James McNeill Whistler
gigatos | marzo 30, 2022
Resumen
James Abbott McNeill Whistler RBA (11 de julio de 1834 – 17 de julio de 1903) fue un pintor estadounidense activo durante la Edad Dorada de Estados Unidos y afincado principalmente en el Reino Unido. Evitaba el sentimentalismo y las alusiones morales en la pintura y era uno de los principales defensores del credo «el arte por el arte». La firma de sus cuadros adoptó la forma de una mariposa estilizada con un largo aguijón como cola. El símbolo combinaba ambos aspectos de su personalidad: su arte está marcado por una sutil delicadeza, mientras que su persona pública era combativa. Encontró un paralelismo entre la pintura y la música, y tituló muchos de sus cuadros «arreglos», «armonías» y «nocturnos», subrayando la primacía de la armonía tonal. Su cuadro más famoso, Arreglo en gris y negro n.º 1 (1871), conocido comúnmente como La madre de Whistler, es un venerado y a menudo parodiado retrato de la maternidad. Whistler influyó en el mundo del arte y en la cultura más amplia de su época con sus teorías y sus amistades con otros artistas y escritores importantes.
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Nueva Inglaterra
James Abbott Whistler nació en Lowell, Massachusetts, el 11 de julio de 1834, primer hijo de Anna McNeill Whistler y George Washington Whistler, y hermano del cirujano confederado Dr. William McNeill Whistler. Su padre era ingeniero ferroviario, y Anna era su segunda esposa. James vivió los tres primeros años de su vida en una modesta casa en el número 243 de la calle Worthen de Lowell. La casa es ahora el Whistler House Museum of Art, un museo dedicado a él. Durante el juicio de Ruskin reivindicó San Petersburgo, Rusia, como su lugar de nacimiento: «Naceré cuando y donde quiera, y no elijo nacer en Lowell».
La familia se trasladó de Lowell a Stonington, Connecticut, en 1837, donde su padre trabajó para el ferrocarril de Stonington. Tres de los hijos de la pareja murieron en la infancia durante este periodo. Su fortuna mejoró considerablemente en 1839, cuando su padre se convirtió en ingeniero jefe del ferrocarril de Boston y Albany, y la familia construyó una mansión en Springfield, Massachusetts, donde ahora se encuentra el Museo de Historia de Wood. Vivieron en Springfield hasta que abandonaron los Estados Unidos a finales de 1842. Nicolás I de Rusia se enteró del ingenio de George Whistler en la ingeniería del ferrocarril de Boston y Albany, y le ofreció un puesto en 1842 para la ingeniería de un ferrocarril de San Petersburgo a Moscú, y la familia se trasladó a San Petersburgo en el invierno de 1842.
Whistler era un niño malhumorado, propenso a los ataques de mal genio y a la insolencia, y a menudo caía en períodos de pereza tras los brotes de enfermedad. Sus padres descubrieron que dibujar le tranquilizaba y le ayudaba a centrar su atención. En sus últimos años, hizo hincapié en la conexión de su madre con el Sur de Estados Unidos y sus raíces, y se presentó como un aristócrata sureño empobrecido, aunque no está claro hasta qué punto simpatizaba realmente con la causa sureña durante la Guerra Civil estadounidense. Adoptó el apellido de soltera de su madre después de que ésta muriera, utilizándolo como segundo nombre adicional.
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Rusia e Inglaterra
A partir de 1842, su padre fue contratado para trabajar en un ferrocarril en Rusia. Tras trasladarse a San Petersburgo para reunirse con su padre un año más tarde, el joven Whistler recibió clases particulares de arte y, a los once años, se matriculó en la Academia Imperial de Arte. El joven artista siguió el plan de estudios tradicional de dibujar a partir de moldes de yeso y ocasionalmente de modelos vivos, se deleitó en el ambiente de las charlas de arte con compañeros mayores y complació a sus padres con una nota de primera clase en anatomía. En 1844 conoció al célebre artista Sir William Allan, que llegó a Rusia con el encargo de pintar una historia de la vida de Pedro el Grande. La madre de Whistler anotó en su diario que «el gran artista me dijo: »Su hijo tiene un genio poco común, pero no lo inste a ir más allá de su inclinación»».
En 1847-1848, su familia pasó una temporada en Londres con unos parientes, mientras su padre se quedó en Rusia. El cuñado de Whistler, Francis Haden, un médico que también era artista, estimuló su interés por el arte y la fotografía. Haden llevó a Whistler a visitar a coleccionistas y a conferencias, y le regaló un juego de acuarelas con instrucciones. Whistler ya imaginaba una carrera artística. Comenzó a coleccionar libros de arte y estudió las técnicas de otros artistas. Cuando Sir William Boxall pintó su retrato en 1848, el joven Whistler exclamó que el retrato era «muy parecido a mí y un cuadro muy fino». El Sr. Boxall es un hermoso colorista… Tiene una hermosa superficie cremosa y un aspecto muy rico». En su floreciente entusiasmo por el arte, a los quince años, informó a su padre por carta de su futura orientación: «Espero, querido padre, que no te opongas a mi elección». Sin embargo, su padre murió de cólera a los 49 años y la familia Whistler se trasladó a Pomfret, Connecticut, el pueblo natal de su madre. Sus planes artísticos seguían siendo vagos y su futuro incierto. La familia vivía frugalmente y se las arreglaba para salir adelante con unos ingresos limitados. Su primo relató que Whistler en esa época era «delgado, con un rostro pensativo y delicado, sombreado por suaves rizos castaños… tenía un aspecto y unos modales un tanto extraños, que, ayudados por sus habilidades naturales, le hacían muy encantador, incluso a esa edad».
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Punto Oeste
Whistler fue enviado a la Christ Church Hall School con la esperanza de su madre de que se convirtiera en ministro. Whistler rara vez estaba sin su cuaderno de dibujo y era popular entre sus compañeros de clase por sus caricaturas. Sin embargo, quedó claro que la carrera religiosa no le convenía, por lo que solicitó el ingreso en la Academia Militar de los Estados Unidos en West Point, donde su padre había enseñado dibujo y otros familiares habían asistido. En julio de 1851 fue admitido en esta institución tan selectiva por su apellido, a pesar de su extrema miopía y su mal historial de salud. Sin embargo, durante sus tres años allí, sus calificaciones fueron apenas satisfactorias, y era un espectáculo lamentable en la instrucción y el vestido, conocido como «Curly» por la longitud de su pelo, que excedía el reglamento. Whistler desafiaba a la autoridad, soltaba comentarios sarcásticos y acumulaba deméritos. El coronel Robert E. Lee era el superintendente de West Point y, tras una considerable indulgencia hacia Whistler, no tuvo más remedio que despedir al joven cadete. El mayor logro de Whistler en West Point fue aprender a dibujar y hacer mapas con el artista estadounidense Robert W. Weir.
Su salida de West Point parece haber sido precipitada por un fracaso en un examen de química en el que se le pidió que describiera el silicio y comenzó diciendo: «El silicio es un gas». Como él mismo dijo más tarde: «Si el silicio fuera un gas, algún día habría sido general». Sin embargo, otra anécdota sugiere que la mala conducta en la clase de dibujo fue la razón del abandono de Whistler.
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Primer trabajo
Después de West Point, Whistler trabajó como dibujante cartografiando toda la costa de Estados Unidos con fines militares y marítimos. El trabajo le resultaba aburrido y a menudo llegaba tarde o se ausentaba. Pasaba gran parte de su tiempo libre jugando al billar y holgazaneando, siempre estaba sin blanca y, aunque era encantador, tenía poca relación con las mujeres. Después de que se descubriera que dibujaba serpientes marinas, sirenas y ballenas en los márgenes de los mapas, fue trasladado a la división de grabados del U.S. Coast Survey. Sólo duró allí dos meses, pero aprendió la técnica del grabado que más tarde resultó valiosa para su carrera.
En ese momento, Whistler decidió firmemente que el arte sería su futuro. Durante unos meses vivió en Baltimore con un amigo adinerado, Tom Winans, que incluso proporcionó a Whistler un estudio y algo de dinero para gastos. El joven artista hizo valiosos contactos en la comunidad artística y también vendió algunos de sus primeros cuadros a Winans. Whistler rechazó las sugerencias de su madre sobre otras carreras más prácticas y le informó de que, con el dinero de Winans, se disponía a ampliar su formación artística en París. Whistler nunca regresó a Estados Unidos.
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Estudio de arte en Francia
Whistler llegó a París en 1855, alquiló un estudio en el Barrio Latino y rápidamente adoptó la vida de un artista bohemio. Pronto tuvo una novia francesa, una modista llamada Héloise. Estudió durante poco tiempo los métodos artísticos tradicionales en la École Impériale y en el taller de Marc Charles Gabriel Gleyre. Este último era un gran defensor de la obra de Ingres, e impresionó a Whistler con dos principios que utilizó durante el resto de su carrera: que la línea es más importante que el color y que el negro es el color fundamental de la armonía tonal. Veinte años más tarde, los impresionistas derrocarían en gran medida esta filosofía, prohibiendo el negro y el marrón como «colores prohibidos» y haciendo hincapié en el color sobre la forma. Whistler prefería estudiar por su cuenta y disfrutar de la vida en los cafés. Mientras que las cartas que le llegaban de su casa informaban de los esfuerzos de su madre por economizar, Whistler gastaba libremente, vendía poco o nada en su primer año en París y estaba constantemente endeudado. Para aliviar la situación, se dedicó a pintar y vender copias de obras del Louvre y finalmente se trasladó a un lugar más barato. La suerte quiso que la llegada a París de George Lucas, otro amigo rico, ayudara a estabilizar las finanzas de Whistler durante un tiempo. A pesar del respiro financiero, el invierno de 1857 fue difícil para Whistler. Su mala salud, agravada por el exceso de tabaco y alcohol, le hizo caer en picado.
Las condiciones mejoraron durante el verano de 1858. Whistler se recuperó y viajó con su compañero Ernest Delannoy por Francia y Renania. Más tarde realizó un grupo de grabados conocido como «El conjunto francés», con la ayuda del maestro impresor francés Auguste Delâtre. Ese mismo año pintó su primer autorretrato, Retrato de Whistler con sombrero, una obra oscura y de gran espesor que recuerda a Rembrandt. Pero el acontecimiento más importante de ese año fue su amistad con Henri Fantin-Latour, a quien conoció en el Louvre. A través de él, Whistler se introdujo en el círculo de Gustave Courbet, que incluía a Carolus-Duran (más tarde maestro de John Singer Sargent), Alphonse Legros y Édouard Manet.
En este grupo también estaba Charles Baudelaire, cuyas ideas y teorías sobre el arte «moderno» influyeron en Whistler. Baudelaire desafió a los artistas a escudriñar la brutalidad de la vida y la naturaleza y a retratarla fielmente, evitando los viejos temas de la mitología y la alegoría. Théophile Gautier, uno de los primeros en explorar las cualidades de traducción entre el arte y la música, puede haber inspirado a Whistler a ver el arte en términos musicales.
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Londres
Reflejando la bandera del realismo de su círculo de adopción, Whistler pintó su primera obra expuesta, La Mere Gerard, en 1858. A continuación, pintó Al piano en 1859 en Londres, ciudad que adoptó como hogar, al tiempo que visitaba regularmente a sus amigos en Francia. En el piano es un retrato compuesto por su sobrina y su madre en su sala de música londinense, un esfuerzo que mostraba claramente su talento y su promesa. Un crítico escribió: «una manera imprudente y un esbozo del tipo más salvaje y áspero, un sentimiento genuino por el color y un espléndido poder de composición y diseño, que evidencian una justa apreciación de la naturaleza muy rara entre los artistas». La obra no es sentimental y contrasta eficazmente a la madre en negro y a la hija en blanco, con otros colores que se mantienen restringidos a la manera aconsejada por su maestro Gleyre. Se expuso en la Royal Academy al año siguiente, y en muchas exposiciones posteriores.
En un segundo cuadro ejecutado en la misma habitación, Whistler demostró su inclinación natural hacia la innovación y la novedad al crear una escena de género con una composición y un escorzo poco habituales. Más tarde se retituló Armonía en verde y rosa: La sala de música. Este cuadro también demostró el patrón de trabajo continuo de Whistler, especialmente con los retratos: un comienzo rápido, ajustes importantes, un periodo de abandono, y luego un último arrebato hasta el final.
Después de un año en Londres, como contrapunto a su conjunto francés de 1858, en 1860, produjo otro conjunto de grabados llamado Conjunto del Támesis, así como algunas obras impresionistas tempranas, incluyendo El Támesis en el hielo. En esta etapa, estaba empezando a establecer su técnica de armonía tonal basada en una paleta limitada y predeterminada.
En 1861, tras regresar a París durante un tiempo, Whistler pintó su primera obra famosa, Sinfonía en blanco, nº 1: La chica blanca. El retrato de su amante y directora de negocios Joanna Hiffernan fue creado como un simple estudio en blanco; sin embargo, otros lo vieron de manera diferente. El crítico Jules-Antoine Castagnary pensó que el cuadro era una alegoría de la inocencia perdida de una nueva novia. Otros lo relacionaron con La mujer de blanco, de Wilkie Collins, una novela popular de la época, o con otras fuentes literarias. En Inglaterra, algunos lo consideraron una pintura a la manera prerrafaelista. En el cuadro, Hiffernan sostiene un lirio en su mano izquierda y se encuentra sobre una alfombra de piel de oso (que algunos interpretan como una representación de la masculinidad y la lujuria) con la cabeza del oso mirando amenazadoramente al espectador. El retrato fue rechazado para su exposición en la conservadora Royal Academy, pero se expuso en una galería privada con el título de La mujer de blanco. En 1863 se expuso en el Salon des Refusés de París, un evento patrocinado por el emperador Napoleón III para la exposición de obras rechazadas en el Salón.
El cuadro de Whistler tuvo una gran repercusión, aunque fue eclipsado por el cuadro más impactante de Manet, Le déjeuner sur l»herbe. Frente a las críticas de los tradicionalistas, los partidarios de Whistler insistieron en que el cuadro era «una aparición con contenido espiritual» y que personificaba su teoría de que el arte debía ocuparse esencialmente de la disposición de los colores en armonía, no de una representación literal del mundo natural.
Dos años más tarde, Whistler pintó otro retrato de Hiffernan en blanco, esta vez mostrando su nuevo interés por los motivos asiáticos, que tituló La niña blanca. Su Dama de la tierra Lijsen y El biombo de oro, ambos terminados en 1864, retratan de nuevo a su amante, con un atuendo y un entorno asiáticos aún más rotundos. Durante este periodo, Whistler se hizo muy amigo de Gustave Courbet, el primer líder de la escuela realista francesa, pero cuando Hiffernan modeló desnuda para Courbet, Whistler se enfureció y su relación con Hiffernan empezó a desmoronarse. En enero de 1864, la madre de Whistler, muy religiosa y muy correcta, llegó a Londres, alterando la existencia bohemia de su hijo y agravando temporalmente las tensiones familiares. Como escribió a Henri Fantin-Latour: «¡¡Trastorno general! Tuve que vaciar mi casa y purificarla desde el sótano hasta el alero». También trasladó inmediatamente a Hiffernan a otro lugar.
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Nocturnos
En 1866, Whistler decidió visitar Valparaíso, Chile, un viaje que ha desconcertado a los estudiosos, aunque Whistler declaró que lo hizo por motivos políticos. Chile estaba en guerra con España y quizá Whistler pensó que se trataba de una lucha heroica de una nación pequeña contra otra más grande, pero no hay pruebas que apoyen esa teoría. Lo que sí produjo el viaje fueron los tres primeros cuadros nocturnos de Whistler -que denominó «luces de luna» y que más tarde rebautizó como «nocturnos»-, escenas nocturnas del puerto pintadas con una paleta azul o verde claro. A su regreso a Londres, pintó varios nocturnos más durante los diez años siguientes, muchos de ellos del río Támesis y de los jardines de Cremorne, un parque de recreo famoso por sus frecuentes espectáculos de fuegos artificiales, que suponían un nuevo reto para pintar. En sus nocturnos marítimos, Whistler utilizó pintura muy diluida como fondo, con un color ligeramente difuminado para sugerir barcos, luces y la línea de la costa. Algunos de los cuadros del Támesis también muestran similitudes compositivas y temáticas con los grabados japoneses de Hiroshige.
En 1872, Whistler atribuyó a su mecenas Frederick Leyland, un músico aficionado devoto de Chopin, sus títulos de inspiración musical.
Digo que no puedo agradecerle demasiado el nombre de «Nocturno» como título para mis obras lunares. No tiene usted idea de la irritación que supone para los críticos y el consiguiente placer para mí, además de que es realmente tan encantador y dice tan poéticamente todo lo que quiero decir y no más de lo que deseo.
En ese momento, Whistler pintó otro autorretrato y lo tituló Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (c. 1872), y también empezó a retitular muchas de sus obras anteriores utilizando términos asociados a la música, como «nocturno», «sinfonía», «armonía», «estudio» o «arreglo», para destacar las cualidades tonales y la composición y restar importancia al contenido narrativo. Los nocturnos de Whistler se encuentran entre sus obras más innovadoras. Además, la presentación de varios nocturnos al marchante de arte Paul Durand-Ruel después de la guerra franco-prusiana dio a Whistler la oportunidad de explicar su «teoría del arte» en evolución a artistas, compradores y críticos en Francia. Su buen amigo Fantin-Latour, cada vez más reaccionario en sus opiniones, especialmente en su negatividad respecto a la emergente escuela impresionista, encontró las nuevas obras de Whistler sorprendentes y desconcertantes. Fantin-Latour admitió: «No entiendo nada de eso; es extraño cómo se cambia. Ya no lo reconozco». Su relación estaba casi terminada para entonces, pero siguieron compartiendo opiniones en una correspondencia ocasional. Cuando Edgar Degas invitó a Whistler a exponer con la primera muestra de los impresionistas en 1874, Whistler rechazó la invitación, al igual que Manet, y algunos estudiosos lo atribuyeron en parte a la influencia de Fantin-Latour sobre ambos.
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Retratos
La guerra franco-prusiana de 1870 fragmentó la comunidad artística francesa. Muchos artistas se refugiaron en Inglaterra, junto a Whistler, entre ellos Camille Pissarro y Monet, mientras que Manet y Degas permanecieron en Francia. Al igual que Whistler, Monet y Pissarro centraron sus esfuerzos en las vistas de la ciudad, y es probable que Whistler estuviera expuesto a la evolución del impresionismo fundada por estos artistas y que hubieran visto sus nocturnos. Whistler se estaba alejando del «maldito realismo» de Courbet y su amistad se había debilitado, al igual que su relación con Joanna Hiffernan.
En 1871, Whistler volvió a los retratos y pronto produjo su cuadro más famoso, la figura de cuerpo entero casi monocromática titulada Arreglo en gris y negro nº 1, pero que suele denominarse La madre de Whistler. Según una carta de su madre, un día no apareció una modelo, por lo que Whistler se dirigió a su madre y le propuso hacer su retrato. Al principio la hizo estar de pie, a su típica manera lenta y experimental, pero eso resultó demasiado cansado, así que adoptó la pose sentada. Le llevó docenas de sesiones completarlo.
El austero retrato en su paleta normalmente restringida es otro ejercicio de Whistler en la armonía tonal y la composición. El diseño, aparentemente sencillo, es en realidad un acto de equilibrio de formas diferentes, especialmente los rectángulos de la cortina, el cuadro en la pared y el suelo, que estabilizan la curva de su rostro, el vestido y la silla. Whistler comentó que la narrativa del cuadro era de poca importancia, pero el cuadro también rendía homenaje a su piadosa madre. Tras la conmoción inicial que supuso que se mudara con su hijo, le ayudó considerablemente estabilizando un poco su comportamiento, atendiendo a sus necesidades domésticas y proporcionándole un aura de respetabilidad conservadora que le ayudó a ganarse a los mecenas.
El público reaccionó negativamente al cuadro, sobre todo por su simplicidad antivictoriana en una época en Inglaterra en la que el sentimentalismo y la decoración extravagante estaban de moda. Los críticos consideraron que el cuadro era un «experimento» fallido más que arte. La Royal Academy lo rechazó, pero luego lo aceptó a regañadientes tras las presiones de Sir William Boxall, pero lo colgó en un lugar desfavorable en su exposición.
Desde el principio, La madre de Whistler suscitó diversas reacciones, entre ellas la parodia, el ridículo y la reverencia, que han continuado hasta hoy. Algunos la vieron como «el digno sentimiento de la ancianidad», «un grave sentimiento de luto» o un «símbolo perfecto de la maternidad»; otros la emplearon como un vehículo apropiado para la burla. Se ha satirizado en un sinfín de variaciones en tarjetas de felicitación y revistas, y por personajes de dibujos animados como el Pato Donald y el alce Bullwinkle. Whistler contribuyó a promover el cuadro y a popularizar la imagen. Lo expuso con frecuencia y autorizó las primeras reproducciones que llegaron a miles de hogares. El cuadro se salvó por poco de ser quemado en un incendio a bordo de un tren durante su transporte. Finalmente fue adquirido por el gobierno francés, siendo la primera obra de Whistler en una colección pública, y ahora se encuentra en el Museo de Orsay de París.
Durante la Depresión, el cuadro fue anunciado como una pintura de «un millón de dólares» y fue un gran éxito en la Feria Mundial de Chicago. Fue aceptado como un icono universal de la maternidad por el público de todo el mundo, que no conocía ni se preocupaba especialmente por las teorías estéticas de Whistler. En reconocimiento a su estatus y popularidad, Estados Unidos emitió en 1934 un sello de correos con una adaptación del cuadro. En 2015, el crítico del New Yorker Peter Schjeldahl escribió que «sigue siendo la obra estadounidense más importante que reside fuera de Estados Unidos.» Martha Tedeschi escribe:
La madre de Whistler, el gótico americano de Wood, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci y El grito de Edvard Munch han conseguido algo que la mayoría de los cuadros -independientemente de su importancia histórica, belleza o valor monetario- no han conseguido: comunicar un significado específico casi inmediatamente a casi todos los espectadores. Estas pocas obras han logrado pasar del ámbito elitista del visitante de un museo al enorme ámbito de la cultura popular.
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Otros retratos
Otros retratos importantes de Whistler son los de Thomas Carlyle (historiador, 1873), Maud Franklin (su amante, 1876), Cicely Alexander (hija de un banquero londinense, 1873), Lady Meux (miembro de la sociedad, 1882) y Théodore Duret (crítico, 1884). En la década de 1870, Whistler pintó retratos de cuerpo entero de F.R. Leyland y su esposa Frances. Posteriormente, Leyland encargó al artista la decoración de su comedor (véase el Salón del Pavo Real, más abajo).
Whistler se había sentido decepcionado por la irregular aceptación de sus obras en las exposiciones de la Royal Academy y por la mala colocación de sus cuadros. En respuesta, Whistler organizó su primera exposición individual en 1874. La muestra fue notable y notoria, sin embargo, por el diseño y la decoración de la sala de Whistler, que armonizaba bien con los cuadros, de acuerdo con sus teorías artísticas. Un crítico escribió: «Al entrar en la galería, el visitante se ve sorprendido por una curiosa sensación de armonía y adecuación que la impregna, y se interesa, quizás, más por el efecto general que por una obra en concreto».
Whistler no tuvo tanto éxito como el otro famoso expatriado estadounidense John Singer Sargent. La técnica de Whistler y su desinterés por halagar a sus clientes, así como su notoriedad, pueden explicar este hecho. También trabajaba muy lentamente y exigía sesiones extraordinariamente largas. William Merritt Chase se quejó de su sesión para un retrato de Whistler: «Resultó ser un verdadero tirano, pintando todos los días hasta el crepúsculo, mientras mis miembros me dolían de cansancio y mi cabeza se mareaba. No te muevas. No te muevas!», gritaba cada vez que me ponía a descansar». En la década de 1890, cuando consiguió una gran aceptación, Whistler ya había pasado su mejor momento como retratista.
Uno de sus modelos, Arthur J. Eddy, que posó para el artista en 1894, describió el enfoque de Whistler sobre el retrato en su última madurez:
Trabajaba con gran rapidez y durante muchas horas, pero utilizaba sus colores de forma fina y cubría el lienzo con innumerables capas de pintura. Los colores aumentaban en profundidad e intensidad a medida que avanzaba la obra. Al principio, toda la figura estaba pintada en tonos marrón grisáceo, con muy poco color de carne, y el conjunto se mezclaba perfectamente con el marrón grisáceo del lienzo preparado; luego, todo el fondo se intensificaba un poco; después, la figura se hacía un poco más fuerte; luego, el fondo, y así de día en día y de semana en semana, y a menudo de mes en mes… Y así el retrato crecía realmente, se desarrollaba en su totalidad, de forma muy parecida a como un negativo bajo la acción de los productos químicos sale gradualmente: la luz, las sombras y todo, desde las primeras indicaciones débiles hasta sus valores completos. Era como si el retrato estuviera oculto en el lienzo y el maestro, pasando sus varitas día tras día sobre la superficie, evocara la imagen.
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Grabado
Whistler realizó numerosos grabados, litografías y puntas secas. Sus litografías, algunas dibujadas sobre piedra, otras dibujadas directamente sobre papel de «litografía», son quizá la mitad de numerosas que sus grabados. Algunas de las litografías son de figuras ligeramente cubiertas; dos o tres de las mejores son de temas del Támesis -incluyendo un «nocturno» en Limehouse-, mientras que otras representan el Faubourg Saint-Germain en París, y las iglesias georgianas en Soho y Bloomsbury en Londres.
Los grabados incluyen retratos de la familia, de las amantes y escenas íntimas de las calles de Londres y Venecia. Whistler adquirió una enorme reputación como grabador. Martin Hardie escribió: «hay quienes lo sitúan junto a Rembrandt, quizá por encima de Rembrandt, como el mayor maestro de todos los tiempos. Personalmente, prefiero considerarlos como Júpiter y Venus, los más grandes y brillantes entre los planetas del cielo del grabador». Cuidaba mucho la impresión de sus grabados y la elección del papel. Al principio y al final de su carrera, puso gran énfasis en la limpieza de la línea, aunque en un período intermedio experimentó más con el entintado y el uso del tono superficial.
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Firma de la mariposa y configuración de la pintura
La famosa firma de la mariposa de Whistler surgió en la década de 1860 a partir de su interés por el arte asiático. Estudió las marcas de alfarero en la porcelana que había empezado a coleccionar y decidió diseñar un monograma con sus iniciales. Con el tiempo, se convirtió en una mariposa abstracta. Hacia 1880, añadió un aguijón a la imagen de la mariposa para crear una marca que representara tanto su naturaleza delicada y sensible como su espíritu provocador y combativo. Ponía mucho cuidado en la colocación adecuada de la imagen tanto en sus cuadros como en sus marcos hechos a medida. Su atención a la importancia del equilibrio y la armonía se extendía más allá del marco, a la colocación de sus cuadros en sus entornos, y más allá, al diseño de todo un elemento arquitectónico, como en la Sala del Pavo Real.
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La sala del pavo real
Armonía en azul y oro: La habitación del pavo real es la obra maestra del arte mural decorativo de interiores de Whistler. Pintó sobre la habitación original con paneles diseñada por Thomas Jeckyll (1827-1881), en una paleta unificada de azules y verdes brillantes con sobrecubierta y pan de oro metálico. Pintado en 1876-1877, se considera hoy un alto ejemplo del estilo anglo-japonés. Frederick Leyland dejó la sala al cuidado de Whistler para que realizara pequeños cambios, «para armonizar» la habitación cuyo objetivo principal era exponer la colección de porcelana de Leyland. Sin embargo, Whistler dio rienda suelta a su imaginación: «Bueno, ya sabes, simplemente seguí pintando. Seguí -sin diseño ni boceto- poniendo cada toque con tanta libertad… Y la armonía en azul y oro desarrollándose, ya sabes, me olvidé de todo en mi alegría por ello». Pintó por completo sobre los revestimientos de cuero cordobés del siglo XVI, traídos por primera vez a Gran Bretaña por Catalina de Aragón, por los que Leyland había pagado 1.000 libras.
Tras adquirir la pieza central de la sala, el cuadro de Whistler La princesa del país de la porcelana, el industrial y esteta estadounidense Charles Lang Freer compró toda la sala en 1904 a los herederos de Leyland, incluida la hija de éste y su marido, el artista británico Val Prinsep. Freer hizo instalar el contenido de la Sala del Pavo Real en su mansión de Detroit. Tras la muerte de Freer en 1919, The Peacock Room se instaló de forma permanente en la Freer Gallery of Art del Smithsonian de Washington, D.C. La galería se abrió al público en 1923. Una gran caricatura pintada por Whistler de Leyland en la que se le retrata como un pavo real antropomórfico tocando un piano, y titulada The Gold Scab: Erupción en el Lucro Frío -un juego de palabras con la afición de Leyland a los frentes de camisa con volantes- se encuentra ahora en la colección de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.
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Juicio de Ruskin
En 1877 Whistler demandó al crítico John Ruskin por difamación después de que éste condenara su cuadro Nocturno en negro y oro: El cohete que cae. Whistler expuso la obra en la Grosvenor Gallery, una alternativa a la exposición de la Royal Academy, junto a obras de Edward Burne-Jones y otros artistas. Ruskin, que había sido un defensor de los prerrafaelistas y de J. M. W. Turner, reseñó la obra de Whistler en su publicación Fors Clavigera el 2 de julio de 1877. Ruskin elogió a Burne-Jones, mientras que atacó a Whistler:
Por el propio bien del señor Whistler, y también por la protección del comprador, Sir Coutts Lindsay no debería haber admitido en la galería obras en las que la mal educada presunción del artista se acercaba tanto al aspecto de la impostura voluntaria. Ya he visto y oído mucho de la insolencia de los Cockney; pero nunca esperé oír a un coxcomb pedir doscientas guineas por arrojar un bote de pintura a la cara del público.
Whistler, al ver el ataque en el periódico, respondió a su amigo George Boughton: «Es el estilo de crítica más degradante que me han lanzado hasta ahora». Acudió entonces a su abogado y redactó una orden judicial por difamación que fue notificada a Ruskin. Whistler esperaba recuperar 1.000 libras esterlinas más los costes de la acción. El caso llegó a juicio al año siguiente después de los retrasos causados por los ataques de enfermedad mental de Ruskin, mientras que la condición financiera de Whistler seguía deteriorándose. Se celebró en la División de Hacienda del Tribunal Superior los días 25 y 26 de noviembre de 1878 ante el barón Huddleston y un jurado especial. El abogado de John Ruskin, Sir John Holker, interrogó a Whistler:
Holker: «¿Cuál es el tema de Nocturno en negro y oro: El cohete que cae».
Whistler había contado con muchos artistas para que se pusieran de su lado como testigos, pero éstos se negaron por temor a ver dañada su reputación. Los demás testigos a su favor fueron poco convincentes y la propia reacción del jurado ante la obra fue burlona. Con los testigos de Ruskin más impresionantes, incluido Edward Burne-Jones, y con Ruskin ausente por razones médicas, el contraataque de Whistler fue ineficaz. No obstante, el jurado llegó a un veredicto a favor de Whistler, pero concedió un mero cuarto de penique en concepto de daños nominales, y las costas judiciales se dividieron. El coste del caso, junto con las enormes deudas derivadas de la construcción de su residencia («The White House» en Tite Street, Chelsea, diseñada con E. W. Godwin, 1877-8), le llevó a la bancarrota en mayo de 1879, lo que dio lugar a la subasta de su obra, sus colecciones y su casa. Stansky señala la ironía de que la Sociedad de Bellas Artes de Londres, que había organizado una colecta para pagar los costes legales de Ruskin, le apoyara en el grabado de «Las piedras de Venecia» (y en la exposición de la serie en 1883), lo que ayudó a recuperar los costes de Whistler.
Whistler publicó su relato del juicio en el panfleto Whistler v. Ruskin: Art and Art Critics, incluido en su posterior The Gentle Art of Making Enemies (1890), en diciembre de 1878, poco después del juicio. La gran esperanza de Whistler de que la publicidad del juicio rescatara su carrera se desvaneció, ya que perdió, más que ganó, popularidad entre los mecenas. Entre sus acreedores estaba Leyland, que supervisó la venta de las posesiones de Whistler. Whistler realizó varias caricaturas de su antiguo mecenas, incluido un mordaz cuadro satírico titulado La costra de oro, justo después de que Whistler se declarara en bancarrota. Whistler siempre culpó a Leyland de su caída financiera.
Tras el juicio, Whistler recibió un encargo para realizar doce grabados en Venecia. Aceptó con entusiasmo el encargo y llegó a la ciudad con su novia Maud, alojándose en un palacio en ruinas que compartían con otros artistas, entre ellos John Singer Sargent. Aunque añoraba Londres, se adaptó a Venecia y se dedicó a descubrir su carácter. Hizo todo lo posible para distraerse de la tristeza de sus asuntos financieros y de la venta pendiente de todos sus bienes en Sotheby»s. Era un invitado habitual a las fiestas del consulado americano, y con su habitual ingenio, encantaba a los invitados con florituras verbales como «la única virtud positiva del artista es la ociosidad, y hay muy pocos que estén dotados para ello».
Sus nuevos amigos le informaron, por el contrario, de que Whistler se levantaba temprano y se esforzaba al máximo. Escribió a un amigo: «He aprendido a conocer una Venecia en Venecia que los demás parecen no haber percibido nunca, y que, si me la traigo como me propongo, compensará con creces todos los retrasos y vejaciones de espíritu.» El encargo de tres meses se alargó a catorce. Durante este periodo excepcionalmente productivo, Whistler realizó más de cincuenta grabados, varios nocturnos, algunas acuarelas y más de cien pasteles, ilustrando tanto los estados de ánimo de Venecia como sus bellos detalles arquitectónicos. Además, Whistler influyó en la comunidad artística estadounidense de Venecia, especialmente en Frank Duveneck (y los «chicos» de Duveneck) y Robert Blum, que emularon la visión que Whistler tenía de la ciudad y posteriormente difundieron sus métodos e influencia en Estados Unidos.
De vuelta a Londres, los pasteles se vendieron especialmente bien y bromeó: «No son tan buenos como suponía. Se están vendiendo». Se dedicó activamente a exponer sus otras obras, pero con un éxito limitado. Aunque seguía teniendo problemas económicos, se sintió animado por la atención y la admiración que recibió de la joven generación de pintores ingleses y estadounidenses que lo convirtieron en su ídolo y adoptaron con entusiasmo el título de «alumno de Whistler». Muchos de ellos regresaron a Estados Unidos y difundieron historias sobre el provocador egoísmo, el agudo ingenio y los pronunciamientos estéticos de Whistler, lo que estableció la leyenda de Whistler, para su satisfacción.
Whistler publicó su primer libro, Ten O»clock Lecture, en 1885, una importante expresión de su creencia en el «arte por el arte». En aquella época reinaba la noción victoriana contraria, es decir, que el arte, y de hecho gran parte de la actividad humana, tenía una función moral o social. Para Whistler, sin embargo, el arte era su propio fin y la responsabilidad del artista no era ante la sociedad, sino ante sí mismo, para interpretar a través del arte y no reproducir ni moralizar lo que veía. Además, afirmaba, «la naturaleza rara vez tiene razón», y debe ser mejorada por el artista, con su propia visión.
Aunque discrepaba con Whistler en varios puntos, como su insistencia en que la poesía era una forma de arte superior a la pintura, Oscar Wilde fue generoso en sus elogios y calificó la conferencia de obra maestra:
no sólo por su inteligente sátira y sus divertidas bromas… sino por la belleza pura y perfecta de muchos de sus pasajes… por lo que, en mi opinión, es uno de los más grandes maestros de la pintura. Y puedo añadir que el propio Sr. Whistler está totalmente de acuerdo con esta opinión.
Sin embargo, Whistler se sintió burlado por Oscar Wilde y, a partir de entonces, se produjeron enfrentamientos públicos que llevaron a la ruptura total de su amistad, precipitada por un informe escrito por Herbert Vivian. Más tarde, Wilde volvió a atacar a Whistler, basando en él al artista asesinado en su novela El retrato de Dorian Gray.
En enero de 1881, Anna Whistler murió. En honor a su madre, adoptó públicamente su apellido de soltera, McNeill, como segundo nombre.
Whistler se unió a la Sociedad de Artistas Británicos en 1884, y el 1 de junio de 1886 fue elegido presidente. Al año siguiente, durante el Jubileo de Oro de la Reina Victoria, Whistler presentó a la Reina, en nombre de la Sociedad, un elaborado álbum que incluía un largo discurso escrito e ilustraciones realizadas por él. La reina Victoria admiró tanto «la bella y artística iluminación» que decretó que, en adelante, «la Sociedad se llamara Real». Este logro fue muy apreciado por los miembros, pero pronto se vio ensombrecido por la disputa que inevitablemente surgió con la Royal Academy of Arts. Whistler propuso que los miembros de la Royal Society se retiraran de la Real Academia. Esto desencadenó una disputa entre los miembros que eclipsó todos los demás asuntos de la sociedad. En mayo de 1888, nueve miembros escribieron a Whistler para exigir su dimisión. En la reunión anual del 4 de junio, fue derrotado para la reelección por 18-19 votos, con nueve abstenciones. Whistler y 25 simpatizantes dimitieron, mientras que la mayoría anti-Whistler (en su opinión) logró purgarlo por sus «excentricidades» y su origen «no inglés».
Cuando su relación con Maud se estaba deteriorando, Whistler se propuso repentinamente y se casó con Beatrice Godwin (también llamada «Beatrix» o «Trixie»), una antigua alumna y viuda de su arquitecto Edward William Godwin. Gracias a su amistad con Godwin, Whistler se había hecho amigo de Beatrice, a quien pintó en el retrato de cuerpo entero titulado Harmony in Red: Luz de lámpara (GLAHA 46315). En el verano de 1888 Whistler y Beatrice aparecieron en público como pareja. En una cena, Louise Jopling y Henry Labouchère insistieron en que debían casarse antes del fin de semana.
La ceremonia matrimonial fue arreglada; como miembro del Parlamento, Labouchère dispuso que el capellán de la Cámara de los Comunes casara a la pareja. No se dio publicidad a la ceremonia para evitar la posibilidad de que una furiosa Maud Franklin interrumpiera la ceremonia matrimonial. El matrimonio se celebró el 11 de agosto de 1888, y a la ceremonia asistió un reportero de la Pall Mall Gazette, por lo que el evento recibió publicidad. La pareja se marchó poco después a París, para evitar el riesgo de una escena con Maud.
La reputación de Whistler en Londres y París iba en aumento y obtenía críticas positivas y nuevos encargos. Su libro The Gentle Art of Making Enemies se publicó en 1890 con un éxito desigual, pero le proporcionó una publicidad útil.
En 1890 conoció a Charles Lang Freer, que se convirtió en un valioso mecenas en Estados Unidos y, en última instancia, en su coleccionista más importante. En esta época, además de los retratos, Whistler experimentó con la primera fotografía en color y con la litografía, creando una serie que mostraba la arquitectura londinense y la figura humana, principalmente desnudos femeninos. Colaboró con las tres primeras litografías de Songs of Stone en The Whirlwind, una revista neojacobita publicada por su amigo Herbert Vivian. Whistler había conocido a Vivian a finales de la década de 1880, cuando ambos eran miembros de la Orden de la Rosa Blanca, la primera de las sociedades neojacobitas. En 1891, con la ayuda de su íntimo amigo Stéphane Mallarmé, la Madre de Whistler fue adquirida por el gobierno francés por 4.000 francos. Era mucho menos de lo que podría haber pagado un coleccionista estadounidense, pero eso no habría sido tan prestigioso según los cálculos de Whistler.
Tras la indiferente acogida de su exposición individual en Londres, en la que se mostraban sobre todo sus nocturnos, Whistler decidió abruptamente que estaba harto de Londres. En 1892 se traslada con Trixie a París y se instala en el número 110 de la rue du Bac, con su estudio en el número 86 de la rue Notre Dame des Champs, en Montparnasse. Se sintió acogido por Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec y por Stéphane Mallarmé, y se instaló en un gran estudio. Estaba en la cima de su carrera cuando se descubrió que Trixie tenía cáncer. Regresaron a Londres en febrero de 1896 y se alojaron en el Hotel Savoy mientras recibían tratamiento médico. Hizo dibujos en papel de transferencia litográfico de la vista del río Támesis, desde la ventana o el balcón del hotel, mientras se sentaba con ella.
En 1899, Charles Freer presentó a Whistler a su amigo y compañero de negocios Richard Albert Canfield, que se convirtió en amigo personal y mecenas de Whistler. Canfield era propietario de varias casas de juego de moda en Nueva York, Rhode Island, Saratoga Springs y Newport, y también era un hombre de cultura con gustos refinados en materia de arte. Era dueño de muebles americanos y de Chippendale, tapices, porcelana china y bronces de Barye, y poseía la segunda colección de Whistler más grande e importante del mundo antes de su muerte en 1914. En mayo de 1901, Canfield encargó un retrato a Whistler; empezó a posar para Portrait of Richard A. Canfield (YMSM 547) en marzo de 1902. Según Alexander Gardiner, Canfield regresó a Europa para posar para Whistler en Año Nuevo en 1903, y posó todos los días hasta el 16 de mayo de 1903. Whistler estaba enfermo y frágil en ese momento y la obra fue su último retrato terminado. El engañoso aire de respetabilidad que el retrato daba a Canfield hizo que Whistler lo llamara «Su Reverencia». Los dos hombres mantuvieron correspondencia desde 1901 hasta la muerte de Whistler. Unos meses antes de su propia muerte, Canfield vendió su colección de grabados, litografías, dibujos y pinturas de Whistler al marchante de arte estadounidense Roland F. Knoedler por 300.000 dólares. Tres de los cuadros de Whistler de Canfield están colgados en el Museo Frick de Nueva York.
En los últimos siete años de su vida, Whistler realizó algunas marinas minimalistas en acuarela y un último autorretrato al óleo. Mantuvo correspondencia con sus numerosos amigos y colegas. Whistler fundó una escuela de arte en 1898, pero su mala salud y sus escasas apariciones provocaron su cierre en 1901. Murió en Londres el 17 de julio de 1903, seis días después de cumplir 69 años. Está enterrado en el viejo cementerio de Chiswick, al oeste de Londres, junto a la iglesia de San Nicolás, en Chiswick.
Whistler fue objeto de una biografía en 1908 realizada por sus amigos, el matrimonio Joseph Pennell y Elizabeth Robins Pennell, grabador y crítica de arte respectivamente. La amplia colección de material de Whistler de los Pennell fue legada a la Biblioteca del Congreso. Todo el patrimonio del artista quedó en manos de su cuñada Rosalind Birnie Philip. Ella pasó el resto de su vida defendiendo su reputación y administrando su arte y efectos, gran parte de los cuales fueron donados a la Universidad de Glasgow.
Whistler tenía un aspecto inconfundible, bajo y delgado, con ojos penetrantes y un bigote rizado, y a menudo lucía un monóculo y un atuendo llamativo de dandi. Tenía una postura de confianza en sí mismo y excentricidad. A menudo se mostraba arrogante y egoísta con sus amigos y clientes. Siempre se promocionaba a sí mismo y era egoísta, y le gustaba escandalizar a amigos y enemigos. Aunque podía ser divertido y frívolo en cuestiones sociales y políticas, siempre se tomaba en serio el arte y a menudo invitaba a la controversia y al debate público para defender sus firmes teorías.
Whistler tenía una voz aguda y grave y una forma de hablar única, llena de pausas calculadas. Un amigo dijo: «En un segundo descubres que no está conversando: está esbozando con palabras, dando impresiones en sonido y sentido para ser interpretadas por el oyente».
Whistler era conocido por su mordaz ingenio, especialmente en los intercambios con su amigo y rival Oscar Wilde. Ambos eran figuras de la sociedad del café de París, y a menudo eran la «comidilla de la ciudad». A menudo aparecían como caricaturas en Punch, para divertirse mutuamente. En una ocasión, el joven Oscar Wilde asistió a una de las cenas de Whistler, y al oír a su anfitrión hacer algún comentario brillante, aparentemente dijo: «Ojalá hubiera dicho eso», a lo que Whistler replicó: «¡Lo harás, Oscar, lo harás!». De hecho, Wilde repitió en público muchas ocurrencias creadas por Whistler. Su relación se deterioró a mediados de la década de 1880, cuando Whistler se volvió contra Wilde y el Movimiento Estético. Cuando Wilde se reconoció públicamente como homosexual en 1895, Whistler se burló abiertamente de él. Whistler se deleitaba preparando y dirigiendo sus reuniones sociales. Como observó un invitado:
Allí se encontraba lo mejor de la sociedad, la gente con cerebro y los que tenían lo suficiente para apreciarlo. Whistler era un anfitrión inimitable. Le encantaba ser el Sol alrededor del cual giraban las luces menores… Todo el mundo estaba bajo su influencia, y en consecuencia nadie se aburría, nadie se aburría.
En París, Whistler era amigo de los miembros del círculo simbolista de artistas, escritores y poetas, entre los que se encontraba Stéphane Mallarmé. Schwob había conocido a Whistler a mediados de la década de 1890 a través de Stéphane Mallarmé, y tenían otros amigos comunes, como Oscar Wilde (hasta que discutieron) y el cuñado de Whistler, Charles Whibley.
Además de Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros y Courbet, Whistler tuvo amistad con muchos otros artistas franceses. Ilustró el libro Les Chauves-Souris con Antonio de La Gandara. También conoció a los impresionistas, especialmente a Édouard Manet, Monet y Edgar Degas. De joven, mantuvo una estrecha amistad con Dante Gabriel Rossetti, miembro de la Hermandad Prerrafaelista. Su estrecha amistad con Monet y con el poeta Stéphane Mallarmé, que tradujo al francés la Conferencia de las Diez Horas, contribuyó a reforzar el respeto del público francés hacia Whistler. Whistler mantenía una relación de amistad con sus compañeros del estudio de Gleyre, entre ellos Ignace Schott, de cuyo hijo Leon Dabo Whistler sería más tarde mentor.
La amante de Whistler y modelo de La chica blanca, Joanna Hiffernan, también posó para Gustave Courbet. Los historiadores especulan que Courbet la utilizó como modelo para su cuadro erótico L»Origine du monde, lo que posiblemente provocó la ruptura de la amistad entre Whistler y Courbet. Durante la década de 1870 y gran parte de la de 1880, vivió con su modelo-maestra Maud Franklin. Su capacidad para soportar sus largas y repetitivas sesiones de trabajo ayudó a Whistler a desarrollar sus habilidades para el retrato. Whistler tuvo varios hijos ilegítimos, de los cuales Charles Hanson es el mejor documentado. Después de separarse de su amante Joanna Hiffernan, ella ayudó a criar al hijo de Whistler, Charles James Whistler Hanson (1870-1935), fruto de una aventura con una camarera, Louisa Fanny Hanson. Whistler tuvo dos hijas con su amante Maud Franklin: Ione (nacida hacia 1877) y Maud McNeill Whistler Franklin (nacida en 1879). A veces se refería a sí misma como «Sra. Whistler», y en el censo de 1881 dio su nombre como «Mary M. Whistler».
En 1888, Whistler se casó con Beatrice Godwin (a quien Whistler llamaba «Beatrix» o «Trixie»). Era la viuda del arquitecto E. W. Godwin, que había diseñado la Casa Blanca de Whistler, y la hija del escultor John Birnie Philip y su esposa Frances Black. Beatrix y sus hermanas Rosalind Birnie Philip y Ethel Whibley posaron para muchos de los cuadros y dibujos de Whistler; Ethel Whibley modeló para El andaluz (1888-1900). Los primeros cinco años de su matrimonio fueron muy felices, pero su vida posterior fue una época de miseria para la pareja, debido a la enfermedad de ella y a su eventual muerte por cáncer. Casi al final, permaneció en coma la mayor parte del tiempo, completamente sometida a la morfina que se le administraba para aliviar el dolor. Su muerte fue un fuerte golpe que Whistler nunca superó.
Whistler se inspiró e incorporó a su arte muchas fuentes, como la obra de Rembrandt, Velázquez y la antigua escultura griega, para desarrollar su propio estilo, muy influyente e individual. Era experto en muchos medios, con más de 500 pinturas, así como grabados, pasteles, acuarelas, dibujos y litografías. Whistler fue uno de los líderes del Movimiento Estético, promoviendo, escribiendo y dando conferencias sobre la filosofía del «arte por el arte». Con sus alumnos, abogaba por un diseño sencillo, la economía de medios, la evitación de una técnica excesivamente elaborada y la armonía tonal del resultado final. Whistler ha sido objeto de muchas exposiciones, estudios y publicaciones importantes en museos. Al igual que los impresionistas, empleó la naturaleza como recurso artístico. Whistler insistía en que la obligación del artista era interpretar lo que veía, no ser esclavo de la realidad, y «sacar del caos una armonía gloriosa».
A lo largo de su vida, afectó a dos generaciones de artistas, en Europa y en Estados Unidos. Whistler tuvo importantes contactos e intercambió ideas e ideales con pintores realistas, impresionistas y simbolistas. Entre sus famosos protegidos durante un tiempo se encontraban Walter Sickert y el escritor Oscar Wilde. Su tonalismo tuvo un profundo efecto en muchos artistas estadounidenses, como John Singer Sargent, William Merritt Chase, Henry Salem Hubbell y Willis Seaver Adams (con quien entabló amistad en Venecia). Otra influencia importante fue la de Arthur Frank Mathews, a quien Whistler conoció en París a finales de la década de 1890. Mathews llevó el tonalismo de Whistler a San Francisco, dando lugar a un amplio uso de esa técnica entre los artistas californianos de finales de siglo. Como escribió el crítico estadounidense Charles Caffin en 1907:
Hizo algo más que atraer a unos cuantos seguidores e imitadores; influyó en todo el mundo del arte. Consciente o inconscientemente, su presencia se siente en innumerables estudios; su genio impregna el pensamiento artístico moderno.
Durante un viaje a Venecia en 1880, Whistler creó una serie de grabados y pasteles que no sólo revitalizaron sus finanzas, sino que también revitalizaron la forma en que los artistas y los fotógrafos interpretaron la ciudad, centrándose en los callejones, los canales laterales, las entradas y los patrones arquitectónicos, y capturando la atmósfera única de la ciudad.
En 1940 Whistler fue conmemorado en un sello de correos de los Estados Unidos cuando la Oficina de Correos de los Estados Unidos emitió una serie de 35 sellos que conmemoraban a los autores, poetas, educadores, científicos, compositores, artistas e inventores famosos de los Estados Unidos: la «Serie de Americanos Famosos».
La opereta Patience, de Gilbert y Sullivan, se burla del movimiento estético, y el personaje principal, Reginald Bunthorne, se identifica a menudo como una parodia de Oscar Wilde, aunque Bunthorne es más bien una amalgama de varios artistas, escritores y figuras estéticas prominentes. Bunthorne lleva un monóculo y tiene unas prominentes mechas blancas en su pelo oscuro, al igual que Whistler.
Whistler era el artista favorito de la cantante y actriz Doris Day. Ella poseía y exhibía un grabado original de Rotherhithe, de Whistler, y dos de sus litografías originales, The Steps, Luxembourg Gardens, Paris y The Pantheon, from the Terrace of the Luxembourg Gardens.
La casa en la que nació Whistler se conserva ahora como Museo de Arte Whistler House. Está enterrado en la iglesia de San Nicolás, en Chiswick.
Whistler alcanzó el reconocimiento mundial durante su vida:
En 2005 se erigió una estatua de James McNeill Whistler, obra de Nicholas Dimbleby, en el extremo norte del puente de Battersea, en el río Támesis, en el Reino Unido.
El 27 de octubre de 2010, las galerías Swann establecieron un precio récord para un grabado de Whistler en una subasta, cuando Nocturne, un aguafuerte y punta seca impresos en negro sobre papel crema Japón, 1879-80 se vendió por 282.000 dólares.
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