Jean-Auguste-Dominique Ingres

gigatos | enero 16, 2022

Resumen

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) fue un artista, pintor y artista gráfico francés, generalmente reconocido como el líder del academicismo europeo del siglo XIX. Recibió una educación artística y musical, y estudió en el estudio de Jacques-Louis David entre 1797 y 1801. En 1806-1824 y 1835-1841 vivió y trabajó en Italia, principalmente en Roma y Florencia (1820-1824). Fue director de la Escuela de Bellas Artes de París (1834-1835) y de la Academia Francesa de Roma (1835-1840). Como músico profesional en su juventud, tocó en la orquesta de la Ópera de Toulouse (1793-1796), y más tarde colaboró con Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz y Franz Liszt.

La obra de Engré se divide en una serie de etapas. Como artista se formó muy pronto, y ya en el taller de David sus exploraciones estilísticas y teóricas entraban en conflicto con las doctrinas de su maestro: Ingres se interesaba por el arte de la Edad Media y del Quattrocento. En Roma, Engré se vio definitivamente influenciado por el estilo nazareno; su propia evolución muestra una serie de experimentos, soluciones compositivas y temas más cercanos al Romanticismo. En la década de 1820 experimentó una seria ruptura creativa, tras la cual comenzó a utilizar casi exclusivamente técnicas y temas formales tradicionales, aunque no siempre de forma coherente. Engr definió su arte como «mantener las verdaderas doctrinas más que innovar», pero estéticamente fue constantemente más allá del neoclasicismo, lo que se reflejó en su ruptura con el Salón de París en 1834. El ideal estético declarado por Ingres era el opuesto al ideal romántico de Delacroix, lo que provocó una persistente y aguda polémica con este último. Con pocas excepciones, las obras de Engré están dedicadas a temas mitológicos y literarios, así como a la historia de la antigüedad, interpretada con espíritu épico. También se le considera el mayor representante del historicismo en la pintura europea, al afirmar que el desarrollo de la pintura alcanzó su punto álgido con Rafael, y que luego tomó una dirección equivocada, y que su misión, la de Aingres, es continuar desde el mismo nivel que se alcanzó en el Renacimiento. El arte de Ingres es integral en su estilo, pero muy heterogéneo tipológicamente, por lo que fue valorado de forma diferente por sus contemporáneos y descendientes. En la segunda mitad del siglo XX, las obras de Ingres se expusieron en torno al clasicismo, el romanticismo e incluso el realismo.

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Montauban – Toulouse. Infancia y adolescencia

Jean Auguste Dominique Ingres nació el 29 de agosto de 1780 en Montauban, en el suroeste de Francia. Era el primogénito de la familia de Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) y Anne Moulet (1758-1817). Su padre era originario de Toulouse, pero se instaló en la patriarcal Montauban, donde destacó como pintor polifacético que abordó la pintura, la escultura y la arquitectura, y también fue conocido como violinista. Engrère padre fue posteriormente elegido miembro de la Academia de Toulouse. Probablemente quería que su hijo siguiera sus pasos, sobre todo porque Jean Auguste demostró pronto su talento como artista y empezó a copiar la obra de su padre y las obras de arte que había en su colección doméstica. Jean Auguste recibió sus primeras lecciones de música y dibujo en casa y luego asistió a una escuela en Montauban (École des Frères de l»Éducation Chrétienne), donde pudo florecer a muy temprana edad como pintor y violinista.

En 1791, su padre decidió que su hijo necesitaba una educación más fundamental y lo envió a la Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture de Toulouse, que había perdido su estatus real debido a los avatares de la revolución. Permanece en Toulouse durante seis años, hasta 1797. Entre sus mentores se encuentran los famosos pintores de la época: Guillaume-Joseph Roque, el escultor Jean-Pierre Vigan y el paisajista Jean Briand. Roque había hecho en su día un viaje de jubilación a Roma, durante el cual conoció a Jacques-Louis David. Engres destacó en el campo de la pintura y ganó varios premios durante sus años de estudio, además de ser un buen conocedor de la historia del arte. En el concurso de jóvenes artistas de Toulouse de 1797, Engrère ganó el primer premio de dibujo del natural, y Guillaume Roque le inculcó la importancia de que un artista de éxito fuera un buen observador y retratista, capaz de reproducir fielmente la naturaleza. Al mismo tiempo, Roch adoraba el arte de Rafael y le inculcó a Engrère un respeto de por vida. Jean Auguste comenzó a pintar retratos, principalmente para ganarse la vida, firmando sus obras «Engres son» (fr. Ingres-fils). También se dedicó a la música con el renombrado violinista Lejeune. De 1793 a 1796 fue segundo violinista en la Orquesta del Capitolio de Toulouse, un teatro de ópera.

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En París. El taller de David

Según F. Konisby, en la época de Ingres la única manera de que un artista de provincias creciera profesionalmente era trasladarse a París. El principal centro de enseñanza artística en Francia era entonces la Escuela Superior de Bellas Artes, donde Jean Auguste ingresó en agosto de 1797. La elección del estudio de David se explica por su fama en el París revolucionario. En su estudio, David no sólo introdujo a muchos estudiantes en los ideales del arte clásico, sino que también enseñó a escribir y dibujar del natural y los métodos para interpretarlo. Además del estudio de David, el joven Engrère asistió a la Académie de Suisse, fundada por el antiguo sentador Charles Suisse, donde podía pintar por una pequeña cuota. Esto favoreció el desarrollo del artista en contacto directo con modelos de diversa índole. Engrère destacaba claramente entre los numerosos alumnos de David, que apreciaban su habilidad y talento. En 1799 contrató a Jean Auguste para trabajar en un retrato de Madame Recamier, en el que Engrère debía ejecutar algunos detalles menores. Como el trabajo fue extremadamente lento, la modelo y el artista se pelearon y el retrato quedó inacabado, Engres sólo consiguió terminar el candelabro de la izquierda.

Mientras trabajaba para David, Ingres copió de buen grado algunos de sus lienzos, en particular El juramento de Horacio. El París de finales del siglo XVIII también se enriqueció con las colecciones de los museos, tanto las confiscadas a los aristócratas como las exportadas desde los Países Bajos, lo que impulsó a Engrère a visitar continuamente el Louvre y a estudiar el arte medieval. A partir de ese momento se produjo una ruptura entre maestro y alumno, ya que Ingres se distanció deliberadamente de David y su mentor percibió algo extraño en el estilo inicial del joven artista y lo calificó de «gótico» e incluso «revolucionario». Suena paradójico, porque Engr, habiendo heredado de David la adoración del arte de la antigüedad y del Renacimiento, buscó deshacerse de los matices revolucionarios, lo que se explicó y el cambio de los estados de ánimo en la sociedad. Fue en el taller de David donde tomó forma el programa estético de Ingres, que declaró hasta el final de su vida. Así, con su característico carácter categórico, Ingres declaró ya al final de su vida: «No se puede descubrir nada sustancial en el arte después de Fidio y Rafael. Esta tesis fue formulada por él de la siguiente manera:

…En mi trabajo sólo sigo un modelo: el de la antigüedad y el de los grandes maestros de esa ilustre época en la que Rafael estableció los límites eternos e inmutables de la belleza en el arte.

Del aprendizaje de Engré se conservan varios dibujos que demuestran que el joven artista estudiaba la naturaleza con detenimiento. Sin embargo, los principios estéticos que absorbió exigían la idealización ya que, según los clasicistas, «el arte sólo debe ser bello y enseñar la belleza» y la fealdad aparece como un accidente y «no es la característica principal de la naturaleza viva». Los principios no se convirtieron en dogma: en sus mejores obras, Engré buscó una interpretación independiente de los modelos clásicos y su síntesis con la naturaleza. Esto profundizó su conflicto estético con David. En su diario, Engres escribió:

Aunque me he mantenido en gran medida fiel a sus bellos principios, creo que he encontrado un nuevo camino, añadiendo a su amor por la antigüedad el gusto por el modelo vivo, estudiando a los maestros italianos, en particular a Rafael.

A partir de 1800, Engrère se presentó al concurso del Premio de Roma, presentando a Escipión con su hijo y los embajadores de Antíoco (ya no existe), pero sólo quedó en segundo lugar. El pintor siguió trabajando duro y en enero de 1801 recibió el premio por el torso de hombre de cuerpo entero. Este lienzo muestra que Hingre, de 21 años, ya se había consolidado como un pintor académico, capaz de trabajar con la silueta, los efectos luminosos y las formas con la misma facilidad. Ese mismo cuadro de 1801, Los embajadores de Agamenón ante Aquiles, fue galardonado con el Premio de Roma, lo que permitió a Ingres acudir a la Academia Francesa de Roma durante cuatro años. El argumento del cuadro está sacado del ciclo troyano: muestra a Odiseo (con traje rojo), Áyax y el anciano Fénix, enviados por Agamenón para reconciliarse con el gran héroe. Aquiles es representado tocando la lira en compañía de Patroclo. La crítica ha señalado que el deseo de Engré de mostrar la historia con todo detalle ha hecho que la parte izquierda de la obra parezca sobrecargada. V. Razdolskaya escribió que Ingres siguió los principios clasicistas en los Embajadores: la composición está construida como un bajorrelieve, los personajes también son estatuarios, y el artista interpretó con bastante libertad los prototipos antiguos. Conisby señaló que tanto Los Thors como Los Embajadores suponen una ruptura definitiva entre Ingres y David: estos cuadros estaban fuertemente influenciados por el estilo de John Flaxman, e Ingres fue muy consecuente a la hora de expresar la calidad gráfica de Flaxman en la pintura al óleo. En 1801, este fue el debut de Engrère en el Salón de París y fue bien recibido. En 1802, Flaxman lo vio y lo encontró «lo mejor de todo lo que ha creado la escuela francesa moderna». Esta crítica llegó a oídos de David y le hirió profundamente, por lo que pronto se produjo una ruptura total de la relación entre maestro y alumno. Debido a la oposición de David, Engrère sólo pudo volver a exponer su obra en el Salón de 1806. Además, debido a la pésima situación económica del Estado, Ingres tuvo que esperar cinco años para obtener una asignación para viajar a Roma.

En 1801, Engrère, a la espera del Premio de Roma, recibe una pequeña beca que le permite mantener un estudio en el convento de los Capuchinos, que había sido nacionalizado durante la Revolución. Con él vivieron y trabajaron los alumnos de David, Giraudet y Groh, el escultor Lorenzo Bartolini, amigo íntimo desde la época de los estudios de David, y François-Marius Grane, natural del sur de Francia. Todos estos artistas mantuvieron posteriormente un estrecho contacto durante su estancia en Roma. Pierre Revoy y Fleury Richard, los más interesados en la Edad Media, también se alojaron en el monasterio; sus gustos y puntos de vista se reflejaron posteriormente, en cierta medida, en la obra de Ingres.

La carrera artística de Engré comenzó durante el Consulado y el Primer Imperio, y su entorno contemporáneo determinó su completa apoliticidad. Graduado en la École des Beaux-Arts, tenía que ganarse la vida mientras esperaba un viaje de jubilación a Roma, y pintar retratos era la solución. Engr compartía plenamente la opinión de los academicistas sobre el sistema de géneros, definiéndose a sí mismo como pintor de historia, mientras que los retratos, a su entender, eran un género «inferior», que sólo podía hacerse para ganarse la vida. Sin embargo, según V. Razdolskaya, es en los retratos donde Ingres fue capaz de «expresar, y además de forma brillante, su tiempo».

Engres realizó sus retratos más conocidos de su primera época en 1804-1805. El «Autorretrato» del pintor de 24 años (Engr. lo reescribió por completo en 1850) resultó ser muy peculiar. La figura se traslada aquí en una gran masa monolítica, y la composición y la severidad de las soluciones de color delatan la formación académica del autor. Sobre este fondo, destaca la expresión de la mirada, algo que Ingres siempre buscó en su pintura, pues enseñaba que «en toda cabeza, lo principal es hacer hablar a los ojos». Engres se pintó a sí mismo trabajando, trazando un lienzo de tiza extendido sobre un bastidor, y la imagen está resuelta con el espíritu no del academicismo, sino del romanticismo. Numerosos detalles (el descuido del peinado y los pliegues de la capa) y la pose del héroe, que se ha desprendido de la creatividad, muestran que es un creador y un servidor de la belleza, lo que corresponde plenamente a la estética del Romanticismo. Más tarde, Engres recreó la intensa vida interior del modelo en sus retratos, la mayoría de las veces representando a sus amigos artistas. El alejamiento de los cánones del academicismo provocó los ataques de los críticos en el Salón de 1806.

El otro lado -secular- del retrato de Ingres lo encarnan tres representaciones de la familia Rivières: padre, esposa e hija. Este tipo de retratos se basa en los hallazgos de David, pero se enriquece con la atención a los detalles del vestuario y los accesorios. Los retratos de la familia Rivière tampoco pueden considerarse una serie, ya que varían mucho en cuanto a la forma, la composición y los rasgos estilísticos. «El retrato de Philibert Rivière muestra a un destacado funcionario del Imperio, sentado tranquilamente, con una postura elegante. Su expresión es igualmente serena. El retrato está realizado en un color discreto, dominado por un frac negro y unos pantalones amarillentos, frente a un mantel rojo y el mismo tapizado en el sillón. En su retrato de Madame Rivière, Engrère subraya el atractivo de la modelo, que se manifiesta también en su pose y su vestimenta. La combinación de la tapicería de terciopelo del sofá y los tonos del chal de Cachemira que Engres utilizó posteriormente en otros retratos de mujeres. Engres incorporó la variedad rítmica y cromática al óvalo, que combinaba a la perfección el movimiento de las líneas redondeadas. Los historiadores del arte contrastaron estos dos retratos con la imagen de su hija, Caroline Riviere. Engres buscó en esta imagen, un lirismo especial, Jean Cassou en 1947 la llamó «la Mona Lisa francesa». En los retratos de madre e hija Riviere Ingres utilizó por primera vez su técnica característica: la representación desproporcionada de la figura. En el retrato de Madame Rivière hay discrepancias en el tamaño de la cabeza, los hombros y la línea del pecho. Los guantes de las manos de Caroline Rivière dan la impresión de que «las manos son demasiado grandes para una joven criatura tan agraciada». Expuestos en el Salón de 1806 -cuando el artista ya se había marchado a Italia- los retratos fueron criticados, reduciéndose principalmente a la censura: Engres se alejaba demasiado de los cánones y preceptos académicos de David. Los críticos fueron duros con el estilo «gótico» del retrato de Caroline Riviere, reprochando a la artista la «precisión deliberada y el dibujo seco» de la figura de la joven.

En julio de 1803, Engrère recibió un importante encargo de Estado: Napoleón Bonaparte decidió conceder a la ciudad de Lieja su retrato oficial. Por aquel entonces, Engrère seguía recibiendo un estipendio, pero era muy reducido y sus ingresos por retratos también eran irregulares. Los honorarios ascendieron a 3.000 francos. Para un artista de 23 años, un retrato de tamaño natural de una primera persona del Estado era una tarea muy seria; también es indicativo del estatus de Engres, ya que es poco probable que se contrate a un joven pintor totalmente desconocido con fines de propaganda estatal. Ingres tenía muchas esperanzas de exponer un retrato del Primer Cónsul en el Salón, pero cuando se terminó el cuadro -julio de 1804- Napoleón se había proclamado emperador, y el objetivo político se había vuelto irrelevante. Ese mismo año, el padre de Engrère visitó París y se vieron por última vez, siendo el resultado del encuentro un retrato pintado por Jean Auguste. Es posible que Jean Engrère padre tuviera la intención de despedirse de su hijo antes de su partida a Roma, pero incluso ese año el viaje de jubilación se pospuso de nuevo.

«El retrato de Bonaparte, Primer Cónsul, ha sido valorado de forma diferente por diversos críticos. V. Razdolskaya argumentó que era «espectacular y de colores llamativos, pero carente de un verdadero significado figurativo». Perova, por el contrario, afirma que «así fue como Bonaparte llegó al poder en 1799: general resuelto, confiado e inamovible». También destaca la meticulosidad de Ingres a la hora de transmitir los detalles más finos y la textura de las telas. En 1806, Engrère realizó por iniciativa propia un ambicioso «Napoleón en el trono imperial» (de 259 × 162 cm). No se ha conservado ningún documento que pueda arrojar luz sobre las circunstancias del retrato, pero en cualquier caso, fue presentado en el Salón de 1806 y luego fue colocado en el Palacio de los Borbones. La composición de Engrù parece haberse inspirado en el retablo de Gante, que luego fue transportado a París; la figura de Napoleón ha sido comparada con la imagen de Dios Padre de Van Eyck. También existe una versión de la influencia de las ilustraciones de Flaxman de la Ilíada, en cuyo caso Zeus fue el modelo. Esta alegoría casi bizantina del poder no tiene analogía con la variada iconografía de Napoleón.

En la primavera de 1806, se asignaron fondos para un viaje de jubilación de cuatro años a Roma. Al mismo tiempo, Engrère conoció a la artista de 24 años Anne-Marie-Julie Forestier y rápidamente se comprometieron. Realizó un retrato familiar gráfico de Forestier, en el que representó a sus padres, su tío y su doncella, además de la novia. El padre y el tío de Ann Forestier eran destacados abogados, y consideraron que el largo viaje era la mejor manera de consolidar el compromiso: se esperaba que el futuro yerno volviera famoso y con buenos ingresos. En septiembre, unos días antes de la inauguración del Salón, Engrère partió hacia Roma.

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Viaje de jubilación a Roma (1806-1811)

A través de Milán, Bolonia y Florencia, Engrère siguió hasta Roma, donde llegó el 11 de octubre de 1806. Se instaló en la Villa Médicis, residencia de la Academia Francesa, pero a juzgar por su correspondencia con Forestier, al principio se aburría y anhelaba volver a París. Sólo a partir de 1807 comprendió la peculiaridad de Italia y comenzó a trabajar activamente, fijando en primer lugar de forma precisa y lacónica las vistas urbanas que le atraían. Engré fue muy bien recibido por el entonces director de la Academia, Joseph Suave, que consideraba que los jubilados de París no necesitaban ninguna orientación, sino plena libertad creativa. Engré, al igual que en París, no tenía demasiado interés en comunicarse con sus colegas; su correspondencia suele mencionar a Thomas Nodet y Marius Granet. Su principal círculo de comunicación y clientes eran casi exclusivamente representantes de la colonia francesa en Roma.

El primer año romano incluye también tres pequeños paisajes al óleo en forma de tondos; el más famoso de ellos es La casa de Rafael. Se ha sugerido que, en este sentido, Engrère se anticipó a Corot al crear un género claramente francés de paisaje romántico en el que la estructura compositiva y el color están armoniosamente equilibrados. Estas cualidades también se encuentran a menudo en los fondos de paisaje de los retratos de Engrö. La veneración por Rafael que había caracterizado a Engrère se ha convertido en un «culto» en Roma. Al visitar el Vaticano y ver las Estancias de Rafael, escribió en su diario:

Nunca me habían parecido tan hermosos, y me quedó claro <…> hasta qué punto este hombre divino podía fascinar a otras personas. Me convencí definitivamente de que trabajaba como un genio, manejando toda la naturaleza en su cabeza o en su corazón, y que cuando esto ocurre, uno se convierte en un segundo creador… Y yo, desgraciadamente, me arrepiento toda mi vida de no haber nacido en su época y de no haber sido uno de sus discípulos.

Otras fuentes de inspiración importantes para Ingres fueron los monumentos antiguos, y no tanto los relieves y esculturas romanas, que fueron modelos para David y su séquito, como los vasos griegos, con su ritmo lineal y su comprensión plana de las formas. Esto le llevó a estudiar la pintura prerrafaelista en Italia, entonces denominada «primitiva», y las miniaturas de libros medievales. También hay razones para creer que Ingres se interesó seriamente por el arte de Oriente; en cualquier caso, uno de sus contemporáneos le llamó irónicamente «el artista chino perdido en las ruinas de Atenas». El intenso trabajo hizo que en agosto de 1807 rompiera el compromiso, escribiendo una última carta a Forestier, en la que decía que para él era impensable abandonar Italia.

Las múltiples impresiones del primer año romano no fueron simplemente percibidas por Ingres, sino subordinadas a la doctrina ya formada de la belleza y la perfección de la forma. Finalmente, Engres llegó a la conclusión de que la estructura de la forma pictórica debe estar dominada por el dibujo, la línea, a la que se refirió como «la más alta integridad del arte» y que interpretó de forma extremadamente amplia. Escribió:

Dibujar no es sólo hacer contornos; dibujar no es sólo hacer líneas. El dibujo es también expresividad, forma interior, plano, modelado… El dibujo contiene más de tres cuartas partes de lo que es la pintura.

En otras palabras, el color desempeñaba un papel subordinado en el sistema de valores de Ingres, cediendo al concepto lineal-planar de la forma. El colorido de los cuadros de Engré se basa en una combinación de manchas locales, tonalmente no siempre conectadas entre sí. La armonía de la composición es racional; algunos contemporáneos han comparado los cuadros de Ingres con solitarios alineados.

Todas estas características son inherentes a los trabajos de reportaje de Ingres, que envió al Salón de París. El Salón de 1808 marcó un hito en el desarrollo de la vida artística francesa y a veces se describe como «prerromántico». Engres envió ese año un cuadro «Edipo y la Esfinge», su primer lienzo de reportaje. Engres se centró en un episodio de combate mental, con el héroe resolviendo un acertijo irresoluble. Engres mostró a la mitad mujer mitad león de la mitología griega en la sombra de las rocas, que simbolizaba la naturaleza «oscura» e irracional del misterio que se opone a la luz de la mente de Edipo. Su rostro se concentra, su cuerpo se representa «vivo» en contraste con la estatuidad de la figura de la Esfinge. La obra fue elogiada por el director de la Escuela de Bellas Artes, que escribió que «Edipo encarna el bello espíritu de la antigüedad, el arte elevado y noble» y que el cuadro representa «el espíritu de un maestro de los últimos siglos del Imperio Romano».

En Roma, Engrère continuó trabajando en el género del retrato, creando imágenes de M. Grane y Madame Devorce (ambas en 1807). También pintó muchos retratos gráficos. El retrato de Madame Devoset se compara a veces con los retratos de Rafael, que sirvieron de punto de partida a Ingres. Sin embargo, en comparación con el prototipo renacentista, la obra del pintor francés es más decorativa, y la mirada del modelo, como es habitual en Ingres, se fija en el espectador y «busca el contacto con él». Sin embargo, lo más destacable en el arte del periodo romano de Engrae es su tratamiento del desnudo, interpretado, sin embargo, con mucha castidad. Y en el futuro el género del desnudo siguió siendo el tema de interés creativo del artista hasta el final de su vida. Como todos los académicos, el cuerpo femenino desnudo encarnaba para Ingres la máxima expresión de la belleza. En 1808 pintó «La gran bañista» o «La bañista de Valpinson» (llamada así por el coleccionista-propietario) en un periodo comparativamente corto y en un solo arrebato de creatividad. Según los historiadores del arte contemporáneo, en este cuadro, Engrère logró la armonía en la percepción de la naturaleza y la plasmación de sus formas. La figura está representada de espaldas, y el contorno crea una sensación de movimiento unificado del pincel. Tanto las luces como las sombras están equilibradas, la solución cromática también es comedida: tonos amarillentos del cuerpo, una cortina verdosa a la izquierda y cortinas blancas. El colorido se centra únicamente en el dibujo de la diadema en el borde del fondo gris.

La culminación de la estancia de Engrère en Roma fue su enorme cuadro Júpiter y Fetide, terminado en 1811. Se considera que en esta obra, Engrère se expresó a sí mismo y a su propia comprensión de la misión creativa del artista en toda su extensión. El tema fue tomado del primer canto de La Ilíada, la escena en la que la nereida Fétida ruega a Zeus-Júpiter que apoye a los troyanos para vengar a Aquiles, ofendido por Agamenón. Formalmente el lienzo cumplía plenamente con los cánones del clasicismo -la composición es frontal, la clara primacía del dibujo y la rigurosidad de los detalles-, pero en realidad era una muestra de decisión compositiva arbitraria. La estructura espacial del cuadro es irracional: el trono de Júpiter flota en el cielo, y su figura a gran escala contrasta con la de la Fetide anidada. Una vez más, Engres se desvió de la precisión anatómica, representando las formas fluidas de la nereida como sin huesos, especialmente sus brazos, y la cabeza en retroceso fue representada de manera completamente antinatural. Esto se hizo en aras de una expresión particular, para enfatizar la gracia de la heroína y el dramatismo de su posición, especialmente en contraste con la impasibilidad del rey de los dioses. Engré combinó así la expresividad con la máxima arbitrariedad en el tratamiento de las figuras humanas. Él mismo insistió en que la distorsión de las proporciones, las formas y las relaciones de escala era permisible, siempre que permitiera destacar el carácter y «resaltar el elemento de la belleza». Como resultado, consiguió crear una composición integral en su ritmo lineal, que también es una de las más logradas en cuanto a color. Un cielo azul intenso con nubes blancas acentúa el manto rosa-anaranjado de Júpiter, mientras que el drapeado amarillo-verde de Tetis forma una tríada con ellos, una interpretación nada convencional de los esquemas cromáticos clasicistas.

Los críticos romanos y los artistas europeos residentes en la Ciudad Eterna apreciaron plenamente la innovación de Engrère. El crítico danés T. Brune-Nyregor, que había visto «Júpiter y Fetide» en Roma, escribió con entusiasmo que «Ingres es un artista magníficamente educado que, a pesar de su juventud, es la principal esperanza para el renacimiento de la escuela francesa». Al norte de los Alpes, estos puntos de vista no fueron compartidos. El cuadro, expuesto en el Salón de 1812, suscitó feroces críticas por parte de los representantes del clasicismo. Posteriormente, ésta y otras obras similares fueron muy apreciadas por los representantes del Romanticismo francés. Las críticas desacertadas y su deseo de permanecer en Italia llevaron a Ingres a retirarse de la Academia. Dejó la Villa de» Medici y se convirtió en pintor independiente en Roma.

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Roma. Pintor independiente (1811-1819)

Liberado de sus obligaciones como pintor jubilado, Ingres pudo continuar con sus experimentos, pero al mismo tiempo tuvo que ganarse la vida. Al dedicarse a los retratos, a partir de 1809 fue creando un círculo de clientes y admiradores que le garantizaba, en cierta medida, unos ingresos constantes. Durante varios años, su principal fuente de ingresos fueron los retratos gráficos, encargados por viajeros adinerados a Roma. Este género desapareció por completo con la llegada de la fotografía. Engr desarrolló una técnica especial sobre la base de las tradiciones del retrato a lápiz francés del siglo XVI y podía realizar un dibujo en una sola sesión. Trabajaba con un lápiz de plomo finamente afilado, transmitiendo la figura en una sola línea ininterrumpida, casi sin modelar. El traje y los accesorios podían recibir más o menos atención, pero el rostro siempre era detallado. Entre los retratos gráficos familiares de la época romana destaca «La familia Stamati», que combina integridad compositiva y dinamismo. El dibujo representa a la familia del cónsul francés en Civitavecchia. Baudelaire sostenía que era en los dibujos donde Engrère combinaba mejor las exigencias del ideal y de la naturaleza. El propio Engrère, al comentar su método de creación, afirmó: «Cuando construyas una figura, no la crees por partes, coordina todo a la vez y, como se ha dicho correctamente, pinta un conjunto».

En Roma, Engrère se convirtió rápidamente en un artista de moda, especialmente entre la aristocracia francesa que acudía a Roma con los familiares de Napoleón. Ya en 1809 recibió su primer encargo de Joachim Murat. Además de los retratos, recibió en 1812 varios encargos de decoración de interiores, entre ellos una enorme composición (5 metros de largo) «Rómulo, Akron victorioso» para la residencia romana de Napoleón. Engres lo ejecutó al temple, lo que le permitió imitar el estilo de los frescos del Quattrocento al construir la imagen como un friso. Otro cuadro famoso de esta época fue «El sueño de Ossian», encargado sobre el tema de la entonces muy de moda mistificación de Macpherson (de la que Napoleón era aficionado). En el lienzo de Engres, el canoso Ossian se adormece, apoyado en su lira, con un espacio onírico sobre él, recreando el mundo etéreo del Elíseo y las figuras fantasmales de ninfas, héroes y musas. «El sueño de Ossian» es un cuadro que demuestra la libertad de la solución romántica, subrayada por los fuertes contrastes de luz y sombra, la irrealidad del espacio representado y la incorporeidad de las figuras.

En 1813, Engrère se casó. Durante sus seis años en Roma tuvo sentimientos románticos por varias mujeres, entre ellas la hija de un arqueólogo danés. La esposa de uno de los clientes de Engré -un destacado funcionario del palacio imperial de Roma- le sugirió al artista que mantuviera correspondencia con su prima Madeleine Chapelle. Durante la correspondencia, Engrère intentó pintar su retrato basándose en las descripciones de las cartas, y al conocerla en persona en septiembre, la imagen real y el dibujo coincidieron. A su vez, Madeleine escribió a su hermana que Ingres – «un artista de inmenso talento, no es un chulo, no es un borracho, no es un libertino y al mismo tiempo gana de diez a doce mil francos al año. En diciembre se casaron. Tal vez a principios de 1814, Engrère escribió un retrato de su joven esposa, que es la sencillez y la intimidad psicológica, muy diferente de los retratos de encargo. La imagen de Madeleine remite a los personajes femeninos rafaelinos, Engres escribió más tarde la esposa en aquellas de sus obras, donde era necesario subordinar un prototipo vivo del ideal sublime.

En 1814, Engré sufrió dos pérdidas simultáneas: el hijo suyo y de Madeleine murió el mismo día en que nació (no tuvieron más hijos), y unos meses más tarde murió en Francia Jean-Joseph Engré, con quien su hijo no se había visto durante 10 años. Jean-Auguste siguió trabajando intensamente y pintó varias de sus famosas obras, como Rafael y Farnarina y La gran odalisca. Engres creó la Gran Odalisca para la hermana de Napoleón, Caroline Murat, para lo cual pasó específicamente varios meses en Nápoles. Una de sus obras fue también un retrato de Caroline Murat. Cuando se terminó la Odalisca, la reina de Nápoles había sido depuesta y el cuadro permaneció en el estudio del artista. En aras de la elegancia de la línea de la espalda, el artista permitió una distorsión anatómica añadiendo dos o tres vértebras al modelo, lo que fue inmediatamente advertido por los críticos. En esta ocasión, el artista declaró:

En cuanto a la veracidad, prefiero que se exagere un poco, aunque es arriesgado.

«La Gran Odalisca» muestra el interés de Engrère por el orientalismo, generalmente característico de la época romántica. Al idealizar la belleza exterior, Ingres consideró que no tenía derecho a copiar únicamente a la mujer real y creó una imagen inalcanzable nacida de la fantasía. Ese mismo año, el pintor retomó el tema de Rafael, que le interesaba desde hacía tiempo, con una composición titulada Rafael y Fornarina, que muestra un retrato en pareja de su ídolo y su amada. En su caballete, Engrère mostraba un cuadro inacabado de Fornarina y, al fondo, un tondo de la Madonna della Sedia, para el que Rafael posó con el mismo personaje.

«Rafael y Fornarina» marcó el inicio de una amplia serie de pequeñas pinturas cuyos temas se basan en diversas anécdotas históricas y en la literatura renacentista. Entre ellas, «Ariosto y el embajador de Carlos V», «Paolo y Francesca», «Ruggiero liberando a Angélica», «La muerte de Leonardo da Vinci», «El Papa Pío VII en la Capilla Sixtina» y varias más. Se pintaron principalmente por encargo de funcionarios y aristócratas franceses, en particular el embajador francés en Roma, de Blacq, que fue quien más cuadros de Engres compró. El estilo de estas obras imitaba el de los maestros del Quattrocento, y Ingres seguía distorsionando activamente la anatomía, logrando el máximo refinamiento de las poses y la expresión. Un ejemplo sorprendente es la representación de Angélica encadenada a una roca. Una interpretación particularmente completa del estilo renacentista es la característica de La muerte de Leonardo. En este cuadro destaca la combinación de colores, con el protagonismo de los tonos rojos combinados con la blancura de la cama y el cabello de Leonardo. Stendhal afirmó que el retrato del rey en este cuadro pertenece «a los más bellos cuadros históricos». La situación histórica representada en el cuadro no es fiable: el rey Francisco I no estaba ni podía estar presente en el lecho de muerte del gran artista. Sin embargo, esto no preocupaba a Ingres y a sus clientes. En el mismo periodo creó uno de sus pocos cuadros de tema contemporáneo: «El Papa Pío VII en la Capilla Sixtina». La principal tarea del artista era representar fielmente los frescos de la Capilla Sixtina, incluido el «Juicio Final» de Miguel Ángel en la pared oeste.

El cuadro Ruggero, liberando a Angelique tampoco se inscribe en el marco del clasicismo; por el contrario, el tema y la composición corresponden a la estética de la escuela de pintura romántica, aunque Engrère era un ardiente opositor a ella. El tema está tomado de la epopeya de Ariosto El Roldán Furioso. Su interés por la poesía medieval y renacentista también fue reavivado en el siglo XIX por los románticos, que valoraban la transmisión de las cualidades mentales de los personajes y la sensualidad de la naturaleza a través de la poesía. Era natural que Ingres se refiriera a la historia de Dante sobre Paolo y Francesca da Rimini.

Tras la caída del Imperio Napoleónico en 1815 y el Congreso de Viena, los súbditos franceses que vivían en Roma comenzaron a abandonar la ciudad en masa. Para Ingres, dependiente económicamente de un pequeño círculo de clientes, esto significaba que era imposible ganarse la vida como antes. Los críticos caseros seguían ignorando los cuadros de Ingres o hablaban muy negativamente de ellos. Hasta 1818, Jean Auguste no se decidió a exponer nuevas obras en el Salón. En 1817 falleció su madre. Ese mismo año llegó un alivio financiero: el gobierno de Luis XVIII comenzó a comprar cuadros decorativos de Engré en el marco de un plan de reconstrucción del Palacio de Versalles. El estilo de las pinturas de género histórico de Ingres se ajustaba a los gustos de las nuevas autoridades: la nostalgia por la realeza estable bajo el «viejo orden».

En sus últimos años en Roma, Engré se ganaba la vida sólo dibujando retratos de turistas, en su mayoría británicos, lo que le molestaba mucho. Es conocida una anécdota de la época: un día una familia de turistas llamó al estudio de Engré y el cabeza de familia preguntó: «¿Es aquí donde vive el hombre que pinta pequeños y maravillosos retratos?» Engres respondió irritado: «No. ¡El hombre que vive aquí es un pintor!». Sin embargo, no tenía intención de volver a Francia, donde no le quedaba familia y donde la crítica recibía todas sus nuevas obras con una hostilidad infalible. En 1818 reanudó su relación con Lorenzo Bartolini, un viejo amigo del estudio de David. En junio de 1819, Jean y Madeleine Engres visitan su casa en Florencia y son invitados a instalarse allí. En la primavera de 1820, los Engres se trasladaron a Florencia, y Jean Auguste describió la vida romana como «13 años de esclavitud» en un ataque de irritación.

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Florencia (1820-1824)

El certificado de artista expedido por las autoridades florentinas a Engr está fechado el 19 de julio de 1820, pero se sabe que Jean Auguste y Madeleine se habían trasladado antes a la ciudad. Los Engres se instalaron directamente en la casa de Bartolini, que entonces dirigía el departamento de escultura de la Academia de Artes de Florencia. En total, el artista y su esposa vivieron con Bartolini durante cuatro años, y se desarrolló una excelente relación entre todos ellos. Bartolini era soltero, ganaba buen dinero y vivía en un gran palacio donde recibía un gran número de visitas. Engr se entusiasmó y trató de encajar, sin embargo, su intento de crear un salón secular resultó infructuoso. El artista describió así su estilo de vida:

Nos levantamos a las 6 para desayunar con café y a las 7 nos separamos para hacer todo el trabajo del día en nuestro atelier. Volvemos a encontrarnos para comer a las 7, un momento de descanso y conversación hasta que llega la hora de ir al teatro, donde Bartolini va todas las tardes… Mi buena esposa hace tranquilamente sus pequeñas tareas y se siente feliz conmigo y yo con ella.

Bartolini consideraba insuficiente la copia de ejemplos antiguos y pedía buscar la inspiración en la belleza de la vida moderna, mostrando por medio del arte no sólo ideales elevados, sino también sentimientos. Una vez llevó a una sesión de la Academia a una persona jorobada y provocó un gran escándalo. Todos estos rasgos de la personalidad de Bartolini se reflejan en el retrato de 1820, que lo muestra como un hombre de fuerte voluntad y éxito que ha ganado riqueza y reconocimiento gracias a su trabajo. Como es habitual en Ingres, el retrato está lleno de detalles específicos. Los atributos sobre la mesa simbolizan su profesión (el busto de Cherubini) y caracterizan sus gustos: hay obras de Dante y Maquiavelo y una partitura de Haydn sobre la mesa.

En Florencia, Engrère siguió haciendo retratos. En la mansión Bartolini, en 1820, realizó uno de sus más famosos «Retrato del Conde N.D. Guriev». En ese momento Bartolini estaba esculpiendo a la esposa del conde. A pesar del aspecto altivo y apasionado del retratado, según V. Razdolskaya, Engr añadió un «toque de emoción romántica» al cuadro gracias al paisaje con cielos estruendosos y montañas azules en la distancia. Sin embargo, la combinación de colores está definida por el forro rojo rosado de la capa, cuya combinación con los tonos azulados del paisaje desmiente la creencia generalizada de que Engrère es un colorista. El conde Guryev fue objeto del único retrato de los seis que Ingres encargó en Florencia. Los otros cinco retrataron a sus amigos y se hicieron en el tiempo libre de su ocupación principal.

El 29 de agosto de 1820, poco después de trasladarse a Florencia, Engrère recibió un encargo que cambió por completo su vida y le llevó a un gran avance creativo. El Ministerio del Interior francés le encargó un retablo para la catedral de Montauban, su tierra natal, con el tema «Voto de Luis XIII pidiendo la protección de la Virgen para el reino francés». Fueron cuatro años de duro trabajo y supuso una vuelta completa a los cánones del neoclasicismo y un rechazo a la experimentación romántica.

Engrère comenzó a trabajar en el cuadro realizando en primer lugar una investigación histórica, leyendo cuidadosamente las fuentes. Admitió que combinar al Rey y a la Virgen en una sola composición era anacrónico, pero creía que si se hacía con el espíritu de Rafael, al final sería un éxito. En una de sus cartas, Engrère comentó su idea de la siguiente manera:

La mitad de la pintura es de la Virgen que asciende al cielo sostenida por ángeles; la otra mitad es del rey en su capilla o capilla. Ese mismo día, Luis XIII creyó que la Virgen se le había aparecido en una visión sagrada. Entonces tomó su cetro y su corona, colocados en la escalinata del altar, y se los tendió a la Virgen, pidiéndole su protección…

El artista llevaba tiempo sin encontrar el medio de expresión para su personaje hasta que copió dos retratos de Philippe de Champaigne en la Galería de los Uffizi, de los que tomó prestados el atuendo y la pose del monarca arrodillado. Una vez decidida la composición, Engrère se impacienta. En una de sus cartas de 1822 (17 meses después del inicio de la obra), el artista afirma que «no puede perder el tiempo», pues está firmemente decidido a exponer su creación en el Salón. Sin embargo, el cuadro estaba terminado en octubre de 1824.

El resultado de los casi cuatro años de trabajo de Engré ha sido valorado de forma muy diferente por sus contemporáneos y por los historiadores del arte contemporáneo. Desde el punto de vista de V. Razdolskaya, el cuadro se ha convertido en una «reconstrucción estilística», en la que la influencia de Rafael ha neutralizado por completo la propia originalidad creativa de Ingres. Esto se aplica sobre todo a la Virgen y los ángeles, que son préstamos directos claramente perceptibles de la «Virgen Sixtina» o la «Virgen de Foligno». Combinado con el retrato del rey se crea una obra completamente ecléctica. Incluso las soluciones cromáticas están lejos de la armonía de las mejores obras de Ingres: el manto azul de la Virgen contrasta demasiado con el rojo del vestido de la túnica y no armoniza con los tonos dorados del fondo y las cortinas oscuras. «Sólo los ropajes… de los ángeles, resplandecientes de matices rosados y dorados, recuerdan los mejores hallazgos coloristas de Ingres, al igual que la perfecta plasticidad de las figuras.

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Una discusión con Delacroix

El Salón de París de 1824 se inauguró cuando Engré todavía estaba de viaje. Allí se expusieron sus obras de Florencia y Roma, como La Capilla Sixtina y La muerte de Leonardo. Esta vez, la obra del artista, de 44 años, fue recibida favorablemente por el público y la crítica, incluido Stendhal. Sin embargo, no fue hasta el 12 de noviembre de 1824 -15 días antes de la fecha de cierre- cuando Ingres pudo exponer El voto de Luis XIII en el Salón, tras lo cual la crítica lo calificó unánimemente como «el Salón de la Batalla Romántica»: simultáneamente se exponía La masacre de Quíos de Delacroix. Ingres fue recibido con entusiasmo, y tanto los admiradores como los críticos destacaron los mismos rasgos y utilizaron las mismas expresiones: el artista fue anunciado (o condenado) como «el Rafael de nuestros días» y «el mejor antídoto contra la amenaza romántica». Los signos de atención del reino conservador francés se sucedieron inmediatamente: el artista fue galardonado con la Legión de Honor por el rey Carlos X personalmente, y en 1825 fue elegido miembro de la Academia de Bellas Artes (de la que era miembro correspondiente desde 1823). Por ello, el artista decidió quedarse en Francia y llevar oficialmente la vida artística del país.

El enfrentamiento en el Salón de 1824 fue el comienzo de una disputa entre Hingre y Delacroix, los principales pintores franceses de la época, que encarnaban conceptos estéticos opuestos. Engrère se refería a Delacroix como su «anti-yo» y era claramente más irreconciliable en su enfrentamiento, utilizando activamente los recursos administrativos de que disponía. Así, Ingres no permitió que Delacroix fuera elegido miembro del Instituto de Francia, pues lo consideraba indigno de convertirse en maestro reconocido oficialmente y en mentor de las nuevas generaciones de artistas. Al mismo tiempo, J. Cassoux, en su biografía de Ingres, señaló que en el odio que separaba a los dos artistas se percibe un profundo interés por el otro, con un tinte de curiosidad e incluso de reverencia.

Poco después del cierre del Salón, Engrère alquiló un estudio en el Marais Saint-Germain (actual calle Visconti) y abrió un estudio para formar a jóvenes artistas. El primero de ellos fue E. Amaury-Duval, que posteriormente publicó sus memorias sobre su maestro. Al cabo de un año, hasta cien alumnos podían asistir al estudio de Ingres. Ingres pudo realizar plenamente sus aspiraciones pedagógicas, que hasta entonces sólo podía describir en sus cuadernos, llenos de afirmaciones categóricas. Engres llamó a la escuela «Escuela de Dibujo», justificándola de la siguiente manera:

Si tuviera que poner un cartel sobre mi puerta, escribiría »Escuela de Dibujo», y seguro que crearía pintores.

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«La apoteosis de Homero»

Las ocupaciones docentes y los encargos oficiales hicieron que, durante los diez años de su segundo periodo parisino, Engr sólo pintara cinco retratos pintados (y 75 retratos gráficos). El mayor y más honorable de sus encargos fue la composición de 1826 «La Apoteosis de Homero», un enorme plafón (386 × 515 cm) para el futuro museo real de antigüedades etruscas y egipcias del Louvre. El tema se dejó en manos del propio artista. Fue una ocasión digna para que Ingres se dedicara por completo al género académico superior: la pintura histórica y alegórica. Homero fue puesto en la base de la trama no es accidental – Engres cree que el antiguo rapsoda griego fuente primordial y estándar de todo lo que es hermoso en el arte en general y la literatura en particular:

Homero fue el primero en su poesía en dar sentido a la belleza del mundo, como Dios, que creó la vida, separándola del caos. Homero educó a la humanidad de una vez por todas, encarnó la belleza en reglas y ejemplos inmortales.

Engres se aventuró a reflejar en el cuadro su opinión sobre el artista como mentor y a personificar la obra de aquellos grandes que eran dignos, en su opinión, de ser llamados seguidores de Homero. La composición de la Apoteosis está estrictamente centrada y basada en la Escuela de Atenas de Rafael. En el fondo del antiguo pórtico, el gran anciano Homero está representado en un trono, coronado con laureles de la gloria. Abajo, a los lados del trono, están las alegorías de la Ilíada y la Odisea. Más adelante, en simetría de espejo, hay 42 figuras (41 hombres y la única mujer, Safo) de artistas, escritores y políticos desde la antigüedad hasta el siglo XVII. En la selección de los «grandes», Engré mostró una intolerancia casi curiosa hacia los que le eran personalmente antipáticos. Se excluyó a Rubens, a quien Ingres llamó «carnicero», y sólo después de muchas dudas se añadió a Shakespeare. Engres había intentado introducir dinamismo en la composición: por ejemplo, Apeles conduce a Rafael al trono, mientras que al otro lado Píndaro le entrega una lira. Fidias sostiene los atributos de su profesión: un cincel y un martillo. En la parte inferior izquierda de la composición aparece Poussin, transcrito por Engrand de su famoso autorretrato.

Aunque la composición fue concebida para el plafón, Engrère la decidió como obra de caballete, sin tener en cuenta los cortes de perspectiva y las distorsiones de las figuras y los elementos arquitectónicos. Sin embargo, ya en 1855 la Apoteosis se presentó en la Exposición Universal de París como cuadro, y de ahí pasó al Louvre. El original fue sustituido por una copia realizada por el alumno de Engré, Remont Balzs.

«Engrère concedía gran importancia a la Apoteosis, creyendo que este cuadro en particular se convertiría en «la obra más bella y más importante de toda su vida». De hecho, es una de sus obras más programáticas, que puede interpretarse como una declaración pictórica. En opinión de Ingres, el arte europeo sólo alcanzó su verdadera altura en la época de Rafael, tras la cual el desarrollo tomó un camino falso. Consideró que su tarea consistía en continuar el arte del Renacimiento desde la misma etapa en la que se había detenido. De los crÃticos contemporáneos de Engré, esta visión apoyaba a los conservadores de los cÃrculos monarquistas. Sin embargo, el radical Sh. Delekluz vio en la «Apoteosis» la expresión de todo el ideal académico de belleza, según el cual el artista debe ennoblecer la realidad, en lugar de reproducirla. Los críticos de arte contemporáneos no consideran que esta obra sea un éxito. V. Razdolskaya describe la composición como «rígida» y «carente de sentimiento». Sólo al propio Homero y a las alegorías de la Ilíada y la Odisea, especialmente a esta última, se les reconoce el éxito en cuanto a originalidad y belleza plástica. La combinación de colores, que carece de unidad, también se considera poco acertada.

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Obras de la década de 1830

La Revolución de Julio dejó a Ingres indiferente. Ese mismo año fue elegido profesor de la Escuela de Bellas Artes, en 1833 se convirtió en su vicepresidente y, finalmente, en 1834 la dirigió. Engrère buscó conscientemente los puestos altos, porque iban asociados a ingresos elevados y, al mismo tiempo, le evitaban tener que escribir obras a medida y depender de los gustos y deseos de los clientes. Sin embargo, pintó algunos de sus retratos más famosos durante este periodo, sobre todo el Retrato de Louis François Bertin, director del Journal des débats (1832). Durante la Monarquía de Julio fue uno de los hombres más influyentes del país, y desde el principio Engres quiso crear una imagen de amplia generalización. Amaury Duval recuerda que el trabajo fue extremadamente minucioso, pero que se completó literalmente en un día: cuando vio a Bertin enfrascado en una animada conversación con su interlocutor, Engrère le pidió que viniera a posar mañana, pues el retrato estaba listo. La crítica señala que el retrato es extremadamente lacónico, el colorido es incluso deliberadamente parsimonioso, está dominado por los tonos negros del redingote y del pantalón, los demás tonos son pardo-rojizos, más escasos en el fondo. No hay accesorios que desvirtúen el rostro del personaje. Sus contemporáneos llegaron a referirse a él como «el Júpiter burgués de los truenos».

A partir de 1827, los Engres vivieron en un piso oficial de la Academia de Bellas Artes; vivían modestamente para un hombre de su posición, en particular, sólo tenían una criada. El matrimonio sin hijos asistía con frecuencia a representaciones musicales y teatrales; los domingos ellos mismos organizaban recepciones y veladas musicales en las que Engrère podía demostrar su arte. Durante su estancia en Italia conoció a Niccolò Paganini, que le hizo dos retratos gráficos, pero en sus memorias Amaury-Duval describe un concierto de Paganini en París, el 10 de abril de 1831, en el que Engré fue sólo un espectador.

En el Salón de 1834, el cuadro épico El martirio de San Sinforón, encargado por el artista ya en 1824, recibió críticas muy variadas. Daba una importancia extrema a esta obra, y se conservan muchos trabajos preparatorios. Por ello, Engré dispuso la composición según el principio del bajorrelieve, centrando la atención del espectador en los personajes del primer plano. La mayor decepción fue la frialdad del público ante los resultados de seis años de trabajo. La imagen se resolvió con contención en cuanto a la emoción y el color. Una de las pocas críticas positivas fue la de Theophile Gautier, que apreció la estructura monumental de la composición, su grandeza y la capacidad del artista para recrear el «duro espíritu de una época lejana». Engres era, en general, intolerante a las críticas y, a juzgar por los recuerdos de Amaury Duval, medio siglo después recordaría todos los comentarios poco halagadores sobre su obra. En consecuencia, se negó categóricamente a participar en el Salón en el futuro y calificó al público parisino de «ignorante y brutal». El público respondió de la misma manera a Engrère: el cuadro, expuesto en la Exposición Universal de 1855, fue boicoteado por segunda vez y nunca más se expuso en público.

La solución para el artista fue abandonar Francia. Ya en mayo presentó su candidatura y dos semanas después fue elegido por unanimidad director de la Academia Francesa de Roma. El 5 de julio de 1834, el Ministro Thiers aprobó el nombramiento. Bajo la influencia del momento, llegó a caracterizar su dirección como un «exilio forzoso». En diciembre, acompañado de su esposa y alumno Georges Lefrancois, Engrère parte hacia Roma.

A través de Milán, Venecia y Florencia, Engré llegó a Roma el 4 de enero de 1835 y se instaló de nuevo en la Villa Médicis, de la que se había separado un cuarto de siglo antes. Asumió oficialmente el cargo de director el 24 de enero, sucediendo a Horace Vernet (su hija Louise Vernet estaba casada con Paul Delaroche en aquella época). Engres asumió celosamente sus nuevas funciones, que le convertían más en funcionario de arte que en artista. Los eruditos de la Academia (Luigi Mussini entre ellos) y sus colaboradores le recibieron con reverencia; además, los asuntos de la Villa Médicis se descuidaron por la incapacidad de Vernet para gestionar la economía. La autoridad de Engré con sus alumnos era incuestionable; ellos estaban de acuerdo con todas sus enfáticas instrucciones, pues era un maestro magistral. Al mismo tiempo, dejaba poco espacio a la expresión creativa de los alumnos y los trabajos de informe enviados a París recordaban mucho a las composiciones y técnicas del propio Engrère. Ingres, como director, reformó la formación de los artistas: introdujo la arqueología en el programa y aumentó el tiempo para los estudios de campo, considerándolos no menos importantes que la copia de moldes. Sobre sus innovaciones escribió:

Los jóvenes deben dibujar primero cabezas de las Logias de Rafael durante un tiempo, luego figuras de bajorrelieves antiguos…, después pasar a dibujar de un modelo vivo; copiar al óleo… cuadros y fragmentos de cuadros seleccionados, finalmente practicar la pintura de un modelo vivo… Que el alumno divida su trabajo entre el estudio de la naturaleza y el estudio de los maestros.

Engrère consideraba que uno de los elementos más importantes de la educación artística era educar el gusto del futuro artista en las obras maestras del pasado, y la organización de actividades de ocio tenía el mismo propósito. Engrère comenzó a organizar conciertos en la Villa Médicis, donde él mismo pudo realizar sus aspiraciones musicales. Aquí conoció a Franz Liszt (1839) y a Charles Gounod (1841), que actuaron en la Academia en varias ocasiones. Tanto Liszt como Gounod dejaron recuerdos de su asociación con Engrère. Liszt, en particular, elogió la forma de tocar el violín del artista (la encontró «encantadora») y también recordó que Hingr le sirvió de guía en Roma, quien le reveló al compositor el verdadero valor del arte antiguo. Gounod, que aparece en un dibujo de Engres al piano, escribió que la verdadera pasión del artista era Mozart, cuya partitura de Don Giovanni también aparecía en el retrato gráfico. Sin embargo, el compositor no tenía muy buena opinión del violinista Engré, argumentando que carecía de virtuosismo, aunque había tocado en su juventud en una orquesta de ópera. Gounod, en cambio, dejó un testimonio del carácter de Engré que contradice las afirmaciones habituales sobre su despotismo:

Le vi en un ambiente íntimo, a menudo y durante largos periodos, por lo que puedo afirmar que era un hombre sencillo, directo y abierto, sincero, capaz de rachas de entusiasmo… Era tierno como un niño y podía indignarse como un apóstol, podía ser conmovedoramente ingenuo y tan directamente sensible que no podía considerarse una pose, como muchos pensaban.

Un año antes de su nombramiento como director, Xavier Cigallon, becario de la Escuela de Bellas Artes, iba a realizar una copia a tamaño natural de El Juicio Final de Miguel Ángel (para enviarla a París como material didáctico), pero no pudo superar la oposición de las autoridades vaticanas. Engr logró obtener el permiso para que Cigallon trabajara en la Capilla Sixtina y se realizó la copia. Sin embargo, más tarde surgió un conflicto con la Santa Sede, ya que Ingres reclutó a sus alumnos para que copiaran 42 de los frescos de Rafael de las estancias y logias. Con el paso del tiempo, la tolerancia de Engrère al clima romano empeoró y a menudo se quejaba de indisposición en sus cartas. En 1835 y 1836 hubo una epidemia de cólera en Roma, pero el director de la Academia impuso la cuarentena y salvó de la enfermedad a alumnos y profesores.

La productividad de Engré como artista disminuyó un poco debido a sus obligaciones directas. Siguió haciendo retratos a lápiz para su alma (23 en total durante sus seis años en Roma), cuyos modelos eran amigos e invitados. Las pinturas del segundo período romano permanecen un poco, sobre todo a finales de 1830′s, cuando el proceso educativo en la Academia se estableció y el artista tiene más tiempo libre. La línea del academicismo ortodoxo continuó con «La Virgen ante la copa de la comunión», escrita en 1841 por orden del heredero al trono ruso – el futuro emperador Alejandro II. A petición de su patrona, Engr pintó a los lados de la Virgen María a dos santos venerados en Rusia: San Nicolás y San Alejandro Nevsky, que además eran los patronos del emperador Nicolás I y del zesarevich. La composición del cuadro está llena de detalles simbólicos – la posición de los objetos en la mesa corresponde a la disposición de las figuras detrás de ella: la Virgen tiene una copa con una prófora, mientras que las velas en los candelabros representan a San Nicolás y Alejandro Nevsky. La Virgen, como madre de Jesucristo, representa el lado femenino, simbolizado por la forma de la cera; los santos que representan el lado masculino están representados en los candelabros verticales. El problema de la iluminación de las figuras se resuelve de forma original: la luz que ilumina el rostro de la Virgen procede del exterior, no de las llamas de las velas. En Rusia se criticó este cuadro por su espíritu católico, ya que las poses congeladas y los colores canónicos se corresponden directamente con la iconografía de la iglesia católica. Posteriormente, Engres creó ocho repeticiones del cuadro moscovita, recreando tanto una estricta adhesión a los cánones del clasicismo como al prototipo rafaelino.

En 1839, Engrère retoma el tema oriental pintando La Odalisca y la Esclava, también conocida en la repetición de 1842. Esta obra está representada en tonos brillantes y sonoros en los que predominan el rojo, el verde y el amarillo-naranja, con el cuerpo rosado de la heroína destacando en el fondo. En esta obra, Engrère utilizó ampliamente accesorios orientales, pero el tipo de odalisca en sí no tiene rasgos específicamente «orientales», a diferencia de las mujeres marroquíes y argelinas de Delacroix. En cierto sentido, se trata de un retorno a las concepciones orientalistas románticas de sus primeros experimentos, pero el tipo de odalisca de Ingres está más cerca del ideal clásico de belleza que reprodujo en muchas de sus obras.

Otra famosa obra romana de Ingres fue Antíoco y Estratónica, basada en un tema de Plutarco. Según el autor antiguo, Antíoco, hijo de Seleuco, estaba enamorado de su joven madrastra Estratónica y decidió suicidarse muriendo de hambre. El médico Erasístrato adivinó la razón cuando vio a Estratónica entrar en la habitación donde Antíoco estaba postrado en la cama y cuál fue su reacción. La historia siempre conmovió a Engrère, según sus recuerdos, lloraba cuando la leía a sus alumnos. La historia era popular desde finales del siglo XVIII: fue reproducida por el maestro de Ingres, David, y en 1792 se estrenó en París la ópera Stratonica de Meguele, que se reestrenó en 1821. Ingres había quedado fascinado por el tema mientras trabajaba en Júpiter y Fetide, pero fue el encargo del duque de Orleans el que convenció al artista de realizarlo. Ingres llamó a este cuadro «su gran miniatura histórica» (57 × 98 cm). El cuadro reproduce meticulosamente la policromía del antiguo interior, que fue diseñado por su alumno Victor Baltar y pintado en color por los hermanos Paul y Remon Balza, que ya habían copiado los frescos de Rafael. Las figuras fueron pintadas por el propio Engrère, lo que confiere a la composición un carácter melodramático: Antíoco se cubre la cara con la mano al ver a Estratónica para que no se dé cuenta de su agitación. Engr fue el prototipo de la figura de Seleuco y su alumno Hipólito Flandren fue el prototipo de Antioquía. La imagen de Stratonica, según el plan de Engres, debía ser la encarnación de la fragilidad de la belleza perfecta y del lirismo sutil. Tanto La Odalisca como Antioquía fueron recibidas con entusiasmo en el Salón de 1840, lo que permitió a Ingres regresar a París al finalizar su mandato como director de la Academia Francesa. El duque de Orleans envió una carta especial llena de elogios a la obra del célebre maestro. El 6 de abril de 1841 Jean Auguste y Madeleine Ingres abandonan Roma, pero pasan los diez días siguientes en Florencia, conversando con los amigos con los que se separaron veinte años antes. Viajaron a Francia por mar vía Génova y regresaron a París a mediados de mayo. En total, el artista vivió en Italia durante 24 años.

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Obras académicas de los años 1840 y 1850

A su regreso de Italia, la pareja no encontró cambios significativos en la École des Beaux-Arts y la Académie, pero la recepción que recibieron fue entusiasta. Se ofreció un banquete oficial en honor del artista en el Palacio de Luxemburgo, al que asistieron 400 personas, y fue invitado a cenar con el rey Luis Felipe. Hector Berlioz le dedicó un concierto en el que dirigió una representación de sus obras favoritas y, finalmente, el teatro de la Comédie-Française obsequió al artista con un billete de honor para asistir a todas sus producciones de por vida. Fue elevado al rango de par por decreto real. Fue el primer artista en ser elevado al rango de gran oficial de la Legión de Honor en 1855. Finalmente, en 1862, el emperador Napoleón III nombró a Ingres senador, a pesar de que su oído se había deteriorado mucho y era un mal orador.

En 1846, Engrère, junto con Groh y Giraudet-Triozon, aceptó participar en una exposición benéfica de arte clásico en la galería del Boulevard Bon-Nouvelle, para enriquecer los fondos de la Sociedad de Artistas. La exposición comenzó con David, Engres estuvo representado por 11 lienzos, entre ellos La gran odalisca, Stratonica, Odalisca con un esclavo y varios retratos. La exposición fue un gran éxito y Baudelaire publicó una reseña de la misma, centrándose especialmente en Ingres. Baudelaire escribió que los retratos del maestro se acercaban al ideal de la representación personal, y también destacó la riqueza y la delicadeza de su paleta.

La revolución de 1848 en Francia, al igual que los acontecimientos de 1830, dejó a Ingres despreocupado. Por el contrario, es el año 1848 el que firma una de las obras más famosas del artista, la Venus de Anadiomena. Comenzó esta pintura ya en 1808, durante un viaje de jubilación a Roma, este tipo de obra formaba parte del informe obligatorio del artista, ya que pretendía demostrar su habilidad en la representación del desnudo. En 1821 y 1823, se menciona «Venus» en la correspondencia, pero nunca se terminó. El hecho de que el maestro, de 68 años, volviera a esta imagen y la completara en un momento revolucionario, quizás atestigua el deseo del artista de contrastar los conflictos de la modernidad con un ideal eterno de belleza y armonía. El propio Engres señaló que veía el «modelado por la luz» como lo principal en la pintura. El cuerpo y el rostro de la diosa corresponden al ideal de Enghr, desprendido y sereno. Las figuras de cupido dan la impresión de bullicio, pero dan estabilidad a la composición, sirviendo de pedestal a la figura principal. Los contemporáneos han elogiado el cuadro, y Theophile Gautier declaró con arrogancia que «podría haber sido obra de Apeles». Sin embargo, Gary Tinterow señaló que este estilo ahora parece kitsch.

La composición de Venus se utilizó en el otro cuadro famoso de Ingres, La Fuente. Y este cuadro tardó mucho tiempo en pintarse: comenzado en Florencia en 1820, no se terminó hasta 36 años después. El cuadro estaba dedicado a la búsqueda de un ideal inalcanzable, y la imagen de una chica con una vasija vertiendo agua es tradicional en el arte europeo y tiene un significado simbólico. La feminidad se asocia con el vertido de agua: ambos significan el comienzo de la vida. En comparación con «Venus Anadimena», la composición de «La Fuente» es más estatuaria, los contornos de la figura son más claros pero menos vivos y la expresión del rostro es más dulce. Según A. Bonfante-Warren, «este lienzo es el rasgo que mejor encarna su estilo, la capacidad de traducir la realidad en imágenes de belleza ideal. En este caso, el idealismo virtuoso de Ingres no podría adaptarse mejor a su tema elegido. Con cinco coleccionistas pujando por el cuadro, Ingres organizó una subasta. El cuadro pasó a manos del conde Charles-Marie Tanguy Duchâtel por 25.000 francos.

El trabajo en el grandioso óleo del castillo de Dampierre, encargado por el conde de Ligne ya en 1830, no fue menos laborioso. El artista pensó el plan en detalle y se instaló con su mujer en Dampier. En 1843, escribió:

Quiero retratar la Edad de Oro tal y como la imaginaron los antiguos poetas. La gente de esa generación no conocía la vejez. Eran amables, justos y se querían. Su único alimento era el fruto de la tierra y el agua de los manantiales, la leche y el néctar. Vivieron así y murieron durmiendo; luego se convirtieron en buenos genios que se preocupaban por la gente…

La composición del Siglo de Oro deriva de los frescos de Rafael en el Vaticano, estrictamente organizados y con un final semicircular. La parte izquierda estaba dedicada a la Primavera y la Justicia, la parte central -con un ritual de rondas- al Verano y la Paz; el Otoño y la Reconexión con la Tierra se mostraba a la derecha -parejas medio dormidas y familias enamoradas. El paisaje también enfatizaba las imágenes idealizadas de un paraíso terrenal: era etéreo, de espíritu poussiniano. Entre 1845 y 1846, Engrère llega muy lejos en su trabajo e incluso acepta pintar una composición en pareja, La Edad de Hierro. Por una razón desconocida, interrumpió el cuadro en el otoño de 1847, y a principios de 1850 rescindió el contrato. Sólo en 1862, creó un caballete, una versión a escala de «La Edad de Oro», con los materiales preparatorios para ello «llamativa expresión y audacia de generalización».

El 27 de julio de 1849, Madeleine, la esposa de Engré, muere a consecuencia de una extracción dental fallida y de una posterior intoxicación sanguínea. Engres sufrió mucho esta pérdida, se encerró en su piso y durante toda la segunda mitad de 1849 no pudo trabajar. Sólo en abril de 1852, después de casi tres años de viudez, el artista se casó con una sobrina de su viejo amigo Marcotte – Delphine Romel (también era la hermana de la esposa de su hijo Cherubini – Salvatore). El artista tenía 71 años y su esposa 43 años. El nuevo matrimonio tuvo éxito: Delphine Romel era una solterona que vivía con unos padres ancianos, rodeó a Engrère de cuidados, en palabras de G. Tinterou, «de confort burgués». Los Romelais también tenían una finca en Meng-sur-Loire, donde la familia pasaba mucho tiempo. Engres expresó su agradecimiento en varios retratos de su esposa y sus padres.

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Pintura histórica y de retrato de los años 1850 y 1860

La pintura histórica de este último periodo de Ingres es la menos original de su legado. Uno de los principales encargos del género histórico para Ingres fue el plafón del Ayuntamiento de París sobre el tema «La Apoteosis de Napoleón». Cabanel y Delacroix también se encargaron de pintar el ayuntamiento en esa época. Engres, de 73 años, ya no podía trabajar él mismo en un cuadro tan grande, y sus alumnos -los hermanos Rémon y Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff y otros- utilizaron sus bocetos para pintar el plafón. La obra se realizó en el estudio del pintor Gatto, amigo de Engré, que disponía de una gran sala luminosa. El cuadro tuvo un gran éxito en los círculos oficiales, y el 31 de enero de 1854 el nuevo emperador Napoleón III visitó el estudio de Gatto y colmó de cumplidos a Engré. Al emperador le gustaba especialmente la inscripción de la dedicatoria: In nepote redivivus. Sin embargo, en mayo de 1871, el mural fue destruido por un incendio durante la Comuna de París; sólo se conserva un pequeño boceto. A juzgar por este esbozo, la composición resultó ser poco monumental y ecléctica, revelando préstamos directos de monumentos antiguos, que no están demasiado relacionados entre sí. Delacroix, que examinó la obra, describió sus impresiones de la siguiente manera

Las proporciones de su plafón son totalmente imposibles; no ha calculado los ángulos que dan lugar a las figuras, en función de la inclinación del techo. El vacío de toda la parte inferior del cuadro es insoportable, y todo el azul monótonamente desnudo en el que flotan sus caballos, también desnudos, con este emperador desnudo y su carro arrastrado por el aire, da al alma y al ojo del espectador la impresión de una completa desarmonía. Las figuras en cajones son lo más flojo que ha hecho; la torpeza se apodera de todas las cualidades de este hombre. La pretenciosidad y la torpeza combinadas con cierta sutileza en los detalles, que tiene su propio encanto, es, al parecer, todo lo que queda de él para nuestra posteridad.

En la Exposición Universal de 1855 se expusieron 66 cuadros de Engré, entre ellos la recién pintada Juana de Arco en la Coronación de Carlos VII en la Catedral de Reims el 17 de julio de 1429, La Apoteosis de Napoleón, Virgen con Comunión y muchos otros. Hingre fue el único artista honrado con un pabellón individual, ya que el plan de la exposición lo consideraba una figura clave en la promoción de la excelencia del arte francés. Y esta vez también, Engrère se enfrentó a Delacroix, pues para sus contemporáneos su incompatibilidad creativa era innegable. Su «guerra» no terminó hasta julio de 1857, cuando Delacroix fue finalmente elegido miembro de pleno derecho de la Academia de Bellas Artes en lugar del fallecido Paul Delaroche, con quien Hingre también se había peleado en una ocasión.

Juana de Arco en la Coronación de Carlos VII es una reproducción meticulosa del escenario, de la armadura y de las prendas históricas, todo ello representado de forma seca y rígida. Juana es retratada como una belleza clásica y su pose es majestuosa e incluso patética, aunque sus expresiones faciales son bastante artificiales. La sequedad de la ejecución se ve atenuada por la armonía de la combinación de colores: el brillo plateado de su armadura y la falda rosada de Jeanne. Entre las figuras que están detrás de ella destaca el escudero, al que Engrère ha dado rasgos de autorretrato. N. Wolf observó que la monumentalidad de la imagen de la heroína se ve acentuada por el fondo oscuro, pero la elegancia habitual de las líneas de Ingres se pierde debido al alcance épico.

Entre los retratos pintados por Ingres durante este periodo, destaca el de la condesa Louise d»Aussonville, que él mismo calificó de «desesperadamente difícil» y que pintó durante tres años (1842-1845). La heroína del retrato no era una dama corriente: en el futuro escribió una famosa biografía de Byron y estuvo casada con un famoso diplomático. Engres quería transmitir plenamente la gracia de su heroína de 24 años y encontró una compleja solución compositiva: la figura se refleja en el espejo detrás de su temblorosa silueta. El colorido está en consonancia con el refinamiento y la gracia de la modelo: el vestido está realizado en tonos azulados y plateados que se ven realzados por el tono azul del mantel de la mesa frente al espejo.

Otra obra famosa de Ingres fue el Retrato de la princesa Pauline de Broglie (1853). El color y la composición dominantes de este retrato son el vestido de satén azul, que define la elegancia de la modelo y subraya su aristocratismo. Se han conservado muchos dibujos preparatorios que muestran varios ángulos de composición, incluida la figura desnuda para la que posó el modelo contratado. Engrère necesitaba una pose delicada y al mismo tiempo relajada, pasó mucho tiempo buscando un esquema general de la figura, calculó la posición de las manos. Este retrato, como la mayoría de los retratos de la época posterior, fue unánimemente alabado por los contemporáneos de Ingres y por los críticos de arte de la época.

«H. Tinterow calificó el cuadro El baño turco de «único». Esta obra, realizada a los 82 años, resume los muchos años de investigación de Ingres en el género del desnudo. La forma del tondo permitía un intrincado tejido arabesco de cuerpos femeninos, mientras que los volúmenes redondeados construían un espacio esférico. Entre las figuras hay numerosas reminiscencias de las propias obras de Ingres, entre ellas La mujer que se baña de Walpinson (primer plano), Angelique y Odaliscas. Kenneth Clarke habla de la impresión casi «asfixiante» que produce el cuadro:

«El artista se ha permitido por fin dar rienda suelta a sus sentidos, y todo lo que se expresaba indirectamente en la mano de Thetia o en el pie de Odalisca ha encontrado ahora una encarnación abierta en exuberantes caderas, pechos y suntuosas poses voluptuosas».

La repetición de la Dama del Baño establece líneas ondulantes, que se acentúan en la composición por las pocas figuras de pie. Engrère parece haber vuelto a los métodos de su juventud, con un tratamiento muy a mano alzada de la perspectiva y las relaciones proporcionales. Las tonalidades neutras dominan el colorido: los cuerpos desnudos son dorados, y se ven realzados por manchas azules, amarillas y rojas. El bodegón estructuralmente complejo del primer plano también está ejecutado en estos tonos. Los dibujos preparatorios para el «baño turco» han sobrevivido y muestran la profunda interpretación de la naturaleza por parte de Ingres, que luego modificó para adaptarla a su propósito. Sin embargo, los pocos contemporáneos que pudieron ver la obra la consideraron «pornográfica» (aunque se podía encontrar una escena lésbica si se quería). N. Wolff señaló que esta obra ilustra la oposición temática entre Ingres y Delacroix, ya que El baño turco reproduce los «clichés y fantasías del harén» occidentales. Al mismo tiempo, con su estilización clasicista, Ingres no descendió al kitsch, como en los lienzos de temática similar de Troyer o Jerome. El público en general sólo pudo ver el cuadro a principios del siglo XX.

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Los últimos años. La desaparición de

Hacia el final de su vida, todas las aspiraciones de Engrère se volvieron hacia el pasado. Esto se manifestó en la creación de muchas composiciones que copiaban obras anteriores, especialmente queridas. Reescribió La Apoteosis de Homero, con la vana esperanza de que este cuadro se convirtiera en canónico para las generaciones futuras; escribió dos repeticiones de La Estratónica y una versión en acuarela de El sueño de Ossian. En 1864 reescribió Edipo. Según V. Razdolskaya, «no todas ellas superan en calidad de ejecución a las versiones anteriores, pero trabajando en ellas, Engres obedeció al deseo de perfección, que fue el impulso de toda su vida creativa. Su último cuadro, la octava versión de la Virgen con la Comunión, está fechado simbólicamente el 31 de diciembre de 1866.

El 8 de enero de 1867, el artista de 86 años se dirigió a la Biblioteca Nacional, donde copió El sometimiento al ataúd de Giotto (a partir de una reproducción). Por la noche, los amigos organizaron una velada musical con cuartetos de Mozart y Cherubini. Al volver a casa después de la cena, Engr. se resfrió. Su dolencia se convirtió en una neumonía, de la que murió el 14 de enero.

Un oficial de la Legión de Honor tenía derecho a un funeral de Estado, el lugar de descanso final de Ingres está en el cementerio Père-Lachaise. La lápida fue realizada en 1868 por un alumno romano de Ingres, el escultor Victor Baltar. Poco antes de su muerte, el artista hizo un testamento en el que legaba todas sus posesiones y obras de arte a su Montauban natal, donde se iba a abrir un museo en su memoria. Contiene más de 4.000 obras de arte, un sillón y un buró de Engré, su violín y la corona de oro con la que fue coronado cuando fue nombrado senador. El museo se inauguró en 1869 en el antiguo palacio episcopal, construido en el siglo XVII, y expone obras de Ingres y de su padre.

El 10 de abril de 1867 se inauguró una exposición retrospectiva de Ingres en la Escuela de Bellas Artes, coincidiendo con la Exposición Universal. Los contemporáneos sentían cierta incomodidad ante la yuxtaposición de París, completamente reconstruida por el barón Haussmann, y el legado pictórico de Ingres, que copiaba ejemplos renacentistas y pedía «¡Volver a Rafael!» Sin embargo, en esta misma exposición también se mostraron, por primera vez, bocetos y estudios de Ingres, lo que permitió a una nueva generación de críticos proclamarle como un genio. Albert Wolff, que cubrió las exposiciones impresionistas de la década de 1870, escribió que la retrospectiva de Ingres fue una «revelación» para él, ya que las obras y los bocetos, desconocidos para el público en general, eran muy superiores a las creaciones ampliamente publicitadas del artista.

La reconstrucción de la personalidad de Engré y su percepción es muy difícil porque sus opiniones y preferencias personales difieren de las declaradas. Engré no tenía talento literario y no escribió textos programáticos, sustituyéndolos por declaraciones públicas y sus propios escritos. Sin embargo, a partir de 1806 llevó un diario en el que mezclaba sus propias opiniones con extractos de libros que había leído, borradores de cartas, descripciones de ideas realizadas y no realizadas. Conservó 10 de sus cuadernos, 9 de los cuales se conservan en el Museo de Montauban. La mayoría de sus reflexiones sobre el arte y el método se encuentran en el noveno cuaderno. Los diarios de Engré fueron la fuente principal de la biografía de Henri Delaborde publicada en 1870. En 1962 se publicó una traducción al ruso de gran parte del material del Cuaderno Nueve, con añadidos procedentes de la literatura crítica de la época. A lo largo de su vida, Engrère mantuvo correspondencia con sus amigos, especialmente con Gillibert, pero los originales de sus cartas no se han conservado. La correspondencia fue publicada en 1909 por Boyer d»Ajon y esta edición sigue siendo una fuente importante para el estudio del mundo interior del artista; una reimpresión siguió en 1926. El material de los cuadernos de Engré se publicó en 1947 y 1994. En 1870, su alumno Amaury-Duval publicó un libro sobre el maestro, principalmente con episodios de su vida y diversas anécdotas, que ofrecen una medida de corrección al carácter categórico de sus propias afirmaciones.

Formado tempranamente como persona y como artista (antes de cumplir los veinte años), Engrère tenía un temperamento caprichoso e irritable. Le encantaba predicar, pero al mismo tiempo, si escuchaba sus propias ideas de labios de otros, se enfurecía, porque no estaba nada seguro de la corrección de las doctrinas que predicaba. Según su programa, Ingres parecía ser un hombre de gustos particulares: las rosas eran la mejor de las flores, el águila era el mejor de los pájaros, Fidias era el mejor escultor, Mozart era el mejor compositor, etc. El mayor contraste lo crean las anotaciones del diario en las que Engrère sostenía que «en los orígenes del arte hay mucho que no está formado, pero esconde más perfección que el arte más logrado». A. Isergina escribió lo siguiente al respecto:

«¿Dónde pudo encontrar Engres los insólitos «orígenes del arte» de algunas culturas quizás primitivas en las que pudo intuir nuevas posibilidades de inspiración? Engres no habla de ello. Y en general sólo se puede especular que si tantas «desviaciones heréticas» puso en palabras, cuántas cosas que le fascinaban y entusiasmaban, callaba».

La actitud de Engrère hacia el arte oriental tampoco está clara. En París y Nápoles se interesó por el arte de China; la biografía de Amaury-Duval describe un episodio en el que Ingres se comunicó con un experto en Persia (posiblemente Gobino), que le habló del peculiar encanto de la música persa, en su ritmo y estructura opuesta a la europea. Engres se alarmó y se deprimió, ya que no podía decir de forma inequívoca si los persas estaban «engañados» o «engañados por los europeos con Gluck, Mozart y Beethoven».

Engré se definió abiertamente como un genio y, ya en 1806, escribió con franqueza que estaba «atormentado por la sed de fama». Estas afirmaciones son bastante típicas de la época de finales del siglo XVIII-XIX, cuando en el ambiente artístico existía la idea de la misión suprema del artista, que contrastaba con las opiniones de los románticos de que el destino de un verdadero genio era la soledad y la incomprensión. Al final de su vida, Engrère admitió que deseaba apartarse de la gente y vivir en silencio entre sus queridos afectos, lo que significaba que experimentaba un conflicto interior típico del artista del siglo XIX. En este sentido, el siglo XX ha llegado a considerar el enfrentamiento entre Ingres y Delacroix, que en las décadas de 1830 y 1860 se percibía casi como un factor importante en la vida artística francesa, de una manera completamente diferente. Desde una perspectiva histórica, los principales motivos de su conflicto (la primacía del color o de la línea) han pasado a ser secundarios, y la publicación de los diarios de Delacroix y de las notas de Ingres ha puesto de manifiesto que sus puntos de vista sobre la modernidad, sus principios de análisis de las obras de arte y sus enfoques de la creación son casi totalmente coincidentes.

Hacia el final de su vida, Ingres subordinó sistemáticamente su arte y sus gustos personales a la doctrina clasicista declarada. Considerándose a sí mismo un pintor histórico, Ingres podía pasar años terminando lienzos gigantescos, afirmando que estaba cumpliendo una gran misión. Sobre sus obras gráficas y bocetos, escribió a Gillibert en 1821 que no podían considerarse definitivos y que sólo reconocía los resultados acabados en el arte. Sin embargo, Amaury-Duval, en el marco de la preparación de la Exposición Universal de 1855, pidió al maestro que colocara los dibujos debajo de sus obras principales, y Engrère contestó de repente: «No, por qué habría de hacerlo; porque entonces todo el mundo sólo los miraría».

Al desempeñar el papel de genio y no ser reconocido hasta después de cumplir 50 años, Ingres era a menudo intolerable para los que le rodeaban. Hay una famosa anécdota cuando llegó a un teatro sin asientos disponibles y echó sin contemplaciones a un joven, diciéndole que el propio «Monsieur Ingres» (el joven era Anatole France) quería sentarse en ese asiento. También declaró que su influencia sobre sus alumnos era tan buena que no podía ser mejor, ya que sus doctrinas eran irrefutables. Detrás de esta confianza externa en sí mismo se escondía una depresión y un abuso de sí mismo interminables, claramente visibles en las cartas a los amigos. En una de sus cartas a Gillibert, Engrère escribió:

No es mi sombra, soy yo mismo, Engr… como siempre he sido con todas mis imperfecciones, la enfermedad de mi carácter, un hombre fracasado, incompleto, feliz, infeliz, dotado de un exceso de cualidades del que nunca se ha sacado provecho.

Casi todas las obras importantes de Ingres permanecen en Francia en las colecciones de los principales museos del país, especialmente el Louvre y el Museo de Ingres de Montauban. Fuera de Francia, la mayor colección de Ingres se encuentra en los museos de Estados Unidos. En Rusia sólo se conservan unas pocas obras de Ingres: la versión original de la Virgen ante la copa de la comunión (Museo Estatal de Bellas Artes) y el Retrato del Conde Guriev (Museo Estatal del Hermitage). Alrededor de siete octavos de su patrimonio son obras gráficas; sólo se conservan 455 retratos. Los historiadores del arte son prácticamente unánimes al afirmar que el mayor punto fuerte de Engré como pintor (y de su maestro David) es el arte del retrato, una opinión que se mantiene desde la Exposición Universal de 1855.

El estilo y la técnica de Engrère se desarrollaron en su primera juventud y cambiaron poco durante su vida. De acuerdo con la técnica clasicista, Engrère no reconocía los trazos visibles y pintaba «suavemente», ni la mezcla de colores que utilizaban activamente los pintores románticos. Prefería utilizar salpicaduras intensas de color y medios tonos. Esta técnica era muy adecuada para los retratos y los lienzos pequeños con dos o tres personajes, pero en los cuadros monumentales siempre hacía imposible combinar muchas figuras en una sola composición. N.A. Dmitrieva llegó a afirmar que «las obras de Ingres no son pintorescas, al color se le asigna conscientemente un papel secundario… y no hay efectos de luz y sombra. También comparó las mejores obras de Ingres, incluidos los retratos, con bajorrelieves «con delicadas transiciones de forma». Según Norbert Wolff, de todos sus alumnos y seguidores de David, fue Engres quien conservó el enfoque clasicista en su forma más pura. Al igual que N. A. Dmitrieva, Wolf señaló que «Ingres adoraba la superioridad de la línea y los colores fríos. Sin embargo, en sus obras orientales y algunas mitológicas, creadas bajo la influencia del Romanticismo, «la melodía de la línea se sustituye por un color más sensual. Según N. Wolf, en las mejores obras de Ingres predominan las figuras con contornos claramente perfilados, lo que se acentúa con una iluminación nítida y «no atmosférica». A veces se tiene la impresión de que «las manos de los personajes se dibujan como bustos de retratos romanos».

Engré fue un buen profesor y la mayoría de sus alumnos se convirtieron en destacados representantes de la corriente de salón-académica; los más conocidos son Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon e Hippolyte Flandren, autor de grandes ciclos decorativos en iglesias parisinas. Se reconoce que el más original de los alumnos de Engré fue Theodore Chasseriot, que estudió con él desde 1830. No es casualidad que más tarde estuviera fuertemente influenciado por Delacroix, tras lo cual su maestro le abandonó. Chasseriot fue el único alumno de Ingres que se convirtió en una personalidad propia.

Fuera de Francia, Ingres tuvo cierta influencia en la pintura victoriana, en parte indirectamente a través de Delaroche. En la crítica de arte británica, la obra de Engrère se clasifica como le style troubadour, caracterizado por centrarse en la vida íntima de personajes históricos. Frederick Leighton, que visitó la Exposición Universal en 1855 y se comunicó con Engrère, se sumó a esta tendencia. Su influencia es evidente en su pintura de Kimón e Ifigenia, que reproduce el estilo de las obras orientales de Engrère.

La interpretación de Engres del género del desnudo ha ocupado tradicionalmente un lugar especial en la crítica de arte. La moral del Salón y de sus visitantes burgueses, que siempre había enfadado a Ingres, sólo reconocía la representación del cuerpo desnudo en temas mitológicos y motivos orientales. A este respecto, Cabanel, en su El nacimiento de Venus, polemizó directamente con Engrère, en plena conformidad formal con el canon. Christopher Wood señaló que los hallazgos estilísticos de Engrère en el género del desnudo fueron muy bien recibidos en Gran Bretaña, ya que también se ajustaban a la moral victoriana. Sus seguidores ingleses pretendían transformar la «insensibilidad» estatuaria clasicista en «desindividualización», es decir, buscaban «despsicologizar» el cuerpo femenino y convertirlo en un «principio erótico per se».

Н. A. Dmitrieva caracterizó así las obras de desnudo de Ingres:

Las líneas de canto de Engres, los contornos flexibles de los cuerpos de las mujeres, visiblemente deformados, exquisitamente alargados, mimados, no recuerdan en realidad a Rafael. Es un clásico muy modernizado: en contra de sus deseos, Engrère pertenecía a su época, de la que era repudiado. Quería pintar a la manera antigua, pero sintiendo a la manera moderna.

Grande fue el impacto de Ingres en el desarrollo del arte francés de las generaciones posteriores, empezando por Degas, que en sus primeras obras está muy cerca de él. Según N.A. Dmitrieva, «cada vez que el arte francés empieza a añorar la lucidez perdida, recuerda a Ingres. Un ejemplo llamativo es el «periodo Enghr» de uno de los principales representantes del impresionismo, Auguste Renoir, que llegó en la década de 1880. La obra más famosa de este periodo – «Los grandes bañistas» (las líneas de dibujo se volvieron claras y definidas, los colores han perdido su antiguo brillo y riqueza, la pintura en general empezó a parecer más sobria y fría.

Entre los admiradores de Ingres en el siglo XX estaban Matisse y Picasso. Henri Matisse se refirió a Ingres como «el primer artista que utilizó colores puros, delimitándolos en lugar de mezclarlos». Pablo Picasso también destacó en su obra el periodo «Engres», inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial. Barnett Newman, con su característico paradójico, definió a Ingres como el fundador del expresionismo abstracto.

La pasión de Ingres por el violín dio lugar a la aparición de la expresión francesa «violin d»Ingres» (fr. violon d»Ingres), que significa «la debilidad de un hombre famoso», «una pasión». Fue popularizado por Romain Rolland:

Estudió con Gounod en Roma y se hicieron muy amigos. El viejo artista tenía su propia especialidad -el violín, como Engré- pero, por desgracia, era falso.

Fuentes

1. Энгр, Жан Огюст Доминик
2. Jean-Auguste-Dominique Ingres