Gustave Moreau
gigatos | marzo 28, 2022
Resumen
Gustave Moreau nació el 6 de abril de 1826 en París y murió en la misma ciudad el 18 de abril de 1898. Fue un pintor, grabador, dibujante y escultor francés.
Animado por su padre arquitecto, recibió una educación clásica y se inició en las artes gráficas desde la infancia. Sus años de formación estuvieron marcados por las enseñanzas de François-Édouard Picot y su encuentro con el estilo de Théodore Chassériau, que le empujó hacia un enfoque no académico de la pintura de historia. En 1852, expuso por primera vez en el Salón y se trasladó al barrio de Nueva Atenas. La muerte de Chassériau le llevó a cuestionar su arte y a realizar un segundo viaje a Italia en compañía de Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy y Edgar Degas, tras un primero a los 15 años. Aprendió a copiar a los maestros del Renacimiento en varias ciudades italianas, imitando fervientemente a Miguel Ángel en Roma, pero casi no produjo obras originales. A finales de la década de 1850, se embarcó en proyectos monumentales que dejó inconclusos y comenzó un romance con Alexandrine Dureux. Su carrera comenzó realmente con Edipo y la Esfinge, expuesta en 1864, y los Salones de 1865 y 1869. Poco a poco se convirtió en un renovador de la tradición gracias a su enfoque irreal de los temas mitológicos. Su actividad disminuyó en la década de 1870, aunque desarrolló una actividad como acuarelista. Recibió un reconocimiento oficial cuando se le concedió la Legión de Honor. Su gusto por la escultura, alimentado por su segundo viaje a Italia, le inspiró esencialmente para su obra pictórica.
Es uno de los principales representantes del movimiento simbolista en la pintura, que está impregnado de misticismo. Su estilo se caracteriza por su gusto por los detalles ornamentales, impregnados de motivos antiguos y exóticos.
La mayoría de sus obras se conservan en el Museo Gustave-Moreau de París.
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Infancia
Gustave Moreau nació el 6 de abril de 1826 en París, en el número 7 de la rue des Saints-Pères. Era hijo de Louis Moreau, arquitecto de la ciudad de París (1790-1862) y de Pauline Desmoutiers (1802-1884), hija del alcalde de Douai en 1795-1797 y 1815. A través de su madre, estaba emparentado con poderosas familias terratenientes establecidas en Flandes, los Brasmes, los Le Francois y los des Rotours. La familia Moreau se trasladó a Vesoul en 1827, siendo Louis Moreau en ese momento arquitecto del departamento de Haute-Saône. En 1830, los Moreau regresan a París, al 48 de la calle Saint-Nicolas d»Antin, y luego al 16 de la calle Trois-Frères.
El joven Gustave, que gozaba de mala salud, empezó a dibujar a los seis años, animado por su padre, que le inculcó una cultura clásica. Ingresó en el Colegio Rollin en 1837, donde permaneció dos años y ganó un premio de dibujo el 20 de agosto de 1839. Su hermana Camille (nacida en 1827) murió en 1840. Todas las esperanzas de los padres Moreau se centraron entonces en su único hijo, que continuó sus estudios en casa.
Louis Moreau estudió en la Escuela de Bellas Artes a partir de 1810 y fue alumno de Charles Percier. Era un admirador de la arquitectura romana y de los enciclopedistas del siglo XVIII. Sus realizaciones arquitectónicas son del más puro gusto neoclásico. Observando la falta de formación intelectual de los artistas de su época, se empeñó en dar a su hijo una educación completa, sobre todo en humanidades. Esto incluía una rica biblioteca familiar que contenía todos los clásicos, como Ovidio, Dante y Winckelmann. A pesar de su marcado gusto por el neoclasicismo, Louis Moreau nunca impuso ninguna de sus ideas a su hijo, dejándole libertad para elegir.
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Educación y formación
En 1841, el joven Gustave, que entonces tenía 15 años, hizo su primer viaje a Italia con su madre, su tía y su tío. Antes de su partida, su padre le regaló un cuaderno de bocetos, que llenó con paisajes y vistas de campesinos esbozados del natural y que se conserva en el Museo Gustave-Moreau.
Tras obtener el bachillerato, Gustave Moreau recibió el permiso de su padre para formarse como pintor. Louis Moreau había presentado un cuadro de su hijo (Phryne ante sus jueces) a Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy y fue la opinión favorable de éste la que decidió a Louis Moreau a permitir que su hijo estudiara pintura. En 1844, se convirtió en alumno del pintor neoclásico François Édouard Picot. La enseñanza de Picot era preparatoria para el examen de ingreso en la École des Beaux-Arts, y consistía en trabajar con modelos vivos por la mañana y copiar obras del Louvre por la tarde. Gracias a estas lecciones, ingresó en las Bellas Artes en 1846. Pero, cansado de sus dos fracasos sucesivos en el Premio de Roma, abandonó esta institución en 1849.
Tras dejar las Bellas Artes, Gustave Moreau fue llevado por su padre a los cuadros del Cour des Comptes. En este edificio, Chassériau pintó la escalera principal de 1844 a 1848. Estos cuadros despertaron el entusiasmo de Gustave Moreau, que dijo a su padre: «Sueño con crear un arte épico que no sea un arte escolar». A partir de esta época, Gustave Moreau comenzó a trabajar en ambiciosas composiciones en el campo de la pintura de historia, que a menudo reelaboraba sin terminar. Entre estas grandes composiciones inacabadas se encuentra Las hijas de Tespio, iniciada en 1853, ampliada en 1882, pero todavía «en proceso». Este cuadro lleva la influencia de Chassériau, especialmente en la parte central, que se inspira en el Tepidarium presentado el mismo año (1853). Gustave Moreau se hizo amigo de Chassériau en 1850 y tomó un estudio en la misma calle que él. Lo consideraba un verdadero mentor e incluso modeló su vida sobre la suya, convirtiéndose en un joven elegante que frecuentaba los salones de la Nueva Atenas y asistía a representaciones de ópera. Es muy probable que Chassériau ayudara a Moreau a perfeccionar sus habilidades de dibujo, especialmente en el campo de los retratos. La mayoría de los retratos dibujados por Moreau datan de 1852-1853 y Moreau contaba con dibujos que Chassériau le había regalado.
Perdido tras sus años de estudio, que encontró insuficientemente enseñado, Gustave Moreau acudió a casa de Eugène Delacroix para pedirle ayuda. Delacroix no podía aceptar a un nuevo alumno en su estudio. Sin embargo, comprendió su angustia y le dijo: «Qué quieres que te enseñen, no saben nada». La influencia de Delacroix fue decisiva para la obra del joven pintor y puede verse en su primer cuadro en el Salón de 1852. También sabemos que Delacroix apreciaba a Gustave Moreau.
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Los comienzos como artista
Desde 1848, Moreau trabaja en una Piedad, inspirada en la Piedad de Delacroix en Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. La Piedad de Moreau fue comprada por el Estado en 1851 a través de las conexiones de su padre, pero por la modesta suma de 600 francos, el equivalente al precio de una copia. Lo expuso en 1852 en el Salón, donde pasó desapercibido, excepto para Théophile Gautier, que se sorprendió al ver un cuadro tan cercano a Delacroix de un alumno de Picot. Ese mismo año, sus padres le compraron una casa-estudio -que se convirtió en el Museo Gustave-Moreau- en el corazón de Nueva Atenas, donde se instaló toda la familia Moreau. En el Salón de 1853, presentó Darío después de la batalla de Arbelles y El Cantar de los Cantares, ambos fuertemente inspirados por Théodore Chassériau. Alrededor de 1854, pintó El jinete escocés, un cuadro lleno de ardor romántico que no mostró a ningún público, era una de esas obras que sólo pensaba para sí mismo. Pintó temas religiosos o tomados de la Antigüedad y de la mitología, como Moisés, ante la Tierra Prometida, se quita las sandalias (1854), o Los atenienses entregados al Minotauro en el laberinto de Creta (encargado por el Estado), que se expuso en la Exposición Universal de 1855, sin obtener éxito, y luego fue enviado a Bourg-en-Bresse.
La muerte de Chassériau en 1856 supuso un verdadero punto de inflexión para Gustave Moreau y su arte. Ese año, emprendió El joven y la muerte como homenaje a su amigo Chassériau. Constatando los límites de su arte y luchando por terminar el cuadro Hércules y Omphale encargado por Benoît Fould, decide volver a Italia. Para financiar este Grand Tour, su padre Louis Moreau alquila los distintos pisos de la casa-estudio, incluido el estudio de Gustave, que es ocupado por su amigo Eugène Fromentin en su ausencia. Su salida fue bastante precipitada por un asunto sentimental, lo que hizo que se fuera sin su madre ni su amigo Narcisse Berchère.
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Segundo viaje a Italia
En septiembre de 1857, Gustave Moreau inicia su viaje por Italia con Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Roma, Florencia, Milán, Pisa, Siena, Nápoles, Venecia).
Gustave Moreau llega a Roma el 22 de octubre de 1857. Se instaló cerca de la Villa Médicis y se inscribió en las clases nocturnas de la villa, donde estudió modelos vivos. Esto le puso en contacto con residentes como Jules-Élie Delaunay y Henri Chapu, pero también con Léon Bonnat y Edgar Degas. Su vasta cultura y talento le valieron la admiración de sus compañeros, que lo convirtieron en mentor. Gustave Moreau también estuvo cerca de la Villa Farnesina, la Accademia di San Luca y la Capilla Sixtina, y pasó sus días trabajando duro como copista. Se interesó principalmente por los grandes maestros del siglo XVI y sus sucesores inmediatos (Miguel Ángel, Rafael, Correggio, Sodoma y Peruzzi). Su enfoque no es simplemente un estudio visual. Copiando las obras de los pintores que admiraba, pretendía penetrar experimentalmente en su forma de pintar. Su primera obra fue una copia de un fragmento del fresco de las Bodas de Alejandro y Roxana en el Sodoma de la Villa Farnesina, del que conservó el «tono mate y el aspecto suave del fresco». Pero Gustave Moreau era un ferviente admirador de Miguel Ángel, así que fue a la Capilla Sixtina, donde copió durante dos meses los frescos de Miguel Ángel, de los que conservó «el colorido maravillosamente hábil y armonioso de estos colgantes». A continuación, se dirigió a la Accademia di San Luca y copió el Putto de Rafael, que describió como «la más bella pieza de pintura». Este interés exclusivo por el arte del Renacimiento italiano hizo que su padre, apasionado por la antigua Roma, le recordara que debía interesarse por el arte antiguo. Así, estudió con Chapu las proporciones de las estatuas antiguas.
Gustave Moreau regresa a Roma de abril a julio de 1859. Los disturbios políticos relacionados con la guerra de Italia de 1859 preocupan a Gustave Moreau, que no está seguro de poder ir a Nápoles. Durante esta segunda estancia, realizó una copia de La muerte de Germánico, de Nicolas Poussin, en el Palacio Barberini, con el objetivo de acercarse lo más posible al original, incluso en las dimensiones del cuadro.
Gustave Moreau llega a Florencia el 9 de junio de 1858 y allí se encuentra con Élie Delaunay. Realiza estudios a partir de obras en los Uffizi, el Palacio Pitti y Santa Maria Novella. En los Uffizi, Moreau se enamoró de una copia de La batalla de Cadore, que confundió con un boceto original de Tiziano. La obra original fue destruida en el incendio del Palacio Ducal en 1577. Para ayudarle en su labor de copiado, el cuadro se descolgó y se colocó en un caballete al alcance de la mano. Moreau también hizo una copia del Bautismo de Cristo de Verrochio, pero reprodujo sólo el ángel. De hecho, según Vasari, este ángel fue realizado por Leonardo da Vinci en un momento en que estaba superando a su maestro. A partir de agosto se le unió Degas y juntos visitaron iglesias para estudiar a Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino y Bellini.
En diciembre de 1858, Gustave Moreau realiza una segunda estancia en Florencia con su familia. Degas, que le esperaba desde su anterior estancia, insistió en mostrarle a Botticelli. En esta ocasión, Moreau realizó una copia de El nacimiento de Venus. Esta copia del cuadro completo muestra ya una disociación entre línea y color que retomaría en sus obras posteriores. Moreau también realizó una copia del Retrato ecuestre de Carlos V de Antoon Van Dyck y otra del Retrato ecuestre de Felipe IV de España de Velázquez. También aquí, aunque en Florencia, Moreau no muestra más interés por los pintores florentinos.
Gustave Moreau se reúne con sus padres en agosto de 1858 en Lugano y la familia se dirige a Milán. Durante la estancia en Milán, su padre, apasionado por Palladio, le obliga a interesarse por la arquitectura.
El 18 de septiembre de 1858, la familia Moreau llega a Venecia. Gustave Moreau aprovecha para estudiar a Carpaccio, que sólo puede ser estudiado en esta ciudad. Probablemente se había enterado de la existencia de este pintor por una carta que Degas le había enviado por consejo de un amante del arte que estaba de visita. Por ello, se encargó de copiar las obras de Carpaccio, como La leyenda de Santa Úrsula y San Jorge matando al dragón, que reprodujo a tamaño natural.
Moreau y Degas pasan una breve estancia en Pisa y Siena durante la cual Moreau realiza algunos bocetos y acuarelas a partir de los frescos del Camposanto de Pisa. En particular, realizó algunas copias en acuarela del Triunfo de la Muerte en el Camposanto.
Moreau consigue finalmente llegar a Nápoles el 13 de julio de 1859 y pasa dos meses en el Museo Borbonico. Allí se interesó finalmente por el arte antiguo e hizo un trabajo muy prolífico copiando frescos de Pompeya y Herculano. Aquí volvió a su tema favorito: la pintura de historia con tema mitológico. Entre sus copias se encuentran La salida de Briseida, Aquiles y el centauro Quirón y Júpiter coronado por la victoria. En agosto, se reunió de nuevo con sus amigos Bonnat y Chapu y partió con ellos para escalar el Vesubio.
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Esperando el triunfo
Gustave Moreau no realizó ninguna obra original durante su estancia en Italia, salvo Hesíodo y la Musa, que realizó durante su primera estancia en Roma, y un Apolo y Marsias, que se mantuvo muy cerca de los modelos que había visto en los museos. A su regreso de Italia, se mantuvo firme en su ambición de convertirse en pintor de historia haciendo un «arte épico que no es un arte de escuela» y, por tanto, se dedicó a proyectos monumentales que no terminó, como las Hijas de Tespio (mencionadas anteriormente), iniciadas en 1853, pero también Los pretendientes (iniciados después de 1858), Los Reyes Magos y Tyrteus cantando en la batalla, ambos iniciados en 1860. Las composiciones inacabadas de Gustave Moreau están registradas desde 1860 en un cuaderno que le regaló su amigo Alexandre Destouches. De hecho, en la primera página, enumera 60 «composiciones antiguas o bíblicas», entre las que se encuentran obras iniciadas antes de su estancia en Italia, así como otras por venir. La razón de su lentitud en la realización de estos proyectos inacabados y frecuentemente interrumpidos se explica por su preocupación por producir obras muy documentadas. Además, siempre quiso enriquecer sus obras con nuevos significados e incluso llegó a incluir en sus apuntes detalles que no podían ser representados por la pintura, como olores o sonidos. Así, afirma en su nota sobre las Hijas de Tespio: «A lo lejos, se extienden y embriagan los jardines perfumados, los poderosos olores de los naranjos, limoneros y mirtos. Como todas estas investigaciones no condujeron a nada verdaderamente acabado, Gustave Moreau no expuso ninguna obra antes de 1864. Su padre, un poco impaciente, le escribió: «Por supuesto que no quiero decir, y tú estás muy seguro de ello, que debas suspender los estudios que estás haciendo con tanta conciencia; pero dentro de un año, cuando estén terminados, danos una de esas obras que ponen de repente a su autor en primera fila. ¿No debería tu buen padre disfrutar por fin del triunfo con el que cuenta y espera?
Entre 1859 y 1860, Gustave Moreau conoció a Alexandrine Dureux, una maestra de escuela que vivía cerca de la casa de Gustave Moreau. Su aventura con Alexandrine Dureux fue muy discreta y, aunque tuvieron mucha intimidad, ella siguió siendo su «mejor y única amiga». De hecho, Moreau no deseaba formar una familia, afirmando que «el matrimonio extingue al artista», de acuerdo con una opinión muy extendida en el mundo artístico y literario de la época. La retrató varias veces, le dio clases de dibujo y diseñó para ella una docena de cuadros, acuarelas y abanicos, que se conservan en el Museo Gustave Moreau. El abanico La Péri formaba parte de la colección personal de Alexandrine Dureux.
El 17 de febrero de 1862 muere Louis Moreau. No había experimentado el «triunfo con el que contaba y esperaba». Sin embargo, este triunfo se estaba gestando: Edipo y la Esfinge. Gustave Moreau llevaba trabajando en esta obra desde 1860, pero su preocupación por la perfección alargó el tiempo necesario para completar el cuadro. En octubre de 1862, confía a su amigo Fromentin: «He cogido una caja de cartón del tamaño de una ejecución, he completado todo lo posible de la vida y, por millonésima vez en mi vida, me prometo (pero puedes estar seguro de que no será así) que no empezaré hasta que todo, hasta la más pequeña brizna de hierba, esté definitivamente decidido.
En 1862, Gustave Moreau recibió el encargo de uno de sus amigos, el pintor Eugène Fromentin, de pintar un Vía Crucis para la iglesia de Notre-Dame de Decazeville. Aceptó el encargo sin mucho entusiasmo porque era un trabajo que dejaba poco espacio a la creatividad del artista. En efecto, se trata de un tipo de encargo que suele encomendarse a artistas y talleres especializados en mobiliario de iglesia. Léon Perrault, pintor especializado en pintura religiosa y alumno de Picot, realizó como él un Vía Crucis para la iglesia de Sainte-Radegonde de Poitiers en 1862. Moreau pintó sus diversas estaciones desde junio de 1862 hasta febrero de 1863 en el más absoluto anonimato y se negó a firmar sus cuadros para no ser confundido con los pintores de temas religiosos. Soñaba con ser pintor de historia y esperó al Salón de 1864 para firmar una obra que le diera esa notoriedad. Los cuadros se ejecutaban muy rápidamente, entre tres y cuatro días para cada lienzo. Estas estaciones están marcadas por una fuerte sobriedad, que contrasta con la habitual tendencia de Gustave Moreau a multiplicar los detalles. El Vía Crucis marca una etapa importante en la obra de Moreau, ya que es la primera obra que realiza desde su viaje a Italia. Además, es un precursor de su Edipo y la Esfinge, ya que en la estación 6, Verónica tiene la misma actitud que la Esfinge y Cristo la misma actitud que Edipo. Hasta la década de 1960, los cuadros -al no estar firmados- se atribuyeron durante mucho tiempo a uno de sus alumnos.
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Los años de la exposición
El periodo comprendido entre 1864 y 1869 marca el verdadero comienzo de la carrera de Gustave Moreau. Sus anteriores y desafortunados intentos en los Salones quedaron casi olvidados y ahora era el pintor de historia el aclamado. Los cuadros que produjo durante este periodo tienen el característico formato medio pero muy alargado. Para encontrar esta proporción, Moreau había medido con su bastón la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci.
En 1864, Moreau se hizo famoso cuando expuso su cuadro Edipo y la Esfinge en el Salón, que fue comprado por 8.000 francos por el príncipe Jerónimo Napoleón. Con Edipo y la Esfinge, Moreau pretendía dar una nueva vida a la pintura histórica. De hecho, el cuadro que atrajo la admiración y la crítica del Salón de 1863 fue El nacimiento de Venus de Cabanel. Pero en el Salon des Refusés fue Manet quien triunfó con su Déjeuner sur l»herbe y atrajo hacia él a los jóvenes pintores naturalistas. El Salón de 1864 demostró que la muerte de la pintura de historia era prematura y a Cham le gustaba mostrar la Esfinge de Moreau impidiendo a Courbet dormir. La obra, aclamada por la crítica, fue descrita como «un trueno que estalla en medio del Palacio de la Industria». Los críticos destacaron el parecido con Edipo, lo que explica el enigma de la Esfinge de Ingres, y con razón: Moreau conocía el cuadro de Ingres y se inspiró en él para la aparición de su esfinge. Sin embargo, Moreau difiere de la obra de Ingres en la forma irreal en que la esfinge se aferra a Edipo. De hecho, tiene algo de moral que atrae la atención de los críticos, lo que llevó a Théophile Gautier a decir que es un «Hamlet griego». Gustave Moreau da el mensaje de la obra en esta cita:
«Viajando en la hora severa y misteriosa de la vida, el hombre se encuentra con el eterno enigma que lo presiona y lo magulla. Pero el alma fuerte desafía los embriagadores y brutales ataques de la materia y, con la mirada puesta en el ideal, camina confiada hacia su meta después de haberla pisoteado.»
En el Salón de 1865, Manet volvió a provocar un escándalo, esta vez con su Olympia, cuyo desnudo, por no estar relacionado con la pintura de historia, escandalizó. Moreau presentó en este Salón dos cuadros: Jasón y El joven y la muerte, con una factura minuciosa similar a la del Edipo del año anterior. Pero estos cuadros ya no sorprenden después de Edipo y, por tanto, tienen menos éxito. Peor aún, esta atención al detalle provocó las burlas de ciertos críticos que le calificaron irónicamente como el «Benvenuto Cellini de la pintura».
El tema del cuadro está tomado de las Metamorfosis de Ovidio, de las que Moreau poseía una edición francesa de 1660, en la que Medea aparece sosteniendo la poción encantadora y la mano que pone en el hombro de Jasón está inspirada en el fragmento del fresco Noces d»Alexandre et de Roxane, que Moreau había copiado en la Villa Farnesina durante su estancia en Roma. Jasón es el símbolo de la juventud en la obra de Moreau y se encuentra en cuadros posteriores. Aunque sabemos que Moreau estaba familiarizado con la Medea de Delacroix, eligió mostrar aquí una pareja pacífica y victoriosa. Sin embargo, aunque Jasón está en primer plano, es Medea quien domina, con su cabeza más alta y su mirada misteriosa e inquietante. Los críticos tienen reservas, y Maxime Du Camp le aconseja que evite «este tipo de orfebrería bonita y graciosa que es más ornamentación que pintura».
El joven y la muerte es un homenaje a Chassériau. Chassériau está representado con rasgos juveniles y su cuerpo idealizado se inspira en la copia de un cuerpo desollado que se encuentra en el Museo Borbonico. La obra fue iniciada en 1856, tras la muerte del artista, y Gautier reconoce en este cuadro el rostro joven, aunque idealizado, de Chassériau. La muerte se personifica como Atropos, flotante, con un reloj de arena y una espada que cortará inexorablemente el hilo de la vida.
A pesar de esta recepción algo crítica, el éxito de Moreau como renovador de la tradición clásica fue, sin embargo, real. El Emperador y la Emperatriz le invitan al Château de Compiègne durante una semana a partir del 14 de noviembre de 1865. El pintor dijo que se sentía halagado y molesto a la vez, por lo que pidió consejo a su amigo Fromentin, que había sido invitado un año antes.
En el Salón de 1866, Moreau presentó La joven tracia con la cabeza de Orfeo y Diomedes devorado por sus caballos. Este último cuadro escandalizaba a los visitantes por su crueldad y desentonaba con la obra de Moreau, que era conocido por preferir al hombre que sueña al que actúa. En cuanto al otro cuadro, Joven tracia con cabeza de Orfeo, tuvo cierto éxito, ya que fue comprado por el Estado al final del Salón y colgado al año siguiente en el Museo del Luxemburgo. En este óleo sobre madera, vemos a una joven que recoge la cabeza de Orfeo en una lira, «como la de San Juan Bautista en una bandeja de plata en manos de Herodías», dice Théophile Gautier. La especificidad de este cuadro en relación con la pintura de historia que era común hasta entonces es que el episodio representado no existe. Es el propio Moreau quien ha inventado este episodio. Esta obra es, por tanto, la primera manifestación de su simbolismo, incluso antes de que el concepto fuera definido por el manifiesto de Moréas; el artista bucea en sí mismo para encontrar las visiones que debe representar en sus obras.
El Salón de 1869 es una formidable paradoja. Las obras presentadas allí, Prometeo y Júpiter y Europa, estaban muy bien acabadas y habían sido pensadas con vistas a su exposición en el Salón. El jurado fue muy favorable y concedió a Moreau su tercera medalla consecutiva, lo que le impidió obtener más. De Júpiter y Europa, Gautier, entusiasta, señala con razón que el Júpiter se inspira en los toros androcéfalos asirios; y de Prometeo, detecta una analogía entre su sacrificio y el de Cristo.
No todas las críticas son negativas, pero en cualquier caso, las obras presentadas por Moreau en este Salón de 1869, como en el de 1866, son fuertemente criticadas y caricaturizadas. Cham, que se reía de Courbet con la Esfinge de Moreau, se ríe ahora del Orfeo de Moreau con estas palabras: «¡No es sólo Orfeo quien ha perdido la cabeza, y también el pobre Moreau! Esperemos que lo encontremos también para él». Al tocar sus Júpiter y Europa, los aficionados se escandalizaron por la papada del toro, que consideraron desproporcionada, y Bertall caricaturizó las dos piezas enviadas al Salón de 1869. Ante estas críticas, dejó de exponer hasta 1876. Además, durante estos dos Salones, otros nombres dejaron su huella en los visitantes: Courbet con La Remise de chevre deers y La Femme au perroquet, Manet con Le Balcon y Le Déjeuner dans l»atelier, Renoir con En été y La Peste à Rome de su amigo Delaunay. En esta época, Moreau -aparte de Orfeo- era más un ilustrador que un creador de mitos.
Aunque desertó de los Salones, Moreau no abandonó su ciudad ni su país, sino que decidió quedarse en un París asediado y cada vez más hambriento. Se alistó en la Guardia Nacional en agosto de 1870 y defendió la ciudad hasta que un ataque reumático le impidió utilizar el hombro y el brazo izquierdos en noviembre. Durante ese año, planeó hacer un monumento medio pintado y medio esculpido «a la memoria de nuestros sublimes vencidos y a la heroica campaña de 1870». Pero una vez pasada la emoción, abandonó el proyecto. Tampoco guardaba un buen recuerdo de la Comuna de París, que condujo a la quema del Cour des Comptes, un lugar cuyos cuadros de Chassériau le habían cautivado veinte años antes.
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El triunfo del simbolismo
La inspiración del pintor parece haberse agotado tras estos problemas parisinos. Pintó poco e incluso rechazó oportunidades. Debido a su aversión al prusés, contraída en la época del sitio de París, se negó a participar en la Exposición Universal de Viena de 1873, no queriendo prestar su Joven y Muerte a un país germánico. En 1874, rechaza la oferta de Chennevières para pintar la decoración de la capilla de la Virgen en la iglesia de Sainte-Geneviève y seis años más tarde rechaza la decoración de la Sorbona: «Creo que soy más útil para otra tarea; quiero seguir siendo un pintor de cuadros». El 4 de agosto de 1875 recibió la insignia de Caballero de la Legión de Honor, lo que atestigua su reconocimiento oficial y se siente muy halagado. En su discurso, Henri Wallon dijo: «¿Qué nos está preparando ahora? Es el secreto de la Esfinge, que otro Edipo podría interrogar» y es precisamente en el siguiente Salón, en 1876, donde hizo un notable retorno.
Moreau presentó tres obras importantes en el Salón de 1876: Hércules y la hidra de Lerna, Salomé bailando ante Herodes y La aparición; también expuso un San Sebastián. La Aparición tiene una característica particular: es una acuarela, una técnica pictórica que la hará popular entre los aficionados. Aunque Moreau se presentaba como un pintor de historia, lo que los críticos destacaron sobre todo fue la extrañeza con la que el artista trataba estos temas. Al hombre que había teorizado sobre la riqueza necesaria se le acusa aquí de «riqueza desperdiciada». Pero quien mejor comprende la especificidad del arte de Gustave Moreau, al tiempo que lo denigra, es Émile Zola:
«Este retorno a la imaginación adquirió un carácter particularmente curioso en Gustave Moreau. No se lanzó de nuevo al romanticismo, como cabía esperar; desdeñó la fiebre romántica, los efectos fáciles del color, el desbordamiento del pincel en busca de inspiración para cubrir el lienzo con contrastes de luz y sombra que hirieran la vista. ¡No! Gustave Moreau se dedica al simbolismo. Su talento consiste en tomar temas ya tratados por otros pintores y representarlos de una manera diferente, mucho más hábil. Pinta estos ensueños -pero no los ensueños simples y benévolos que todos hacemos, pecadores que somos- sino ensueños sutiles, complicados, enigmáticos, cuyo significado no podemos desentrañar inmediatamente. ¿Cuál es el significado de un cuadro así en nuestra época? – Es difícil responder a esta pregunta. Lo veo, repito, como una simple reacción contra el mundo contemporáneo. No representa un gran peligro para la ciencia. Pasas por delante con un encogimiento de hombros y ya está.
– Émile Zola, El salón de 1876
La palabra está en boca de todos: simbolismo. Diez años antes del Manifiesto del Simbolismo de Jean Moréas, Zola bautizó involuntariamente el movimiento del que Moreau se convertiría en líder.
La Exposición Universal de 1878, que debía restaurar la imagen de una Francia derrotada en 1870, fue organizada por Chennevières, el mismo que había propuesto a Moreau la decoración de la iglesia de Sainte-Geneviève. Este hombre, amante del «grand style», decidió dar prioridad a la pintura de historia en detrimento de la pintura de paisaje, que ganaba en interés entre el público. Así, el impresionismo estuvo completamente ausente y a Courbet sólo se le permitió exponer una obra debido a su participación en la Comuna de París. Esto dejó el campo libre a Moreau, que presentó nada menos que once obras en esta exposición (seis pinturas y cinco acuarelas), algunas de las cuales eran ya muy conocidas. Los temas bíblicos están más representados y Moreau, que había guardado un recuerdo horrorizado de la Comuna de París, esconde tras ellos un discurso muy político sobre su tiempo: «El Jacobo sería el ángel de Francia que la detiene en su carrera idiota hacia la materia. El Moisés, la esperanza en una nueva ley representada por este lindo niño inocente empujado por Dios. El David, la oscura melancolía de la época pasada de la tradición tan querida por las grandes mentes llorando sobre la gran descomposición moderna, el ángel a sus pies dispuesto a dar inspiración si consentimos en escuchar a Dios. Zola, molesto por no ver representado el Impresionismo en esta exposición, no oculta sin embargo hasta qué punto La Esfinge Adivina le molesta. Para él, Moreau no tiene nada que ver con los demás artistas aquí presentes, es inclasificable. La presencia de Gustave Moreau en esta exposición mundial impresionó a muchos pintores y poetas que serían llamados simbolistas. Entre ellos, el joven Odilon Redon admiraba las obras del maestro: «La excelente calidad de su mente y el refinamiento que pone en la práctica del arte de la pintura, lo distinguen en el mundo de las bellas artes contemporáneas.
En 1880, Moreau celebró su último Salón. Presentó una Galatea y una Helena. Es ascendido a oficial de la Legión de Honor el 26 de enero de 1882. La Ópera de París le pidió que diseñara el vestuario de Sapho. Envió 30 diseños de vestuario y fue invitado al estreno el 2 de abril de 1884. En 1887, fue nombrado miembro del jurado para la admisión en las Bellas Artes de la futura Exposición Universal de 1889. Elegido miembro de la Academia de Bellas Artes el 22 de noviembre de 1888, Moreau ocupó el lugar de Gustave Boulanger, que había obtenido este puesto contra Moreau en 1882 y que también había obtenido el Premio de Roma contra Moreau en 1849. Este reconocimiento oficial sorprendió a los críticos, que se asombraron al ver al ermitaño Moreau entrar en los círculos académicos que despreciaba.
Aunque sus obras del Salón fueron aclamadas por la crítica, también atrajeron a muchos aficionados y ricos. Esta es la paradoja del éxito de Gustave Moreau: vendía poco pero se permitía elegir a sus compradores porque eran muy ricos, lo que le convirtió en un pintor «oscuramente famoso», en palabras de Ary Renan. La condesa Greffulhe, los Rothschild, Beer, Goldschmidt, Mant; todos estaban dispuestos a pagar precios muy altos para obtener obras de un artista reacio a desprenderse de sus creaciones. Fue a partir de 1879 cuando sus ingresos mejoraron bruscamente, pues en cuatro años ganó cuatro veces más que en dieciocho. «A partir de 1878, sólo hice cosas muy pequeñas», escribió, ya que los encargos eran apremiantes y dos aficionados insistían en obtener obras (especialmente acuarelas) de Moreau: Charles Hayem y Antoni Roux. Hayem quedó fascinado por las presentaciones de Moreau en el Salón de 1876 y luego en la Exposición Universal de 1878 y adquirió L»Apparition y Phaéton. Encargó más y más acuarelas y, a finales de 1890, ya poseía más de cincuenta obras del pintor. Su determinación es tal que algunos aficionados parisinos piensan que es necesario pasar por él para obtener una obra de Moreau. Antoni Roux visitaba al pintor en su estudio y mantenía relaciones amistosas con él. En 1879, formula el proyecto de hacer que los mejores artistas de su tiempo ilustren las Fábulas de La Fontaine en acuarela para aprovechar esta técnica, que está experimentando un renacimiento. Moreau realizó 25 de ellas y eligió principalmente fábulas mitológicas, introduciendo elementos relativos a la India, ya que se interesaba por las artes de ese país y recordando que Pilpay era, junto con Esopo, una de las fuentes de La Fontaine. Cuando Roux presentó algunas de las acuarelas al público en 1881 en la galería Durand-Ruel, los críticos fueron unánimes en su valoración de la superioridad del arte de Moreau. Charles Blanc, el autor de la Grammaire, se mostraba admirado: «Sería necesario crear una palabra especial si quisiéramos caracterizar el talento de Gustave Moreau, la palabra colorismo, por ejemplo, que diría lo excesivo, lo soberbio y lo prodigioso de su amor por el color». Consciente de este éxito, Roux confió a Moreau la exclusividad de las demás acuarelas, convencido de la superioridad de su talento. Roux le pide más animales, por lo que Moreau va al Jardin des Plantes para estudiar a fondo todo tipo de animales, e incluso hace que el propio Roux le lleve ranas a su casa. En total, Moreau realizó 63 piezas que fueron expuestas, junto con cuatro grandes acuarelas, en una exposición individual en 1886 en la Galería Goupil -en Londres y en París- gracias a Theo Van Gogh, director de la galería. Esta fue la única exposición individual de Gustave Moreau en vida.
Pero además de ser un fenómeno social, Gustave Moreau es un verdadero fenómeno literario. En primer lugar, Gustave Moreau era un gran lector y tenía una importante biblioteca en la que estaban bien representados todos los clásicos de la literatura antigua, así como los clásicos franceses y extranjeros de la época moderna (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…). Entre sus contemporáneos, admiraba a Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval y Baudelaire, cuyas Fleurs du Mal estaban firmadas por Caroline Aupick, la madre del poeta. Moreau era un gran admirador de la obra de Baudelaire y la casa de su tío Louis Emon era contigua a la de Mme Aupick. Sin embargo, no hay pruebas de un encuentro entre el pintor y el poeta. Moreau escribió poco y el único texto firmado por él que se conoce en vida es el elogio de Gustave Boulanger, el pintor al que sucedió en la Academia de Bellas Artes. Sus otros textos son privados; consisten en su abundante correspondencia, así como en las notas que escribió sobre sus obras, en particular para explicarlas a su madre sorda y, en menor medida, a ciertos aficionados ávidos de explicaciones. También escribió numerosas notas y comentarios en los márgenes de los dibujos. Aunque no publicó nada, Moreau confesó: «Ya he sufrido demasiado en toda mi vida de artista por esa opinión estúpida y absurda de que soy demasiado literario para ser pintor. Esta etiqueta de pintor literario no es un cumplido, Moreau define este apelativo como «pintor no realmente pintor». Sin embargo, parece merecer este apelativo por dos razones: en primer lugar, porque sus obras están impregnadas de literatura y, en particular, de Fábula (mitología, Biblia, leyendas) y, en segundo lugar, porque la literatura está impregnada de sus obras. Moreau es sin duda el pintor que más inspiró a los poetas parnasianos y simbolistas, y la colección de poemas Le Parnasse contemporain, publicada en 1866, contiene ya muchos poemas inspirados en las obras de Moreau. Huysmans, en particular, otorga a Gustave Moreau un lugar destacado en À rebours, donde el personaje des Esseintes contempla a su Salomé y sueña ante ella. Moreau sigue presente en sus posteriores novelas En rade y La Cathédrale. En Monsieur de Phocas, Jean Lorrain cuenta la historia de un joven que acude al Museo Gustave Moreau hechizado. La obra Salomé de Oscar Wilde se inspiró en la Aparición de Gustave Moreau, y esto es evidente en la ilustración de Aubrey Bearsley de la obra con la cabeza de San Juan Bautista flotando como en la obra de Moreau. Por último, Marcel Proust es sin duda el que más cita a Gustave Moreau. Entre 1898 y 1900 escribió Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, que no se publicó en vida. Conocía bien la obra de Moreau a través de Charles Ephrussi. En resumen, hubo, en palabras de Mireille Dottin-Orsini, una «literatura Gustave Moreau».
Este período de éxito terminó en un período de luto para Gustave Moreau. Perdió a su madre en 1884 y a Alexandrine Dureux en 1890. A la muerte de su madre, se dirigió a las Tullerías, donde ella solía llevarlo de niño, y luego se refugió en casa de Alexandrine Dureux. Esta muerte marcó una ruptura en su vida, y en 1895 escribió a su arquitecto: «Desde la muerte de mi madre, he sido como un estudiante, habiendo reducido todo sobre mí a lo esencial. En 1885, tras la muerte de su madre, emprendió un primer inventario de sus obras, tanto de las que poseía como de las que estaban en manos de coleccionistas. A continuación, Moreau se acerca aún más a Alexandrine Dureux, pero ésta cae enferma. Durante cinco meses, la visitó en la clínica en la que estaba siendo tratada hasta que la enfermedad se la llevó en marzo de 1890. El propio Gustave Moreau diseñó el monumento funerario de Alexandrine Dureux en el cementerio de Montmartre e hizo grabar en él las iniciales A y G. A continuación, se embarcó en una serie de composiciones simbolistas en las que predomina la meditación sobre la muerte, como La Parque et l»ange de la mort (El destino y el ángel de la muerte) y Orphée sur la tombe d»Eurydice (Orfeo en la tumba de Eurídice), que pintó en memoria de Alexandrine Dureux.
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Preparación para la posteridad
Durante este último periodo de su vida, Gustave Moreau se preparó para la posteridad convirtiéndose en el maestro de los jóvenes artistas que se contarían entre las vanguardias del siglo XX, así como creando su propio museo en vida, que se inauguró tras su muerte.
Gustave Moreau dio primero clases particulares a jóvenes de familias adineradas. Entre ellos se encuentran George Desvallières, Jean-Georges Cornélius y Georges Méliès, que se negó a entrar en la fábrica de zapatos familiar y prefirió estudiar Bellas Artes. Sin embargo, Moreau no aceptó inmediatamente convertirse en profesor oficial. En 1888 ya había rechazado un puesto de profesor en la escuela nocturna de la École des Beaux-Arts para sustituir a su amigo Léon Bonnat, ya que Alexandrine Dureux estaba enferma en ese momento. Sin embargo, cuando Jules-Élie Delaunay le pidió en su lecho de muerte que ocupara su lugar como profesor, se sintió moralmente obligado a aceptar. Al principio le sustituyó temporalmente, y luego se convirtió en profesor titular de uno de los tres talleres de la École des Beaux-Arts, los otros son los de Jean-Léon Gérôme y Léon Bonnat. Profesor muy apreciado, entre sus numerosos alumnos figuran Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau rara vez invita a sus alumnos a su estudio de la calle de La Rochefoucauld, y prefiere llevarlos al Louvre para que copien a los grandes maestros según sus gustos y su temperamento. Y cuando los invita a su estudio -la calle de La Rochefoucauld- los recibe en un piso cuyas paredes están cubiertas de copias que él mismo ha realizado en Italia y en el Louvre. Quería que sus alumnos se sumergieran en el arte de los antiguos, como él había hecho de joven en el estudio de Picot, contiguo a su casa. Además, Moreau siempre estuvo agradecido por las enseñanzas de su maestro, ya que siempre llevó la mención «Alumno de Picot» tras su nombre hasta su último Salón en 1880. Al igual que Picot, llevaba a sus alumnos al Louvre por las tardes para que copiaran de los maestros y, al igual que Picot, se forjó una reputación de profesor popular y liberal que atraía a todos los jóvenes con ganas de independencia. Moreau era a la vez profesor y amigo, no dudaba en señalar los defectos de las producciones de sus alumnos, pero también reconocía sus méritos y siempre les invitaba a encontrar sus propias fuentes de inspiración y a trabajar más: «Ejercita tu cerebro, piensa por ti mismo. ¿Qué me importa que te quedes horas delante de tu caballete si duermes? Pero Moreau no pedía a sus alumnos que hicieran copias serviles o facsímiles. Quería que sus alumnos se adentraran en la atmósfera y la técnica de los pintores que copiaban y reconocía el genio de una gran variedad de pintores de todas las épocas. Un día afirmaba su admiración por Rafael, y al día siguiente decía que no había mayor maestro que Chardin. Matisse dijo: «Moreau supo distinguir y mostrarnos cuáles eran los más grandes pintores, mientras que Bouguereau nos invitó a admirar a Jules Romain». Moreau también es singular en su relación con el color; pues a diferencia de otros talleres, que sólo permitían a los alumnos pintar una vez que su dibujo estaba bien establecido, Moreau instruyó muy pronto a sus alumnos en el uso del color. Rompió así con una tradición ingresca según la cual «el dibujo es la probidad del arte», pero tampoco suscribió el planteamiento impresionista que quería que nada se interpusiera entre la visión del pintor y el lienzo; Moreau decía, por el contrario, que el color debe estar en consonancia con la idea del pintor, debe estar al servicio de su imaginación y no de la naturaleza. Su consejo final fue el siguiente:
«Mantén la sencillez y aléjate de lo liso y lo limpio. La tendencia moderna nos lleva a la simplicidad de los medios y a la complicación de las expresiones. ¡Copien la austeridad de los maestros primitivos y vean sólo eso! En el arte, a partir de ahora, como la educación de las masas sigue siendo vaga, ya no hay necesidad de terminar y empujar hasta el peine, como tampoco en la literatura nos gustará la retórica y los periodos bien acabados. También el arte próximo -que ya condena los métodos de Bouguereau y otros- requerirá sólo indicaciones, bocetos, pero también la infinita variedad de impresiones múltiples. Todavía podremos terminar, pero sin parecerlo.
Cuando Gustave Moreau murió en 1898, dejó tras de sí alumnos desorientados entre los que surgieron dos tendencias, una idealista, encabezada por Rouault, Maxence y Marcel-Béronneau, y otra naturalista, liderada por Matisse, Evenepoel y Marquet. Fue el último gran profesor de la École des Beaux-Arts; ni siquiera David e Ingres tuvieron tantos alumnos prestigiosos como él. Sus alumnos se hicieron notar en el Salón de Otoño de 1905 por la modernidad de su pintura y reconocieron que habían encontrado un maestro excepcional en Gustave Moreau, hasta el punto de organizar exposiciones conjuntas en 1910 y de nuevo en 1926 para celebrar el centenario de su nacimiento.
Ya a la edad de 36 años, casi desconocido, Gustave Moreau pensaba en mantener su estudio. «Esta tarde, 24 de diciembre de 1862. Estoy pensando en mi muerte y en el destino de mis pobres obras y de todas estas composiciones que me estoy tomando la molestia de reunir. Separados, perecen; tomados en conjunto, dan un poco de lo que fui como artista y del ambiente en el que me gustaba soñar. Tras la muerte de su madre y de Alexandrine Dureux, Moreau se encuentra solo y debilitado. Había sido operado de litiasis en 1892 y desde entonces iba a Evian todos los años para curarse. Evenepoel escribe: «Se está haciendo un poco viejo, el querido hombre, su pelo se está volviendo escaso en la parte superior de la cabeza, realmente le quedan unas cuantas docenas y me dijo que sufre del estómago y de la vejiga». Moreau renunció a la idea de celebrar una exposición póstuma al término de la cual sus obras serían vendidas y, por tanto, dispersadas, como fue el caso de Delacroix, Corot, Millet y muchos otros. Esta idea era del artista desde hacía mucho tiempo, por consejo de Puvis de Chavannes, y fue incluida en el testamento de su madre en 1883. Pero Moreau cambió de opinión y quería un museo. Formuló la idea en 1893 y pensó en construir un local en Neuilly. Su proyecto se hizo realidad en 1895 cuando llamó al arquitecto Albert Lafon (1860-1935) para que ampliara y transformara la casa familiar que se convertiría en su museo. A continuación, Moreau preparó minuciosamente la presentación del museo, emprendiendo la realización de varias composiciones en gran formato -formato de museo-, escribiendo y repitiendo varias veces las notas de sus principales obras para explicarlas a los futuros visitantes, clasificando los dibujos y ordenando las salas del museo.
En septiembre de 1897, redactó su testamento en el que legaba «su casa del 14, rue de La Rochefoucauld, con todo lo que contiene: cuadros, dibujos, caricaturas, etc.», trabajo de cincuenta años, así como lo que contiene dicha casa en los antiguos pisos que ocupaban mi padre y mi madre, al Estado, o, en su defecto, a la Escuela de Bellas Artes, o, en su defecto al Institut de France (Académie des Beaux-Arts) con la condición expresa de que esta colección se conserve siempre -éste sería mi más querido deseo- o, al menos, durante el mayor tiempo posible, preservando el carácter global de la colección, que siempre permitirá ver la cantidad de trabajo y esfuerzo realizado por el artista durante su vida.
Gustave Moreau murió de cáncer de estómago el 18 de abril de 1898 a la edad de 72 años. El funeral tuvo lugar en la iglesia de la Sainte-Trinité en una discreción deseada por el artista, lo que no impidió que asistieran numerosos alumnos, amigos y admiradores, como Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite y Robert de Montesquiou. Fue enterrado en París, en el cementerio de Montmartre (22ª división), en el panteón familiar y cerca de Alexandrine Dureux.
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La visión de Moreau sobre la escultura
El primer contacto real de Moreau con la escultura antigua tuvo lugar durante su estancia italiana en Roma con el escultor Chapu. Estudió las proporciones de las esculturas antiguas a instancias de su padre, que le reprochaba su interés exclusivo por el Renacimiento. Sin embargo, en Roma admiró a los modernísimos Miguel Ángel (pintor y escultor a la vez) y Nicolás Poussin (sólo pintor), cuyas perfectas proporciones consideraba que procedían del estudio de las esculturas antiguas. Es realmente en Nápoles, en el Museo Borbonico, donde Moreau copió ampliamente la escultura antigua.
Moreau fue muy crítico con la escultura de su época y su falta de consideración hacia esta disciplina queda ilustrada por su biblioteca. En efecto, sólo hay tres obras que tratan de la escultura: la Grammaire de Charles Blanc, una monografía de Carpeaux de Chesneau y la Esthétique du sculpteur, philosophie de l»art plastique de Henry Jouin. Con respecto a esta última obra, que fue un regalo del autor, Moreau eliminó las nueve primeras páginas, significando así su rechazo a cualquier discurso teórico. Pero su crítica no es sólo teórica, Moreau vive en pleno periodo de estatuomanía y el relativo desinterés por la escultura podría explicarse por este fenómeno. Entre sus contemporáneos, ni siquiera Rodin encontró el favor de sus ojos; le reprochó sus «mezclas idiotas de misticismo cervecero y de pornografía del bulevar, y con ese talento, mucho talento, pero desperdiciado por mucha charlatanería». En sus colecciones personales, Moreau sólo poseía esculturas de sus amigos, principalmente escultores desconocidos como Pierre Loison y Pierre-Alexandre Schoenewerk. Sin embargo, poseía dos bronces de Barye que le sirvieron de modelo para sus pinturas.
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La escultura en la pintura
En efecto, para Moreau, la escultura es ante todo una ayuda para la pintura. Nada más volver de Italia, utilizó la escultura para ayudarle a diseñar sus cuadros. Así, hizo un modelo para que su Edipo viera las «sombras proyectadas por el hombre sobre la roca y el monstruo sobre el hombre». Este método puede compararse con los dos pintores que admiraba en Roma: Miguel Ángel y Poussin. Tampoco fue el único pintor contemporáneo que utilizó estatuillas de cera en sus obras; esta práctica también fue utilizada por su amigo Edgar Degas y por Ernest Meissonier, ambos también escultores. Tras su muerte, se descubrieron en su casa un total de quince estatuillas de cera.
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Proyectos de escultura
Sin embargo, existe una nota personal de Moreau fechada el 10 de noviembre de 1894 que pone en duda este uso puramente utilitario de la escultura:
«Hay varios proyectos en los que estoy pensando y que, quizás, nunca podré llevar a cabo. 1° – Modelar en arcilla o cera composiciones con una o dos figuras que, fundidas en bronce, darían mejor medida de mis cualidades y de mi ciencia en el ritmo y el arabesco de las líneas que en la pintura (a desarrollar).
Entre los dibujos de Moreau hay 16 proyectos de escultura. De ellos, sólo cuatro están realizados en cera y cuatro están previstos para ser publicados en bronce. Estos proyectos están relacionados en su mayoría con cuadros ya existentes, como Prometeo, Jacob y el Ángel o Leda. Pero hay dos proyectos exclusivos, una figura alada para una tumba y una Juana de Arco. Para esto último, Moreau no ocultó su admiración por la Juana de Arco de Frémiet. Moreau nunca llevó a cabo estos proyectos editoriales.
A lo largo de su vida, Gustave Moreau coleccionó dibujos, fotografías, libros ilustrados y moldes de yeso que le sirvieron de fondo iconográfico para su inspiración pictórica.
En su testamento, redactado el 10 de septiembre de 1897, Moreau legó al Estado francés su estudio, situado en la mansión privada del número 14 de la rue de La Rochefoucauld (9º distrito de París), que contenía cerca de 850 pinturas o caricaturas, 350 acuarelas, más de 13.000 dibujos y calcos y 15 esculturas de cera. El estudio, transformado en museo, se abrió oficialmente al público el 13 de enero de 1903.
En 1912, André Breton visitó este museo y quedó profundamente conmovido por las obras del pintor:
«El descubrimiento del Museo Gustave Moreau, cuando tenía dieciséis años, ha condicionado para siempre mi forma de amar. La belleza, el amor, fue allí donde tuve la revelación a través de unos rostros, unas poses de mujer. El «tipo» de estas mujeres probablemente me ocultó todas las demás: fue un hechizo completo. Los mitos, reatados aquí como en ningún otro lugar, deben haber desempeñado un papel. Esta mujer que, casi sin cambiar de aspecto, es a su vez Salomé, Helena, Dalila, la Quimera, Sémele, se impone como su encarnación indistinta. De ellos extrae su prestigio y así fija sus rasgos en lo eterno. Este museo, nada para mí procede al mismo tiempo del templo como debe ser y del «mal lugar» como… podría ser también. Siempre he soñado con entrar por la noche, con una linterna. Atrapar al Hada con el grifo en las sombras, captar las inter-señales que revolotean de los Pretendientes a la Aparición, a medio camino entre el ojo exterior y el ojo interior llevado a la incandescencia».
Léonce Bénédite define cuatro ciclos en la obra de Moreau: el ciclo del hombre, el ciclo de la mujer, el ciclo de la lira y el ciclo de la muerte.
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Ciclo humano
El ciclo del hombre es, de hecho, el ciclo del heroísmo. Incluye héroes tanto de la mitología como de la Biblia. Estos héroes son tanto guapos temerarios como grandes incomprendidos y sacrificados. Los hombres de la obra de Moreau suelen tener una figura andrógina, pero los hay más musculosos, como Hércules, Prometeo o el centauro.
Estos hombres musculosos pueden encarnar la materia frente a la idea, la naturaleza frente al espíritu, mediante oposiciones como la de Jacob y el Ángel o la del Poeta Muerto llevado por un centauro. Para Moreau, la oposición entre la naturaleza y el espíritu constituye la ley del mundo, y los temas legendarios permiten relatar esta lucha de forma ideal para que el espíritu, en libertad victoriosa, se libere finalmente de la naturaleza. Así, a propósito de Jacob y el ángel, Moreau dice que Jacob, con su musculatura miguelangelesca, «es el símbolo de la fuerza física contra la fuerza moral superior& que en esta lucha se dice que Jacob no vio a su enemigo antagónico y lo buscó agotando sus fuerzas», mientras que este ángel rafaelino es el que lo detiene «en su carrera idiota hacia la materia». En Dead Poet Carried by a Centaur, el aspecto material y literalmente animal se encarna en el personaje del centauro mientras que el frágil poeta andrógino encarna la idea, esta dualidad se hace eco de la dualidad de la naturaleza humana como cuerpo y espíritu.
Pero la obra de Moreau no es sólo un elogio del poeta y del artista, el héroe también ocupa un lugar importante en ella, un héroe muy a menudo tomado de la mitología griega. Son héroes civilizadores representados de forma estática, ya que Moreau se niega a representar el movimiento, fiel a su bella inercia. Entre estos héroes está Prometeo que, según el relato platónico, da el fuego y el conocimiento de las artes a la humanidad, y es precisamente a Platón a quien se refiere Moreau cuando habla de este cuadro a su amigo Alexandre Destouches. Su Hércules y la Hidra de Lerna presenta a Hércules como un héroe civilizador y solar que lucha contra la oscuridad que se interpone en el camino de la civilización, encarnada por la Hidra.
En cuanto a los hombres andróginos, tan presentes en la obra de Moreau, parecen apartados del mundo, como preservados de la fealdad y la vejez, y se encuentran en las figuras de Narciso, Alejandro, Orfeo, Ganímedes o San Sebastián.
Sin embargo, estas figuras masculinas están condenadas a la destrucción, encarnación perfecta de la entrega y el sacrificio.
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Ciclo femenino
El ciclo de la mujer es tanto el ciclo de la belleza como el de la crueldad disfrazada. Es, pues, una oposición fuertemente contrastada la que surge entre el hombre y la mujer.
Según Hervé Gauville, escritor, crítico de arte y periodista de Libération de 1981 a 2006, Gustave Moreau era «un hombre de madre» que era «inmaduro» y «misógino» y al que no le gustaban las mujeres.
La visión de Gustave Moreau sobre las mujeres se acerca a la de Schopenhauer, cuya antología publicada por Bourdeau en 1880 posee, y en esto es un hombre de su tiempo, compartiendo una misoginia que se encuentra en Baudelaire o Alfred de Vigny, dos poetas que tiene en alta estima. De hecho, Moreau extrae de la tradición religiosa esta imagen de la mujer pecadora y fuente eterna del mal. Pero entonces se enfrenta a un problema muy antiguo en la representación de la fealdad femenina, a saber, que esta fealdad es intrínsecamente imposible. De hecho, en el siglo XIX, los artistas representaban la belleza a través del cuerpo femenino, por lo que era absolutamente impensable representar a mujeres feas para representar esta fealdad moral. La solución fue, pues, acompañarlas de elementos simbólicos que evocaran esa fealdad. Así, la figura más evidente de la fealdad moral es el híbrido que, como hemos visto con la figura del centauro, está más cerca de la materia. Entre estos monstruos impenetrables y seductores, encontramos esfinges, quimeras, hadas o sirenas. La sirena que domina al poeta en El poeta y la sirena (1893), por ejemplo, es una giganta, desproporcionadamente más grande que el poeta a sus pies; le agarra de la mano y le amenaza con su mirada. Pero esta frontera entre la hibridez y la propia mujer es muy delgada, ya que su Quimera de 1867 representa a una quimera aferrada a un centauro-pegasos; sin embargo, no es un monstruo híbrido que escupe llamas, es simplemente una mujer. En efecto, Moreau multiplicó los temas de mujeres fatales, sobre todo en sus acuarelas de la década de 1880, en un momento en que el número de sus encargos se disparaba. Así, hay innumerables Salomé, Dalila, Medea, e incluso un dibujo titulado Las víctimas, que representa a una mujer gigante con una sonrisa despiadada que juega con los cuerpos de hombres desarticulados como si fueran juguetes vivos, a los que tortura clavándoles los dedos en la cabeza. Esta obsesión por la mujer monstruosa es más evidente en Les Chimères, donde el artista representa a innumerables mujeres jugando con animales fantásticos que simbolizan el imperio de los sentidos, como cabras, toros, serpientes, unicornios y grifos. Les acompañan mujeres híbridas como las mujeres-serpiente, las mujeres-mariposa y las libélulas. El pintor describe así su obra en su nota: «Esta isla de sueños fantásticos contiene todas las formas de pasión, fantasía y capricho de la mujer, la mujer en su esencia primaria, el ser inconsciente, loco por lo desconocido, el misterio, enamorado del mal en forma de seducción perversa y diabólica». Por tanto, lo que pinta es «la mujer en su esencia primaria», pero hay una redención posible, que aquí representa en forma de campanarios, la fe cristiana que lleva a una vida humilde y modesta que conduce al dominio de las pasiones e incluso a la santidad.
Sin embargo, Gustave Moreau es también un tierno admirador de la belleza de las mujeres a través de figuras como Eva, Afrodita, Venus, Erigone, Dejanira o Galatea. Pero cuando la mujer es bella, casta y pura, está rodeada de grifos o encerrada en una cueva, es simplemente inaccesible. Y es por esta inaccesibilidad que estas bellezas virginales hacen sufrir a los hombres, sólo se permite soñar con ellas, una adoración simplemente platónica. Porque en la obra de Moreau, la sexualidad sólo es bella cuando se sueña, y la carne poseída no es fuente de voluptuosidad sino de tristeza. Es el caso de su Galatea del Salón de 1880, cuyo cuerpo capta y refleja la luz a través de su blancura, el cíclope del fondo la mira con ojo envidioso, como una mise en abyme del que mira el cuadro; pero Galatea, desdeñosa, hace un mohín, se muestra pero se niega. Moreau llegó incluso a adaptar temas supuestamente escabrosos en cuadros, pero los revistió de su ideal de castidad, como en el caso de las Hijas de Tespio. El mito cuenta que el rey Tespio, preocupado por su descendencia y deseoso de demostrar su gratitud al héroe que había matado al león de Citerón, dispuso que se casara con sus 50 hijas. Sin embargo, no hay voluptuosidad en esta obra, al contrario, estas mujeres son también inaccesibles porque el Hércules que está en el centro de la composición está en la postura de un pensador, en palabras de Moreau: «Espera, medita sobre este gran acto de generación; siente en su interior la inmensa tristeza del que va a crear, del que va a dar la vida». Aquí las mujeres también son cuerpos idealizados, no en el sentido de la carne, sino en el sentido de un cuerpo no carnal muy alejado de los seres materiales de baja categoría descritos anteriormente. Por el contrario, estos cuerpos femeninos encarnan perfectamente la idea de la bella inercia tan querida por Moreau.
Hay excepciones a estas mujeres inaccesibles o crueles en Moreau. Es el caso, por ejemplo, de la muchacha tracia que recoge la cabeza de Orfeo y la contempla con compasión, en actitud piadosa. dice Moreau: «Una joven encuentra la cabeza y la lira de Orfeo flotando en el agua de un arroyo. Los reúne piadosamente». Además, el papel materno también es visto positivamente por Moreau; su primer cuadro fue, de hecho, una Piedad en la que la Virgen estaba representada como su propia madre. Este papel maternal se encuentra en obras más inesperadas como Leda, un mito habitualmente elegido por su contenido erótico. Por el contrario, el tema se asocia sincréticamente a la Anunciación o al misterio de la Encarnación. El cisne está nimbado y sustituye a la paloma normalmente presente en la Anunciación, lo que convierte a Leda en una especie de Virgen María, un verdadero sacramento de la mujer.
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Ciclo de la lira
Este ciclo es llamado por Ary Renan Cycle du Poète y por Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. La lira es aquí el emblema redentor de una nueva religión. Esta percepción de la lira como símbolo religioso en la obra de Moreau se encuentra en los escritos de Ary Renan y Léonce Bénédite. Los héroes del ciclo de la lira son civilizadores. Este ciclo se cierra con Les Lyres mortes, una obra inacabada. Este ciclo está tratado principalmente en acuarela.
En primer lugar, es importante comprender que Moreau se inscribe en una gran tradición, la de «ut pictura poesis», un adagio de Horacio que significa que la pintura es la contrapartida de la poesía, su equivalente plástico. Este adagio, que Leonardo da Vinci hizo suyo, nos ayuda a comprender la relación de Gustave Moreau con el poeta: el poeta no es sólo el poeta, sino el artista en general.
Esta figura del poeta aparece por primera vez con Orfeo, que abre así el ciclo. Orfeo es una figura especial porque los primeros cristianos lo habían adoptado como imagen mesiánica, lo que ya dice mucho sobre el papel que Moreau atribuye al poeta. Pero Moreau no se limita a la figura de Orfeo; también encontramos a Tirteo, Hesíodo y Safo. En sus últimas obras, abandona los nombres históricos o míticos y se refiere al poeta sólo como «poeta»; entonces se convierte en algo anónimo, encarnando más que nunca la imagen del artista en general.
El poeta de Moreau es siempre muy joven, no más de veinte años, y sus frágiles brazos cargan con facilidad una lira monumental y ricamente decorada. Encarna el alma misma que está atrapada en la materia, pero apenas unida a su frágil envoltura corporal. Por su naturaleza espiritual, está en primera línea de la humanidad por delante de los reyes y guerreros, como en Los Reyes Magos, por ejemplo, donde el músico ocupa la primera fila, o en Ulises y los Pretendientes, donde es el cantante Faemio quien está en el centro del cuadro, salvado de las flechas por la inocencia de su arte. Porque el arte del poeta es siempre benéfico, divino y consolador; el poeta posee incluso la facultad profética, tiene, como Apolo, la capacidad de ver el futuro.
La figura del poeta se inscribe en el gusto por los cuerpos andróginos típico de la Francia de finales del siglo XIX. Este tema neoplatónico se estableció a través de los descubrimientos arqueológicos y fascinó a críticos de arte como Joséphin Peladan, que mencionó en su obra el Apolo andrógino de Piombino, descubierto en 1832. Para Moreau, la poesía es el lugar en el que lo masculino y lo femenino se encuentran y se funden; él mismo dice que su poeta es una figura «de apariencia suave, completamente drapeada y muy femenina». Es casi una mujer. Sus poetas son, por tanto, verdaderos andróginos, con largos cabellos y cuerpos frágiles que sirven para desencarnar al poeta de modo que esté más cerca de la idea que de la materia, a diferencia de Jacob o del Centauro vistos anteriormente. Así, la proximidad al cuerpo femenino no acerca al poeta a un ser material de baja categoría, al contrario, este cuerpo le acerca a la inmaterialidad.
Pero en la obra de Moreau también hay poetas que son mujeres, como Sapho o Santa Cecilia, que también comparten personajes andróginos con una feminidad menos pronunciada. Al igual que los poetas masculinos, tienen este papel de elevación sobre la materia; así, en Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, sainte Cécile encarna el espíritu mientras que el satyre encarna la materia, la misma oposición que ya encontramos en Poète mort porté par un centaure. Las figuras femeninas del mundo poético son sin embargo más diversas, por ejemplo la figura de la Musa que a menudo acompaña al poeta, como en Hesíodo y la Musa, y encarna las más altas abstracciones al igual que él. La Musa también puede ser una figura consoladora y maternal, como en Les Plaintes du poète, por ejemplo, donde el poeta llega a acurrucarse con ella. La sirena, normalmente una figura cruel, puede desempeñar un papel protector en el universo poético de Moreau. Este es el caso, en particular, de La Sirène et le Poète, donde la sirena protege al poeta dormido e indefenso.
La figura del poeta es una oportunidad para que Moreau muestre su gusto por Oriente con, por ejemplo, el Poeta árabe (persa) inspirado en las miniaturas persas. Este es también el caso de su Péri, que utilizó en varios medios, incluido un abanico para su amiga Alexandrine Dureux. Proust reconoce en esta Péri el arquetipo mismo del poeta; vuela literalmente gracias a su grifo y se eleva así de la ganga de la materia hacia el mundo divino. Esta Peri es, de hecho, la contrapartida oriental de la Musa en la obra de Moreau, y sus ojos cerrados reflejan, como en el caso de las otras figuras poéticas, su inspiración poética y su visión interior. A veces, Oriente y Occidente se encuentran de forma más directa con el Sapho de 1872, por ejemplo, que es evidentemente una figura griega pero cuyo vestido se inspira en un estampado japonés.
El destino del poeta, siempre trágico, es a menudo incomprendido y olvidado. Moreau dice «Cuántos han perecido sin funeral en el fondo de barrancos solitarios. Es cierto que a veces un centauro caritativo acoge a la víctima y piensa, en su sencillo corazón, que el hombre es tonto; pero el olvido, como el agua tranquila, sepulta a la mayoría». Es esta reflexión pesimista la que concluye el ciclo de la lira con la obra Les Lyres mortes. Esta obra simboliza, al mismo tiempo que el sacrificio de los poetas, el triunfo de la idea sobre la materia, el triunfo de lo eterno a través de la gigantesca figura de un arcángel que representa el cristianismo triunfante.
Gustave Moreau se inspiró mucho en los maestros del Renacimiento, introdujo ornamentos decorativos hasta saturar el lienzo (El triunfo de Alejandro Magno, 1873-1890; Galatea, 1880) y también integró motivos exóticos y orientales en sus composiciones pictóricas (Júpiter y Semele, 1889-1895), que a veces reelaboró y amplió posteriormente. Cuando pintaba para sí mismo y no para los Salones, Moreau podía tener un estilo muy diferente. Esto se aprecia, por ejemplo, en el Jinete escocés (c. 1854), pintado con rudeza, que contrasta con sus cuadros más pulidos del Salón. En 1870, su cuadro El nacimiento de Venus anuncia sus bocetos, algunos de los cuales, a partir de 1875, se acercan a lo que sería la pintura abstracta.
Aunque Moreau rechazaba cualquier discurso teórico, como hemos visto anteriormente en relación con la escultura, tenía dos principios rectores para su arte: la bella inercia y la riqueza necesaria. Estos principios fueron definidos por el propio Moreau y los conocemos a través de Ary Renan.
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La hermosa inercia
La bella inercia es la representación del momento decisivo desde el punto de vista moral más que el momento patético desde el punto de vista escénico. Por lo tanto, lo que pinta es el pensamiento más que la acción.
Esta idea de la bella inercia proviene también de su observación de la escultura antigua, especialmente durante su estancia en Nápoles, en el Museo Borbónico. De hecho, Moreau no era ajeno a la «noble sencillez y serena grandeza» de Winckelmann, que veía en la escultura griega el modelo de todas las artes y decía en sus Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la escultura y la pintura: «Las actitudes y los movimientos cuya violencia, fuego e impetuosidad son incompatibles con esta serena grandeza de la que hablo, eran considerados por los griegos como defectuosos, y este defecto se llamaba Parenthyrsis. Moreau incluso se refiere a las figuras de sus cuadros como «estatuas vivientes» o «cariátides animadas». En resumen, el concepto de inercia bella de Moreau es un rechazo categórico a la copia de la naturaleza y, por oposición, una idealización del cuerpo. Pero esta idealización del cuerpo no es un fin en sí mismo, sino que pretende manifestar el sueño y lo inmaterial. Comentando los Profetas y Sibilas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, Moreau dice lo siguiente
«Todas estas figuras parecen congeladas en un gesto de sonambulismo ideal; son inconscientes del movimiento que ejecutan, absortas en el ensueño hasta el punto de ser transportadas a otros mundos. Sólo este sentimiento de profunda ensoñación les salva de la monotonía. ¿Qué hacen? ¿Qué piensan ellos? ¿A dónde van? ¿Bajo la influencia de qué pasiones están? No descansamos, no actuamos, no meditamos, no caminamos, no lloramos, no pensamos así en nuestro planeta…».
Este es el camino que Moreau intentó seguir a lo largo de su obra, desde los Pretendientes de los primeros años hasta los Argonautas de los últimos.
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La riqueza necesaria
La riqueza necesaria es un gusto decorativo llevado al extremo. Moreau toma este principio de la observación de los antiguos, de quienes dice que siempre trataron de poner en sus obras lo que era más bello y rico en su época. Esta abundante ornamentación les permitía crear «universos más allá de lo real» y eso es lo que pretende Moreau en estas obras. Dice:
«Ya sean de Flandes o de Umbría, de Venecia o de Colonia, los maestros han intentado crear un universo más allá de la realidad. Han llegado a imaginar cielos, nubes, lugares, arquitecturas, perspectivas insólitas y cosas parecidas a los prodigios. ¡Qué ciudades construye un Carpaccio o un Memling para pasear a Santa Úrsula, y qué Tarso construye Claude Lorrain para su pequeña Cleopatra! Qué valles tallados en zafiro abren los pintores lombardos; y finalmente, en todas partes, en las paredes de los museos, ¡qué ventanas se abren a mundos artificiales que parecen tallados en mármol y oro y a espacios necesariamente quiméricos!
Esta riqueza necesaria, y por tanto este gusto por crear universos que van más allá de la realidad, permite todo tipo de fantasías y anacronismos, incluida la mezcla de arte antiguo occidental y asiático.
Debido a su discreción y a su disgusto por los Salones, sólo se puede ver una obra de Gustave Moreau en vida: el Orfeo del Museo del Luxemburgo. Por ello, el conocimiento de su obra es difícil y rápidamente cayó en el olvido de la historia del arte, confundido durante mucho tiempo con los incendiarios. Un catálogo de sus obras era, por tanto, una empresa urgente y fue primero Alfred Baillehache-Lamotte quien compiló un catálogo manuscrito llamado Nouveau catalogue de l»œuvre de Gustave Moreau, actualizado en 1915. La apertura del Museo Gustave Moreau en 1903 tampoco dio a conocer la obra del pintor, ya que los primeros visitantes que acudieron a él se decepcionaron al ver sólo obras inacabadas. No fue hasta medio siglo después cuando se celebró una exposición en el Louvre en 1961 y se publicó un libro titulado L»Art fantastique de Gustave Moreau, de Ragnar von Holten y André Breton. A partir de ahí, está claro que la única manera de ver la obra de Gustave Moreau en toda su diversidad es acudir a las exposiciones temporales. En efecto, el Museo Gustave Moreau es, con mucho, el que más obras posee, pero estas obras están a menudo inacabadas y no fueron conocidas por sus contemporáneos. Mientras que sus cuadros de historia más acabados y algunas acuarelas se encuentran en muchos museos, principalmente en Francia, Estados Unidos y Japón.
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Bibliografía
Documento utilizado como fuente para este artículo.
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Iconografía
Fuentes
