Jacques-Louis David

gigatos | febrero 11, 2022

Resumen

Jacques-Louis David fue un pintor y convencionista francés nacido el 30 de agosto de 1748 en París y fallecido el 29 de diciembre de 1825 en Bruselas. Se le considera el líder del movimiento neoclásico, cuyo estilo pictórico representa. Rompió con el estilo galante y libertino de la pintura rococó del siglo XVIII, representado entonces por François Boucher y Carl Van Loo, y reivindicó la herencia del clasicismo de Nicolas Poussin y los ideales estéticos griegos y romanos, buscando, según sus propias palabras, «regenerar las artes desarrollando una pintura que los clásicos griegos y romanos habrían tomado sin dudarlo como propia».

Formado en la Real Academia de Pintura y Escultura, se convirtió en un pintor de renombre en 1784 con El juramento de los Horacios. Miembro de la Real Academia, luchó contra esta institución durante la Revolución y, paralelamente a su carrera artística, inició una actividad política convirtiéndose en diputado de la Convención y organizando festivales revolucionarios. Su compromiso le llevó a votar por la muerte del rey Luis XVI, y su apoyo a Maximilien de Robespierre le llevó a la cárcel durante la reacción termidoriana. Sus actividades políticas terminaron bajo el Directorio, se convirtió en miembro del Instituto y fue admirado por Napoleón Bonaparte. Se puso a su servicio cuando éste llegó al poder imperial, y produjo para él su mayor composición, Le Sacre de Napoléon.

Bajo la Restauración, su pasado como regicida revolucionario y artista imperial le llevó al exilio. Se refugió en Bruselas y continuó su actividad artística hasta su muerte en 1825.

Su obra se expone en la mayoría de los museos de Europa y Estados Unidos, y sobre todo en el Louvre. Se compone principalmente de cuadros de historia y retratos. Fue el maestro de dos generaciones de artistas que vinieron de toda Europa para formarse en su taller, que en su mejor momento tuvo unos cuarenta alumnos, de los cuales Girodet, Gérard, Gros e Ingres fueron los más famosos.

Fue uno de los artistas más admirados, envidiados y odiados de su tiempo, tanto por sus compromisos políticos como por sus elecciones estéticas.

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Infancia

Jacques-Louis David nació en París el 30 de agosto de 1748 en el número 2 del quai de la Mégisserie, en el seno de una familia de clase media. Su padre, Louis-Maurice David, era comerciante de hierro al por mayor en París. Aunque durante mucho tiempo se creyó que adquirió el cargo de «commis aux aydes» (equivalente a recaudador de impuestos) en Beaumont-en-Auge, en la Généralité de Rouen (actualmente en el departamento de Calvados), para ascender socialmente, las investigaciones recientes demuestran que no fue así: Louis-Maurice estaba de hecho en bancarrota y a partir de entonces trabajó en un pequeño empleo asalariado, alejándose de París, al igual que varios comerciantes-empresarios en bancarrota. Su madre, Marie-Geneviève, de soltera Buron, pertenecía a una familia de maestros albañiles; su hermano François Buron era arquitecto en el Departamento de Aguas y Bosques, su cuñado Jacques-François Desmaisons era arquitecto y su segundo cuñado Marc Desistaux era maestro carpintero. Por parte de su madre, también es prima hermana del pintor François Boucher.

Jacques-Louis David fue bautizado el 30 de agosto de 1748, día de su nacimiento, en la iglesia de Saint-Germain-l»Auxerrois en presencia de Jacques Prévost, comerciante de peltre, y de Jeanne-Marguerite Lemesle, esposa de Jacques Buron, maestro de albañilería, su padrino y su madrina, como se indica en su partida de bautismo.

El joven David fue enviado a un internado en el convento de Picpus hasta el 2 de diciembre de 1757, cuando su padre murió a la edad de treinta años. Entre los primeros biógrafos de David, Coupin, seguido por Delécluze y Jules David, atribuyeron la causa de la muerte a un duelo a espada. Pero A. Jal observó que el certificado de defunción no indicaba las circunstancias de la muerte de Louis-Maurice David. David tenía entonces nueve años y su madre recurrió a su hermano François Buron para que la ayudara en la educación de su hijo. Después de hacerle asistir a clases con un tutor, le hizo entrar en el Collège des Quatre-Nations en la clase de retórica. A partir de entonces, se retiró a Évreux y dejó toda la educación de David a su hermano. Al notar su aptitud para el dibujo, su familia planeó inicialmente que siguiera la carrera de arquitecto, como sus dos tíos.

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Formación

En 1764, tras aprender dibujo en la Academia de Saint-Luc, David fue puesto en contacto por su familia con François Boucher, primer pintor del rey, para formarse como pintor. Boucher estaba enfermo y era demasiado viejo para dar clases (murió en 1770), por lo que pensó que podía beneficiarse más del aprendizaje de las nuevas tendencias pictóricas que podía aportarle Joseph-Marie Vien, un artista cuyo estilo antiguo aún no estaba libre de inspiraciones galantes.

En 1766, habiendo entrado en el estudio de Vien, pero todavía influenciado por la estética de Boucher, David comenzó a estudiar arte en la Royal Academy, cuya enseñanza estaba destinada a permitir a los estudiantes competir por el Prix de Rome. Jean Bardin fue uno de los otros profesores de la academia que le enseñó los principios de la composición, la anatomía y la perspectiva, y entre sus compañeros estaban Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent y François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, amigo íntimo de la familia, secretario de la Academia de Arquitectura y dramaturgo, se convirtió en su protector y se ocupó de su formación intelectual presentándole a algunas de las figuras culturales de la época. Fue quizás durante estos años de aprendizaje cuando desarrolló un tumor en su mejilla izquierda, tras una pelea de espadas con uno de sus compañeros.

En 1769, la tercera medalla que recibió en el «Prix de quartier» le abrió el camino al concurso del Gran Premio de Roma.

En 1771, obtuvo el segundo premio con su obra Combat de Mars contre Minerve, en un estilo heredado del periodo rococó y una composición juzgada débil por el jurado de la academia; el ganador fue Joseph-Benoît Suvée.

En 1772, volvió a fallar el primer premio con Diane y Apolo atravesando a los hijos de Niobe con sus flechas, el gran premio fue concedido ex-æquo a Pierre-Charles Jombert y Gabriel Lemonnier, tras una votación organizada por el jurado. Tras este fracaso, que le pareció una injusticia, decidió matarse de hambre, pero al cabo de dos días, uno de los miembros del jurado, Gabriel-François Doyen, le convenció de que abandonara su intento de suicidio. En 1773, volvió a fracasar con La Mort de Sénèque (La muerte de Séneca), un tema inspirado en Tácito; el ganador fue Pierre Peyron, cuyo estilo antiguo fue premiado por su novedad, mientras que la composición de David fue juzgada demasiado teatral. Al no poder ganar dos veces el segundo premio, a modo de consuelo, la Academia le concedió el premio al Estudio de las Cabezas y la Expresión por su pastel titulado La Douleur.

Estos sucesivos fracasos repercutieron en la opinión de David contra la institución académica. En 1793, los utilizó como argumento cuando impulsó el decreto de abolición de las academias.

A finales de 1773, Marie-Madeleine Guimard, primera bailarina de la Ópera, pidió a David que se encargara de la decoración de su mansión privada, transformada en teatro privado, y que Fragonard había dejado inacabada a raíz de desavenencias.

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Residente en la Academia de Roma

En 1774 obtuvo finalmente el Primer Premio de Roma, que le permitió alojarse durante cuatro años en el Palacio Mancini, entonces residencia de la Academia Francesa en Roma. La obra presentada, Erasístrato descubriendo la causa de la enfermedad de Antíoco (París, École nationale supérieure des beaux-arts), se ajusta al nuevo canon de composición dramática.

Hacia el 2 de octubre de 1775, David acompañó a su maestro Joseph-Marie Vien, que acababa de ser nombrado director de la Academia de Francia en Roma, y a otros dos laureados, Pierre Labussière, primer premio de escultura en 1774, y Jean Bonvoisin, segundo premio de pintura en 1775. Durante su viaje, se entusiasmó con las pinturas renacentistas italianas que vio en Parma, Bolonia y Florencia. Durante el primer año de su estancia en Roma, David siguió los consejos de su maestro dedicándose esencialmente al dibujo. Estudió detenidamente las antigüedades, haciendo cientos de bocetos de monumentos, estatuas y bajorrelieves. Todos sus estudios constituyen cinco voluminosas colecciones en folio.

En 1776 realizó un gran dibujo, El combate de Diómedes (Viena Graphische Sammlung Albertina), que representa uno de sus primeros intentos en el género histórico, intento que siguió dos años más tarde con El funeral de Patroclo (Dublín, National Gallery of Ireland), un estudio a gran escala pintado al óleo, destinado al encargo de la Académie des Beaux-Arts, encargada de evaluar los envíos de los pensionistas de Roma. El encargo alentaba el talento de David, pero señalaba debilidades en la representación del espacio y deploraba la oscuridad general de la escena, así como el tratamiento de la perspectiva. También pintó varios cuadros en un estilo tomado de Caravaggio: dos academias de hombres, una titulada Héctor (1778) y la segunda llamada Patroclo (1780), inspiradas en el mármol Galate agonizante del Museo Capitolino, un San Jerónimo, una Cabeza de Filósofo y una copia de la Última Cena de Valentín de Boulogne.

De julio a agosto de 1779, David viaja a Nápoles con el escultor François Marie Suzanne. Durante esta estancia visitó las ruinas de Herculano y Pompeya. Atribuyó a este viaje el origen de su conversión al nuevo estilo inspirado en la Antigüedad; escribió en 1808: «Me pareció que acababa de ser operado de cataratas, y comprendí que no podía mejorar mi estilo, cuyo principio era falso, y que debía divorciarme de todo lo que al principio había creído bello y verdadero. El biógrafo Miette de Villars sugiere que la influencia del anticuario Antoine Quatremère de Quincy, seguidor de las ideas de Winckelmann y Lessing, a quien dice que David conoció en Nápoles, no fue ajena, pero ninguna fuente contemporánea confirma un encuentro entre los dos hombres en esta época.

Tras este viaje, sufrió una profunda crisis de depresión que duró dos meses, cuya causa no está claramente definida. Según la correspondencia del pintor en aquella época, se debió a una relación con la criada de Madame Vien, combinada con un periodo de dudas tras el descubrimiento de los restos de Nápoles. Para salir de esta melancólica crisis, su maestro le encargó un cuadro religioso conmemorativo de la epidemia de peste ocurrida en Marsella en 1720, San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de las víctimas de la peste, destinado a la capilla del Lazareto de Marsella (Museo de Bellas Artes de Marsella). Aunque se aprecian algunos resurgimientos del estilo de Caravaggio, la obra da testimonio de una nueva forma de pintar de David, y se inspira directamente en el estilo de Nicolas Poussin, al retomar la composición diagonal de la Aparición de la Virgen a Santiago el Mayor (1629, Museo del Louvre). Terminado en 1780, el cuadro se expuso en una sala del Palacio Mancini y causó una fuerte impresión en los visitantes romanos. Cuando se expuso en París en 1781, el filósofo Diderot quedó impresionado por la expresión del apestado a los pies de Saint Roch.

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Acreditación de la Academia

Pompeo Batoni, decano de los pintores italianos y uno de los precursores del neoclasicismo, intentó sin éxito convencerle de que se quedara en Roma, pero David abandonó la Ciudad Eterna el 17 de julio de 1780, llevándose tres obras, el San Roque, y dos lienzos entonces inacabados, Belisario pidiendo limosna y el Retrato del conde Stanislas Potocki. Stanislas Potocki era un caballero y esteta polaco que tradujo a Winckelmann; el pintor lo había conocido en Roma y lo representa inspirándose en los retratos ecuestres de Antoon Van Dyck.

Llega a París a finales de año y termina su Bélisaire (Lille, Museo de Bellas Artes), un cuadro de grandes dimensiones destinado a ser aprobado por la Real Academia de Pintura y Escultura, única forma de que los artistas de la época obtengan el derecho a exponer en el Salón de la Academia, tras la decisión del conde d»Angiviller, director general de los edificios del rey, de restringir el acceso al Salón a los artistas reconocidos por la Academia y de prohibir otras exposiciones públicas.

Tras ver el cuadro sobre el mismo tema pintado por Pierre Peyron, antiguo competidor por el Premio de Roma, para el cardenal de Bernis, David decidió pintar un cuadro del general bizantino caído. Ambos se inspiran en la novela de Marmontel. La obra atestigua su nueva orientación pictórica y su afirmación del estilo neoclásico. Aceptado por unanimidad, pudo presentar sus tres cuadros, así como su gran estudio del Entierro de Patroclo, en el Salón de 1781, donde los críticos se fijaron en ellos, en particular Diderot, quien, parafraseando a Jean Racine en Bérénice, confesó su fascinación por Belisario: «Cada día lo veo y siempre creo que lo veo por primera vez».

En 1782 se casó con Marguerite Charlotte Pécoul, diecisiete años más joven que él. Su suegro, Charles-Pierre Pécoul, era contratista de los edificios del Rey, y dotó a su hija con una renta de 50.000 libras, lo que proporcionó a David los medios financieros para instalar su estudio en el Louvre, donde también tenía un apartamento. Le dio cuatro hijos, entre ellos el mayor, Charles-Louis Jules David (nds), que nació al año siguiente.

Abrió su estudio, donde recibió solicitudes de jóvenes artistas que deseaban aprender bajo su dirección. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret son algunos de los primeros alumnos de David.

Tras la aprobación, David pintó en 1783 su «Morceau de réception», La Douleur d»Andromaque (Museo del Louvre), un tema que eligió a partir de un episodio de la Ilíada y cuyo motivo se inspiró en la decoración de un sarcófago antiguo, La Mort de Méléagre, que había copiado de sus cuadernos en Roma. Con este trabajo, David fue recibido como miembro de la Academia el 23 de agosto de 1783 y, tras la confirmación, prestó juramento en manos de Jean-Baptiste Pierre el 6 de septiembre.

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Líder de la nueva escuela de pintura

Desde 1781, David pensaba realizar un cuadro de historia a gran escala inspirado en el tema de la batalla de los Horacios y los Curiacios, e indirectamente en la obra Horacios de Pierre Corneille, en respuesta a un encargo de los Bâtiments du Roi. Pero fue tres años más tarde cuando completó este proyecto eligiendo un episodio ausente de la obra, El juramento de los Horacios (1785, Museo del Louvre), que quizá tomó de la Historia Romana de Charles Rollin, o se inspiró en un cuadro del pintor británico Gavin Hamilton, El juramento de Bruto. Gracias a la ayuda financiera de su suegro, David partió hacia Roma en octubre de 1784, acompañado de su esposa y de uno de sus alumnos y ayudante, Jean-Germain Drouais, que competía por el Grand Prix de Peinture. En el Palazzo Costanzi, siguió trabajando en su pintura, que había comenzado en París.

David no se ciñó al tamaño de 3,30 m por 3,30 m impuesto por los Edificios del Rey, sino que amplió el cuadro a 4,25 m por 3,30 m. Su desobediencia a las instrucciones oficiales le valió una reputación de artista rebelde e independiente. Tomó la iniciativa de exponer su cuadro en Roma, antes de la presentación oficial en el Salón, donde tuvo una gran acogida en el mundo de los artistas y los arqueólogos.

A pesar de su éxito en Roma, y del apoyo del marqués de Bièvre, tuvo que conformarse con una mala participación en el Salón de 1785, que achacó a sus malas relaciones con Jean-Baptiste Pierre, primer pintor del rey y director de la Real Academia de Pintura y Escultura, pero que en realidad se debió al retraso en el envío de la obra a París tras la inauguración del Salón. Esto no impidió que El juramento de los Horacios fuera un gran éxito de público y de crítica, y que David fuera considerado el líder de la nueva escuela de pintura, que aún no se llamaba neoclasicismo.

Sin embargo, el éxito de David como artista consagrado y reconocido por sus compañeros, como retratista de la alta sociedad de su tiempo y como profesor, le expuso a los celos de la Academia. El concurso de 1786 para el Premio de Roma fue anulado, ya que los candidatos eran todos alumnos de su estudio, y su solicitud para el puesto de director de la Academia de Francia en Roma fue rechazada.

Ese mismo año, a falta de un encargo oficial del rey, cumplió el de Charles Michel Trudaine de la Sablière, aristócrata liberal, señor de Plessis-Franc y consejero del Parlamento de París, pintando La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte), un cuadro de media figura (1,29 metros por 1,96 metros). El gesto de la mano dirigida hacia la copa fue sugerido al pintor, según el biógrafo P. A. Coupin, de su amigo el poeta André Chénier:

«Originalmente, David había pintado a Sócrates sosteniendo la copa que le presentaba el verdugo. – ¡No! ¡No! – dijo André Chénier, que también murió víctima de la injusticia de los hombres; – Sócrates, enteramente entregado a los grandes pensamientos que expresa, debe extender su mano hacia la copa; pero no la tomará hasta que haya terminado de hablar.

Expuesta en el Salón de 1787, la obra compite con la versión de Peyron de la misma escena, encargada por los Bâtiments du Roi. De hecho, al elegir conscientemente el mismo tema, David se enfrentó de nuevo a su antiguo rival por el Prix de Rome de 1773 y se vengó por el éxito obtenido en la exposición.

En 1788 pintó Les Amours de Pâris et d»Hélène (1788, Museo del Louvre) para el Conde de Artois, el futuro Carlos X, que había comenzado dos años antes. Se trata del único encargo directo de un miembro de la familia real; el retrato de Luis XVI mostrando la Constitución al Delfín, que el rey le encargó en 1792, nunca llegó a realizarse. El año 1788 estuvo marcado por la muerte prematura de su alumno favorito, Jean-Germain Drouais, a causa de la viruela. Al conocer esta noticia, el pintor escribió: «He perdido mi emulación».

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Período revolucionario

En 1788, David pintó un retrato de Antoine-Laurent Lavoisier y su esposa. El químico Antoine Lavoisier, que también era agricultor general y a la sazón administrador de la régie des Poudres et salpêtres, provocó un motín en el arsenal de París en agosto de 1789 por almacenar allí pólvora. Tras este incidente, la Real Academia de Pintura y Escultura consideró prudente no exponer el cuadro en el Salón de 1789.

Esto es también lo que estuvo a punto de ocurrir con el cuadro Los lictores traen a Bruto los cuerpos de sus hijos. D»Angiviller, temiendo una comparación entre la intransigencia del cónsul Lucio Junio Bruto al sacrificar a sus hijos que conspiraban contra la República romana y la debilidad de Luis XVI ante las acciones del conde de Artois contra el Tercer Estado, ordenó que no se expusiera, aunque fuera un encargo de los Bâtiments du roi. Los periódicos de la época se ocuparon del asunto, considerándolo una censura de las autoridades. Poco después de esta campaña de prensa, el cuadro se expuso en el Salón, pero el pintor aceptó retirar las cabezas cortadas de los hijos de Bruto, que originalmente estaban en picas. Brutus se hizo muy popular entre el público e incluso influyó en la moda y el mobiliario. Se adoptan peinados «a la Brutus», las mujeres abandonan las pelucas empolvadas y el ebanista Jacob fabrica muebles «romanos» diseñados por David.

Desde 1786, David frecuentaba el entorno de los aristócratas liberales. A través de los hermanos Trudaine, conoce a Chénier, Bailly y Condorcet, entre otros; en el salón de Madame de Genlis, conoce a Barère, Barnave y Alexandre de Lameth, futuros protagonistas de la Revolución. Dos antiguos alumnos de Nantes a los que había conocido en Roma, el arquitecto Mathurin Crucy y el escultor Jacques Lamarie, le propusieron crear una alegoría para celebrar los acontecimientos prerrevolucionarios que tuvieron lugar en Nantes a finales de 1788: el proyecto no llegó a materializarse, pero confirmó la simpatía de David por la causa revolucionaria. En septiembre de 1789, junto con Jean-Bernard Restout, lideró a los «Académicos disidentes», un grupo fundado para reformar la institución de Bellas Artes, y pidió el fin de los privilegios de la Academia, en particular el derecho de los artistas no aprobados a exponer en el Salón.

En 1790, emprendió la conmemoración del Juramento del Jeu de Paume. Este proyecto, inspirado por Dubois-Crancé y Barère, fue el logro más ambicioso del pintor. La obra, que, una vez terminada, iba a ser el mayor cuadro de David (diez metros de ancho y siete de alto, un poco más grande que el Rito de la Primavera), representa a los 630 diputados presentes en el acto. El proyecto fue propuesto por primera vez, por su primer secretario Dubois-Crancé, a la Société des amis de la Constitution, primer nombre del Club Jacobino, al que David acababa de ingresar. Se puso en marcha una suscripción para la venta de un grabado después del cuadro para financiar el proyecto, pero no se consiguieron los fondos necesarios para completar el cuadro.

En 1791, Barère propuso a la Asamblea Constituyente hacerse cargo de la financiación del Juramento, pero, a pesar del éxito de la exposición del dibujo en el Salón de 1791, el cuadro nunca se terminó, abandonando David definitivamente el proyecto en 1801. Según sus biógrafos, las razones fueron múltiples, en primer lugar financieras: la suscripción fue un fracaso, ya que se recaudaron 6.624 libras en lugar de las 72.000 previstas; en segundo lugar, por razones políticas: la evolución de los acontecimientos hizo que, entre los personajes del grupo principal, Barnave, Bailly y Mirabeau (fallecido en abril de 1791) fueran desacreditados por los patriotas por su moderación y su cercanía a Luis XVI; y en tercer lugar, por razones estéticas, ya que David no estaba satisfecho con la representación de trajes modernos en un estilo antiguo.

Mientras prosigue su actividad artística, se introduce en la política, poniéndose al frente en 1790 de la «Commune des arts», nacida del movimiento de los «académicos disidentes». En 1790 consiguió que la Real Academia de Pintura y Escultura dejara de controlar el Salón y participó como comisario adjunto en el primer «Salon de la liberté», inaugurado el 21 de agosto de 1791. En septiembre de 1790, presionó a la Asamblea para la abolición de todas las academias. La decisión no fue ratificada hasta el 8 de agosto de 1793 por un decreto apoyado por el pintor y el abate Grégoire; mientras tanto, también hizo suprimir el cargo de director de la Academia de Francia en Roma.

El 11 de julio de 1791 tuvo lugar el traslado de las cenizas de Voltaire al Panteón; sigue habiendo dudas sobre el papel de David en su organización. De hecho, parece haber sido sólo un asesor y no haber tomado parte activa en la ceremonia.

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Pintor y convencional

En agosto de 1790, Charlotte David, que no estaba de acuerdo con las opiniones de su marido, comenzó a separarse y se retiró durante un tiempo a un convento. El 17 de julio de 1791, David fue uno de los firmantes de la petición de deposición de Luis XVI, reunida en el Campo de Marte justo antes del fusilamiento; se encontró con el futuro ministro del Interior, Roland. En septiembre del mismo año, intentó sin éxito ser elegido diputado a la Asamblea Legislativa. Su actividad artística se hace menos presente: si encuentra el tiempo para realizar su segundo autorretrato llamado Autorretrato con tres cuellos (1791, Florencia, Galería de los Uffizi), deja inacabados varios retratos, entre ellos los de Madame Pastoret y Madame Trudaine.

En 1792, sus posiciones políticas se vuelven más radicales: el 15 de abril, organiza su primera fiesta revolucionaria en honor del regimiento suizo de Chateauvieux, que se había amotinado en su guarnición de Nancy. Su apoyo a esta causa provocó una ruptura definitiva con sus antiguas relaciones liberales, especialmente con André Chénier y Madame de Genlis.

El 17 de septiembre de 1792, es elegido 20º diputado por París en la Convención Nacional, con 450 votos en las elecciones de segundo grado, y el apoyo de Jean-Paul Marat, que lo clasifica entre los «excelentes patriotas». Como representante del pueblo en la sección del museo, se sentó con el partido Montagne.

Poco después del 13 de octubre, fue nombrado miembro del Comité de Instrucción Pública y, como tal, fue responsable de la organización de las celebraciones cívicas y revolucionarias, así como de la propaganda. En el Comité, de 1792 a 1794, se encargó de la administración de las artes, lo que se sumó a su lucha contra la Academia. También miembro de la Comisión de Monumentos, propuso la creación de un inventario de todos los tesoros nacionales y participó activamente en la reorganización del Museo de las Artes. A principios de 1794, concibe un programa de embellecimiento de París y hace instalar los caballos de Marly de Guillaume Coustou en la entrada de los Campos Elíseos.

Del 16 al 19 de enero de 1793 (27 al 30 de Nivôse Año I), votó por la muerte del rey Luis XVI, lo que provocó el proceso de divorcio iniciado por su esposa. El 20 de enero, el convencional Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau es asesinado por haber votado también a favor de la muerte del rey. Barère confía a David la ceremonia fúnebre y hace que el cuerpo sea expuesto en la Place des Piques. A continuación, representa al diputado en su lecho de muerte en el cuadro Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, expuesto en la Convención. Esta obra, recuperada posteriormente por el pintor en 1795, fue probablemente destruida en 1826 por Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, hija del convencional asesinado. Todavía se conoce por un dibujo de su alumno Anatole Devosge y un grabado de Pierre Alexandre Tardieu.

Cuando se anunció el asesinato de Marat, el 13 de julio de 1793, la Convención, por voz del orador François Élie Guirault, portavoz de la Sección del Contrato Social, ordenó a David que hiciera por Marat lo que había hecho por Lepeletier. Pariente cercano del Convencional, David había sido uno de los últimos diputados en verlo con vida, el día antes del asesinato. Con Marat asesinado (1793), pintó uno de sus cuadros más famosos y emblemáticos de su periodo revolucionario, exponiendo el asesinato en toda su crudeza. También se ocupó del funeral organizando una ceremonia casi religiosa en la iglesia de Cordeliers el 16 de julio, precedida de un cortejo fúnebre. En octubre de 1793, David anuncia la finalización de su cuadro. Desde noviembre de 1793 hasta febrero de 1795, los cuadros de Lepeletier y Marat se encuentran en la sala de sesiones de la Convención.

Con La muerte del joven Bara, David pintó su tercer y último cuadro sobre el tema del mártir revolucionario, utilizando esta vez el caso de Joseph Bara, joven tamborilero del ejército republicano, asesinado a los 14 años por los vandeanos en Jallais, al norte de Cholet, el 7 de diciembre de 1793. A raíz de una carta enviada a la Convención por su líder, Jean-Baptiste Desmarres, en la que describía esta muerte y exigía una pensión para la madre de Bara, éste fue convertido en héroe y mártir de la Revolución. David también se encargó de una celebración revolucionaria para su panteón y el de Viala, pero los acontecimientos del 9 de Thermidor, fecha de la caída de Robespierre, hicieron que se abandonara el proyecto.

David también había planeado homenajear al general Marqués de Dampierre, para el que realizó algunos bocetos preparatorios para un cuadro que no llegó a realizarse; el proyecto fue interrumpido quizá por la noticia del asesinato de Marat.

A partir de la segunda mitad de 1793, David ocupó varios cargos de responsabilidad política. En junio, fue nombrado presidente del Club Jacobino; al mes siguiente, secretario de la Convención. Participó activamente en la política del Terror al convertirse en miembro del Comité de Seguridad General el 14 de septiembre de 1793 y presidente de la sección de interrogatorios. Como tal, refrendó unas trescientas órdenes de detención y unas cincuenta órdenes de comparecencia de sospechosos ante el tribunal revolucionario. Presidió el comité en el momento de la acusación de Fabre d»Églantine, y firmó el arresto del general Alexandre de Beauharnais, y en el contexto del juicio de María Antonieta, participó como testigo en el interrogatorio del Delfín, y poco después hizo un famoso dibujo de la reina depuesta mientras era conducida al cadalso. No impidió la ejecución de antiguos amigos o patrocinadores, como los hermanos Trudaine, Lavoisier, la duquesa de Noailles, para quien había pintado un Cristo en la Cruz, o André Chénier. Carle Vernet le culpó de la ejecución de su hermana Marguerite Émilie Vernet, que se había casado con el arquitecto Chalgrin. Sin embargo, protegió a Dominique Vivant Denon haciéndole retirar de la lista de emigrantes y proporcionándole un puesto de grabador, apoyó el nombramiento de Jean-Honoré Fragonard en el conservatorio del Museo de las Artes y ayudó a su alumno Antoine Jean Gros, cuyas opiniones monárquicas podrían haberle hecho sospechoso, proporcionándole los medios para ir a Italia. En 1794, David fue nombrado presidente de la Convención, cargo que ocupó del 5 al 21 de enero (16 nivôse a 2 pluviôse an II).

Como organizador de las celebraciones y ceremonias revolucionarias, con la ayuda del arquitecto Hubert, el carpintero Duplay (que también era el casero de Robespierre), el poeta Marie-Joseph Chénier, hermano de André Chénier, y el compositor Méhul, diseñó la celebración de la reunión del 10 de agosto, el traslado de las cenizas de Marat al Panteón (que no se organizó hasta después de la caída de Robespierre), la celebración de la reconquista de Tolón y, al año siguiente, el 8 de junio, organizó la ceremonia del Ser Supremo, para la que diseñó las carrozas del desfile y los elementos de la ceremonia. Influido por el «príncipe de la caricatura» inglés James Gillray, también dibujó caricaturas de propaganda para el Comité de salut public, y realizó diseños de trajes para representantes del pueblo, jueces e incluso ciudadanos de a pie, que habían sido invitados por las autoridades revolucionarias a vestirse con trajes republicanos. También se le atribuye el diseño de la bandera nacional de la marina en 1794, que más tarde se convertiría en la tricolor francesa, y la elección del orden de los colores (azul en el asta, blanco y rojo flotando al viento).

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Durante el Directorio

El 8 de Thermidor II (26 de julio de 1794), Robespierre fue impugnado por los diputados de la Convención por negarse a nombrar a los miembros de los comités a los que acusaba de conspiración. Durante esta sesión, David declaró públicamente su apoyo al incorruptible cuando éste pronunció como defensa la frase «si es necesario sucumbir, ¡bien! amigos míos, me veréis beber la cicuta con calma», contestándole «la beberé contigo». El 9 de Thermidor, el día de la caída de Robespierre, David se ausentó de la convención por motivos de salud, según sus propias palabras; estando enfermo, había tomado un emético. Pero Barère, en sus memorias, afirma que le había advertido que no fuera a la asamblea: «no venga, usted no es un político». Con su ausencia, escapó así a la primera oleada de detenciones que provocó la caída de los partidarios de Robespierre.

El 13 de Thermidor, en la Convención, David es convocado por André Dumont, Goupilleau y Lecointre para explicar su apoyo a Robespierre y su ausencia en la sesión del 9 de Thermidor. Según el testimonio de Delécluze, trató torpemente de defenderse y negar su pasado robespierrista. Durante esta sesión, es excluido del Comité de Seguridad General, lo que marca el fin de sus actividades políticas. Decretada la acusación el 15 del mismo mes al mismo tiempo que Joseph Le Bon, su detención desencadena la reacción contra los terroristas. David fue encarcelado en el antiguo Hôtel des Fermes Généraux, luego, el 10 de Friburgo, fue trasladado al Luxemburgo, pero se le permitió tener su material de pintura durante su encarcelamiento. El 29 de Frimaire (30 de noviembre de 1794) sus alumnos se movilizan y, con el apoyo de Boissy d»Anglas, solicitan su liberación. Mientras tanto, Charlotte Pécoul, aunque divorciada, se enteró de su arresto y volvió con su antiguo marido; el nuevo matrimonio se pronunció el 12 de noviembre de 1796. El 10 de diciembre, después de que las tres comisiones (salut public, sûreté générale e instruction publique) examinaran las acusaciones de Lecointre contra David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier y Collot d»Herbois y consideraran que los cargos eran insuficientes, el caso fue desestimado y el pintor quedó en libertad.

David se retiró a los suburbios de París, a la granja de Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), en la casa de su cuñado Charles Sériziat. Sin embargo, a raíz de los disturbios de Prairial, y de una nueva acusación de la Section du Muséum, fue detenido de nuevo y encarcelado el 11 de Prairial (29 de mayo de 1795) en el Collège des Quatre-Nations (su antigua escuela, convertida en prisión). A petición de Charlotte David, es trasladado a Saint-Ouen y puesto bajo vigilancia, antes de beneficiarse, el 4 de brumario An IV (26 de octubre de 1795), de la amnistía política por actos relacionados con la Revolución, que marca la separación de la Convención.

Durante su encarcelamiento, David pintó el Autorretrato del Louvre (1794), y volvió a la pintura de historia clásica concibiendo el proyecto de un Homero recitando sus versos a los griegos, que no llegó a realizarse y sólo se conoce a través de un dibujo a lápiz y aguada (también realizó un primer boceto inspirado en el tema de las Sabinas, y pintó un paisaje desde la ventana de su celda en Luxemburgo, que los historiadores del arte creen con reservas que es el que se expone en el Louvre. Durante su segundo encarcelamiento, pintó retratos de convencionistas que, como él, fueron encarcelados, especialmente el de Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Poco después de su amnistía, aceptó ser miembro del Instituto, recién creado por el Directorio, en la sección de pintura de la clase de Literatura y Bellas Artes. En octubre de 1795, vuelve al Salón, donde no exponía desde 1791, con dos retratos de miembros de la familia Sériziat, pintados durante sus estancias en Saint-Ouen en la residencia familiar. Ese mismo año pintó los retratos de Gaspar Mayer y Jacobus Blauw (nl), los dos diplomáticos responsables de que Francia reconociera a la joven República Holandesa.

Pero su actividad bajo el Directorio estuvo principalmente ocupada por las Sabinas, que pintó de 1795 a 1798, y en las que se simbolizan las virtudes de la concordia. Reivindicando un retorno a lo «puramente griego», David desarrolló su estilo mediante la elección, considerada en su momento como audaz, de representar a los héroes principales desnudos, lo que justificó en una nota que acompañaba a la exposición de la obra Notes sur la nudité de mes héros. Este ejemplo fue seguido y radicalizado por una facción de sus alumnos que se formó en torno a Pierre-Maurice Quay bajo el nombre de «Barbus», o «grupo primitivo», que abogaba por un retorno aún más extremo al modelo griego, hasta el punto de disentir y oponerse a su maestro, reprochándole el carácter insuficientemente arcaico de la pintura. David acabó despidiendo a los líderes del grupo, Pierre-Maurice Quay y Jean-Pierre Franque, su ayudante para Las Sabinas, a quienes sustituyó por Jérôme-Martin Langlois. En el cuadro colaboró otro alumno, Jean-Auguste Dominique Ingres, que se había incorporado recientemente al estudio en 1797.

La presentación de las Sabinas fue una oportunidad para que David innovara. Al negarse a participar en el Salón de Pintura, e inspirado por el ejemplo de los pintores estadounidenses Benjamin West y John Singleton Copley, organizó una exposición de pago de la obra en la antigua sala de la Academia de Arquitectura, cedida por la administración del Louvre. Frente al cuadro colocó un espejo, para que los visitantes pudieran creer que formaban parte de la obra. Debido a la repercusión de la desnudez de las figuras y al rumor de que las hermanas de Bellegarde, famosas en la sociedad del Directorio, posaban como modelos, y a la controversia que suscitó el hecho de que se tratara de una exposición de pago, la exposición, que se prolongó hasta 1805, tuvo un gran éxito, atrayendo a casi 50.000 visitantes y recaudando 66.627 francos, lo que permitió a David comprar en 1801 un antiguo priorato, convertido en una propiedad de 140 hectáreas, la granja Marcoussis, en Ozouer-le-Voulgis, en el Sena y Marne.

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David como pintor de Bonaparte

La admiración de David por Bonaparte comenzó con el anuncio de la victoria en Lodi el 10 de mayo de 1796. El artista planeó pintar un cuadro de la captura del puente en Lodi y envió una carta al general pidiendo un dibujo del lugar. Un año más tarde, durante el golpe de Estado del 18 fructidor del año V, advertido de los ataques a David por parte del partido monárquico, Bonaparte envió a su ayudante de campo para proponerle que el pintor se pusiera bajo su protección en su campamento de Milán, pero David declinó la invitación, teniendo que dedicarse a su pintura de las Sabinas. Fue a finales de 1797, a la vuelta triunfal de Bonaparte tras la firma del Tratado de Campo-Formio, cuando los dos hombres se encontraron en una recepción ofrecida por el Directorio; en esta ocasión, David se ofreció a pintar el retrato de Bonaparte, que quedó inacabado (1798, Louvre). Tras la única sesión de posado que Bonaparte aceptó, el artista expresó a sus alumnos su entusiasmo por el hombre al que describió como «su héroe».

Después del golpe de estado de Brumaire, que acogió con fatalidad: «Siempre había pensado que no éramos lo suficientemente virtuosos para ser republicanos», David emprendió un nuevo proyecto de cuadro de historia a gran escala, con el tema de la resistencia de Leónidas a los espartanos en el paso de las Termópilas, que comenzó en 1800, pero que no completó hasta catorce años más tarde; asimismo, como resultado de la insatisfacción y quizás de la impaciencia de la modelo, no terminó el retrato de Madame Récamier.

En agosto de 1800, el rey español Carlos IV, en el marco de la consolidación de las relaciones diplomáticas y de cooperación con la nueva potencia debido a las recientes victorias de Napoleón Bonaparte, encargó, por mediación del embajador Charles-Jean-Marie Alquier, al antiguo regicida David que pintara un retrato del Primer Cónsul para su palacio real. Pintó a Bonaparte cruzando el Grand Saint-Bernard, al que siguieron tres réplicas ejecutadas a petición del modelo, lo que convirtió a esta obra en el primer retrato oficial del Primer Cónsul, que fue ampliamente difundido mediante grabado, contribuyendo a convertirlo en uno de los retratos más famosos de Napoleón. David decidió presentar las dos primeras versiones del retrato ecuestre en el marco de la exposición de pago de las Sabinas, lo que provocó la indignación de la prensa, que criticó al pintor por no haberlas expuesto en el Salón, donde el acceso era gratuito, a pesar de que los dos cuadros habían sido pagados por sus patrocinadores. Esto le valió a David una reputación de avaricioso, agravada por el asunto del grabado del Juramento de la Corte de la Palma, cuyos suscriptores, alentados por Lecointre, exigieron el reembolso. David publicó una carta de justificación en varios periódicos.

Bajo el consulado, David fue solicitado por el gobierno como asesor artístico; diseñó un traje para los miembros del gobierno, que no fue conservado, participó en la decoración de las Tullerías y se encargó de reflexionar sobre el proyecto de columnas nacionales y departamentales. También prepara un proyecto de reforma de las instituciones artísticas, del que prevé ser administrador de las artes, lo que es rechazado por el ministro del Interior Lucien Bonaparte. Éste le ofreció, en cambio, ser «Pintor del Gobierno», pero el artista lo rechazó, según Delécluze, por despecho al no haber podido alcanzar puestos más altos. También se negó a ser miembro de la Société libre des arts du dessin, creada por el ministro Chaptal.

Implicado indirectamente en la conspiración de los puñales, un intento de asesinato contra Bonaparte que iba a tener lugar en octubre de 1800 en la Ópera de la rue de Richelieu, sobre todo por haber dejado que se distribuyeran en su estudio las entradas para la representación de Los Horacios (una ópera de Bernardo Porta inspirada en su cuadro El juramento de los Horacios), a los miembros de la conspiración, David tuvo que explicar durante el juicio sus relaciones con dos de los conspiradores, su antiguo alumno François Topino-Lebrun, antiguo partidario de los babouvistas, y el escultor romano Giuseppe Ceracchi. Su testimonio a favor de los conspiradores no impidió su ejecución en enero de 1801, poco después del atentado de la calle Saint-Nicaise, y despertó el pasado jacobino del pintor, que vio cómo su estudio era vigilado por la policía de Fouché.

Varios viajeros británicos aprovecharon la Paz de Amiens para viajar a Francia, visitar el Louvre, entre otros lugares, y conocer a David, considerado por John Carr, uno de estos viajeros, como el mayor artista francés vivo. Fue en estas circunstancias cuando el empresario irlandés y cuáquero, Cooper Penrose, pidió al pintor su retrato. El encargo fue aceptado por la suma de 200 luises de oro (1802, San Diego, California, Timken Museum of Art).

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El «primer pintor» del Emperador

El 18 de diciembre de 1803, David fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y condecorado el 16 de julio del año siguiente. En octubre de 1804, Bonaparte, que se había convertido en emperador con el nombre de Napoleón I, encargó a David que pintara cuatro cuadros de ceremonia: La coronación, El reparto de las águilas, La entronización y La llegada al Hôtel de Ville. Poco después de la ceremonia, le invistió con la función de «Primer Pintor», pero sin tener las mismas atribuciones vinculadas a este título que tenía Charles Le Brun con Luis XIV. De hecho, desde 1802, la administración de las artes se había confiado exclusivamente a Dominique Vivant Denon.

Tenía un palco en Notre-Dame desde el que podía seguir los episodios y detalles de la ceremonia de coronación. Hizo bocetos y completó La coronación de Napoleón en tres años. Él mismo contó cómo operaba:

«Dibujé el conjunto a partir del natural, e hice todos los grupos principales por separado. Hice anotaciones para lo que no tuve tiempo de dibujar, de modo que cuando vean el cuadro, puedan creer que estuvieron presentes en la ceremonia. Cada uno ocupa el lugar que le corresponde, está vestido con las ropas de su dignidad. La gente se apresuró a ser pintada en este cuadro, que contiene más de doscientas figuras…».

David, que, al igual que los demás artistas residentes, acababa de ser expulsado del Louvre, donde disponía de dos estudios, tuvo a su disposición la antigua iglesia de Cluny para realizar el cuadro, cuyas grandes dimensiones (9,80 metros por 6,21 metros) requerían una gran sala.

Aunque David fue el único que concibió la composición de la obra, que originalmente pretendía mostrar al emperador coronándose a sí mismo, pero que fue sustituida por la coronación de Josefina de Beauharnais a sugerencia de su antiguo alumno François Gérard, Napoleón introdujo otros cambios en ella, el más notable de los cuales fue la adición de la madre del emperador, Letizia Bonaparte, que en realidad no había asistido a la ceremonia. También hace que el Papa Pío VII haga un gesto de bendición, mientras que David le había hecho adoptar una actitud pasiva: «No le hice venir tan lejos, para que no hiciera nada». David aprovechó la visita del pontífice para pintar su retrato (1805, París, Museo del Louvre), lo que disgustó a Napoleón. Asimismo, rechazó un retrato imperial destinado a la ciudad de Génova, que juzgó: «… tan malo, tan lleno de defectos, que no lo acepto y no quiero enviarlo a ninguna ciudad, especialmente en Italia, donde daría una muy mala idea de nuestra escuela.

La exposición de El Rito fue el punto culminante del Salón de 1808; Napoleón, al ver la obra terminada, expresó su satisfacción y promovió al artista, que fue nombrado oficial de la Legión de Honor.

En el cuadro El reparto de las águilas, David tuvo que hacer dos cambios importantes por orden del emperador: vació el cielo de la «Victoria haciendo llover laurel sobre las cabezas de las banderas» y, después de 1809, eliminó a Josefina de la escena, el primer cambio hizo irrelevante el movimiento de las cabezas de los mariscales, que ahora miraban al vacío donde había estado la alegoría.

A partir de 1810, las relaciones entre David y el gobierno se distanciaron, principalmente por las dificultades para pagar los cuadros de El rito de París y La distribución de las águilas, que fue su último trabajo para Napoleón. El gobierno, a través de la administración de las artes, impugnó las pretensiones económicas del pintor, consideradas exorbitantes. Además, fue excluido de la comisión para la reorganización de la Escuela de Bellas Artes. El último retrato que pintó del emperador, Napoleón en su estudio, fue un encargo privado de un político y coleccionista escocés, Alexander, marqués de Douglas y Clydesdale, futuro décimo duque de Hamilton.

Ese mismo año, el Instituto organizó el concurso Prix décennaux, que distinguía las obras consideradas destacadas del decenio 1800-1810. El Rito recibió el premio al mejor cuadro nacional, pero David consideró una afrenta ver a Las Sabinas clasificadas en segundo lugar por detrás de la Escena de la inundación de Girodet, que fue premiada como el mejor cuadro de historia de la década.

Hacia el final del Imperio, David retomó los encargos privados, entre ellos una escena mitológica, Safo, Faón y el amor, destinada al príncipe y coleccionista Nicolas Youssoupov, en la que el pintor volvió a una antigüedad galante ya tratada con Les Amours de Pâris et d»Hélène. En mayo de 1814, terminó Leónidas en las Termópilas, iniciado catorce años antes, inspirado en la antigüedad griega, y en el que reforzó la estética del retorno al griego puro que había defendido quince años antes con las Sabinas, y que constituye su contrapartida. Concebido ya en 1800, el tema del cuadro adquirió un significado especial en 1814, año de la primera abdicación de Napoleón tras la campaña de Francia.

Durante los Cien Días, David fue restituido en su rango de Primer Pintor, del que había sido despojado bajo la primera Restauración, y fue elevado a la dignidad de Comandante de la Legión de Honor. En mayo de 1815, David se mantuvo fiel al régimen imperial firmando las Actas Adicionales a las Constituciones del Imperio, de inspiración liberal.

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Exilio y muerte en Bruselas

Aunque sus antiguos alumnos, Antoine-Jean Gros, François Gérard y Girodet, se adhirieron a la monarquía, David, presintiendo represalias por su pasado revolucionario y su apoyo a Napoleón, decidió, después de Waterloo, poner a salvo sus cuadros de las Sabinas, el Rito de la Cruz, el Reparto de las Águilas y Leónidas y refugiarse en Suiza; regresó a Francia en agosto de 1815. A pesar de la propuesta del Ministro de Policía, Élie Decazes, de eximirle de la ley del 12 de enero de 1816, que excluía de la amnistía y proscribía del reino a los regicidas que habían firmado el Acta Adicional, el pintor decidió someterse a ella y, tras confiar la dirección de su estudio a Antoine Gros, abandonó definitivamente Francia. Dos meses después, su nombre fue eliminado del registro de la Academia de Bellas Artes.

Al principio, pidió asilo en Roma, que le fue denegado. Eligió entonces Bélgica, que le acogió el 27 de enero de 1816, y en Bruselas se reunió con otros antiguos convencionistas regicidas: Barère, que había sugerido el proyecto del Juramento del Jeu de Paume, Alquier, que había estado detrás del encargo del retrato ecuestre de Bonaparte, y Sieyès, cuyo retrato pintó. También se reunió con varios antiguos alumnos belgas, Navez, Odevaere, Paelinck y Stapleaux, que le ayudaron en la creación de varios cuadros.

Rechazando las numerosas intervenciones de Gros y de sus alumnos, que pedían su regreso a Francia, y las ofertas de indulto del rey Luis XVIII, así como la propuesta del rey Federico Guillermo III de Prusia, que deseaba hacer de David su ministro de arte, optó por permanecer en Bélgica.

Se convirtió en un espectador privilegiado de La Monnaie de Bruselas, y se entusiasmó con las obras de los maestros holandeses y flamencos, que vio en Bruselas, y que hicieron evolucionar su estilo al revitalizar su paleta. Durante este periodo pintó un gran número de retratos de exiliados y notables belgas, y varios cuadros inspirados en la mitología. Pintó retratos de las hijas de José Bonaparte, que estaban de visita en Bruselas con su madre, y para las que también dio clases de dibujo a una de las hijas, Charlotte Bonaparte. Pintó dos cuadros inspirados en la Ilíada y la Odisea, La ira de Aquiles (1819) y Los adioses de Telémaco y Eucharis (1822), que tienen su origen en el texto de Fénelon Las aventuras de Telémaco, así como El amor y Psique (1817), Cleveland Museum of Art) para el Conde Sommariva, que, cuando se expuso en Bruselas, escandalizó a los visitantes por su tratamiento realista de Cupido, pintado directamente según un modelo y alejado del antiguo idealismo al que estaba acostumbrado el pintor. En 1822, con la ayuda de Georges Rouget, pintó una copia de La Consagración de la Primavera para clientes estadounidenses (1822, Museo Nacional del Castillo de Versalles y de Trianon).

A los 75 años, pintó Marte desarmado por Venus y las Gracias (1824, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica), un cuadro de más de tres metros de altura, que fue su último gran cuadro de historia. Organizó una exposición del cuadro en París, que atrajo a 9.500 visitantes. Con motivo de esta exposición, se publica la segunda biografía del pintor, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, de autor anónimo.

A partir de 1820, David sufrió varios problemas de salud, que se agravaron cuando, en 1824, fue atropellado por un carruaje cuando regresaba de La Monnaie, lo que le provocó un edema. En noviembre de 1825, un ataque de apoplejía le paralizó las manos y no pudo seguir pintando. A su regreso del teatro se resfrió. Poco antes de su muerte, dio a Stapleaux instrucciones para el grabado de Leónidas y murió en su cama el 29 de diciembre de 1825 en el número 7 de la calle Léopold, detrás de La Monnaie.

Su cuerpo yace en la iglesia de Sainte-Gudule, a la espera de una respuesta del gobierno francés a la petición de su familia de que sus restos sean devueltos a Francia. El 11 de octubre de 1826, después de que el gobierno francés se negara a repatriarlo, fue enterrado por primera vez en el cementerio del barrio de Leopold, en Saint-Josse-ten-Noode; sólo el corazón del pintor reposa en París, en el cementerio del Père-Lachaise, junto a su esposa Charlotte David, fallecida poco después de él, el 26 de mayo de 1826. En 1882 los restos de David fueron trasladados al cementerio de Bruselas en Evere.

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El tumor de David

Sus contemporáneos suelen identificar a David por el tumor que tenía en la mejilla izquierda, que le deformaba la cara y se hinchaba con el tiempo. Esto le valió el apodo de «Grosse-Joue» o «la mejilla gorda» por parte de la prensa monárquica durante el Directorio. En sus autorretratos ocultó este defecto físico con una sombra, pero otros artistas como Jérôme-Martin Langlois en el último retrato del pintor realizado en vida y François Rude muestran sin complacencia la deformación causada por el quiste.

Según las biografías, el origen de este tumor se debe a una herida en la boca causada por un combate de espada o un ejercicio de esgrima que tuvo lugar en el taller de su maestro Vien. Además de la deformación de la mejilla, este tumor también tuvo consecuencias en su habla, impidiéndole expresarse con normalidad, dificultad que se sumaba a una mala pronunciación que le dificultaba la lectura de discursos en público. J. Wilhelm atribuyó esta deformidad a una exostosis de la glándula parótida, o según Hautecœur a «un tumor mixto de la glándula parótida de evolución lenta».

Un artículo publicado en el Journal of the Royal Society of Medicine, «Jacques-Louis David y su patología facial postraumática», afirma que la profunda herida alrededor del labio superior izquierdo provocó una asimetría facial y una parálisis parcial, lo que dificultó la masticación y el habla. También observa en el autorretrato de 1794 una cicatriz que atraviesa la mejilla por debajo de la órbita izquierda y que puede indicar un granuloma o neuroma resultante de un traumatismo del nervio facial.

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Ingresos y patrimonio

La carrera de David se inició en parte gracias a la cuantiosa dote que su suegro le dio a su hija Charlotte por su matrimonio, lo que le permitió instalar su estudio en el Louvre y organizar la exposición Horatii en Roma. Vendió sus cuadros a precios elevados para la época, el Juramento de los Horacios le reportó 6.000 libras, el Bonaparte au Grand-Saint-Bernard fue pagado con 25.000 libras por la Corona española. Como otra fuente de ingresos, sus alumnos le pagaban doce libras al mes por su enseñanza, lo que, según los cálculos de Antoine Schnapper, le daba entre 4 y 5.000 libras al año. Inició la práctica de las exposiciones de pago en Francia para sus Sabinas, que expuso durante cinco años en una sala del Louvre y consiguió una fortuna de 66.627 francos. La otra exposición de pago que organizó para Marte desarmado por Venus en 1824 atrajo a 9.538 personas que pagaron dos francos por la visita. Bajo el Imperio recibía un salario de 12.000 francos al año como «Premier peintre». Otra importante fuente de ingresos era el «droit de gravure» que recibía por la reproducción de sus cuadros. Pierre Rosenberg afirma que «los David eran casi millonarios».

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Afiliación a la masonería

El tema del juramento, que se encuentra en varias obras como El juramento del juego de las palmas, El reparto de las águilas y Leónidas en las Termópilas, se inspiró quizá en David en los rituales de la masonería. Siguiendo al historiador del arte Jacques Brengues, Luc de Nanteuil y Philippe Bordes (con reservas, criticando a Brengues por la falta de pruebas), han sugerido que el pintor era masón. En 1989, durante el coloquio David contra David, Albert Boime pudo atestiguar, basándose en un documento fechado en 1787, la pertenencia del pintor a la logia masónica de la Moderación como miembro afiliado.

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Matrimonio y descendencia

Jacques-Louis David se casó con Marguerite Charlotte Pecoul en 1782, y la posteridad :

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Géneros y temas en los cuadros de David

Su formación académica y su carrera artística hicieron de David un pintor de historia, género considerado desde el siglo XVII, según la clasificación de Félibien, como «el gran género». Hasta su exilio, las obras a las que concedía más importancia eran composiciones históricas inspiradas en temas extraídos de la mitología (Andrómaca, Marte desarmado por Venus) o de la historia de la antigüedad romana y griega (Bruto, Las Sabinas, Leónidas). A partir de la Revolución, intentó adaptar su inspiración antigua a los temas de su tiempo pintando también obras con temas contemporáneos. Las obras más características son El juramento de la corte de las palmeras, La muerte de Marat y El rito de París.

Élie Faure define así el estilo del pintor de historia: «En sus escenas de historia, todo lo que es real, un accesorio imposible de modificar en la materia, está pintado con el brillo más denso y opaco. Faure compara su precisión, su atención al detalle con el arte del narrador «… por alguna figura florida de un cantor, por alguna barriga obesa de un canónigo, que hay que buscar pacientemente en el rincón menos visible de un lienzo tan solemne, pero que La Fontaine habría encontrado y que Courbet no dejó de ver.

El retrato es el otro género pictórico en el que se reconoce su pintura. Desde el principio de su carrera hasta su exilio en Bélgica, retrató a sus amigos y conocidos más cercanos, así como a los notables de su entorno; sus intentos de retrato oficial incluyeron sus retratos ecuestres de Napoleón y en traje de coronación, el del Papa Pío VII, y sus retratos de algunos miembros del régimen, como Estève y Français de Nantes. Su estilo en este género prefigura los retratos de Ingres. También es conocido por tres autorretratos. El redescubrimiento de David a finales del siglo XIX se debió principalmente a la exposición de sus retratos.

Los retratos de David se caracterizan por su manera de mostrar la figura en la elección de poses sencillas, a menudo representada de busto y sentada (Alphonse Leroy, la condesa Daru, Sieyès), más raramente de cuerpo entero (retratos de los esposos Lavoisier, del general Gérard y de Juliette de Villeneuve). Economía en la elección de los accesorios, y el tratamiento del fondo a menudo resumido en un tono neutro. Una seguridad en el dibujo y las líneas. Una búsqueda de realismo en la representación de los trajes, una preocupación por el parecido y expresiones poco marcadas o incluso secas, salvo en los retratos femeninos más agraciados.

Élie Faure hace una apreciación de su técnica como retratista: «… con sus fondos turbios y grises y su materia vacilante, con su vigor expresivo y su fidelidad… viven, y sin embargo su vida se mantiene dentro de límites precisos. Están construidos como monumentos y, sin embargo, su superficie se mueve. Respiran fuerza y libertad al mismo tiempo.

La preocupación por el realismo que caracteriza sus retratos ha llevado a la mayoría de los críticos a considerar que había una dualidad en David, por un lado el pintor de historia, el teórico del bello ideal, y por otro el retratista, el pintor del realismo íntimo. Este segundo aspecto de su arte fue considerado a menudo superior, como lo resume André Chamson: «Lo que sitúa a David en el primer rango de nuestros pintores es sobre todo el retrato», pintor de pasión racionalista, sobresalía en la reproducción fiel y objetiva de las cosas, pero no lograba infundir en ellas la semilla fecunda de la vida. «…una confusión permanente entre la verdad que encontró y la vida que creyó alcanzar.

Realizó tres cuadros de tema religioso, San Jerónimo oyendo las trompetas del Juicio Final, el San Roque intercediendo por la Virgen y un Cristo en la Cruz. No pintó naturalezas muertas, y sólo se le atribuye un paisaje, que pintó desde la ventana del Palacio de Luxemburgo en 1794, cuando estaba encarcelado.

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Dibujos

La obra gráfica de David es muy importante en número. Hay al menos un millar de dibujos agrupados en doce «álbumes romanos», además de catorce cuadernos con 680 folios y 468 dibujos aislados realizados en diversas épocas, entre ellos 130 dibujos durante su exilio en Bruselas. El Louvre posee una gran colección con 415 folios (entre ellos ocho cuadernos y dos álbumes romanos).

Las técnicas que utilizaba iban desde el carboncillo hasta las aguadas, pasando por la piedra negra, que le gustaba mucho, y los dibujos a tinta realzados con aguadas, y más raramente el pastel y la sanguina. En sus grandes composiciones, combinó varias técnicas. Según el estado de avance de sus dibujos, David los clasificaba según la clasificación de Antoine Joseph Dezallier d»Argenville en «pensées» (pensamientos) para los menos elaborados, seguidos de «dessins arrêtés» (dibujos terminados), «études» (estudios) para los trabajos sobre anatomía o sobre una parte del cuerpo, «académies» (academias), y «cartons» (cartones) para los dibujos que constituyen el estado final de una obra, como el de tinta y aguada para El juramento del juego de las palmeras, el único que David expuso para el Salón de 1791. En la práctica, David no podía prescindir de modelos para sus dibujos y la elaboración de sus obras.

La obra gráfica de David se divide en varios tipos, utilizó el dibujo para hacer copias después de la Antigüedad. Durante su estancia en Roma, creó una colección de dibujos que le sirvieron de fuente y modelo para sus obras posteriores. Entre 1775 y 1785 realizó un gran número de paisajes romanos, sobre todo urbanos, aunque se dedicó muy poco a este género pictórico. La Douleur (1773, Beaux-Arts de París) es un dibujo con piedra negra, estompe y pastel y reflejos blancos sobre papel beige. En 1773, David ganó el primer premio del concurso Tête d»expression, establecido en 1760 por el conde de Caylus, creado para permitir a los jóvenes artistas profundizar en la expresión de las pasiones, demasiado descuidada. El uso del pastel, aunque sea escaso, combinado con la tiza blanca, la piedra negra y el papel marrón, hace de esta obra una excepción en el corpus gráfico del artista. También realizó frisos inspirados en la antigüedad, caricaturas y un famoso dibujo de María Antonieta siendo llevada al patíbulo (1793, Louvre), así como proyectos de medallas y trajes.

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Estilo

Delecluze considera que no existe un estilo único en la obra de David, sino una evolución que puede observarse a través de cuatro periodos estilísticos representados por el Juramento de los Horacios (1784), la Muerte de Marat (1793), las Sabinas (1799) y el Rito de Napoleón (1808).

David, nacido en 1748 en pleno periodo rococó, se vio influenciado inicialmente por este estilo y su líder François Boucher. El primer cuadro atribuido al pintor, descubierto en 1911 por Saunier, Júpiter y Antíope (antes de 1770), muestra la influencia que la manera de Boucher tuvo en David. Este estilo sigue marcando la enseñanza académica de finales del siglo XVIII, e impregna la pintura de David cuando compite por el Premio de Roma. Sus tres primeras obras Combate de Marte contra Minerva, Diana y Apolo atravesando a los hijos de Niobe con sus flechas y Muerte de Séneca combinan la influencia tanto de Boucher como de Doyen. Es difícil deducir de estos lienzos la evolución hacia el rigor antiguo que caracterizaría a David, ya que están tan marcados por la estética rococó, con una paleta viva, incluso chillona, y una composición grandilocuente.

El arte francés experimentaba entonces un cambio estético, el rococó caía en desuso y lo antiguo estaba de moda. Los Bâtiments du roi, conscientes de este cambio, animaron a los artistas en esta dirección. En comparación con sus compañeros Vincent, Peyron y Suvée, la pintura de David, que sin embargo fue alumno de Vien, el pintor que simbolizó esta renovación, parece quedarse atrás, como demuestran sus fracasos en la obtención del Gran Premio de Roma. En cambio, sus primeros retratos de los miembros de las familias Buron y Sedaine muestran un estilo más realista y una composición más sencilla, a pesar de la evidente torpeza anatómica.

Las enseñanzas de Vien iban a dar sus frutos, obligando a David a disciplinar su pintura con Erasístrato descubriendo la causa de la enfermedad de Antíoco, lo que le permitió ganar el gran premio. Este cuadro supuso un claro cambio respecto a sus anteriores intentos, tanto por la elección de una paleta menos viva como por una composición más rectilínea y menos ampulosa. Este éxito no impidió que David, entonces de camino a Roma, expresara sus reservas sobre el estilo heredado de la Antigüedad: «La Antigüedad no me seducirá; carece de espíritu y no conmueve.

Entre su partida a Roma y el final de su estancia, marcada por su Belisario, David cambió radicalmente su estilo pictórico, y se convirtió sin reservas al neoclasicismo. Pero esta maduración estilística se producirá en varias etapas, antes de llegar al estilo que caracteriza a las últimas pinturas del periodo romano.

De camino a Roma, se detuvo en Parma, Bolonia y Florencia, y quedó impresionado por los maestros del Renacimiento y el Barroco italianos, Rafael, Correggio y Guido Reni, entre otros, lo que puso en duda su apego al estilo francés. Se sintió especialmente atraído por la escuela boloñesa, de la que le llamó la atención su sencillez de composición y su vigoroso dibujo. Más tarde diría de sus revelaciones: «Apenas llegué a Parma, vi las obras de Correggio y ya me encontré sacudido; en Bolonia comencé a hacer tristes reflexiones, en Florencia me convencí, pero en Roma me avergoncé de mi ignorancia.» Esta revelación no se materializó inmediatamente en sus pinturas o dibujos. En Roma, primero tuvo que hacer copias de la antigüedad, según las instrucciones de su maestro Vien.

De esta época (1776-1778) datan dos grandes composiciones históricas, el dibujo El combate de Diomedes y el cuadro El funeral de Patroclo. En comparación con sus primeras composiciones históricas, David muestra un enfoque menos teatral, un modelado y unos colores más nítidos, pero sigue estando influenciado por el estilo francés y barroco que ahora rechaza. La influencia de las batallas de Charles Le Brun se aprecia en la elección de un formato alargado y en la profusión de figuras, pero también se detectan las huellas de los artistas modernos que vio en Roma, las de la escuela boloñesa y las composiciones de Gavin Hamilton, primer representante del neoclasicismo al que se refiere.

El año 1779 marcó un punto de inflexión en la evolución del estilo de David, debido principalmente a la influencia de Caravaggio, José de Ribera y, sobre todo, de Valentin de Boulogne, cuya Última Cena copió. Este ejemplar, ya desaparecido, mostraba colores oscuros y una atmósfera dramática en el tratamiento de las sombras, que contrastaba con sus producciones anteriores. También de esta época son un estudio de una cabeza de filósofo y una academia de San Jerónimo, cuyo realismo remite a Ribera. Para Schnapper, fue en 1779 cuando su estilo cambió realmente y David se convirtió en David. Más tarde, David explicó a Delécluze cómo había percibido este estilo realista y cómo se había impregnado de él:

«Por eso, cuando llegué a Italia con M. Vien, lo primero que me llamó la atención fue el vigor del tono y el sombreado de los cuadros italianos que se presentaron. Era la cualidad absolutamente opuesta al defecto de la pintura francesa, y esta nueva relación entre la luz y la sombra, esta imponente vivacidad del modelado de la que yo no tenía ni idea, me impactó tanto que, durante los primeros días de mi estancia en Italia, creí que todo el secreto del arte consistía en reproducir, como habían hecho algunos coloristas italianos de finales del siglo XVI, el modelado franco y decidido que casi siempre ofrece la naturaleza. Debo confesar que mis ojos eran todavía tan toscos en aquella época que, lejos de poder ejercitarlos fructíferamente dirigiéndolos a cuadros delicados como los de Andrea del Sarto, Tiziano o los más hábiles coloristas, sólo captaban y entendían bien las obras brutalmente ejecutadas, pero llenas de mérito por otra parte, de los Caravaggio, los Ribera y ese Valentín que fue su alumno.»

Durante este periodo, David vivió momentos de exaltación seguidos de desánimo, que se manifestaron en su obra artística. Paradójicamente, fue en estos momentos de crisis y dudas donde se desarrollaría su estilo y donde alcanzaría la maestría. Sin embargo, los modelos antiguos que copiaba en Roma no eran aún referencias plásticas y estilísticas para él, y se ciñó a los modelos pictóricos modernos. Fue la visita a Nápoles y el descubrimiento de las antigüedades de Herculano lo que le hizo cambiar de opinión y tuvo el efecto de una revelación. Más tarde confesó que se había operado de cataratas. Es difícil saber si esta revelación fue tan brutal, ya que probablemente David exageró después la importancia del acontecimiento. Sin embargo, a su regreso de Nápoles, produjo dos grandes obras que muestran una nueva dirección.

San Roque intercediendo por la Virgen muestra su manera de restaurar el realismo asimilado a través de los ejemplos boloñeses y de Caravaggio. Esta obra de encargo, primera obra maestra de su pintura, marca su originalidad por la figura del apestado en primer plano, cuyo realismo rompe con la figura incorpórea de la Virgen. En el tratamiento brusco del claroscuro, las sombras francas, el abandono de los colores decorativos por tonos apagados, casi grises (por lo que fue criticado), David utiliza estos procedimientos para centrar la mirada en la composición central. El tema del cuadro no es original en sí mismo; remite tanto a Poussin en el orden de las figuras como a Caravaggio en el carácter ascendente de la composición y a Rafael por la figura de la Virgen, pero es su tratamiento pictórico el que revela una originalidad que sorprendió a los observadores y compañeros de David.

Si el Saint Roch mostraba cómo David había comprendido y restaurado los estilos realistas heredados de las escuelas italianas modernas, la Frise dans le style antique, un largo dibujo de más de dos metros (desde entonces cortado en dos piezas), muestra por su composición con figuras perfiladas, la asimilación de las enseñanzas de la antigüedad que David había recibido desde 1776, o incluso la aculturación a la antigüedad romana como señala Philippe Bordes. Se refiere directamente a los bajorrelieves que adornan los sarcófagos romanos. En comparación con su dibujo anterior, Les Combats de Diomède, las diferencias muestran lo lejos que ha llegado. La sobriedad de los gestos y expresiones, la composición en friso en lugar de la línea piramidal vigente en la pintura francesa de la época, no revelan ya ninguna referencia al estilo rococó francés.

Entre San Roque y Belisario, David pintó el único retrato de su época romana, el retrato ecuestre del conde Potocki, que destaca en este periodo por la elección de una paleta más clara y un estilo más liviano, que muestra, a través del tratamiento de los paños y del caballo, otra influencia en su pintura, la de los maestros flamencos que vio en Turín y Roma, y más concretamente la de Antoine van Dyck. La expresividad y elocuencia del gesto que hizo adoptar a su modelo se convirtió en la marca del estilo davidiano. También se aprecia un elemento antiguo en la base de las dos columnas del muro de piedra piranesiana, una alusión a la personalidad del modelo, que era un amante de las antigüedades y apodado el «Winckelmann» polaco.

Bélisaire demander l»aumône, iniciado en Roma y terminado en París para el Salón de 1781, muestra aún más que Saint Roch la fuerte influencia de la pintura de Nicolas Poussin y de la tradición del estilo clásico, influencia que se aprecia en el tratamiento del paisaje romano en el fondo del cuadro y en la distribución de las figuras. Se dio cuenta de esta influencia a través de su compañero y rival Peyron: «Fue Peyron quien me abrió los ojos. La composición decididamente ortogonal se caracteriza por el espacio separado en dos, delimitado por las columnatas. La única crítica que hacen los observadores contemporáneos es la elección de colores apagados y oscuros. Pero el cuadro marca una fecha en la historia de la pintura neoclásica, ya que es la primera vez que el tema, con su carácter moral propio del exemplum virtutis preconizado por el director de los Edificios del Rey, d»Angiviller, está en perfecta sintonía con la forma pictórica en que se representa.

El corto periodo de su regreso a París, que llega hasta el Juramento de Horacio, cuadro que marca su vuelta a Roma (entre 1781 y 1784), confirma el apego de David al estilo heredado de la Antigüedad y a la manera sombría de los pintores de Caravaggio. Pero también se caracteriza por un sentimentalismo que se percibe en El dolor de Andrómaca, especialmente en el tratamiento enfático de la figura femenina y el orden de la decoración cercana a Septimio Severo y Caracalla de 1769, que muestran una inspiración tomada de Jean-Baptiste Greuze. Este sentimentalismo se ve atenuado por una composición geométrica de un rigor muy poussiniano. El descubrimiento en 1985 de un estudio de una virgen vestal, fechado en esta época, confirma esta tendencia «greuzeana». El estilo pictórico se afirma entonces completamente, en el tratamiento de los fondos, cuyos frotamientos, aún no tan evidentes como en el Marat, muestran sin embargo una facilidad en el dominio del pincel, así como en el modelado y el tratamiento de los paños.

De esta época datan también cuatro retratos, el de Alphonse Leroy, el de sus suegros los Pécouls y el de François Desmaison. Los tonos más claros, los colores más vivos y armoniosos y la atención prestada a los detalles naturalistas de los accesorios (la representación de la lámpara en el retrato de Alphonse Leroy, por ejemplo), son el resultado de la influencia de los maestros flamencos que observó durante una breve estancia en Flandes a finales de 1781.

Con el Juramento de los Horacios David presenta su manifiesto del neoclasicismo. El estilo se radicaliza, tanto en el tratamiento del espacio geométrico delimitado por las columnas y los arcos, como en el hieratismo de las poses. La obra es una novedad por su acabado, la precisión de las líneas, la frialdad de los colores y el rigor anatómico. El cuadro rompe con la pintura de su tiempo y no es comparable con ninguna de las obras producidas en la época. Las reglas de la composición académica, basadas en la unidad, son trastocadas por David, que divide el espacio en dos grupos con expresiones diferentes, el grupo masculino construido sobre líneas rectas, opuesto a las líneas curvas del grupo femenino. Esta forma de dividir el cuadro se repetirá en el Bruto y las Sabinas. La factura es suave, mientras que la técnica pictórica de la Francia del siglo XVIII favorecía la pincelada completa. Los observadores de la época, tanto los artistas como los críticos contemporáneos, coincidieron en que David había mejorado su tratamiento del color, abandonando los tonos negros de Caravaggio que caracterizaban su Andrómaca. Pero critican la uniformidad y la alineación de las poses, que recuerdan a los bajorrelieves. Esta constante estilística en la pintura histórica davidiana fue a menudo malinterpretada y considerada su defecto.

Con este cuadro, el estilo davidiano se convirtió en la norma de la pintura neoclásica, tanto en los posteriores cuadros de historia de David, Sócrates y Bruto, como en los artistas que fueron sus contemporáneos, incluida la generación más joven representada principalmente por sus alumnos. La obra característica que marca esta influencia fue Marius en Minturnes, de Jean-Germain Drouais, cuya pose y orden están tomados de los Horaces de David.

En la Muerte de Sócrates, David, receptivo a los críticos que habían criticado el excesivo rigor de la construcción y la simplicidad de las figuras, suavizó su estilo, utilizando colores más brillantes y un ordenamiento más natural de las figuras. Por otro lado, la decoración sigue siendo, como en los Horacios, construida según una estricta geometría.

Los lictores traen a Bruto los cuerpos de sus hijos es el último cuadro de la serie de pinturas de historia prerrevolucionaria. En esta obra, David, consciente de las críticas que le hacían por situar sistemáticamente sus figuras en un solo plano a imitación de los bajorrelieves, decidió distribuir las figuras en tres niveles de profundidad. En el primer plano Bruto en las sombras, en el segundo las mujeres llorando, y en el tercero la procesión de lictores llevando los cuerpos de los hijos del cónsul. También intenta inyectar movimiento, donde sus anteriores cuadros de historia eran estáticos. El último cuadro del estilo neoclásico romano de David, es también la culminación de su deseo de infundir autenticidad arqueológica al utilizar el busto de Bruto del Capitolio para la figura del cónsul, e incluir la estatua alegórica de Roma a la izquierda del cuadro, así como el mobiliario de estilo romano.

En la evolución del estilo de David, destaca una obra en particular por su tratamiento y temática: Les Amours de Pâris et d»Hélène. Pintado entre Sócrates y Bruto, es su primer cuadro sobre el tema de la pareja mitológica (también pintó Safo y Faón, las Despedidas de Telémaco y Eucharis y Amor y Psique). Aquí intentó el registro galante y por primera vez se inspiró en la estética griega, que culminó en las Sabinas, sobre todo en la elección del desnudo como expresión del ideal de belleza, cercano a las ideas de Winckelmann.

El retrato de Antoine-Laurent Lavoisier y su esposa es el único retrato importante de este periodo. Aquí David muestra su virtuosismo en el tratamiento del atrezzo; los instrumentos químicos constituyen un bodegón en el cuadro. Opta por una gama realista e íntima en un formato poco habitual, más adecuado para la pintura de historia o los retratos de corte. El retrato de los Lavoisier se escenifica haciendo que Marie-Anne Paulze asuma el papel de musa. Con este retrato se acerca al estilo del retrato mundano que estaba en boga en la época, especialmente con los retratos de Élisabeth Vigée Le Brun.

El estilo de David durante la Revolución se caracterizó por una forma de pintar más libre, en parte relacionada con su abandono durante un tiempo de la pintura de historia antigua y mitológica. Pintó temas contemporáneos y retratos íntimos. Su carrera política redujo su actividad artística y dejó varios cuadros inacabados, pero en esta época realizó una de sus principales obras, La muerte de Marat.

El Juramento de la Corte de la Palma fue un proyecto de gran envergadura que nunca se completó. En este cuadro, la ambición de David era adaptar su estilo de pintor de historia a un acontecimiento contemporáneo. Se inspiró en el ejemplo de los pintores estadounidenses que representaron los acontecimientos de la Guerra de la Independencia de Estados Unidos, como John Trumbull, a quien conoció en esa época. Pero no estaba satisfecho con el tratamiento. La trivialidad de los trajes de la ciudad no le parecía adecuada para la pintura de historia, cuyo ideal era la representación de héroes desnudos.

Entre 1789 y 1791, la serie de retratos que realiza muestra un nuevo estilo. Las figuras están enmarcadas por debajo de las rodillas y destacan sobre un fondo desnudo y cepillado de tal forma que se aprecian vibrantes manchas. Sus cuadros rompen con el sentimentalismo afectado de los retratos de la época. Los retratos de la condesa de Sorcy-Thélusson y de Madame Trudaine (inacabados) son representativos de este nuevo estilo. Todos estos retratos muestran una ejecución más rápida y libre, David deja deliberadamente ciertas partes, detalles de la ropa, el pelo o el fondo, menos acabados que otros.

En La muerte de Marat, David mezcla lo ideal y lo realista, con una economía de medios que roza el recorte. Opta por la sencillez del motivo dando una imagen refinada y libre de todo accesorio. Se aparta de su realismo al idealizar a Marat, sin el estigma de la enfermedad de la piel que le afectaba en la realidad. Al inspirarse en el Entierro de Caravaggio, vuelve a hacer referencia a Caravaggio. La obra se inspira en el arte religioso del Renacimiento italiano. Además de Caravaggio, la postura de Marat recuerda a la Piedad de Baccio Bandinelli, que David vio en la Basílica de la Santísima Anunciación de Florencia, y también a un modelo antiguo, un bajorrelieve conocido como el Lecho de Policleto.

El cuadro fue redescubierto por Baudelaire en 1846 en la exposición del Bazar Bonne-Nouvelle. En el apogeo del movimiento realista escribió:

«Todos estos detalles son tan históricos y reales como una novela de Balzac; el drama está ahí vivo en todo su lamentable horror, y por un extraño giro de fuerza que hace de este cuadro la obra maestra de David y una gran curiosidad del arte moderno, no tiene nada de trivial o innoble.

Para Charles Saunier es el «precursor indispensable» de este movimiento artístico. Pero Verbraeken señala la ambigüedad del término aplicado a esta pintura, que es anterior a este movimiento, ya que puede significar tanto el tratamiento y la representación pictórica como la representación de la realidad. Como pintor de propaganda, la intención de David era ante todo exaltar un modelo de virtud republicana, haciendo de Marat un moderno exemplum virtutis. De ahí el papel de las inscripciones en el lienzo, tanto las letras como la dedicatoria de David en el tronco, para apoyar el mensaje del cuadro. Utilizó este recurso retórico en varios cuadros, como Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (desaparecidos o destruidos), que era la contrapartida del Marat.

Las Sabinas inauguran la orientación estética de David hacia lo «puramente griego». Bajo la influencia de las ilustraciones de la Ilíada y la Odisea de John Flaxman, dibujó sus figuras de forma más lineal e idealizada. Abandona el carácter marcial y la aparente musculatura que caracterizaba su estilo romano por figuras suaves. También distribuyó la luz de manera uniforme y optó por una gama de colores claros, mientras que sus anteriores cuadros de historia estaban marcados por el claroscuro. Resulta paradójico que David, que pretende volver a las fuentes del arte griego en este cuadro, elija un tema de la historia romana. Por otra parte, como en los Horacios, David vuelve a una composición en la que los protagonistas están en el mismo plano.

Pero sobre todo pintó a sus protagonistas desnudos. Esta nueva forma de representar sus figuras fue explicada por David en un aviso que acompañaba a la exposición del cuadro: De la nudité de mes héros. En su biografía de David, Delécluze explica su programa de maestría: «Me he propuesto hacer algo completamente nuevo: quiero devolver el arte a los principios seguidos por los griegos. Cuando hice el Horatii y el Brutus todavía estaba bajo la influencia romana. Pero, señores, sin los griegos, los romanos no habrían sido más que bárbaros en lo que respecta al arte. Así que hay que volver al origen, y eso es lo que estoy intentando hacer en este momento. David retomó las concepciones de Winckelmann sobre el «ideal de belleza», influenciado también por algunas obras de sus alumnos, como El sueño de Endymion de Girodet. Este nuevo enfoque estético ya subyacía en una de sus últimas obras de su periodo revolucionario, La muerte del joven Bara, que presentaba una figura efebo andrógina inspirada en el hermafrodita Borghese. Estos desnudos escandalizaron al público cuando se expuso el cuadro y provocaron un escándalo. En 1808, para la segunda exposición de la obra, David enmascaró el sexo de Tatius repintándolo y moviendo la vaina de su espada.

Esta orientación hacia el ideal de belleza y el desnudo griego fue criticada por los alumnos más radicales de David. Estos, agrupados en la secta Barbus, reprochaban al maestro no haber ido lo suficientemente lejos en el arcaísmo y el primitivismo estético. Teniendo en cuenta algunas de las objeciones de este grupo, David pintó un cuadro cuya factura y temática pretendía ser aún más griega que las Sabinas, Leónidas en las Termópilas. Pero para Nanteuil el estilo se resintió de una ejecución en dos etapas, iniciada en 1799, no se terminó hasta 1814, lo que se nota en la composición, el orden y los movimientos de las figuras.

La influencia de la antigüedad griega también se dejó sentir en tres retratos que pintó entre 1799 y 1803. El Retrato de Madame de Verninac, que muestra a la modelo vestida al estilo antiguo en un entorno desnudo y una pose hierática, dando a Henriette de Verninac la apariencia de la diosa Juno. El estilo es más frío, más preciso. La técnica de David es menos libre, y abandona los frotamientos característicos de sus retratos revolucionarios. Reiteró esta fórmula en el retrato de Madame Récamier (que abandonó en estado inacabado), en el que tradujo lo que Nanteuil describió como «el espíritu de sencillez que le atraía del arte griego». Con la travesía de Bonaparte por el Gran San Bernardo, David adaptó el estilo heroico de sus cuadros de historia a un retrato ecuestre. Aparte de los accesorios y de los efectos del traje, que son verdaderos, todo el cuadro idealiza a Napoleón Bonaparte en la línea estilística de la «belleza ideal», hasta el punto de sacrificar su parecido. Para Philippe Bordes, la estética escultórica de David quizás nunca haya sido más explícita que en este cuadro.

Con El rito de Napoleón, concebido como una gran galería de retratos, David contribuyó a la moda del estilo imperio. Este estilo, originalmente decorativo y arquitectónico, remite en pintura principalmente a las obras oficiales realizadas para el régimen napoleónico, de las que David es, junto con François Gérard, Antoine-Jean Gros y Robert Lefèvre, uno de los principales representantes. La producción de David en el estilo Imperio está representada por dos grandes lienzos de ceremonias, La Coronación y La Distribución de las Águilas, y varios retratos de ceremonias, entre ellos el retrato del Papa Pío VII y el Emperador en traje de Coronación, y retratos de dignatarios y esposas, como Estève, la Condesa Daru y las francesas de Nantes, que Klaus Holma considera ejemplares de este estilo, así como el último retrato que David pintó del Emperador, Napoleón en su estudio

En la obra de David, este estilo se refleja en un dibujo seco y rígido y en tonos fríos tomados de Veronese y Rubens. La Coronación es una referencia directa a la Coronación de María de Médicis del pintor flamenco. David se aleja de sus pinturas neoclásicas y se inspira en los grandes cuadros de la corte de Rubens, pero quizá también en Rafael y su Coronación de Carlomagno en el Vaticano. Contrariamente a su costumbre de distinguir grupos por separado en sus cuadros de historia (los Horacios, los Brutos, los Sabinos), la obra se caracteriza por una composición unificada. En las poses hieráticas que evitan cualquier teatralidad, la luz que conecta los diferentes grupos a la vez que centra la mirada en los protagonistas, y los colores fríos y discretos, David da a la escena un carácter equilibrado y armonioso.

El carácter armonioso que hizo que el Rito de la Alacridad fuera un éxito se echa en falta en la más débil Distribución de las Águilas. La composición está desequilibrada, en particular por la supresión de la victoria alada, que crea un vacío en el lienzo, y por el borrado de la figura de Joséphine de Beauharnais, vinculada a las circunstancias del divorcio de Napoleón. El carácter teatral y grandilocuente de las actitudes de los soldados y mariscales delata la torpeza en el tratamiento de las actitudes, que son congeladas y sin aplomo. David no ha conseguido realizar la animación de los movimientos, a diferencia de su antiguo alumno Gros. Todos estos elementos debilitan la composición, cuyo aspecto general parece confuso.

La aparición de David en la escena neoclásica en 1780 fue tardía, aunque a raíz de la Reflexión sobre la imitación de los griegos de Winckelmann, los pintores ya volvían al modelo antiguo desde la década de 1760. Su maestro Vien, al igual que Pompeo Batoni, es considerado un artista de transición entre el rococó y el neoclasicismo, siendo Mengs y Gavin Hamilton los primeros artistas representativos de este estilo. Según Michael Levey, la novedad de David fue que combinó en su neoclasicismo tanto la inspiración estética como la moral, que quiso mezclar la razón y la pasión, más que la naturaleza y la antigüedad.

A pesar de varias listas de obras de Jacques-Louis David, elaboradas por el propio artista, que daban una visión bastante completa de su producción, tras la muerte del pintor apareció un gran número de nuevos cuadros que se le atribuyeron erróneamente. Esto ha llevado a algunos historiadores del arte a analizar su estilo artístico basándose en falsas atribuciones. Jean-Jacques Lévêque señala que el éxito y el elevado precio de David han permitido durante mucho tiempo la venta de obras menores, aprovechando la confusión de estilo o de nombre (en otros casos, la ausencia de firma, pero la notoriedad del modelo, conducen a atribuciones erróneas, (En otros casos, la ausencia de firma, pero la fama del modelo, condujeron a atribuciones erróneas, como en el caso del retrato de Barère en la tribuna, expuesto como un David en la exposición Les Portraits du siècle (1883), hoy restaurado en Laneuville (Kunsthalle, Bremen), o el de Saint-Just o el del flautista François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), que todavía se consideraba un auténtico David en los años treinta.

En 1883, Jacques-Louis Jules David, nieto del pintor y autor de una importante monografía, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, señaló en la exposición Les Portraits du siècle que de los diecinueve cuadros presentados como autógrafos, sólo cuatro podían considerarse indudablemente de la mano de David, y señaló que ninguno de los seis autorretratos expuestos era auténtico.

A veces el error es propagado por expertos que se han dejado engañar, como fue el caso del retrato del Milhaud convencional, cuya atribución se apoyaba en la presencia de una dedicatoria Al Milhaud convencional, su colega, David-1793, que resultó ser falsa: en 1945 Gaston Brière reveló, a partir de una réplica en miniatura, que había sido pintada por Jean-François Garneray, uno de sus alumnos. En otros casos, la controversia se dirimió en los tribunales: la sentencia relativa a la atribución de la réplica sin firma de Marat asesinado en el castillo de Versalles, que expertos y artistas de renombre sostenían que era auténtica, se pronunció en primera instancia contra la demandante, la viuda de Jacques-Louis Jules David, que sin embargo era la propietaria del original.

Las exposiciones retrospectivas permitieron hacer un balance del estado de las colecciones. La exposición de David de 1948, celebrada en honor del segundo centenario de su nacimiento, excluyó de las obras de David el Convencional Gérard y su familia y el retrato del flautista Devienne; En 1989, con motivo de la exposición David 1748-1825, Antoine Schnapper rechazó la atribución para un retrato de Quatremère de Quincy y para las Tres damas de Gante (Museo del Louvre), cuya firma, al igual que para el Milhaud convencional, estaba falsificada, y expresó sus dudas sobre el retrato conocido como el Carcelero del Museo de Rouen.

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La técnica artística de David

Con la disolución de la Real Academia de Pintura y Escultura, las enseñanzas de los antiguos maestros se perdieron, según Eugène Delacroix. David fue el último poseedor de las tradiciones pictóricas del pasado.

La técnica de David se puede apreciar en los bocetos inacabados que dejó, que nos permiten observar su forma de pintar y conocer los procesos involucrados. Algunos lienzos, como el Retrato inacabado de Bonaparte, muestran la cal clara sobre la que pintaba; también pintaba sobre fondos de cola. J. P. Thénot, en su libro Les Règles de la peinture à l»huile (1847), da los colores que forman la paleta del pintor:

«Paleta de David, orden de los colores a partir del pulgar, blanco de plomo, amarillo de Nápoles, ocre amarillo, ocre ru, ocre italiano, marrón rojizo, Siena quemado, laca fina de carmín, tierra de Cassel, negro de marfil, melocotón o negro de vid. Indistintamente el azul de Prusia, el azul ultramarino, el azul mineral, luego colocó el cinabrio y el bermellón debajo de estos colores. Hacia el final de su carrera añadió a su paleta el amarillo cromo y el rojo cromo para pintar únicamente cortinas.

En la composición de sus cuadros, abandonó la estructura piramidal entonces en boga en el siglo XVIII, prefiriendo las composiciones en friso inspiradas en los antiguos bajorrelieves, lo que le reprochó Jean-Baptiste Pierre: «¿Pero dónde has visto que se pueda hacer una composición sin utilizar la línea piramidal? Generalizó esta construcción a partir del Juramento de los Horacios, apoyándose en construcciones simétricas y paralelas. Charles Bouleau indica que David utilizó un esquema ortogonal basado en el plegado de los lados pequeños del rectángulo; Louis Hautecœur, observa que el marco del Rito del Corpus Christi estaba dividido en razón media y extrema. Ningún cuadro o boceto de David muestra una disposición regular que nos permita comprobar su forma de componer. Esta línea fue deducida por Charles Bouleau a partir de un dibujo de Girodet para Hipócrates que rechaza los regalos de Artaxercès, que muestra un raro ejemplo de esta técnica compositiva en una obra neoclásica.

Meticuloso, incluso laborioso en su trabajo pictórico, David rehizo varias veces un motivo que no le satisfacía. En el Juramento de los Horacios, repintó veinte veces el pie izquierdo de Horacio.

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Exposiciones retrospectivas

La influencia de David puede medirse por el número de alumnos que recibió en su estudio: de 1780 a 1821, se graduaron entre 280 y 470 alumnos, o incluso más según Verbraeken, sin precisar el número. Observa que la lista más larga publicada por J.-L. David omite a los alumnos inscritos en el registro de la Escuela de Bellas Artes, cuya pertenencia a la escuela de David se especifica.

La escuela se fundó en 1780 a su regreso de Roma; entre los primeros alumnos estaban Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais y Girodet-Trioson. La expresión «Escuela de David» se utilizó a principios del siglo XIX para describir tanto su taller como su influencia en la pintura de su época. Sin embargo, David favoreció la expresión de talentos originales alejados de su propia pintura, siendo el ejemplo más característico el de Antoine-Jean Gros, cuyo estilo anunciaba el romanticismo de Géricault y Delacroix y se alejaba, tanto en la pintura como en el tema, del estilo clásico de su maestro. Lejos de oponerse a él, le fue fiel y se hizo cargo del estudio de David durante su exilio.

Otros alumnos adoptaron una actitud disidente respecto a las enseñanzas de David. Al querer ir más lejos que su maestro, el grupo Barbus quiso radicalizar el neoclasicismo orientándolo hacia una Antigüedad más primitiva, inspirada en el estilo griego más arcaico. David también se opuso a Girodet e Ingres, cuyas orientaciones estéticas no comprendía; tras ver el cuadro de Girodet Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, reaccionó en estos términos:

«¡Ah, eso! ¡Girodet está loco! Está loco, o ya no puedo entender el arte de la pintura. Estos son personajes de cristal que ha hecho para nosotros… ¡Qué lástima! Con su hermoso talento, este hombre no hará más que locuras… No tiene sentido común.

En cuanto a Ingres, su Júpiter y Tetis «es un poco un delirio». Y añade: «Ya no sé cómo pintar. Yo era el maestro de Ingres, a él le corresponde enseñarme.

Varios alumnos de David fueron sus ayudantes. Drouais ayudó a su maestro con el Juramento de los Horacios, Jean-Baptiste Isabey trabajó en Les Amours de Pâris et d»Hélène, François Gérard en Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tres alumnos colaboraron en Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois y ocasionalmente Ingres, que también trabajó en el retrato de Madame Récamier. Georges Rouget está considerado como el ayudante favorito de David, trabajó en dos de las réplicas de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, donde está representado junto a su maestro, Leónidas en las Termópilas y el ensayo del Sacre.

El impacto del taller de David fue probablemente un factor determinante en la construcción de una visión contemporánea del arte. Esta visión ya no se opone a los estilos sino que los trasciende al tener en cuenta «todas las fuerzas contradictorias que se ejercen sobre las creaciones».

La primera biografía sobre el pintor fue escrita en vida por Chaussard en el Pausanias francés. Se detuvo en 1806, antes de la exposición de El Rito. En 1824, un autor anónimo publicó un Notice sur la vie et les ouvrages de David. Pero fue en 1826, un año después de su muerte, cuando apareció la primera biografía completa del pintor: Vie de David, publicada anónimamente bajo las iniciales «A. Th.», intenta exculpar al artista de su papel durante la revolución. La identidad del autor es discutida; la policía monárquica creía que se trataba de Adolphe Thiers, que había escrito una crítica del pintor en 1822, pero hoy en día esta atribución es generalmente rechazada. Las antiguas bibliografías lo atribuyen a un Thomé, sobrino del convencionalista Thibaudeau, llamado por error Antoine, fue en realidad Aimé Thomé quien añadió «de Gamond» a su apellido con motivo de su matrimonio. Él mismo afirmó ser el autor y haber recibido derechos de autor. Sin embargo, para Antoine Schnapper, la atribución es discutible, ya que da detalles precisos del periodo revolucionario del pintor, lo que le hace inclinarse por atribuir la obra a Antoine Claire Thibaudeau, antiguo convencionista regicida y amigo de David, y como él exiliado en Bruselas. Esta atribución ya había sido sugerida por A. Mahul en su obituario y por Delafontaine. Wildenstein señala que Thibaudeau toma la mayor parte de la información del libro anónimo Notice sur la vie et les ouvrages de David de 1824. Otras fuentes lo atribuyen a su hijo Adolphe Thibaudeau, periodista e importante coleccionista de dibujos. Varias biografías que aparecieron después de ésta, de A. C. Coupin a Miette de Villars, adoptan la misma opinión.

En 1855, Étienne-Jean Delécluze fue más objetivo en cuanto al papel de su antiguo maestro durante este periodo; fue alumno de David y basó su biografía Louis David son école et son temps en sus recuerdos y relatos de primera mano. A pesar de su antigüedad y de ciertas inexactitudes, esta obra sigue considerándose una referencia. Las exposiciones retrospectivas reavivaron el interés por la obra del pintor, y varios historiadores publicaron estudios detallados sobre David en la Gazette des beaux-arts y en la Revue de l»art français ancien et moderne. A principios del siglo XX, los ensayistas abordaron la obra de David según las corrientes políticas de la época, como Agnès Humbert, que en 1936 publicó Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. A partir de 1948, bicentenario del nacimiento del pintor, y tras la gran exposición retrospectiva de la Orangerie, la renovación de los estudios davidianos vio surgir enfoques más objetivos y menos apasionados. D. Dowd publicó un estudio en profundidad sobre el papel de David durante la revolución Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur escribió la primera monografía moderna sobre el pintor en 1954, un siglo después de Delécluze, Louis David, y Alvar Gonzales Pallacios en su David et la peinture napoléonienne (David y la pintura napoleónica) se centró en el arte del pintor bajo el Primer Imperio. Después de la gran biografía de Antoine Schnapper sobre David en 1980, David testigo de su tiempo, la exposición de 1989 fue una oportunidad para abordar nuevos temas sobre el arte de David en el contexto del simposio David contra David, en el que el artista fue analizado desde varios ángulos por varios historiadores del arte.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David