de fiebre y fue atendido por una amiga íntima de Bruyas, una bella española cuyo retrato pintó. Durante el verano, Courbet también rinde homenaje a su protector pintando una gran composición titulada La Rencontre (conocida como Bonjour Monsieur Courbet). Durante esta larga estancia en el sur, conoce a François Sabatier-Ungher, en la Tour du Farges (Lunel-Viel), crítico de arte y traductor germanista.

Concentrado, trabajando sin descanso en una docena de cuadros entre Ornans y París a partir de noviembre, prepara, con la ayuda de Bruyas y otros cómplices como Francis Wey, Baudelaire y Champfleury, en secreto, un verdadero golpe de estado en la pintura. «Espero llevar a la sociedad a mi estudio», escribió a Bruyas a propósito de un misterioso cuadro de grandes dimensiones, «y así dar a conocer mis propensiones y repulsiones». Tengo dos meses y medio para la ejecución y todavía tendré que ir a París para hacer los desnudos, así que, en total, tengo dos días por personaje. Ya ves que no tengo que divertirme.

Esta amistad acabará desvaneciéndose con el paso de los años.

En abril de 1855, a Courbet se le rechazan varios de sus cuadros -por ejemplo, Un enterrement à Ornans y La Rencontre, considerados demasiado personales- para el Salón que iba a inaugurarse el 15 de mayo, al mismo tiempo que la Exposición Universal celebrada en el Palacio de la Industria. De hecho, se vio empujado a organizar una exposición personal al margen del Salón oficial. Llorando de conspiración, pidió ayuda a Alfred Bruyas, que le dio apoyo financiero. El Ministerio Público, representado por Achille Fould, le concedió el permiso de construcción. En pocas semanas, en la avenida Montaigne, a pocos metros del Palacio, se construyó un pabellón de ladrillo y madera para albergar 40 obras del pintor. Hizo imprimir carteles y un pequeño catálogo.

Este «Pabellón del Realismo» dio así a Courbet la oportunidad de expresar públicamente lo que entendía por «realismo» y de cortar ciertos malentendidos: «El título de realista me fue impuesto como el de romántico a los hombres de 1830. Los títulos nunca han dado una idea correcta de las cosas; si fuera de otro modo, las obras serían superfluas He estudiado, sin ningún espíritu de sistema y sin prejuicios, el arte de los antiguos y el arte de los modernos. No quería imitar a los primeros, como tampoco quería copiar a los segundos; tampoco pretendía alcanzar el objetivo ocioso del arte por el arte. Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi tiempo, según mi apreciación, para ser no sólo un pintor, sino también un hombre, en una palabra, para hacer arte vivo, ese es mi objetivo.

Este cuasi-manifiesto fue escrito en parte por Jules Champfleury y contiene también los principios de Baudelaire. Entusiasmado, Courbet tuvo incluso la idea de pedir a un fotógrafo que tomara sus cuadros para componer imágenes que vendería a los visitantes. Las obras se retrasaron. La inauguración tuvo lugar el 28 de junio y el pabellón cerró a finales de otoño. Es difícil medir el éxito real alcanzado. El precio de la entrada, elevado a un franco, se redujo a 50 céntimos. La prensa publicó numerosas caricaturas de los cuadros y retratos del pintor. Tenemos el testimonio del visitante Eugène Delacroix que escribió en su Diario: «Voy a ver la exposición de Courbet que ha reducido a 10 céntimos. Me quedé allí solo durante casi una hora y descubrí una obra maestra en su pintura rechazada; no podía apartarme de esta vista. Una de las obras más singulares de este tiempo ha sido rechazada allí, pero no es un hombre que se desanime por tan poco. La obra a la que se refiere Delacroix es L»Atelier du peintre, de gran formato, que Courbet ni siquiera pudo completar por completo porque estaba muy presionado por el tiempo. En cuanto al periodista Charles Perrier, escribió en L»Artiste que «todo el mundo ha visto, pegado en las paredes de París en compañía de los acróbatas y de todos los comerciantes orvietanos y escrito en caracteres gigantescos, el cartel de M. Courbet, apóstol del realismo, invitando al público a ir a depositar la suma de 1 franco en la exposición de cuarenta cuadros de su obra.

Sin embargo, después de 1855, Baudelaire se distanció del pintor, «sin seguir».

En 1856, Courbet inicia una nueva progresión en la representación de la vida cotidiana, revisando las escenas de género y los retratos, y produciendo una serie de cuadros que anunciaron los veinte años siguientes de la pintura moderna. Les Demoiselles des bords de la Seine (Verano) es un cuadro clave, presentado en el Salón de París de junio de 1857, en medio de tres paisajes y dos retratos, entre ellos el del actor Louis Gueymard -Courbet iba a recibir cada vez más encargos de este tipo-. Sus damas, Jules Castagnary las juzgaron así: «Hay que ver en oposición a las «Demoiselles de village». Estos son virtuosos. Esos están condenados al vicio…». La reputación sulfurosa de Courbet estaba aún en sus inicios. Félix Tournachon, conocido como Nadar, miembro del jurado del Salón de 1857, los caricaturizó como maniquíes de madera articulados arrojados al suelo. En Le Charivari, Cham se divirtió relegando el cuadro de la siguiente manera: «Mujer del mundo tomada repentinamente con cólico en el campo (por M. Courbet). El pintor quería demostrar que podía pintar a la mujer correcta tanto como a la mujer común», lo que sin duda resume la opinión general, es decir, la incomprensión. Otras composiciones, como esta Mujer vestida de caballero (1856), no dejaron indiferentes a jóvenes pintores como Édouard Manet, que entabló amistad con Courbet antes de romper con él y su «naturalismo» extremo.

En 1857-1858, Courbet estuvo en Fráncfort durante varios meses. Allí realizó numerosos retratos y paisajes. Allí descubrió la gran maleza de la Selva Negra y la caza con perros de caza, en la que se inspiró más tarde. Se queda de nuevo en Bélgica, donde tiene muchos compradores. Barthélemy Menn expuso su obra en Ginebra en 1857, y de nuevo en 1859, en compañía de Camille Corot, Charles-François Daubigny y Eugène Delacroix, dos exposiciones que no recibieron ninguna atención de la prensa local.

Entabló amistad con el paisajista de Nivernais Hector Hanoteau, a quien probablemente conoció en la cervecería Andler, y con quien pintó Baigneuses, conocida como Deux femmes nues (1858).

En junio de 1859, descubre por segunda vez la costa de Normandía, esta vez en compañía de Alexandre Schanne y en el marco de un viaje de estudios de botánicos a El Havre. Allí conocieron a Eugène Boudin y se alojaron en la granja Saint-Siméon, una posada barata. Boudin escribió en sus cuadernos: «La visita de Courbet. Espero que esté satisfecho con todo lo que ha visto. Si le creyera, sin duda me consideraría uno de los talentos de nuestro tiempo. Le pareció que mi pintura tiene un tono demasiado débil: lo cual puede ser cierto, estrictamente hablando; pero me aseguró que pocas personas pintan tan bien como yo. En cuanto a Schanne, informa de que «Courbet pintó allí dos cuadros: una puesta de sol en el Canal de la Mancha y una vista de la desembocadura del Sena con manzanos en primer plano.

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La década de 1860: entre el exceso y la nostalgia

Durante la década de 1860, Courbet está menos en París que en provincias o en el extranjero (Alemania, Bélgica, Suiza). Al principio fue siempre fiel a Ornans, en el Doubs, y permaneció mucho tiempo en el vecino Jura, donde hizo profundas amistades, y finalmente se quedó en Normandía, junto al mar, un elemento que le fascinaba cada vez más.

El 6 de marzo de 1860, compró la antigua fundición Bastide en Ornans, edificio en el que instaló su casa y un gran estudio; utilizó este lugar hasta su exilio en 1873 en Suiza.

En 1861, se convirtió en miembro del comité de la Société nationale des beaux-arts. En julio, fue propuesto para la Legión de Honor, pero el propio emperador tachó su nombre de la lista y el Estado renunció a la compra de Le Rut du printemps, combat de cerfs, una escena de caza de gran formato (3,55 × 5 m) que, una vez más, se salía totalmente de las convenciones. Escribió al escritor Francis Wey que «es algo que fui a estudiar a Alemania. He visto estas peleas. Estoy exactamente seguro de esta acción. En estos animales no hay músculo aparente. La lucha es fría, la rabia profunda, los golpes son terribles. En agosto, fue invitado a exponer y dar una conferencia en un evento internacional en Amberes. En otoño de 1861, expuso dos cuadros (Paisajes de hojas muertas y Boceto de una dama alemana) junto a Delacroix, Daubigny y Corot, en la Exposición Cantonal de Bellas Artes de Ginebra, invitado por Barthélemy Menn.

El 28 de septiembre de 1861, Jules-Antoine Castagnary organizó una reunión de estudiantes de arte en la brasserie Andler y pidió a Courbet que dirigiera un taller de pintura. El 9 de diciembre se iniciaron las clases con 31 alumnos inscritos, pero el 29 de diciembre Courbet las abandonó, anunciando: «No puedo enseñar mi arte, ni el arte de ninguna escuela, ya que niego la enseñanza del arte, o lo que es lo mismo, afirmo que el arte es todo individual y es para cada artista sólo el talento resultante de su propia inspiración y de sus propios estudios de la tradición. Parece que Emmanuel Lansyer permaneció en su estudio durante casi cuatro meses.

Una serie de bodegones fue realizada en 1861-1862, cuando permaneció en Saintonge por invitación del mecenas ilustrado Étienne Baudry (1830-1908). Courbet comprendió la importancia de este tema, que preparó el camino para las composiciones impresionistas. Baudry le encargó desnudos, entre ellos, Mujer desnuda recostada.

En 1862-1863, permaneció en Saintes y participó, con Corot, Louis-Augustin Auguin e Hippolyte Pradelles, en un taller al aire libre llamado «grupo de Port-Berteau», por el nombre del lugar a orillas del Charente (en la comuna de Bussac-sur-Charente) adoptado para sus sesiones de pintura conjuntas. El 15 de enero de 1863 se presentó al público una exposición colectiva de 170 obras en el ayuntamiento de Saintes. Fue en esta ciudad donde pintó El regreso de la conferencia, un lienzo de 3,3 m por 2,3 m, en la tradición de William Hogarth, que quiso ser anticlerical y decididamente provocador, siendo el objetivo la Iglesia católica francesa, encarnada entonces por la emperatriz Eugenia. Esta obra, que representa a sacerdotes borrachos, es una nueva provocación, orquestada por Courbet, que escribió al arquitecto Léon Isabey (1821-1895) en febrero de 1863: «Quería conocer el grado de libertad que nos permite nuestra época. Acababa de recibir la respuesta de los funcionarios: el cuadro fue rechazado sucesivamente en el Salón e incluso en el Salon des refusés. Con este cuadro excluido por inmoralidad, Courbet pudo poner en marcha su programa: reproducir y distribuir la obra por todos los medios existentes y asegurarse así un verdadero instrumento político de protesta y promoción de su arte. Entonces organizó una gira mundial de este cuadro: fue una primicia, una operación en la que dio mucho de sí. El cuadro se expuso en Nueva York en 1866 gracias a su amigo Jules Luquet, socio de Alfred Cadart, fundador de la Société des aquafortistes, que reunía a varios artistas que se habían adherido al movimiento realista. Después de haber sido expuesto en Gante en 1868, el cuadro, que Courbet conservó hasta su muerte, desapareció hacia 1900, pero se conservan numerosas reproducciones fotomecánicas que el pintor hizo en su época.

A partir de 1863, Courbet abandona la cervecería Andler para ir a la pensión de François y Rose Laveur, rue des Poitevins, o a la taberna de los Mártires, situada en la orilla derecha, en el número 8 de la rue Notre-Dame-de-Lorette. Además de dejar un legado de 3.000 francos al matrimonio Andler (que pagó en abril de 1869), Courbet invirtió, junto con otros, en Montmartre: allí se codeó con Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet, Jules Vallès; allí hubo oposición, ingristas contra coloristas, y ya las disputas giraron en torno a los futuros impresionistas que el Salón se esforzaría por rechazar. Courbet fue testigo del nacimiento de una nueva generación de pintores, que poco a poco se separaría de él. El 25 de septiembre de 1863, su amigo Pierre-Auguste Fajon, al que conocía en Montpellier desde 1854 y que era un rico comerciante, le pidió que recibiera al joven Frédéric Bazille: el encuentro tuvo lugar poco después en París.

La exploración de lugares notables en el Jura iluminó la paleta del pintor durante 1864. De esta época datan varias series de paisajes, como La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie y Le Gour de Conches. Más apegado que nunca a la naturaleza mineral y a las materias primas, Courbet trató de penetrar en sus secretos conociendo al geólogo del Jura Jules Marcou. Allí conoció, entre otros, a Max Claudet (1840-1893), pintor, escultor y ceramista que vivía en Salins-les-Bains, cuyo alcalde, el industrial Alfred Bouvet (1820-1900), le encargó cuadros. Courbet se dedicó a la escultura, produjo bustos con medallones y Claudet le asesoró.

En 1865, compuso póstumamente Pierre Joseph Proudhon et ses enfants en 1853: la pérdida de Proudhon fue un duro golpe para él. Se quedó en Trouville y Deauville y pintó una serie de paisajes marinos con Whistler, a quien había conocido unos años antes con su amante Joanna Hiffernan. Hacia el final de su estancia en Normandía, el 17 de noviembre, Courbet escribe a sus padres que le va «admirablemente» y les dice que se aloja con Whistler, presentándolo como su «alumno». En cuanto al joven pintor estadounidense, llamó a uno de sus cuadros contemporáneos Courbet sur le rivage o Mi Courbet (los dos hombres se hicieron íntimos y siguieron siendo amigos hasta el final.

En 1866, vuelve a alojarse en Deauville, esta vez en casa del conde Horace de Choiseul-Praslin con los pintores Claude Monet y Eugène Boudin, y el cuadro Los galgos atestigua, incluso en compañía del beau monde, su amor por los animales. En septiembre se celebró la exposición internacional de pintura de Bruselas, de la que fue la estrella indiscutible. A finales de año, completa una serie de desnudos, encargados por el diplomático otomano Khalil-Bey, que son El sueño y El origen del mundo.

En enero de 1867, pierde a su «mayor amigo», Urbain Cuenot, y acude a Ornans para el funeral. Allí tuvo la idea de empezar a pintar efectos de nieve. Al mes siguiente, todavía de luto, se apresura a trabajar y esboza L»Hallali du cerf, de gran formato. Mientras se tramita un pleito por impagos sobre su cuadro Venus y Psique (que ha desaparecido), y la administración de Bellas Artes se niega a pagarle por Mujer con loro, decide pedir al arquitecto Léon Isabey que le construya un pabellón para la Exposición Universal, como en 1855, pero esta vez en materiales más resistentes: De hecho, el «Pavillon Courbet» permaneció en su lugar hasta los disturbios de 1871, pero no fue hasta mayo de 1868 cuando se convirtió en su galería personal, y luego en un lugar de almacenamiento. En abril de 1867, Courbet escribe a su amigo Castagnary que está trabajando en un cuadro con la ayuda de un tal Marcel Ordinaire, uno de los dos hijos de Edouard Ordinaire, muy cercano al pintor. El 30 de mayo se abrió finalmente al público, exponiendo 135 obras catalogadas. Las caricaturas volvieron a llover, bordando su corpulencia, sobre todo para retratar su sentido del exceso. En una carta dirigida a Alfred Bruyas el 27 de abril, le confía que «esta exposición es definitiva. De hecho, aunque Courbet nunca produciría tanto como este año, había realizado cerca de 700 cuadros desde que se convirtió en pintor.

A finales del verano de 1868, expulsado de su pabellón-galería en el Alma por el propietario del terreno, participó masivamente en el Salón de Pintura de Gante, celebrado del 3 de septiembre al 15 de noviembre, con, entre otros, dos lienzos profundamente anticlericales, El regreso de la conferencia y La muerte de Jeanot en Ornans (Los gastos del culto), que acompañó con dos series de álbumes ilustrados con sus dibujos y publicados por Albert Lacroix, editor de Victor Hugo en Bruselas. Al mismo tiempo, expone otros cuadros en Le Havre, en la Société des beaux-arts. En octubre, Jules-Antoine Castagnary, cada vez más cercano a Courbet, lanza en la prensa la imagen de Courbet como pintor-filósofo con opiniones políticas radicales; frecuenta el Café de Madrid, en la calle Montmartre, donde se reúnen los opositores republicanos al régimen imperial. También fue el año de uno de sus últimos grandes desnudos, La Fuente.

A principios de 1869, Courbet está al borde de la ruina: su principal galerista parisino, Delaroche, se declara en quiebra, tragándose dos años de sus ingresos. Agotado, pero en absoluto desanimado, participa, gracias a Léon Gauchez, en el Salón de Bruselas, donde recibe la medalla de oro, y luego, para la Exposición Internacional de Baviera, organizada en el Glaspalast de Múnich, expone una veintena de cuadros y, gracias a su éxito, el rey Luis II le concede personalmente la Orden de San Miguel en octubre -el otro pintor que fue nombrado caballero fue su amigo Corot-. Les Casseurs de pierres (1849) finalmente encontró un comprador. Durante su estancia en Múnich, pintó el Retrato de Paul Chenavard, en honor a un amigo pintor que le acompañaba. Este «éxito alemán» se le reprochará en el momento del juicio de 1872. A partir de agosto, emprende una larga estancia en Étretat, una estación poco conocida en la época: allí se ocupa de responder a nuevos encargos, Paul Durand-Ruel parece encontrarle clientes para sus acantilados; tiene la idea de una nueva serie de paisajes marinos, La Vague, cuyo trazado va a deslumbrar en el Salón de 1870. En noviembre, a su regreso de Múnich y antes de Ornans, se aloja en Interlaken, en Suiza: Courbet compone allí once paisajes de los Alpes. A finales de diciembre, pierde a su otro gran amigo, Max Buchon, y cae en la depresión. Probablemente complete su último gran desnudo, La dama de Múnich (desaparecida).

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La década de 1870

Para el Salón de París celebrado en mayo de 1870, Courbet propuso dos cuadros, La Falaise d»Étretat après l»orage (Los acantilados de Étretat después de la tormenta) y La Mer orageuse (El mar tormentoso), que, según el pintor, eran una contrapartida a su obra; fue la última vez que participó en este evento; la crítica le fue favorable y vendió sus cuadros. Unas semanas antes, había participado en un proyecto de reforma de las reglas del Salón, que finalmente fructificó en 1880 con la creación del Salon des artistes français y la ruptura del monopolio público. Al mismo tiempo, hizo la curiosa adquisición de una antigua colección de cuadros en la que había una docena de Rubens.

Sus ideas republicanas, pero sobre todo su fuerte gusto por la libertad, le hicieron rechazar la Legión de Honor, propuesta por Napoleón III, en una carta dirigida el 23 de junio de 1870, enviada poco después de su estancia con su amigo el pintor Jules Dupré en L»Isle-Adam, al ministro de Letras, Ciencias y Bellas Artes, Maurice Richard, que intentaba cortejarle tras el plebiscito. La carta, publicada en Le Siècle, provocó un escándalo y terminaba así: «Tengo cincuenta años y siempre he vivido libre. Déjenme terminar mi vida libre: cuando esté muerto, habrá que decir de mí: Éste nunca ha pertenecido a ninguna escuela, a ninguna iglesia, a ninguna institución, a ninguna academia, sobre todo a ningún régimen, excepto al régimen de la libertad». El 15 de julio, Francia declara la guerra a Prusia.

Tras la proclamación de la República, el 4 de septiembre de 1870, fue nombrado el día 6 por una delegación que representaba a los artistas de París como «presidente de la supervisión general de los museos franceses»: Courbet dirigía entonces un comité encargado de salvaguardar las obras de arte conservadas en París y sus alrededores. Esta medida de protección era normal en tiempos de guerra, cuando las tropas prusianas se acercaban a la capital. La comisión, organizada en un batallón, se instaló en el palacio del Louvre y contó con Honoré Daumier y Félix Bracquemond, entre otros. El día 11, Courbet escribe al ministro Jules Simon sobre la fábrica de Sèvres, amenazada por el enemigo. El día 14, escribe una nota al gobierno de la Defensa Nacional proponiendo «desacreditar la columna Vendôme» y sugiriendo recuperar parte de su metal para la Casa de la Moneda. El día 14, se encargó de proteger el museo de Versalles, y los días siguientes el museo de Luxemburgo, las salas del museo del Louvre y el Garde-Meuble. El día 16 comenzó el asedio a París. El 5 de octubre, protesta contra el deseo del gobierno de derribar la columna de la Vendôme en favor de una nueva estatua de bronce a la gloria de Estrasburgo, la ciudad anexionada: Courbet reafirma que la columna debe trasladarse de la rue de la Paix a los Inválidos y que los bajorrelieves deben conservarse por respeto a los soldados de la Grande Armée. El 29 de octubre, Courbet lee en el teatro Athénée, por iniciativa de Victor Considerant, un llamamiento a los artistas alemanes, y concluye «a la paz, y a los Estados Unidos de Europa». El 1 de diciembre, él y Philippe Burty dimitieron de la «comisión de los archivos del Louvre», que había votado para mantener en sus puestos a los principales funcionarios del antiguo régimen. Sigue siendo el presidente de la salvaguarda de los museos. En enero, ofreció un cuadro en una lotería y el dinero recaudado se utilizó para construir un cañón. Al mismo tiempo, el estudio de la calle Hautefeuille es bombardeado por los proyectiles alemanes y Courbet se refugia en casa de Adèle Girard, 14 passage du Saumon: probablemente se convierte en su amante, y más tarde le echa el 24 de mayo, para luego chantajearle ante las autoridades republicanas durante su juicio. Aunque el armisticio se firmó el 28 de enero, escribió a sus padres el 23 de febrero. En esta carta nos enteramos de que ha renunciado a presentarse a las elecciones legislativas del 8 de febrero y que su estudio de Ornans ha sido saqueado.

Decepcionado por el gobierno de Defensa Nacional, cercano a la Federación del Jura de Bakunin, participa activamente en la Comuna de París desde el 18 de marzo de 1871. Tras las elecciones complementarias del 16 de abril de 1871, fue elegido miembro del consejo de la Comuna por el distrito 6 y delegado en Bellas Artes. El 17 de abril de 1871 fue elegido presidente de la Federación de Artistas. Entonces hizo tapiar todas las ventanas del palacio del Louvre para proteger las obras de arte, pero también el Arco del Triunfo y la Fuente de los Inocentes. Tomó medidas similares en la fábrica de Gobelinos, e incluso hizo proteger la colección de arte de Adolphe Thiers, incluida su porcelana china. Fue miembro de la Comisión de Instrucción Pública y, con Jules Vallès, votó en contra de la creación del Comité de salut public, firmando el manifiesto de la minoría.

Tras un llamamiento de Vallès publicado el 4 de abril en Le Cri du peuple en el que vilipendiaba el monumento, la Comuna decidió el 12 de abril, a propuesta de Félix Pyat, derribar la columna de Vendôme en lugar de desmontarla. Courbet había pedido en una ocasión su ejecución, lo que le haría más tarde responsable de su destrucción, pero no votó a favor de su demolición el día 12, habiendo estado en el cargo el día 20. Estaba prevista para el 5 de mayo de 1871, aniversario de la muerte de Napoleón, pero la situación militar impidió que se cumpliera este plazo. La ceremonia se aplazó varias veces, pero el 16 de mayo de 1871 la columna fue derribada, no sin dificultad y bajo la supervisión del ingeniero Iribe, a las 17.30 horas, ante la aclamación de los parisinos y en presencia de Courbet.

Courbet dimitió de su cargo el 24 de mayo de 1871, en protesta por la ejecución por parte de los comuneros de su amigo Gustave Chaudey que, como teniente de alcalde, fue acusado de haber disparado contra la multitud el 22 de enero de 1871 (hecho que nunca se llegó a demostrar). Tras la Semana Sangrienta, fue detenido el 7 de junio de 1871 y encarcelado en la Conciergerie y luego en Mazas. Unos días antes, había escrito al director de Le Rappel: «Me he ocupado constantemente de la cuestión social y de las filosofías relacionadas con ella, recorriendo mi camino en paralelo con mi camarada Proudhon. He luchado contra toda forma de gobierno autoritario y de derecho divino, queriendo que el hombre se gobierne a sí mismo según sus necesidades, en su beneficio directo y según su propia concepción». El 27 de junio se publicó en The Times de Londres una carta abierta firmada por él en la que afirmaba que había hecho todo lo posible para proteger los museos parisinos. Desde el principio de su encarcelamiento, la prensa le reprochó la destrucción de la columna; Courbet escribió entonces una serie de cartas a diversos cargos electos en las que «se comprometía a hacerla levantar a sus expensas, vendiendo los 200 cuadros que: esta propuesta, lamentaría.

El 27 de julio se entera, bajo llave y con dos meses de retraso, de la muerte de su madre, fallecida el 3 de junio. Su juicio comenzó el 14 de agosto en Versalles, en presencia de otros quince comuneros y dos miembros del Comité Central. El 2 de septiembre, la sentencia cayó, el 3er consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a una multa de 500 francos por los siguientes motivos: «haber provocado como miembro de la Comuna, la destrucción de la columna». Cumplió su condena en Versalles y, a partir del 22 de septiembre, en Sainte-Pélagie. También deberá pagar 6.850 francos en concepto de costas judiciales. Como estaba enfermo, fue trasladado el 30 de diciembre a una clínica de Neuilly, donde finalmente fue operado por Auguste Nélaton, amenazado como estaba por una obstrucción intestinal. El 1 de marzo es liberado. Durante su estancia en la cárcel, pintó muchos bodegones y dejó algunos bocetos de las familias de los federados encarcelados.

Su implicación en la Comuna le valió una gran acritud por parte de muchos escritores; así, Alexandre Dumas fils escribió de él: «¿De qué fabuloso acoplamiento de una babosa y un pavo real, de qué antítesis de génesis, de qué exudado sebáceo puede haberse generado esta cosa llamada Gustave Courbet? ¿Bajo qué campana, con la ayuda de qué estiércol, como resultado de qué mezcla de vino, cerveza, mucosidad corrosiva y edema flatulento ha podido crecer esta calabaza sonora y peluda, este vientre estético, encarnación del Ego imbécil e impotente?

Sin embargo, Courbet no fue abandonado: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet y Amand Gautier le escribieron en su apoyo, sin olvidar a Étienne Baudry. Cuando el Salón de París volvió a abrir sus puertas en abril de 1872, el jurado, dirigido por Ernest Meissonier, se negó a aceptar sus dos cuadros, un gran desnudo reclinado (La dama de Múnich) y uno de los bodegones con frutas que acababa de completar. Esta decisión provocó una fuerte reacción en el mundo del arte y en la prensa popular. Paul Durand-Ruel fue uno de los únicos galeristas que le apoyó, comprando una veintena de cuadros que expuso en su galería, al igual que otros marchantes que organizaron exposiciones de artistas rechazados como Auguste Renoir y Édouard Manet: esta situación condujo en 1873 a la apertura de un nuevo «Salon des Refusés».

A su regreso a Ornans, a finales de mayo de 1872, la demanda de cuadros era tan grande que Courbet no podía seguir el ritmo y dispuso que vinieran colaboradores o ayudantes a preparar sus paisajes. No ocultó este método de producción, especialmente en su correspondencia. También se sabe que Courbet no dudaba en firmar de vez en cuando un cuadro de uno u otro de sus colaboradores, si lo juzgaba correcto. Los asistentes más conocidos son Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) y Jean-Jean Cornu.

Desgraciadamente, en mayo de 1873, el nuevo presidente de la República, el mariscal de Mac Mahon, decidió hacer reconstruir la columna de Vendôme a costa de Courbet (323.091,68 francos según la estimación). La ley sobre la restauración de la columna de la Vendôme, a cargo de Courbet, fue aprobada el 30 de mayo de 1873. Tras la caída de la Comuna, se vio abocado a la ruina, con sus bienes embargados y sus cuadros confiscados.

Temiendo un nuevo encarcelamiento, Courbet cruzó la frontera en Les Verrières el 23 de julio de 1873. Tras pasar algunas semanas en el Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Ginebra y el cantón de Valais, Courbet se dio cuenta de que era en la Riviera del Lago Lemán, gracias a los numerosos extranjeros que se alojaban allí, donde tendría más posibilidades de hacer contactos y encontrar posibles salidas para su pintura. Permanece brevemente en Veytaux (Château de Chillon), luego se fija en la pequeña ciudad de La Tour-de-Peilz (a orillas del lago Lemán) y en octubre de 1873 se instala en la casa de huéspedes Bellevue (dirigida por el párroco Dulon), acompañado esporádicamente por Cherubino Patà. En la primavera de 1875, alquiló una casa en la orilla del lago, llamada Bon-Port, que se convirtió en su hogar durante los últimos años de su vida. Desde allí viajó mucho, y los informes que los espías (infiltrados incluso entre la colonia de proscritos de la Comuna de París) enviaron a la policía francesa nos informan de sus numerosos contactos y de sus innumerables viajes (Ginebra, Friburgo, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, etc.). Su condena se hizo efectiva con la sentencia del 26 de junio de 1874 del tribunal civil del Sena.

Desde los primeros años de su exilio, mantuvo una animada correspondencia con sus abogados (entre ellos Charles Duval), sus fieles amigos (Jules-Antoine Castagnary y Étienne Baudry) y su familia, una red a través de la cual consiguió traer dinero y cuadros, ya que no podía ser embargado en suelo suizo. Su hermana Juliette era la más devota. En marzo de 1876, le escribió: «Mi querida Juliette, estoy perfectamente bien, nunca en mi vida he gozado de tan buena salud, a pesar de que los periódicos reaccionarios dicen que estoy asistido por cinco médicos, que soy hidrópico, que vuelvo a la religión, que hago mi testamento, etc. Todo eso son los últimos vestigios de los viejos tiempos. Todo esto son los últimos vestigios del napoleonismo, es el Fígaro y los periódicos clericales.

Pintó, esculpió, expuso y vendió sus obras; organizó su defensa contra los ataques del gobierno del «Orden Moral» y pidió justicia a los diputados franceses: su carta a los diputados, en marzo de 1876, fue un verdadero alegato en el que citaba el ejemplo de la magnanimidad de los estadounidenses y los suizos, que también tuvieron que pagar por sus guerras civiles. Francia le reclama ahora 286.549,78 francos. Courbet empezó a pagar las costas del proceso para levantar el embargo y retrasar el juicio, a la espera de una amnistía; en enero de 1877, apelando, sólo reconoció 140.000 francos de gastos: en noviembre de 1877, el Estado le ofreció repartir su deuda en treinta años, y la última carta conocida de Courbet revela que se negó a pagar la primera letra de 15.000 francos.

Participó en muchos eventos locales (fue bienvenido en muchos círculos democráticos confederados y en reuniones de forajidos). Como en el pasado, organizó su propia publicidad y se relacionó tanto en cafés como con representantes del establecimiento del país anfitrión. Recibió estímulos del extranjero: en 1873, invitado por la Asociación de Artistas Austriacos, expuso 34 cuadros en Viena al margen de la Exposición Universal; el pintor James Whistler se puso en contacto con él para exponer obras en Londres; en Estados Unidos, tenía su propia clientela y exponía regularmente en Boston desde 1866; para la Exposición Mundial de Filadelfia, un tal B. Reitlinger, de Zúrich, le encargó cuatro cuadros para la Exposición Universal de Filadelfia (a lo que siguió un pleito, en el que Courbet gastó mucha energía

Varios pintores locales le visitaron en La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) o presentaron sus cuadros en las mismas exposiciones (François Bocion, Ferdinand Hodler). Los marchantes, y principalmente Paul Pia, un ingeniero francés exiliado en Ginebra, donde había abierto una tienda, ponían regularmente a la venta obras del pintor del Franco Condado. Al mismo tiempo, Courbet trabaja para Madame Arnaud de l»Ariège en su Château des Crètes en Clarens y dona cuadros para las rifas de ayuda al exilio. Piensa en un proyecto de bandera para el sindicato de tipógrafos de Ginebra, y pinta el retrato de un abogado de Lausana, el diputado radical Louis Ruchonnet (conversa con Henri Rochefort y Madame Charles Hugo en La Tour-de-Peilz y, unos días más tarde, hace de abanderado de una sociedad local en un festival de gimnasia en Zúrich.

Su obra, con sus múltiples variantes, no escapa a este continuo vaivén entre una trivialidad cercana al kitsch y un realismo poético. Esta producción desigual no se limita al periodo del exilio, sino que se ha acentuado desde la amenaza que supone para el pintor tener que pagar los exorbitantes costes de la reconstrucción de la Columna. Esto ha hecho que muchos falsificadores se aprovechen de la situación y, ya en vida del artista, el mercado del arte se ha visto inundado de obras atribuidas a Courbet, cuya originalidad es difícil de apreciar. Las circunstancias, la estrechez del espacio cultural del país que acogió al pintor y su alejamiento de París fueron factores que apenas le animaron a producir obras de la importancia de las de los años 1850-1860. En este contexto desfavorable, Courbet tuvo sin embargo la fuerza de producir retratos de gran calidad (Régis Courbet padre del artista, París, Petit Palais), paisajes pintados en gran parte (Léman au coucher du soleil en el museo Jenisch de Vevey y en el museo de Bellas Artes de Saint-Gall), y algunos castillos de Chillon (como el del museo Gustave-Courbet de Ornans). Su salud se deterioró a finales de 1876: empezó a engordar de nuevo, muy mermado por una incurable hidropesía estomacal y abdominal.

En 1877, en previsión de la Exposición Universal del año siguiente, abordó un Gran Panorama de los Alpes (Museo de Arte de Cleveland), que quedó parcialmente inacabado. También abordó la escultura, siendo las dos obras de estos años de exilio La Liberté ou Helvetia, en 1875, y La Mouette du Lac Léman, poésie, en 1876.

En solidaridad con sus compatriotas exiliados de la Comuna de París, Courbet siempre se negó a regresar a Francia antes de una amnistía general. Sus deseos fueron respetados y su cuerpo fue enterrado en La Tour-de-Peilz el 3 de enero de 1878, tras su muerte el 31 de diciembre de 1877, durante la Nochevieja, cuando su corazón se rindió. Su cuerpo fue velado por el pintor André Slomszynski. En Le Réveil del 6 de enero de 1878, Jules Vallès rinde homenaje al pintor y al «hombre de la paz»:

«Tuvo una vida mejor que los que huelen, desde la juventud hasta la muerte, el olor de los ministerios, el moho de las órdenes. Atravesó las grandes corrientes, se sumergió en el océano de las multitudes, oyó el latido de un pueblo como un cañonazo, y acabó en medio de la naturaleza, entre los árboles, respirando los perfumes que habían embriagado su juventud, bajo un cielo que no ha sido empañado por el vapor de las grandes masacres, pero que, esta tarde quizás, incendiado por el sol poniente, se extenderá sobre la casa de los muertos, como una gran bandera roja.»

Sus restos fueron trasladados en junio de 1919 a Ornans, en una tumba muy modesta en el cementerio municipal.

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Técnicas

Gustave Courbet cubrió su lienzo con un fondo oscuro, casi negro, de asfalto, a partir del cual fue aumentando la claridad, los detalles de las figuras y los paisajes, mediante la superposición de toques de colores más claros. Esta técnica, tomada de la escuela flamenca de pintura, es quizá la que condena algunas obras de Courbet. De hecho, si no ha sido aislado por un barniz de goma laca, este alquitrán, con el tiempo, se eleva a través de la pintura y tiende a oscurecer y agrietar peligrosamente la superficie de sus cuadros. Se han llevado a cabo operaciones de rescate y restauración, a veces a gran escala, como en el caso de L»Atelier du peintre (2014-2016, bajo la supervisión del Museo de Orsay) u ocasionalmente, por ejemplo, en el caso de Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Museo del Castillo de Flers).

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Fuentes de inspiración

En algunas composiciones de Courbet de la década de 1840 se repiten ciertos motivos tomados de Théodore Géricault y Eugène Delacroix, dos pintores que admiraba, sobre todo por sus grandes formatos.

Courbet recurre a veces a la fotografía, sobre todo en la representación del desnudo femenino: al igual que Delacroix antes que él, utiliza fotografías en lugar de las tradicionales sesiones de posado con modelos vivos. Así, la figura central de Les Baigneuses (1853), así como la composición femenina de la modelo de L»Atelier du peintre, se inspiran en la propia modelo o en las fotografías tomadas por el fotógrafo Julien Vallou de Villeneuve. En el caso del cuadro destinado a una recepción privada, L»Origine du monde, su apretado encuadre evoca las estereofotografías «pornográficas» producidas bajo el radar de la época por Auguste Belloc. Marea baja, inmensidad (Pasadena, Museo Norton Simon), recuerda un Efecto de sol en las nubes (1856-1857) del fotógrafo de paisajes Gustave Le Gray. Del mismo modo, el fotógrafo Adalbert Cuvelier, a partir de 1850-1852, se propuso hacer posar ante su objetivo a comerciantes, trabajadores manuales y artesanos (Herrero y Hombre con una carretilla): se le reprochó a Courbet que su pintura no ocultaba nada de lo que la estética precisa del daguerrotipo revela y que, además, ampliaba los detalles.

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Courbet y los críticos de su tiempo

Pocos artistas de esta época construyeron su carrera más que Courbet a través de la estrategia del escándalo y la provocación, sustentada en un impulso individualista y moral. Varios acontecimientos marcan claramente esta construcción: el Salón de 1850-1851, la exposición de Les Baigneuses en el Salón de 1853 -que suscitó una cólera crítica sin precedentes en la mayoría de las publicaciones periódicas de la época-, la erección del Pavillon du Réalisme en 1855, la realización de la obra Le Retour de la conférence en 1863 y la campaña anticlerical en Gante en 1868, y finalmente el compromiso republicano en 1869-1870, que culminó con su participación en la Comuna de París. Varios trabajos han analizado el fenómeno del escándalo y su recepción: una provocación calculada en la que el lienzo se ve envuelto en los discursos y conflictos de la época. Los críticos de la época interpretaron las obras del pintor de forma perfectamente antinómica, alimentando la imagen de un pintor insumiso y rebelde. Así, mientras sus detractores (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche, etc.) estigmatizaban su pintura realista, sus defensores (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) consideraban que era capaz de transmitir un espíritu de independencia, libertad y progreso. Algunos historiadores llegan a imaginar que este espacio de debate sería un espacio democrático, en el sentido del filósofo Claude Lefort, en la medida en que instituye un conflicto de opiniones en torno a su pintura.

El primer cuadro de Courbet que Delacroix pudo ver fue Les Baigneuses, en 1853. Delacroix confió a su diario que estaba «asombrado por el vigor y la saliencia» de esta obra, pero le reprochó «la vulgaridad de las formas» y, peor aún, «la vulgaridad e inutilidad del pensamiento», que calificó de «abominable». En cambio, dos años más tarde, admiraba L»Atelier du peintre y Un enterrement à Ornans, en particular por sus «magníficos detalles». De manera más general, Delacroix denunció el sesgo hacia el detalle en detrimento de la imaginación en el realismo triunfante del que Courbet parecía ser el campeón.

El análisis crítico de Baudelaire, que fue su aliado hasta 1855 antes de distanciarse de él y oponerse, comparó a Courbet y a Ingres en que en sus respectivas obras «la imaginación, esa reina de las facultades, ha desaparecido». Ciertamente, vio en Courbet «un poderoso trabajador, una voluntad salvaje y paciente», pero sobre todo uno de esos «antisupernaturalistas» que hacen «la guerra a la imaginación», con su «filosofía de los brutos» y su «pobreza de ideas».

En 1867, Edmond de Goncourt regresó consternado de su visita al pabellón de Courbet: «Nada, nada y nada en esta exposición de Courbet. Apenas dos cielos marinos. Aparte de eso, algo picante en este maestro del realismo, nada del estudio de la naturaleza. El cuerpo de su Mujer con loro está tan lejos, en su género, de la verdad del desnudo como cualquier academia del siglo XVIII. El cuadro Le Sommeil, del que llama «idiota popular», no le inspira más que desprecio: «Dos cuerpos terrosos, sucios, breneux, anudados en el movimiento más desgarbado y calumnioso de la voluptuosidad de la mujer en la cama; nada del color, de la luz, de la vida de su piel, nada de la gracia amorosa de sus miembros, una basura bestial.»

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Estudios sobre Courbet

Entre 1853 y 1873, Courbet estuvo ciertamente en la vanguardia de la escena mediática de su tiempo, pero no atrajo muchos estudios en profundidad. Tras su muerte, en la década de 1880 se intentó tanto rehabilitar su memoria como preservar su obra en Francia, dado que un buen número de cuadros había ido a parar a colecciones extranjeras: el Estado francés había adquirido hasta entonces, en contadas ocasiones, pocas obras del pintor. El primer inventario crítico fue realizado por Jules-Antoine Castagnary con la exposición organizada en el Beaux-arts de París en 1882. El papel de su hermana, Juliette Courbet (1831-1915), que era a la vez heredera de la colección y guardiana de la memoria de su padre, y que siguió de cerca la colección hasta su muerte, fue crucial. Durante este periodo, el crítico Camille Lemonnier intentó un primer análisis.

La primera biografía crítica seria fue la realizada por Georges Riat en 1906, ya que trabajó en colaboración con la familia y tuvo acceso a documentación de primera mano. A esto le siguió una auténtica primera monografía realizada por Charles Léger entre 1925 y 1948. En el extranjero, Julius Meier-Graefe (en 1921) y Meyer Schapiro (en 1940) abrieron el campo al estudio comparativo. A partir de los años cincuenta, el interés de la crítica aumenta a medida que se multiplican las exposiciones (Boston, Filadelfia) y se produce una reapropiación política: Louis Aragon escribe un ensayo, L»Exemple de Courbet (1952), que, además de sus análisis, propone una primera catalogación de los dibujos del pintor. En Suiza, las obras de Pierre Courthion de 1948-50 y 1987 permitieron replantear la cronología de la obra, que el propio pintor había contribuido a confundir, y echar la vista atrás a sus años de exilio. El primo abuelo del pintor, Robert Fernier, fundó la asociación «Amigos de Gustave Courbet» y puso en marcha el inicio de lo que se convirtió en el catálogo razonado, que se publicó en 1977, año del centenario de la muerte del pintor, conmemoración que permitió que París (Petit Palais) acogiera una exposición retrospectiva, presentada también en Londres (Royal Academy). Este acontecimiento dio lugar a numerosos ensayos, especialmente en los países de habla inglesa, y surgió una nueva escuela de crítica con Linda Nochlin, Timothy Clark -que publicó Une image du peuple. Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (1973) – y luego Michael Fried con Courbet»s Realism (1997), al mismo tiempo que su correspondencia era finalmente publicada por Petra ten-Doesschate Chu (1996). El año 1995 estuvo marcado en París y en la escena internacional por el descubrimiento público de El origen del mundo, que dio lugar a una abundante literatura.

La retrospectiva organizada en 2007-2008 en París, en el Grand Palais, y en Nueva York, en el Metropolitan Museum of Art, relevada por un coloquio en el museo de Orsay, hizo más evidente la diversidad de la producción del pintor, mezclando lienzos destinados -en su momento- a la recepción pública y lienzos reservados a los interiores de los coleccionistas. Ségolène Le Men publicó una importante monografía en esta ocasión, al tiempo que se publicaban numerosos estudios especializados.

En 2017, Thierry Gaillard publicó un artículo dedicado al análisis transgeneracional de Gustave Courbet, a saber, las repercusiones que tuvo en la vida del pintor el duelo insatisfecho de su hermano mayor y de sus dos tíos (materno y paterno), todos ellos potenciales herederos. Esta posición de niño «suplente» motivará al pintor a destacarse de la multitud, a innovar, al tiempo que confiere a su obra una fuerza excepcional, propia de la necesidad de reconocimiento (nunca satisfecha) de la que adolecen los llamados niños «suplentes».

Transferts de Courbet, editado por Yves Sarfati en Presses du réel en 2013, ofrece una lectura original de la vida y la obra de Courbet con aportaciones de historiadores, psiquiatras, psicoanalistas y neurólogos.

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Solicitud de traslado al Panteón

En 2013, el psiquiatra Yves Sarfati y el crítico de arte Thomas Schlesser presentaron un expediente al presidente del Centro de Monumentos Nacionales, Philippe Bélaval, en el que defendían el traslado de los restos de Gustave Courbet (conservados en el cementerio de Ornans desde 1919) al Panteón. La propuesta de un homenaje póstumo al artista apareció durante el congreso Transferts de Courbet en Besançon en 2011 (publicado por Presses du réel en 2013). Se apoya en un artículo del Quotidien de l»art del 25 de septiembre de 2013 (y luego en un artículo de la sección «ideas» de Le Monde. fr donde se dice que «honrando a Courbet, es el compromiso republicano y la justicia lo que estaríamos honrando», que «honrando a Courbet, es el mundo de hoy y el de las Bellas Artes lo que estaríamos honrando» y que «honrando a Courbet, es la Mujer, con mayúscula, lo que estaríamos honrando». Entre los miembros del comité que apoya la panteonización del artista se encuentran: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

La obra incluye pinturas, dibujos, acuarelas y esculturas. Courbet no es un grabador: en sus primeros años probablemente realizó algunos dibujos en piedra litográfica.

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Pinturas

Courbet realizó más de mil cuadros, dos tercios de los cuales son paisajes. A veces firmaba y fechaba los cuadros en el momento de una exposición, o bien después de la ejecución final del cuadro; esto a veces daba lugar a aproximaciones por su parte. Salvo raras excepciones, Courbet pintaba generalmente solo antes de 1872. A su regreso a Ornans, tras salir de la cárcel, se rodeó de colaboradores. Durante mucho tiempo se creyó que el taller formado por Courbet en aquella época (con Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot, etc.) había continuado durante el periodo de exilio en Suiza, lo que no fue así. El inventario general del corpus sigue siendo incompleto a día de hoy. Además, hay muchas falsificaciones y las valoraciones de los expertos de ciertos cuadros atribuidos a Courbet no siempre tienen la seriedad necesaria.

Esta lista invita a enumerar los cuadros actualmente conservados y accesibles al público:

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Bibliografía

En orden cronológico:

En orden cronológico inverso:

Por orden alfabético de autor :

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Enlaces externos

Fuentes

1. Gustave Courbet
2. Gustave Courbet
3. Courbet, peintre : tirage de démonstration, notice sur Gallica.
4. Cf. aussi suite de clichés appartenant aux collections du musée Gustave Courbet (Ornans), épreuves au gélatino-bromure d»argent, 24 × 19 cm.
5. Sa tombe indique par erreur le 10 août 1819 — cf. tombes-sepultures.com.
6. ^ Political turmoil delayed the opening of the Salon of 1850 until 30 December 1850.[15]
7. ^ Bade.
8. Téophile Thoré Bürger Salony 1844-48, Salony 1861-1868, cyt. za Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, red. P. Courthion, Warszawa 1963, s. 40.
9. Courbet „O sztuce”, wstęp do katalogu wystawy indywidualnej w Pawilonie Realizmu (1855), cyt. za.: Courbet…, s. 259.
10. Castagnary, rękopis, cyt. za.: Courbet…, s. 111.
11. Vitoria Charles, Joseph Manca (red.) 1000 arcydzieł malarstwa, Wydanie polskie: Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa 2006, ISBN 978-83-7423-665-2, s. 319.
12. Eugène Delacroix „Dziennik” 19 kwietnia 1853 r., cyt. za.: Courbet…, s. 59.