Jackson Pollock
gigatos | enero 1, 2022
Resumen
Jackson Pollock, nacido el 28 de enero de 1912 en Cody, Wyoming, y fallecido el 11 de agosto de 1956 en Springs, Nueva York, fue un pintor estadounidense del Expresionismo Abstracto, que alcanzó fama mundial en vida.
Jackson Pollock produjo más de 700 obras, entre cuadros terminados, ensayos y dibujos pintados o esculpidos, así como algunos grabados.
Ha tenido una influencia decisiva en el curso del arte contemporáneo.
La práctica de la pintura total y el goteo, que utilizó ampliamente de 1947 a 1950, le hizo famoso gracias a las fotos y películas de Hans Namuth, realizadas más o menos en caliente.
Su reconocimiento tardío, tras toda una vida de indigencia, coincidió con el surgimiento de Nueva York como nueva capital cultural del mundo, poco después de la Segunda Guerra Mundial, entre 1948 y 1950. Pollock fue el primero de la tercera ola de artistas abstractos estadounidenses en obtener finalmente el reconocimiento, el primero en «romper el hielo» (como dijo Willem de Kooning), abriendo una vía al mundo del coleccionismo para otros artistas de la Escuela de Nueva York.
En 1945, Pollock se casó con la pintora Lee Krasner, que tuvo una influencia decisiva en su carrera y en el desarrollo de su obra.
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1912-1937
Jackson Pollock nació en el Oeste americano. Se identificó con estos territorios poblados por indios, con sus espacios y su carácter indómito y salvaje, que serían la base de sus primeras obras. Sus cuatro hermanos, mayores que él, siempre se ocuparon de él con mayor o menor éxito. La familia se mudó ocho veces entre 1912 y 1928, sobre todo a California y Arizona. Su madre, Stella, era sobreprotectora con su hijo menor, aunque hubiera preferido tener por fin una hija… Las iniciativas de Stella no coincidían con los medios y el saber hacer de su marido. Tras años de penurias en sus diversas empresas agrícolas, se ve obligado a buscar trabajo en obras de construcción lejos del hogar familiar. Se convirtió en alcohólico, al igual que sus cinco hijos. Jackson seguía siendo tímido, hablando muy poco en público; se sentía incómodo, incluso brutal, con las mujeres.
En 1923, Jackson, que entonces tenía once años, «tuvo encuentros ocasionales con grupos de indios». A esa edad no tenía ni idea de su arte…; sin embargo, fue testigo de un ritual desde la distancia. Dos de sus hermanos, Charles y Sand, pronto mostraron cierto talento para el dibujo de observación y, durante los años siguientes, le proporcionaron información y reseñas sobre el arte moderno parisino. Jackson se dispuso a seguirlos, pero quedó consternado por los resultados.
En el verano de 1927, Jackson mostró los primeros signos de alcoholismo. Durante ese año, asistió a la Riverside High School (la abandonó en 1928 sin terminar el bachillerato). En septiembre se matriculó en la Escuela de Artes Manuales, pero fue expulsado por criticar la enseñanza de la escuela en un periódico estudiantil. Compartía convicciones de extrema izquierda y oía hablar de arte de izquierdas, de arte muralista. Esto no le impidió involucrarse con la teosofía de Krishnamurti.
En junio de 1930, uno de sus mayores, Charles, le llevó al Pomona College de California para que viera los frescos pintados por Orozco. En septiembre, se trasladó con sus hermanos Frank y Charles a Nueva York. Se matriculó en la Art Students League de Nueva York para tomar clases con el pintor realista Thomas Hart Benton. Conoció a José Clemente Orozco, cuya obra mural había descubierto poco antes, y que estaba trabajando con Benton en unos frescos. Durante los dos años siguientes, volvió a matricularse en la clase de pintura mural de Benton, y más tarde en la de maquetas y composición de murales en vivo. En estas clases se hacía hincapié en la expresión del volumen en el dibujo de líneas cruzadas, como en los dibujos de desnudos de Miguel Ángel. Además, Benton propuso soluciones para la composición pictórica en forma de gráficos, que Pollock conservaría y retomaría a lo largo de su vida.
Su padre murió en 1933 de un ataque al corazón. Durante la primavera y el verano, Jackson siguió formándose como escultor y trabajó con el cantero Ahron Ben Shmuel.
En los años de crisis económica, con la política del New Deal de Roosevelt, el Proyecto Federal de Arte de la WPA apoyó a los artistas tanto en la creación como en la enseñanza. La composición de murales era una forma de integrar al artista en la sociedad y la WPA les encargaba la decoración de edificios públicos. A partir de 1935, Pollock se benefició de este apoyo a los artistas. Admitido inicialmente en la sección de «pintura mural», Pollock fue expulsado por absentismo en 1938. Se reincorporó a la sección de «pintura de caballete» y se benefició de ella hasta 1942. La reflexión sobre el formato será, pues, el centro de su investigación.
En 1940, Pollock pasó por el estudio de David Alfaro Siqueiros, donde se crearon colectivamente pancartas y esculturas de carrozas para la manifestación del Primero de Mayo. En este contexto descubrió el aerógrafo, la plantilla y el gusto por la investigación de materiales (sobre todo con pinturas industriales) y nuevas técnicas.
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1937-1944
En febrero de 1937, tras leer Primitive Art and Picasso, Pollock conoció al autor del artículo: John Graham (de nombre real Dombrowski, un auténtico gurú en el ambiente neoyorquino). Este último, contratado por el director de la colección Guggenheim, le habla a Jackson de su obra favorita, un cuadro de Picasso, de 1932, Joven frente al espejo, muy gráfico y como fragmentado en facetas. Este cuadro fue donado por la señora Simon Guggenheim al Museo de Arte Moderno (MoMA) cuando el museo (dirigido por Alfred Barr desde su fundación en 1929) se trasladó, muy enriquecido, a su actual ubicación en 1939.
Los años 1938-1946 dieron a Pollock la oportunidad de codearse con su «maestro» de la época: Pablo Picasso. Se han identificado muchas similitudes entre ambos artistas, así como con Miró, Masson y Hans Hofmann por parte de Ellen G. Landau. La exposición del Guernica, a partir de mayo de 1939, en la Valentine Gallery, y luego, en otoño, la retrospectiva de Picasso (con Les Demoiselles d»Avignon y la famosa Joven frente al espejo), en el MoMA, fueron los puntos álgidos de este momento de emulación en el que Pollock dibujó mucho. Acumuló figuras dibujadas con una línea expresiva (Estudios, número 11). Evocan entidades proteicas, los minotauros de Picasso (la revista Minotaure con la portada de Picasso data de 1933), figuras híbridas surrealistas (la moda es La interpretación de los sueños de Sigmund Freud), y donde se mezclan referencias a las esculturas indias de la Costa Oeste. Todo este bestiario se encuentra, a menudo en forma de hilo, en los dibujos y pinturas fechados aproximadamente entre 1938 y 1943. Por otra parte, durante la década de 1940 (pero probablemente en los primeros años, según David Anfam), Pollock se interesó mucho por el libro On growth and form (Sobre el crecimiento y la forma) de D»Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) por sus ilustraciones de formas naturales, a menudo observadas al microscopio, pero también de cuernos de carnero, etc., de las que Pollock se apropió a través del dibujo haciendo formas irreconocibles.
En diciembre de 1937, Pollock se sometió a una desintoxicación y comenzó una terapia, la primera de muchas, con Joseph Henderson, un psicoanalista formado directamente con Carl Gustav Jung.
En 1937, Pollock seguía apasionado por el arte primitivo, que, según Graham, se basaba en «emociones espirituales». Esto fue muy importante para el artista en su práctica más que nunca expresionista. La contemplación del arte de los indios norteamericanos, en particular durante la exposición «Indian Art of the United States», (comisariada por René d»Harnoncourt), en el MoMA en 1941, fue decisiva para su desarrollo. Más tarde se referiría a las esculturas Kwakwaka»wakw, uno de cuyos gigantescos «tótems» adornaba la entrada del museo en aquella ocasión. El trabajo de interpretación de sus propios dibujos, emprendido con su analista junguiano, Henderson, también encuentra un eco en sus discusiones, donde evocan las esculturas indias que fascinan a Henderson tanto como a Pollock.
Durante la exposición, los artistas navajos realizan demostraciones de pintura con arena (y también con polen, pétalos o harina). Los cuadros ejecutados en el suelo están rodeados por un marco o «guardián». En la práctica chamánica, el miembro de la comunidad que está siendo curado se coloca en el centro de este cuadro. El cuadro se destruye entonces: se utiliza para frotar al enfermo y luego se tira del pueblo. Hubert Damisch, en el catálogo de 1982, se refiere a esto, pero no explícitamente, para interpretar el enfoque de Pollock. Según esta concepción, lo esencial es la acción de hacer el cuadro y no el objeto pictórico. El término «action painting» tiene en cuenta esta referencia, pero su impacto se amplió considerablemente tras la difusión de la película de Hans Namuth, sobre todo en las escuelas de arte de Estados Unidos, en la década de 1950.
Nacimiento, 1942: fragmentos de figuras deformadas y estilizadas reensambladas verticalmente como un tótem constituyen el primer cuadro de Pollock que se presenta en una exposición colectiva, «American and French Painting», en enero de 1942, organizada por J. Graham (con cuadros de Lee Krasner). El enredo de figuras fragmentadas fue el primer paso hacia lo que más tarde sería la acumulación de figuras por superposición, en forma de «velos» superpuestos, y su total desaparición en los goteos. Esta tesis es retomada por Donald Wigal en Jackson Pollock: The Concealed Image. Karmel observó un claro ejemplo de ocultación: el «retablo» inscrito en el centro de Guardianes del secreto (1943). Puesto al revés, presenta numerosas figuras enjutas como algunos de los dibujos de Picasso de finales de los años treinta. En la posición normal, los guardianes monumentales son bastante identificables, pero el cuadro del centro se ha vuelto «abstracto». En esta exposición, Lee Krasner (re)descubrió a Pollock, el hombre y el artista, y se enamoró de ambos. Unos meses más tarde, vivieron juntos en casa de Lee, manteniendo cada uno su propio estudio. Es a partir de esta fecha cuando Lee favorece los encuentros entre Pollock y Clement Greenberg, así como con su maestro, Hans Hofmann. Willem De Kooning también se sumó.
En la primavera de 1943, Pollock participó en una exposición que iba a tener una gran repercusión en su futuro con una importante obra, Figura estenográfica. Fue seleccionado junto con 35 jóvenes artistas, casi todos estadounidenses, para la galería Art of This Century, la «galería-museo» inaugurada por Peggy Guggenheim en octubre de 1942. Entre los miembros del jurado se encontraban James Johnson Sweeney (que pronto se convertiría en director de la sección de pintura y escultura del MoMA), y Piet Mondrian (de quien se dice que dijo, frente a Figura estenográfica: «Estoy tratando de entender lo que está pasando… Creo que es lo más interesante que he visto hasta ahora en América»). Marcel Duchamp, en este jurado de siete miembros, ¡también dio una opinión favorable! Pollock, con la ayuda de Lee, consigue entonces un contrato con Peggy Guggenheim por 150 dólares al mes y su primera exposición privada, que tiene lugar del 9 al 27 de noviembre.
En 1943, cuadros que se convertirían en obras clave muestran el burbujeo creativo de Pollock: Guardianes del secreto, La loba y Figura taquigráfica… De hecho, toda una figuración de imágenes íntimas que Pollock estaba muy ansioso por reprimir desdibujando su legibilidad, aunque eso supusiera dar un giro de 180º al cuadro en el proceso. Ya no se siente controlado ni por los mitos ni por los arquetipos. Además, el título de la obra sólo llega después, con amigos o visitantes.
En noviembre de 1943, el éxito se vislumbraba en el horizonte, pero aún estaba muy lejos. Las ventas fueron escasas (estábamos en plena guerra), las críticas fueron más bien negativas, pero se apreciaba el carácter americano, un hecho nuevo, mientras que el arte europeo seguía dominando el mercado. Peggy también encargó un mural («Todos los animales del Oeste americano», dijo Pollock, para su casa (enero de 1944). El mural se mostró por primera vez al público en el MoMA en abril-mayo de 1947, en la exposición «Large Scale Modern Painting». En mayo de 1944, el primer cuadro de Pollock fue adquirido por el MoMA: She Wolf.
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1945-1950
La pintora Lee Krasner, que se había formado en el arte moderno con Hans Hofmann, fue su compañera desde 1942, pero no se casaron hasta octubre de 1945. Luego lo llevó a Long Island para protegerlo de su alcoholismo. Se mudaron a una vieja granja en Springs (East Hampton, Nueva York) a principios de noviembre, sin agua caliente ni calefacción y con muy poco dinero. Fue en el pequeñísimo «granero», sumariamente convertido en «estudio», donde Jackson Pollock realizó sus obras «clásicas», colocando primero el lienzo en el suelo y luego, tras un periodo de secado, enderezándolo. El crítico Clement Greenberg (amigo de Lee Krasner que retomó y «teorizó» las enseñanzas de Hans Hofmann, transmitidas por Lee) subrayó el hecho de que Pollock no partía del rectángulo del lienzo. De hecho, era un rollo entero de lona que estaba parcialmente desenrollado. Como la pintura no llegaba a los bordes, tuvo que decidir los límites, y el encuadre fue una elección crucial para Pollock. Esta práctica era totalmente nueva y estaba en desacuerdo con la pintura francesa, heredada de Cézanne, donde se parte del marco para construir el cuadro. Para calificar esta nueva práctica, Greenberg acuñó el término all over (cuando los elementos pictóricos se disponen por igual en toda la superficie disponible) (The Nation, 1 de febrero de 1947: an over-all evenness).
Los cuadros de Janet Sobel (1894 – 1968), artista estadounidense de origen ucraniano, que fue la primera en practicar la pintura total, influyeron en Pollock. Pollock había visto su trabajo con Greenberg en la galería The Art of This Century (en) en 1944. En su ensayo American-Type» Painting (1955) Greenberg se refiere a estas obras como las primeras formas de pintura total que había visto, y afirma que «Pollock admitió que estas pinturas le impresionaron».
En algunos de sus cuadros, a partir de 1947, Pollock vierte la pintura directamente del bote, controlando la fluidez y el grosor de las líneas (vertido) o goteando la pintura sobre lienzos colocados en plano (o sobre papel: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, pintura sobre papel montada sobre lienzo, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Esta operación, que consiste en trabajar en horizontal, supone una ruptura singular en las prácticas culturales de la imagen. Sus implicaciones simbólicas y los efectos de eco en el arte contemporáneo que le siguieron fueron tratados por Yve Alain-Bois y Rosalind Krauss con motivo de la exposición «L»Informe. Mode d»emploi». El texto hace referencia a «Full Fathom Five», de 1947, en el contexto de un análisis teórico. Pero el significado del título, tomado de la canción de Ariel en La Tempestad de Shakespeare («A cinco brazas bajo las aguas… yace mi padre…», citado en ), evoca el proceso de borrado -de los recuerdos- bajo múltiples capas. Un proceso recurrente en la práctica de Pollock. Para un estudio detallado de la práctica de Pollock, véase Carmean.
En 1948, Jackson Pollock decidió dejar de poner títulos y designar sus obras por números. Cuando se le preguntó por esta decisión, Lee Krasner declaró que la principal preocupación de Pollock era interesar al público en la «pintura pura» en lugar de distraerlo con títulos. Pollock, en agosto de 1950, explicó: «He decidido dejar de aumentar la confusión» causada por los títulos que muy a menudo daban los invitados y que Pollock aceptaba o rechazaba. La primera exposición con cuadros numerados fue en 1951 en Betty Parsons. Pero los números se asignaron de forma algo aleatoria, sin tener en cuenta la cronología. En algunos casos, Pollock también los designó por colores o por sus características esenciales (El caballo de madera, Cacatúa blanca).
En 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko y Clyfford Still fundaron su efímera escuela de arte The Subjects of the Artist. Creían que un estudiante se beneficiaría de conocer «tanto los temas de los artistas modernos como su factura». De este modo, se distinguieron de un enfoque formal del arte moderno. Eran anti-Greenbergianos y reintrodujeron el significado, donde otros sólo veían el equilibrio de las formas y el juego de colores, la planitud, etc. Pero el propio Pollock no entendía muy bien los discursos teóricos (pero aún no formalistas) y a menudo oscuros de Clement Greenberg. Prefería escuchar jazz todo el día: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland y bebop.
Pollock fue el primer pintor estadounidense del expresionismo abstracto que se dio a conocer al gran público gracias a la respuesta que recibió de la prensa. En este sentido, preparó el camino para los demás artistas de la Escuela de Nueva York. Sin embargo, estos artistas no alcanzarían el éxito popular hasta después de su muerte.
Jackson Pollock estaba en la cima de su éxito en 1950. Fue seleccionado con un grupo de artistas estadounidenses para representar a Estados Unidos en la Bienal de Venecia. Acumuló grandes obras con goteos y vertidos sin repetirse nunca. La figuración que todavía aparece en los cuadros de 1948 realizados mediante el derrame controlado de un hilo de laca, sigue apareciendo en 1949 en las figuras raspadas con una espátula en varios lienzos recién pintados en goteo, entre ellos Fuera de la red: Número 7.1949. Algunas de las pinturas de 1950 también han sido analizadas por Karmel y muestran fragmentos de figuras con bastante claridad cuando se inclinan 90° en el sentido de las agujas del reloj. Sin embargo, el conjunto es totalmente «abstracto», y es esta abstracción radical la que se ha recordado principalmente como «el» estilo de Jackson Pollock. También cabe destacar un experimento de volumen: Sin título, terracota pintada, 20,3 cm.
Bebe menos desde que se traslada a Springs, y casi nada después del otoño de 1948, gracias a los tranquilizantes, la hipnosis (recuperación de la memoria), los paseos, un gran número de invitados cultos y, con el boom económico, las primeras ventas serias. Los lienzos de gran tamaño (pero también muchos en un formato más «vendible», por ejemplo, 78 × 57 cm) y un complejo ritmo «todoterreno» sorprendieron a un número creciente de críticos. La intensidad del trabajo y los condicionantes del éxito se acumulan en 1949 y 1950. Reflexionó con el escultor-arquitecto Tony Smith y el arquitecto Peter Blake sobre la articulación de sus monumentales pinturas murales con el espacio arquitectónico).
A finales del verano y el otoño de 1950, el fotógrafo Hans Namuth tomó una serie de fotografías del artista en acción. En blanco y negro, la escasa iluminación natural fija el «movimiento» de la acción. La idea de que la acción del artista es esencial estaba en el aire desde hace mucho tiempo. Esta referencia al lugar de la acción artística se encuentra a menudo como si se tratara de una arena en los años 30, en el doble sentido de la palabra: la superficie cubierta de arena (las corridas de toros, el culto a Mitra) y el lugar donde se arriesga el honor, incluso la vida, al exponerse. La práctica artística de los años 30, tanto literaria como pictórica, se empeñó a menudo en exponer, de forma transgresora, la intimidad y las fantasías del autor. En la década de 1930, esto también ocurrió en Francia con los escritos de Leiris (L»Âge d»homme) y Georges Bataille, y con las pinturas de Picasso y Masson. Estas obras fueron conocidas en Estados Unidos. Esta concepción de la práctica artística, en la que lo esencial reside en la acción arriesgada, la exposición de uno mismo en la arena, fue recogida en este país por el crítico Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) cuando acuñó el término «action painting» (publicado por primera vez en el artículo de 1952 «The American Action Painters»).
La continuación lógica de las fotografías del artista en acción era que Hans Namuth hiciera una película en color (con un solo de contrabajo de Morton Feldman). De hecho, se hicieron dos películas en octubre y noviembre de 1950. Pollock se puso en el papel de hacer dos cuadros, uno sobre lienzo, rodado desde la distancia, y el otro sobre cristal, siendo el cristal necesario para que el espectador pudiera ver al pintor en acción y el cuadro en la misma toma fija. Barbara Rose señaló que con este dispositivo el espectador no puede ver nada de lo que ve el artista. Cuando terminó la película, Pollock volvió a beber, y devolvió el cuadro de cristal, fuera del estudio, durante meses.
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1951-1956
Pollock quiso entonces desarrollar su propio lenguaje personal, con goteos y pre-dispersiones: «Creo que los no-objetivistas lo encontrarán perturbador», como dijo a principios de 1951; reintrodujo, de forma muy visible, aquellas figuras que antes habían sido «veladas» en las redes de patrones trazados en el aire sobre el lienzo. Se mantuvo muy unido a Alfonso Ossorio y Tony Smith (1912-1980) y siguió sus consejos para renovarse. En un papel japonés que le dio Smith, dibujó con tinta, jugando con el traspaso de tinta de una hoja a otra, colocada debajo, y remitiéndose al libro Growth and Form de D»Arcy Wentworth Thompson, de 1917, que presenta el dibujo de muchas formas sencillas.
En 1951 Pollock comenzó a dibujar sobre el lienzo con jeringuillas, por lo que los trazos son muy largos, equivalentes a una línea de lápiz. Greenberg seguía siendo muy entusiasta con las pinturas de figuras negras de la exposición de 1952, alabando su máxima carga con medios mínimos, su polvo desmaterializado, en contraste con la búsqueda de materialidad que percibía en 1949 (Véanse los análisis críticos de Greenberg de Y. A. Bois y T. de Duve). Después, Pollock volvió a experimentar con los efectos de las capas gruesas o fluidas de pintura, las manchas, y jugó con la fusión de materiales: esto es lo que vemos en The Deep (1953).
Tras un año en el que dominó el negro, en 1951, reintrodujo el color con un pincel en Retrato y sueño, en 1953. (Los títulos siguen haciendo referencia a los rituales, a sus actos simbólicos, y las figuras totémicas puntúan la superficie: Pascua y el tótem, Polos azules; títulos solicitados por su nuevo galerista, Sidney Janis. Su último cuadro Búsqueda es típico de este espíritu de investigación, donde el color es dominante. Pollock produjo poco (pero constantemente nuevas prácticas) durante los últimos años de su vida.
Murió en un accidente de coche el 11 de agosto de 1956 en la pequeña ciudad de Springs, situada en Long Island, Nueva York. Estaba borracho y conducía muy rápido. Su compañera Ruth Kligman sobrevivió al accidente, mientras que Edith Metzger, amiga de Ruth, murió.
Se ha escrito mucho sobre su alcoholismo, que fue el responsable de este accidente; fue sobre todo un hecho social. Casi todos los artistas de su generación eran alcohólicos, muchos se suicidaron, muchos conducían peligrosamente: al ser considerados como peleles por el americano medio, se sumaron a él, a riesgo de perder la vida. En el caso de Pollock, los orígenes familiares de su malestar le habían convertido en alcohólico a los quince años.
El estudio en profundidad de la obra de Pollock en los últimos años ha revelado la permanencia de un deseo de hacer una imagen, de trabajar en la expresión de su mundo interior a través de estas imágenes y de mostrar que su aparente borrado en una pintura «abstracta» era engañoso.
En junio de 1956, Selden Rodman se reunió con Pollock en East Hampton:
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Pollock, Krasner y Greenberg: el contexto artístico y crítico
La «vigorosa extravagancia de su obra», el carácter «inédito» de su pintura en 1943, su «implacable espontaneidad», «la manera única de reunir innumerables recuerdos, entusiasmos y fijaciones íntimas», fueron las primeras razones de su éxito. Dicho esto, Jackson Pollock vivió en la extrema precariedad durante la mayor parte de su vida, aunque en 1949 la revista Life tituló, con cierta ironía, «¿Es Pollock el mejor pintor vivo? El año 1949 fue el único en el que las ventas sustanciales permitieron a la pareja pagar sus deudas y restaurar un poco la casa de Springs.
El comportamiento agresivo de Pollock cuando se emborrachaba tuvo un efecto negativo inmediato en su imagen: sus antiguos amigos le rehuían, los galeristas desconfiaban de él y sus clientes potenciales (aunque era difícil convencerles del valor de su pintura) eran reacios a correr el riesgo de una recepción que se hubiera estropeado sólo con su presencia. Por otra parte, a la larga, su comportamiento y su pintura, su expresividad, la aparente rapidez de su ejecución, contribuyeron a construir la imagen mítica del artista típicamente americano, libre y un poco «salvaje», ¡pero tan lleno de energía!
Sólo después de la muerte de Pollock, el trabajo emprendido por Lee Krasner para valorizar su pintura comienza a dar frutos. El mito del artista con un destino trágico que supo estar a la altura del espacio americano, su velocidad y su energía, este mito aumenta la demanda. El Lienzo nº 5, pintado en 1948, se vendió por tratado privado en noviembre de 2006 por 140 millones de dólares y es uno de los cuadros más caros de todos los tiempos.
Clement Greenberg supo manejar con discernimiento calificativos precisos a los que sus lectores tuvieron que adaptarse, a menudo con extrema dificultad. Su acercamiento a la obra de Pollock es matizado, y su entusiasmo se manifiesta gradualmente entre 1943 y 1947. Destaca las cualidades formales y expresivas y establece comparaciones con los grandes nombres. En Après l»expressionnisme abstrait (1962), vuelve a este periodo con una preocupación ejemplar por la clarificación:
Y continúa contrastando con el «asfixiante agarre del cubismo sintético» (con sus superficies circulares):
Concluye esta descripción relacionando la obra de Pollock con el arte barroco tal y como lo define Wölfflin. Se trata de una valiosa doble comparación.
El expresionismo gestual de Pollock podría compararse, desde este punto de vista formal, con el arte barroco.
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La batalla de los críticos: la polémica novedad
Los críticos de arte, debido a las elogiosas críticas del poderoso Clement Greenberg, se interesaron por el «caso Pollock», especialmente a partir de 1945. Tanto los partidarios como los detractores del artista se atacaban mutuamente en los artículos, lo que contribuyó a darle progresivamente más fama. Eleanor Jewett, por ejemplo, escribió:
En cambio, Howard Devree expresa cómo los grandes lienzos de Pollock le impresionan, «como si estuvieran sobrecargados de una violenta respuesta emocional para establecer una verdadera comunicación con el espectador».
Parker Tyler, en el mismo año, reconociendo que Pollock tenía una fuerza de material y cierto talento como colorista, denunció sin embargo su falta de talento y un «aire de macarrones horneados sobre algunos de sus patrones». Estas críticas dieron lugar a los elogios de Manny Farber, que definió la pintura del artista como «magistral y milagrosa»; sobre el «mural» encargado por Peggy Guggenheim, se entusiasmó:
Aunque Clement Greenberg siguió defendiendo, año tras año, a Jackson Pollock, éste fue menos criticado en los años siguientes. No fue hasta 1948, con motivo de su nueva exposición en la Galería Betty Parsons, cuando se reencontró con los medios de comunicación: Alonzo Lansford habló de su técnica pictórica como una especie de automatismo de la pintura, reconociendo que el resultado era «vivo, original y emocionante». Robert M. Coates señala que Pollock es el más complejo de los artistas neoyorquinos, hablando de «una impresión de energía vertiginosa»:
En 1949, las críticas de Time y New York World-Telegram atacaron duramente la obra de Pollock. Clement Greenberg no fue el único en reaccionar. Paul Mocsanyi habló de una «combinación de lo extático y lo monumental no carece de cierta grandeza». También escribe Elaine de Kooning, esposa del pintor Willem de Kooning:
En una carta a la galerista Betty Parson, el pintor francés Georges Mathieu escribe:
A partir de finales de 1949, las críticas siguieron multiplicándose, dando lugar a una sostenida guerra de columnas. Carlyle Burrows denunció las repeticiones cada vez más evidentes, mientras que Stuart Preston alabó los fuertes colores de las nuevas pinturas. Cada vez más críticos de arte se unieron al bando de los admiradores: Amy Robinson en Art News, Robert M. Coates en el New Yorker, Henry McBride en el New York Sun. Time fue el único periódico que continuó con su crítica negativa, rechazando la obra de Pollock y De Kooning de forma consecutiva: «Si este tipo de pinturas representan la mayor fuerza vital del arte americano contemporáneo, como han argumentado algunos críticos, el arte está de capa caída.
Con la exposición en el pabellón americano de la 25ª Bienal de Venecia, entre el 3 de junio y el 15 de octubre de 1950, la obra de Pollock adquirió un alcance internacional y aún controvertido. Alfred H. Barr Jr. en Art News marcó la pauta, calificándola de «una enérgica aventura para los ojos», expresión que fue inmediatamente retomada por otros críticos, como Douglas Cooper. El crítico de arte italiano Bruno Alfieri describe la pintura de Pollock como una «ausencia de representación», como un «caos», como una «falta de armonía», de «organización estructural», como una «ausencia de técnica»: «Pollock ha roto todas las barreras entre su pintura y él mismo: su imagen es la pintura más inmediata y espontánea. que durante unas décadas perturbó el sueño de sus colegas con la eterna pesadilla de sus empresas destructivas, se está convirtiendo en un pacífico conformista, un pintor del pasado».
Tras su muerte, las críticas internacionales se multiplicaron; fueron precisamente estas reseñas póstumas, en 1958, las que más contribuyeron a dar a conocer la obra de Jackson Pollock al gran público. Darrio Micacchi fue muy duro en el órgano del Partido Comunista:
Mientras Freek van den Berg se detiene irónicamente en una comparación entre el pintor Pollock y el niño delator, Will Grohmann escribe:
John Russel escribe que la obra de Pollock «es aún más poderosa que las cosas que se han dicho sobre él». John Berger se refiere a los cuadros del «talentosísimo» Pollock como «las paredes interiores de su mente».
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El contexto cultural. Hans Namuth
Las imágenes del «pintor de acción» de Hans Namuth de 1950 se difundieron en la prensa, que empezaba a vivir de las «celebridades» del mundo del arte. Estas imágenes crearon un cliché en la mente del público del artista «liberado», cuyo brazo reacciona como un sismógrafo conectado a su «inconsciente». Anteriormente, los artistas nunca eran representados en su trabajo: la película de Clouzot Le Mystère Picasso, concebida en 1952, se realizó en 1955.
Otras imágenes, cuidadosamente compuestas por Namuth, convirtieron a Pollock en un éxito popular en Estados Unidos: son retratos de, como dijo Willem de Kooning, «el tipo que trabaja en una gasolinera», de brazos cruzados, con un aire ligeramente provocador, atractivo pero tosco, que pinta en un granero, no en un estudio, con palos y pintura industrial. Su éxito popular pronto hizo que sus seguidores pensaran en hacer, «a la manera de» Pollock, un tipo de pintura kitsch que Greenberg había denunciado con razón primero en Avant-garde and Kitsch, en 1939, y luego en un artículo en The Nation del 23 de febrero de 1946:
Contra esta vulgarización que desvirtuaba totalmente su obra, Pollock reaccionó volviendo a la figuración. El 7 de junio de 1951, escribió a Ossorio:
La segunda edición de L»Atelier de Jackson Pollock publicada por Macula en 1982 brindó la oportunidad de publicar un texto de Barbara Rose en francés. En ella, subraya la importancia de las imágenes en blanco y negro de Hans Namuth, que fueron muy populares. Por otra parte, las películas se distribuyeron en las universidades y tuvieron un profundo efecto en el público de las escuelas de arte y en las nuevas generaciones de artistas, en particular Allan Kaprow y Donald Judd.
Ya en 1972, Dore Ashton fue capaz de evocar el contexto cultural con gran precisión. En particular, con la emigración de dos tercios de los psicoanalistas de Europa, se produjo una verdadera moda en la que el concepto de inconsciente se integró en la moda surrealista y su escritura automática. La posición de Jung (la de Henderson, el psiquiatra junguiano de Pollock a finales de 1938-1939), cuyas concepciones estéticas encontraron un clima relativamente receptivo, fue mejor integrada por el medio cultural estadounidense. El aspecto psicológico del Ulises de James Joyce lo convirtió en una referencia en el mundo del arte. Jackson tenía un ejemplar junto a sus Hojas de hierba de Walt Whitman. Las «profundidades incomprensibles del alma moderna» se encuentran en todos los cafés de Nueva York. Los que no habían leído los textos teóricos sabían de qué se trataba. El cine negro se inspiró en ellos. A partir de 1947, el existencialismo sartreano se asoció en la cultura estadounidense con La edad de la angustia, tal como se plasmó en el poema de Auden de 1946 y sus «cosas arrojadas a la existencia».
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El contexto político y social
En 1983, la Universidad de Chicago publicó el famoso libro de Serge Guilbaut Comment New York vola l»idée d»art moderne. Se subtitula Expresionismo abstracto, libertad y guerra fría. Este libro se ocupa especialmente de Pollock en su primer capítulo, que trata de la desmarxización de la intelectualidad en Nueva York entre 1935 y 1941. Pollock se refiere a su realismo en sus cartas como un modo de expresión legible para el pueblo y que debe tratar temas populares. Para el Primero de Mayo de 1936, él y Siqueiros se dedicaron a confeccionar pancartas y una carroza…. El trotskismo asumió una transición en la que el medio cultural de izquierdas se vio cada vez más desorientado por el ascenso de Stalin y su política. El segundo capítulo trata de la creación de una forma de arte estadounidense como resultado de la Segunda Guerra Mundial. El tercer capítulo se centra en las «condiciones para la creación de una vanguardia nacional» en 1945-1947. Resulta que el éxito de Jackson Pollock nació de un conjunto singular de circunstancias en las que la desaparición del mercado parisino hizo surgir una cierta confianza en sí mismo en el medio cultural estadounidense. El siguiente relevo esencial era la prensa, a veces irónicamente. Finalmente, en 1953, los círculos políticos solicitaron la participación de Pollock en la exposición «12 pintores y escultores americanos contemporáneos» en el Museo Nacional de Arte Moderno de París. La exposición se presentó posteriormente en Zúrich, Düsseldorf, Estocolmo, Helsinki y Oslo.
Ciertamente, el éxito comercial de Pollock, como el primero de todos los expresionistas abstractos en abrirse paso, se apoyó en parte en la aparición de una nueva clase acomodada correspondiente al boom estadounidense. En medio del macartismo la rebeldía artística se transformó en una agresiva ideología liberal. El nuevo liberalismo se identificó con este arte, no sólo porque este tipo de pintura tenía características modernas (percibidas como americanas) sino que, sobre todo, encarnaba en grado sumo las nociones de individualismo y riesgo. Por último, estos cuadros podrían muy bien, con su asertivo carácter monumental, ser presentados por la revista Vogue como excelentes elementos decorativos en espacios arquitectónicos de estilo moderno.
En cuanto a la explicación del éxito popular de Pollock, quizá este cuadro simplemente encarnaba el ideal de una época, el espíritu de la misma: la autoaceptación, la libertad transgresora y la rapidez, la fluidez, que él mismo expresó con estas palabras:
La dimensión fractal es constitutiva de la técnica de Jackson Pollock y no consecutiva. Define todo de forma matemática. Los análisis han demostrado que las primeras obras tienen una dimensión fractal superior a 1,1 y, al final de su vida, a 1,7. Además, Pollock destruyó una obra con una dimensión fractal de 1,9 que consideraba mala, demasiado densa, mientras era filmado por Hans Namuth.
Este análisis puede permitir la detección de posibles falsos Pollocks del llamado periodo «clásico».
Varios críticos de arte establecen vínculos entre la obra de Pollock y la del artista canadiense Jean-Paul Riopelle. Un cuadro de Jean-Paul Riopelle presentado en 1950 en la exposición Véhémences confrontées, organizada por el crítico de arte Michel Tapié y el pintor Georges Mathieu en la Galería Nina Dausset de París, se inspiró en una obra de Jackson Pollock que Tapié calificó de «amorfa», es decir, sin forma o puramente material.
Reproducido, con algunas excepciones, en el catálogo de 1999.
Fuentes
